A quest for identity returnee filmmakers and postwar shanghai cinema, 1945 1949

身份的探寻： 回迁影人和战后上海电影 1945～1949 A QUEST FOR IDENTITY: RETURNEE FILMMAKERS AND POSTWAR SHANGHAI CINEMA, 1945~1949 朱艺 ZHU YI 新加坡国立大学中文系 硕士学位论文 A THESIS SUBMITTED FOR THE DEGREE OF MAS

身份的探寻：

回迁影人和战后上海电影 1945～1949

A QUEST FOR IDENTITY:

RETURNEE FILMMAKERS AND

POSTWAR SHANGHAI CINEMA, 1945~1949

朱艺 ZHU YI

新加坡国立大学中文系

硕士学位论文

A THESIS SUBMITTED FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS

DEPARTMENT OF CHINESE STUDIES NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE

2O12

i

ACKNOWLEDGEMENT

In my years as a graduate student I have been so fortunate to receive help from so

many people and institutions I would like to express my sincere gratitude to my

supervisor Dr Nicolai Volland for his continuous support of my Master study and

research, for reading my proposals, making comments and revising my thesis drafts,

with his patience, motivation and immense knowledge Throughout my thesis-writing

period, I also want to give my gratitude to Associate Professor Yung Sai-Shing, Dr Xu

Lanjun, Professor Paul Pickowicz and many other faculties, for their encouragement,

sound advice, impressive teaching, and lots of good ideas

National University of Singapore provided many opportunities of international

conference, lectures and fieldwork, which all helped me improve and reinforce my

dissertation I am grateful to the secretaries for assisting me in different ways During

my writing and fieldwork, I received many help form Central Library of National

University of Singapore, Shanghai Library and Peking University Library

I want to thank my graduate classmates Fan Xue, Fan Rui, Ji Xing, Wang Yue and Ma

Jilian, for providing a stimulating and fun environment in which to learn and grow

Also, my best friend Tan Mingzhi helped me get through the difficult time with all his

support and caring Especially, I wish to thank my parents Zhu Guowu and Zhou

Cailing who is always there for me

It is my honor to thank all those amazing people who made this thesis possible

目 录

第一章 导论 1

第一节 引言 1

第二节 问题意识 2

第三节 文献回顾 6

第四节 论文材料与研究方法 12

第五节 章节概述 12

第二章 生存创伤：虚弱的战士 14

第一节 引言 14

第二节 史东山与附逆影人审判 16

第三节 离家的文化战士 18

第四节 边缘化的启蒙者 24

第五节 小结 30

第三章 道德困境：堕落的英雄 32

第一节 引言 32

第二节 蔡楚生与难民图景 33

第三节 软弱的爱国者 38

第四节 无情的资本家 47

第五节 小结 54

第四章 徘徊空间：正义的小人物 57

第一节 引言 57

第二节 张骏祥与影剧人的身份转换 59

第三节 亭子间的囹圄 62

第四节 小洋房的陷阱 69

第五节 小结 75

第五章 结论 78

附录 81

参考书目 84

插图一览

图片 1 街头演剧 20

图片 2 “文化战士”江玲玉 23

图片 3 结婚酒席 24

图片 4 失落的阳台 25

图片 5 玲玉的控诉 28

图片 6 焦急等在手术室外 29

图片 7 逃亡的流民 38

图片 8 舞台中央呼吁抗日的张忠良 40

图片 9 定情求婚夜 41

图片 10 “残暴”的日军和“受难”的中国民众 43

图片 11 张忠良的独白 46

图片 12 窗外的素芬与窗内的宴席 50

图片 13 素芬与围观者 51

图片 14 张母的控诉 53

图片 15 抗战演剧队排练话剧 62

图片 16 亭子间与都市繁华 64

图片 17 小洋房的窥探 65

图片 18 乱飞的水果、摇晃的镜头 66

图片 19 闹剧的五方人物 68

图片 20 鸟笼的象征 69

图片 21 被凝视的司徒炎 71

图片 22 公园里的知识青年 72

图片 23 文蕙的质问 74

ABSTRACT

The thesis focuses on the returnee filmmaker’s identity and postwar shanghai cinema

during 1945 to 1949 Through reexamining their films and biographies, the thesis aims

to seek the actual situation of migrated filmmakers in postwar shanghai cinema history,

even in the whole modern China

The thesis explores the relation between returnee filmmakers and postwar culture

practice, based on the discussion of four films Eight Thousand Miles of Clouds and

Moon (Shi Dongshan, 1947), A Spring River Flows East (Cai Chusheng, 1947), Diary

of a Homecoming (Zhang Junxiang, 1947), and Ideal Son-in-law (Zhang Junxiang,

1947) They experienced trauma even death during war-time and even more problems

after they went back to Shanghai when civil war started

The main methods used in this paper include close reading, horizontal reading, and

film studies The films and biographies of the returnee filmmakers were not only to

redefine and relocate themselves, but also to represent and project the nation This

paper finally draws the conclusion that the returnee filmmakers imagined themselves

as marginalize heroes, and the style of their films stands in the middle of left-wing and

melodrama ambiguously The study of returenee filmmakers provides an opportunity

to break through the boundaries of geography (the Great Rear Area/Shanghai) and

producers (filmmakers/drama worker), and contributes to deepening the understanding

of postwar film history

1

身份的探寻：

回迁影人和战后上海电影 1945-1949

第一章 导论 第一节 引言

什么是“回迁影人”？简单地说，1937 年“八一三事变”后，上海影剧界成立了十三个“救亡演剧队”和“影人剧团”离开上海奔赴大后方、香港等地参加戏剧或者电影工作，致力于宣传爱国救亡，他们经历兵荒马乱、颠沛流离，1945

3

Civil War, 1946-1950 (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2003), p 1

中国自清末以来战乱流离的生活持续了一个多世纪，回迁影人在历时八年间跟着国家、社会、民众随波逐流，他们的思想状态也相应发生变化，影响到自己的身份定位与电影创作。回迁影人的身份既给他们提供了感受与记录的便利，又将其置于精英与大众、国家与个人之间摇摆不定的尴尬位置。因此，解读回迁影人的身份为了解历史提供了更多的可能性，本文借此窥探被大写叙事所遮蔽的战后电影。

第二节 问题意识

影人的大规模流动是中国电影发展史上非常特殊的现象。本文的目的就在于重新考察长期被忽略的回迁影人，在此回答两个亟需解决的问题：其一是重新考察回迁影人在战后电影、乃至中国电影中的位置，即他们如何想象建构自己的身份，这与他们的现实处境又存在怎样的关系？其二是迁徙对于回迁影人产生了怎样的意义，他们的作品之所以在战后上海电影界名利双收，要归功于左翼与通俗剧相交融的风格，而这又如何体现在电影中？

回答这两个问题前，首先需要重新了解战后上海电影产业的发展状况，回迁影人所面对的国产电影市场正在经历由衰弱转而繁荣的波折上升期。关于战后国产电影市场的看法主要有两种。傅葆石认为，战后中国电影市场迅速缩小，而好

步维艰，但这一情况却在随后的四年间不断得到好转。汪朝光根据国产电影在影院的放映数据，指出1946年的国产电影处于市场的低谷，1947年得到恢复，1949

光 <战后上海国产电影业的启示>，《电影艺术》，2000 年第 3 期，页 26-32。

价娱乐方式，国产电影得到了相对的恢复与发展。

与此同时，战后上海的电影公司也经受着各种考验。旧公司面临倒闭或重组，新公司还未及成立，造成了国产电影业青黄不接的局面。沦陷期最兴隆的中华电

8

1943 年 5 月，日军为加强对上海电影业的垄断，推动中华联合制片股份有限公司、中 华电影股份有些公司及上海影院公司合并，成立中华电影联合股份有限公司，简称“华 影”。直至 1945 年 8 月共拍摄 80 部作品，以家庭伦理、爱情纠葛为主要题材，包括《万 紫千红》、《春江遗恨》、《燕迎春》、《两地相思》、《鸾凤和鸣》、《大富之家》、

《何日君再来》、《恋之火》、《冤家喜相逢》、《摩登女性》、《大饭店》等。

9

官营电影对民国电影发展有其重要的地位和作用，尤其适应抗战时期与战后初期的影 业状况。杨燕、徐成兵以大量的第一手历史资料为依据，重新梳理了民国时期官营电影 的发展脉络，并分析与此相关的理论与创作实践，从侧面呈现民国影业的概貌。见杨

10

《小城之春》、《太太万岁》等 13 部电影。由柳氏兄弟创办的国泰影业公司拍摄了《无 名氏》、《忆江南》等影片。

11

阳翰笙、蔡楚生、史东山、孟君谋、郑君里等人，以战前“联华公司同人”的名义， 组成联华影艺社，并以租界原联华公司徐家汇厂址作为该社的摄影场，后改组成为昆仑

解读回迁影人的身份，需要结合他们的现实经历与电影文本，主要包括迁徙经历、附逆审判、中心/边缘的影像呈现这三个内容。首先，回迁影人是受难者。八年抗战暂时模糊了职业、地域、阶级的不同界限，爱国救亡的共同愿望团结了绝大多数知识分子。对于回迁影人来说，迁徙构成了他们对战争生活的主要回忆，是他们的身份想象中不可或缺的一部分，无一例外地呈现在他们的电影中。不仅如此，迁徙影像所重现的战乱和苦难唤醒了众多国民的集体记忆，这也是它为何如此流行的原因。

其次，回迁影人是正义话语的争夺者。战后电影界如火如荼的“附逆审判”类似于话语权争夺战，对回迁影人及其电影产生重要的影响。拖沓冗长的审判阻滞了上海电影业的复苏和发展，引起了民众的不满。“附逆影人”的审判持续到

1948 年，最后不了了之。在这场审判中，留守影人的合法性遭到质疑，他们在战

重述战争中的“迁徙”和“复员”，爱国毋庸置疑是他们最好的创作主题。在此情况下，回迁影人以英雄的身份自居，批判“附逆影人”和汉奸，有利于获取正义的话语权，扩大自身影响力。

除此之外，中心与边缘的徘徊者是回迁影人身份的另一个重要特征，他们是理想中归来的英雄和现实中落魄的边缘人。一方面回迁影人作为启蒙者、爱国者，是大众仰视和学习的对象。在八年流离期间，他们坚持以戏剧和电影努力作为抗争方式，为了爱国救亡牺牲青春和健康，投身于国家民族的现代化建设中，将自身定位为未来的支柱和希望。抗日救亡的号召团结了绝大多数知识分子，战争结束后他们的处境并未像想象的那般光明，反而变得更为不堪与艰难。另一方面，回迁影人复员上海后面对战争破坏、接收混乱、国共内战等岌岌可危的外部环境，以及伴随而来的吃喝住行等基本的生存问题，不愿出卖良知换取纸醉金迷的生活，因此成为了上海这一拜金社会的边缘者。回迁影人经历着病痛、流离失所等人间痛苦，所面对的生存困境和道德困境使他们处于或虚弱、或堕落、或徘徊的生存状态，徘徊在中心与边缘的模糊地带，对未来生活的美好期待逐渐失落。

12

对“附逆”问题念兹在兹，为自己当年在沦陷期上海的电影活动辩护，隐秘地传达爱国 意愿。见傅葆石<回眸“花街”：上海“流亡影人”与战后香港电影>，《现代中文学刊》

2011 年 01 期，页 30-37。

回迁影人作品中的苦难叙事，往往与广阔的社会网络连接起来，他们反复叙述家国个人的不幸，借以批判社会不公、强调阶级对立，并把其原因归结为道德沦丧，这既与他们左翼倾向的政治诉求相吻合，也从侧面反映出通俗剧传统的影响。其一，回迁影人作为现实与银幕中双重的知识分子身份，以居高临下的心态，批判上海的罪恶腐败、社会的不公不义。他们在影片中所塑造的边缘化的启蒙者的矛盾形象，影射着现实生活中的艰难处境，左翼意识形态成为他们争夺正义话语权的重要策略。其二，死亡、疾病等意外的高频率反复，构建了战后社会的创伤想象。身体受难暗示家国苦难，个人生死和社会存亡联系在一起，社会道德的回归被作为疗救的药方。电影对社会黑暗的揭露点到即止，未曾为光明前途提供一个解决的途径，而是发泄对现存秩序的不满，引起观众的共鸣。

另外，电影主角的离开与回归，意味着反抗旧秩序、建立新秩序的期望。需要注意的是，片中的男性往往被期待为国家层面的正面力量，而对女性的期待还是停留在家庭层面的传统美德，其性别叙事尤其表现出回迁影人的保守风格：战后电影中的女主角与五四时期流行的“娜拉出走”式命题不同，她们选择为家庭献身，始终将家庭放在最重要的位置。这些具有中国传统美德的理想女性是回迁影人所赞美的对象，为家国牺牲个人的大写品格象征着国家的前途与希望，而女主角的消极结局暗示着被转移的男性焦虑，暴露出他们空洞混乱的心理状态。回迁影人试图将影片置于国家民族的宏大话语中，然而在崇高话语的背后，曲折离奇的个人遭遇博取观众同情并获得巨大的票房利润，其创作的所谓“进步”电影实际上是左翼与通俗剧相结合的产物。

本文将重点分析回迁影人的四部电影作品《八千里路云和月》（史东山，

子，诸如文化战士、教师、影剧人、救护队员、新闻记者等，战争爆发后迁至大后方，投身于抗日救亡，战争结束复员上海后却面临各种困境，影射着回迁影人的身份想象。

本文基于战后社会文化氛围，通过重新解读回迁影人的亲身经历与电影文本，分析其电影中左翼与通俗剧相结合的叙事策略，以及他们自身在战后上海、乃至中国电影史中的位置。本文选取 1945 至 1949 年间回迁影人的身份想象作为核心问题，为丰富相对单薄的战后上海电影史尽绵薄之力。

第三节 文献回顾

身份理论

本文将在文化语境下讨论“身份”这一概念，即回迁影人通过他们的社会活动和叙事方式，在自我建构的过程中逐渐形成集体认同。马克·柯里（Mark Currie）认为身份有两种类型：一是存在于个人与他人的关系中，是由差别构成的；二是

国（1949-）主流的“左翼”影人，他们的电影作品在内容和审美上之所以存在着较大差异，源于他们文化身份的不同。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）认为“文化身份”（Cultural Identity）必须在不同的语镜下加以“想像”与“再现”，这可以从两种角度来理解：其一是人们共享同种文化和历史，组成一个团体式的文化

个人在寻求身份建构的过程中，是包括多重的文化身份，强调多重身份此消彼长

人的身份想象在现实经历和电影文本两个层面上进行讨论，他们通过迁徙过程中产生的抗战、苦难等共同记忆，建构自我身份、寻求集体认同，这也是重新考察社会内部变化的想象方式。

战后电影史

从 80 年代至今，电影研究逐渐成为汉学的研究热点之一。然而在这些研究著作中，战后电影始终处于遮蔽状态。第一部系统全面的中国电影史研究专著《中国电影发展史》由程季华发表于 1963 年，其观点在很大程度上受到政治意识形态的影响，但其翔实的资料对后来的研究者有着珍贵的参考价值，这本书的出版使中国电影正式进入了学术研究的视野。

首先，有关战后电影史的通论性研究中，目前最重要的当属李欧梵的论文《文学趋势：通向革命之路，1927-1949》。他在广义的文学范畴内重新梳理了战后电影的地位，认为战后的文学完全瞄准生活现实——不再是个人经历的片段，而是

13

“就是讲述我们自己的故事，选择能表现我们特性的事件，并按叙事的形式原则将它 们组织起来，以仿佛在跟他人说话的方式将我们自己外化，从而达到自我表现的目

页 21。

全民族的集体经历。战后的几年是中国现代电影的黄金时期。14本研究在此观点的基础上，进一步解答战后电影流行的原因及特点。战争时期大量戏剧工作者在战后投入电影工作，电影取代了戏剧成为战后最重要的文学形式。因此考察战后电影还有利于进一步理解战后社会的流行文化。在这一范畴内，重新考察回迁影人的身份想象，可以发现其作品中左翼与通俗剧相结合的风格深得观众的认可，是他们的电影之所以流行的重要原因。

另一部涉及战后电影史的研究著作，Hu Jubin 的 Projecting a Nation: Chinese

的国族想象，战时抗战救亡的民族主义在战后转而追求国家现代化、社会民主，他指出战后电影是 30 年代左翼电影运动的继承，其流行的两大题材分别是暴露

点在一定程度上是片面的，战后电影从未深入讨论社会腐败的原因，或者提供建设未来的切实可行的方案。以回迁影人为例，他们通过电影表现社会黑暗，控诉的却是道德伦理的败坏；与 30 年代的左翼影人相比，他们更像保守的传统影人。 其次，丁亚平的《中国电影艺术 1945-1949》是第一部以及唯一一部战后电

与进程、三个地区的电影与意识形态、社会派电影与人文派电影、走向开放和成熟的电影艺术。战争结束后，国统区、解放区与香港电影各成气候，此时官营与

的三个叙事类型为“家庭”、“知识分子”和“女性”。丁亚平认为银幕人物形象较之以往更多元化，电影技术也更为进步。此书由于涉及的地区、影人、作品过多，内容庞杂且不够细致。丁亚平以政治意识形态为评判标准，将电影分为正统/反正统，进步/商业，官营/民营，忽略了政党派系与民间团体复杂的角力，以及

“爱国”等流行元素游移在“进步”与“商业”间的暧昧关系。因此本研究将打

破地域（大后方/上海）和人员（戏剧/电影工作者）的界限，重新考察所谓“进步”电影中交融的左翼与通俗剧风格。

素解读战后电影。

除此之外，战争时期电影的相关研究，也有利于进一步理解战后电影的发展。Yiman Wang 的论文“Wartime Cinema: Reconfiguration and Border Navigation”认为中国人通过战时电影，在现实中紧张的分裂局面上，建构起意识形态层面的团结，对“中国”概念的不断声明与争辩促成了强有力的联盟，使其渡过了分裂、外邦

得边缘化和虚弱化，影射出对未来中国出路的迷茫。傅葆石重新审视了“政权交替”下战时的沦陷区上海与战后香港的双城电影，考察国族主义与民族主义叙事下被边缘化的电影叙事和电影产业。（傅葆石，2008）他的另一篇论文分析战后香港的“附逆影人”的作品时指出，上海日战区的声音通过战后香港的流亡影片

人往往自战前就有很深的渊源，追求商业盈利更是双方不言自明的共通之处。

左翼电影

近一个世纪以来，“左翼”就是个争论不断的话题。中国左翼电影的高潮是三十年代的新兴电影运动时期，另外战争时期的抗战电影、战后所谓的“进步”电影，均被认为沿承了左翼的风格。

为了深入理解战后电影的意识形态特点，必须重新考察左翼的缘起和本质，而左翼在电影界的大规模兴起和流行是从 30 年代开始的，被称为“左翼电影运动”。程季华将“左翼电影运动”描述为共产党全面领导下的历史事实，强调共产党在文化界的领导地位。（程季华，1963）杜云之认为左翼电影“是社会主义

电影”等于 30 年代电影的传统观点，提出了“新兴电影运动”的概念，把电影作为一种文化现象来进行开放性地把握，不仅是一次电影文化运动，也是一次艺

通俗剧传统

影的论文，第一次清楚地表明了通俗剧对中国电影研究的重要性。王跃进提出通俗剧本身即是一种历史的认知方式，中国与东欧在 80 年代历经的一些重大历史

1993：73-100）马宁在另一篇文章中以谢晋所代表的通俗剧为例，指出其叙述模式是融小说与传奇、个人与政治为一体，创造出中国典型的黑白分明的两极式叙事结构。他发现中国叙述话语中的主题位置是倾向集体的；阴阳宇宙观对银幕构图的影响表现在中国电影中右方常委阳/正面人物所占据，而左方为阴/反面人物占据。（马宁，2009：109-126）王跃进认为通俗剧是实现呼唤凝视历史的一种方式，以及马宁对于银幕镜头两级对立的分析，在下文所讨论的四部电影中都能找到对应。这两位学者将通俗剧与历史事件相互配合的讨论，为本论文集中从政治社会层面分析电影提供了很好的灵感。

毕克伟（Paul Pickowicz）认为通俗剧依靠极端的修辞、夸张的表现，以及强烈的道德诉求，深深扎根在中国人的生活中。战后出现继承 30 年代传统通俗剧与初级马克思主义观念相结合的那些电影。但通俗剧的因素占了上风，并扭曲了

名，来委婉地表达回迁影人的出发点和考量。《还乡日记》和《乘龙快婿》也是充分利用了小市民喜闻乐见的故事，辅以喜剧形式，佐证通俗剧在中国观众根深蒂固的观影传统。后文将对此作出详细的解读。

这几部电影从战后至今都被认为是左翼电影的代表作品。而左翼电影几乎霸占了战后中国电影市场（好莱坞电影除外），成为当之无愧的流行电影。可是通俗剧传统难道是在战后电影中突然消失的吗？恰恰相反的是，通俗剧传统深深扎根在了左翼电影中，继续以中国观众喜闻乐见的方式隐藏在所谓的左翼等意识形态背后。

之所以这类电影在战后得到井喷式的爆发，笔者认为是上海电影在“沦陷期”继承并发扬壮大了传统的通俗剧模式，如《木兰从军》等，另一方面由于战争时期长时间的压抑使得 45 年后的观众需要一个情绪的发泄口，而观众所熟悉的通俗剧模式正好能满足这一需求。

布朗（Browne）进一步提出“政治通俗剧”这个概念，将它定义为“一种表达非正义的方式，在这种介于公私之间的表达方式中，性别作为一个区分差异的

树森认为，家庭伦理片（Family Melodrama）一词其实就是在“通俗剧”之前冠以“家庭”的前缀组合而成。在结构、风格和形式上具有情节紧凑、以人物（尤

剧”，不能简单用“家庭通俗剧”或“政治通俗剧”来套用概念。家庭伦理和意识形态的密切关系在战后电影中表现得尤为突出。不过可以明确的是，通过对文本的细读，影片所传递的家庭伦理的传统思想要远远成功于左翼等意识形态概念。

通俗剧是中国典型的叙事传统，这些描述在战后电影中得到印证。道德宣扬的泛滥化、情节的戏剧化等拉近了左翼文艺与大众的距离，也是电影之所以流行战后上海的重要原因。左翼与通俗剧风格在回迁影人作品中的相辅相成，促使他们在战后上海名利双收。如上所述，本文将以回迁影人的身份想象为中心，考察

“左翼”与“通俗剧”风格的重叠交叉与衍生意义，还原战后回迁影人各种身份的此消彼长，重新审视战后电影的价值与意义。

第四节 论文材料与研究方法

1945 年至 1949 年制作的与“回迁”有关的电影、影人传记、报刊杂志，均是本论文的研究材料。首先，回迁影人的作品是最重要最基本的讨论对象。回迁影人战后的大本营是昆仑电影公司和中国电影制片厂，他们的电影中大多涉及回

《天堂春梦》等。

其次，记录迁徙期间工作生活的材料也有利于进一步理解“迁徙”之于知识分子的意义。上海电影研究机构出版的资料集是本文重要的参考资料，《上海电影史料》（1-6）、《上海电影志》及《上海电影图史》都较为翔实地搜集并编纂了与上海电影有关的史料。共和国时期编纂的史料集《中国话剧运动五十年史

回忆录及传记均是进一步了解回迁影人现实生活的参照物。需要注意的是它们都成稿于共和国时期，叙述中很大程度上受到官方意识形态的影响，因此在引用时应注意分辨史料的真实性。

另外，观众对回迁影人作品的看法与他们的身份想象相互照应。回迁影人的相关报道，文艺界、影评界的意见和看法等发表于各种战后媒体，报纸《申报》电影专栏《电影与戏剧》、《大公报》，及杂志《中国影坛》、《影剧杂志》、《昆仑

在电影的文本细读基础上，身份理论是本文最重要的研究方法。除此之外，疾病理论对论文第二章的撰写提供了很好的参考价值，疾病隐喻着身体和社会的关系、一种表达情感的曲折方式。第三章受到性别理论的启发，性别关系的背后是家国寓言。第四章借鉴都市空间的研究方法，从回迁影人和都市想象这两者的互动关系解读民族国家的现代理想。

本文引用了不少电影历史材料，笔者将侧重于从社会政治层面的解读，是为了将回迁影人的现实经历和银幕形象的交错更好地呈现于正文，另外辅之从电影美学的层面更好地理解这四部作品的艺术价值。

第五节 章节概述

论文在细读回迁电影的基础上，解读回迁影人的银幕形象，重新审视回迁影

人的电影风格，以及在战后电影史中的位置。本文通过从不同的角度分析回迁影人三种主要的身份想象。

第二章“生存创伤：虚弱的文化战士”以史东山的《八千里路云和月》为例，回迁影人怀抱着高度的爱国热情，以启蒙者自居，希望通过自己的力量，唤起群众“抗日救亡”的精神，在战后创造和平、自由、民主的社会。然而，英雄的力量却显得“虚弱”，他们在战时没有武器，在战后没有物质保障，凭着满腔的热情，牺牲身体、家庭，却换来一身的病痛，这些“虚弱”的文化战士隐喻国家的创伤。

第三章“道德困境：堕落的英雄”讲述《一江春水向东流》中的主角张忠良曾经影射着回迁影人的“理想自我”，奔赴内地抗战救亡，并希冀牺牲个人的幸福换取国家民族的和平繁荣；然而，由于残酷腐败的社会现实导致这位英雄走向堕落。这从侧面反映了回迁影人理想失落的焦虑，面对精神强大、物质不足的尴尬局面。首先对于他们自身而言，虽然作为社会的启蒙知识分子，却心存对爱国救亡理想的力不从心的怀疑。其次对于国家民族而言，兵荒马乱的战争、战后混乱的接收问题等等，均是中国成为民主现代社会的阻碍。尽管如此，回迁影人仍然寄托了建设自由繁荣的民族国家的理想。

第四章“空间徘徊：正义的小人物”中的亭子间和小洋房构成了回迁影人对上海都市空间的一对充满矛盾意味的想象。《还乡日记》中的话剧工作者老赵小于夫妇无论如何努力也始终走不出亭子间的囹圄，小洋房只能是停留在期待阶段，回到亭子间的结局也暗示着他们最终无奈地回归平民社会。《乘龙快婿》中的新闻记者司徒炎则毅然担负起真理和理想的重任，放弃了小洋房和未婚妻，最终收获了事业和真爱，他的牺牲得到了肯定，其自身价值亦得到实现。这也在某种程度上反映出战后上海腐败堕落与正义力量之间的对比悬殊，回迁影人的边缘、失落的困窘处境。

第二章 生存创伤：虚弱的战士

——以《八千里路云和月》为例

第一节 引言

回迁影人经历八年流亡抗战，重新回到上海，反而面临边缘人的位置。回迁影像不只是为了重现这段历史，同时也迫不及待地描述和界定“谁是回迁影人”这一身份难题。他们凭借电影这一文化媒介建构影人/知识分子的身份——《八千里路云和月》则是这一系列文化现象中的代表之作。

迁徙由于是共同的经历体验，在战后上海是个流行的话题。很多同名为《八千里路云和月》的回忆录发表在杂志期刊上。“上海是个商业都市，像我这样穷措大（即穷书生，笔者注）只能到大公司里去看人家买东西，再看人家把东西穿

大多叙述了八年抗战的辗转，以及初回上海的失落情绪。

回迁影人通过银幕，不仅唤起了这些相同经历者的共鸣，同时也满足了沦陷区观众对这段经历的好奇，因此电影《八千里路云和月》上映后获得了高度评价。田汉（1898-1968）称赞此片“不是狭隘的个人体验而是抗战中流过血汗拼过性命

部片子是补足你们 8 年抗战生活的空白呢！”6另外，昆仑电影公司的宣传刊物《昆仑影讯》对此片进行了连续报道，例如《发展发行路线 『昆仑』台湾设办事处》

电影《八千里路云和月》由史东山（1902-1955）和王为一（1912-）合作拍摄，正如影片开头字幕就表明的那样“所表演的仅是戏剧电影界一部分同志的史

事变”后奔赴重庆参加中国电影制片厂，拍摄了抗战四部曲《保卫我们的土地》

（1938）、《好丈夫》（1939）、《胜利进行曲》（1941）、《还我故乡》（1945），与抗战演剧队也有十分密切的关系，《八千里路云和月》中的演员也大多是当年演剧九队的成员。影片讲述了抗战演剧队员在战争前后的经历和命运，并且延续了战时大后方强烈大众化、民族化的现实主义风格。

回迁影人的身份在本片有多重所指，文化战士、记者、教师，他们在道德上占据强势，在生活上处于弱势，暗示了收缩的个人空间和表达空间。影片反省个人（回迁影人）和社会的关系，通过患病和治愈、生死和救亡之间的徘徊，凸显其批判社会现实的意义。本章在细读电影的基础上，重新解读回迁影人的银幕身份，他们如何在战后上海重新定义自己的位置，其作品又如何体现左翼和通俗剧交叉的特点。本章的第二节以史东山和附逆影人审判的为例，检验回迁影人对待正义与邪恶的区分标准，窥探他们在战后电影中的身份定位。第三节以文化站士的离家出走为叙述线索，这些具有强大精神力量的教育者、知识分子，为何总是拖着贫弱的身躯。第四节中的文化站士回到了上海，他们既是高高在上的启蒙者，又处于拜金社会的边缘，回迁影人一组充满矛盾的身份想象影射出他们迷茫的心理状态。

年 2 月 10 日。全文见丁亚平《影像中国 1945-1949》，（北京：文化艺术出版社，1998） 附录，页 410-414。

第二节 史东山与附逆影人审判

对于忠诚和附逆的重复表述是回迁影人作品的重要话题。仔细研读他们作品中的意识形态，他们并非单纯以重庆和上海为评判标准，二元化区分善与恶、英雄与叛徒。本节的目的在于重新判别回迁影人传递的声音，找寻他们的区分忠诚和附逆的标准。导演史东山作为活跃中国影坛三十余年的老影人，他的电影、人生双重轨迹中可以影射出潜藏社会表层之下的细微变化。

战争结束后，如何处置汉奸叛徒成为国民党政府的一大考验，这股风波同样

1946 年 11 月 19 日，吴国桢被国民党和军事当局委任为抗战后上海的首任市长，开始着手调查抗战时

书馆，1978）。程堂发以战后蒋介石政府的主要几宗汉奸审判为例，总结国民党官方处 理汪精卫政府时期的汉奸分为四个阶段即利用、拘捕、关押、审判。见程堂发<国民党 政府处理汉奸始末>，《党史文汇》，2001 年 05 期，页 12-14。潘敏在总结近年来学术 界关于惩治汉奸研究的基础上，提出了汉奸研究的三个视角：社会学功能主义、政治学 民族主义以及伦理学道德论。见潘敏<20 世纪 80 年代以来惩治汉奸研究综述>，《抗日 战争研究》，2010 年 03 期，页 147-152。

然而，审查过程并非那么顺利。根据毕克伟以《春江遗恨》和《万世流芳》为例，当时审判的主要对象是女演员，李丽华在采访中提到：“上海地方法院没有对她、陈燕燕还有其他人的案子深究下去，其中主要原因是内战到了关键时刻，国民党政府另有当务之急。或明或暗，国共双方都想赢得文艺界的支持，拿几个

了上海电影业的复苏和发展，不少媒体要求停止审判。一位笔名为朝夕的作者，

“我们实在不忍心眼见外片垄断整个中国电影业，为了这一问题的久悬未决，停滞在奄奄一息的萎缩状态中，无从在伟大的见证过程中，发挥其最大的效能，以

傅葆石认为：“在左翼人士（和接受左翼思想的人）看来，如果清除了所有

229。

间全国规模的文艺界抗日民族统一组织。根据阳翰笙的回忆录，发起人是他和王平陵、 邵力子（后两人均是国民党背景）。理事会推举老舍为总务部主任，主持日常工作。另 外也有观点认为“文协”是非政党领导的文学组织，是中国现代文学史上规模最大的文 学社团。见熊辉<“文协”：中国现代文学史上最大的文学社团>，《天府新论》，2001

年第 4 期，页 141-145。

15

中华全国文艺界协会曾于“八一三”举行晚会，成立“附逆文化人调查委员会”，推 老舍、孙伏园、巴金、姚蓬子、夏衍、于玲、曹靖华、靳以、梅林、叶以群、张骏祥、 徐迟、邵荃麟、黄芝冈、徐薇南、马彦祥、赵家逼、史东山等十八人为委员，负责调查 附逆文化人。“（一）公布姓名及其罪行；（二）拒绝其加入作家团体和其他文化团体；

（三）将附逆文化人名单通知出版界，拒绝为其出版书刊；（四）凡学校、报馆、杂志 社等等，一律拒绝其参加；（五）编印附逆文化人罪行录（姓名、著作、罪状），分发 全国及海外文化团体；（六）要求政府逮捕公开审判”。见<关于调查附逆文化人的决 议>，《抗战文艺》，第 10 卷第 6 期，1946 年 5 月 4 日。转引自《中华全国文艺界抗敌 协会资料汇编》（成都：四川社会科学院，1983），页 380。

16

毕克伟著、刘宇清译<<春江遗恨>的是是非非与沦陷时期的中国电影 >，见《文艺研 究》，2007 年 第 01 期，页 105-113 。

17

朝夕 <急须结束的附逆案子>，见《影艺书报》，1947 年第 02 期，页 3。

指的绝大多数左翼影人）在傅葆石看来具有压迫性的强势力量，但他们在电影中却表达了对留守上海的知识分子、市民的理解和同情。

史东山是“附逆文化人调查委员会”的成员，战后附逆影人审判的重要推动者之一，然而他在电影中又替沦陷区知识分子发言。片中玲玉和礼彬的两位老友，解释自己战时留守上海而非奔赴后方的原因时说：“敌人叫你出来做事又不敢不做，后方养不了那么多人，只好躲在家里了。”回迁影人对待不得不留在上海的知识分子，以及普通百姓（如寡妇），都是以同情的眼光加以看待。而片中的救

模词曲，中央乐团合唱队合唱）以朴实激动的语言表达了对奸商的仇恨：“你，你，你， 你这个坏东西！市面上日常用品不够用/你一大批，一大批囤积在家里，只管你发财肥 自己/国家和民族你是不要的，你这个坏东西，你这个坏东西！你，你，你，你这个坏 东西！/柴米油盐布匹天天贵，这都是你，都是你一手造成的，只管你发财肥自己，别 人的痛苦你是不管的，你这个坏东西，你这个坏东西！/坏东西，坏东西，囤积居奇， 抬高物价，扰乱金融，破坏抗战，都是你。你的罪名和汉奸一样的。/别人在抗战里， 出钱又出力。只有你，整天地在钱上打主意。/想一想你自己，死要钱做什么，到头 来，你一个钱也带不进棺材里。你这个坏东西！真是该枪毙！你这个坏东西，喀！真是 该枪毙！”

20

本文第四章对此问题也有进一步讨论。

翼作品中号召投身革命的特点，而其追求曲折剧情的滥情化风格更符合通俗剧的内在逻辑。将女性从闺阁推向社会（影片中的战场），也反映了父权社会的无力和焦虑。

电影讲述了女大学生江玲玉不顾家人反对，参加救亡演剧队沿铁路线一带路过苏州、无锡、常州、武汉、长沙、重庆等地，呼唤群众抗日救亡。在艰苦的斗争中，江玲玉（白杨饰）与青年音乐家高礼彬（陶金饰）互生爱慕之情，终于在战争胜利的欢呼声中成婚了。而一直喜欢她的表兄周家荣，趁着战争大发横财，战后又以接收大员的身份回到上海，彼时的周家已经声名显赫、不可一世了。新婚的玲玉和高礼彬到江西老家看望她父亲，没料到他因不堪战乱之苦早已离世。他们回到上海后只能借住在表兄周家，不久就因看不惯周家的霸道和势力而搬到亭子间。他们身负八年抗战留下的旧伤，战后长期营养不良又损害了他们的健康。为了生活，礼彬熬夜备课得了肺病，玲玉怀着身孕还要奔波写稿，指控周家的劣行。玲玉终于由于体力不支晕倒在回家的路上，礼彬和朋友们齐心协力在医院找到了她，留下了未知的命运。

影片从漫天飘飞的纸条和聚集的人群开始，救亡演剧队在上海的广场上号召青年参加抗战救亡。江玲玉本来是在读大学生，借住在表兄周家，不顾家人的反对执意参加。这些演剧队的青年，随着战场颠沛流离，被冠以“文化战士”的称号。那么他们自己是如何想象及表现这个“文化战士”呢？

他们自居为教育者、启蒙者，号召大众抗日救国。电影中有一系列的蒙太奇，表现演剧队的文化活动，其中重要的有两场剧中剧。第一幕出现在演剧队抵达苏

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江玲玉唱的是著名的抗战歌曲《九一八小调》，歌词为：“九一八”，“九一八”， 从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃那无尽的宝藏，流浪！流浪！整日价在关内 流浪！/哪年，哪月，才能够回到我那可爱的故乡？哪年，哪月，才能够收回那无尽的 宝藏？爹娘啊，爹娘啊，什么时候，才能欢聚一堂？！”

众人还是不依不饶地准备教训老头，这个俯拍镜头突出了围观群众愤怒的表情和行为。于是玲玉和礼彬赶忙交代自己在演戏，礼彬接着扒掉黏在脸上的白胡子和假发。他们由普通的受难者，摇身一变成启蒙者，周围的愤怒声变成欢笑声。

图片 1 街头演剧

第二幕则在徐州的室内礼堂举行，观众是抗战的士兵。话剧《台儿庄战役》讲述了一个受伤的士兵到乡下，鼓励当地的农民联合抗日，“凭着熟人熟地的关

不断催促大家停止表演，快点离开，而礼彬还是坚持要演出结束了再一起离开，鼓励士兵的志气。剧中剧的演出达到了一个小高潮：台上扮演士兵和村民的演员们领唱指挥，台下的士兵全体起立一起合唱了抗日歌曲。这个场景由俯拍和仰拍两组镜头构成，不难看出文化战士高高在上的启蒙者地位不仅是对于片中观看演出的官兵，而且也是对于影院中的观众而言。

看完演出，王参谋激动地说：“我很钦佩你们，今天你们培养的种子，以后一定会开花结果的 。政府一定会好好培养这些种子，不让你们失望。”这段台词

流露出回迁影人渴望得到肯定：他们是启蒙者、传播者，唤起民众的爱国精神，为抗日救亡做出了巨大贡献。通过影片的连续蒙太奇，回迁影人被塑造成了积极正面的力量，群众热烈欢迎他们，乡下村民也会背诵他们演剧队号召“联合抗日”的台词。

由于战乱所迫，他们不得不从徐州转移到武汉，期间队友小赵就死在了日军的枪下，还有很多队友都生病卧床不起。他们没有武器，没有物质保障，只有满腔的爱国热情。演剧队队长说：“工作那么紧张，人的营养又那么不好。物价一天天飞涨，而待遇一天天落后。今天，全队生胃病的同志有四分之一，生肺病的有三分之一，明年，明年说不定要……”当他们得知又要转移到重庆时，有个男队友痛哭：“咱们离开家庭，忍了一身的病痛，天天在战场上叫、喊、流汗，甚

文化战士的病痛，是国家创伤的隐喻：失去了家庭的依傍，病痛消耗着身体。 现实中的回迁影人在大后方宣传救亡爱国时，的确经受着艰苦生活、甚至是

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<如何保障作家战时生活>，《新蜀报》，1940 年 1 月 31 日。见《中华全国文艺界抗 敌协会资料汇编》，页 293-298；<给文艺作家以实际帮助>，《新华日报》，1940 年 2

月 4 日。见《中华全国文艺界抗敌协会资料汇编》，页 299-301；<发起筹募援助贫病作 家>，《新华日报》，1944 年 7 月 15 日。见《中华全国文艺界抗敌协会资料汇编》，页 305-306。

弱的事实。文化战士通过身体牺牲，完成民族国家的救赎，从而使他们获得更高的道德优越感，巩固自己的启蒙地位。

另外，电影女主角由30年代流行的“摩登女性”转变为战后更赞赏的知识女性/文化战士，表现出社会对女性的期待从身体解放转向知识分子的独立精神。江玲玉作为电影的主角，具有孝顺、忠贞、吃苦耐劳等传统美德，她这病弱的身体既反映国族的虚弱，也符合通俗剧中对女主角的期待。

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1947 年 2 月 8 日，国民政府行政院通令禁止广播和灌制百余首歌曲，其中包括《义勇 军进行曲》。见《上海电影志》编纂委员会编《上海电影志》，页 50。

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他所代表接收大员的形象，将在本章第四节和第三章中详细讨论。

图片 2 “文化战士”江玲玉

“革命加恋爱”的叙事模式自20年代末便是文学的流行主题，孟悦从革命话语的消极意义出发，指出其限制并且压抑了个人的欲望、情爱、性、自我以及

伪装。他批评政治表达和身体力量的二分法，强调共产主义文化本身就是性欲（力比多驱力）的某种体现，所以革命话语中所指的爱与幸福早已超越了异性之间的

性。见 Meng Yue "Female Images and National Myth." In Tani E Barlow (ed.), Gender

Politics in Modern China: Writing and Feminism (Durham, North Carolina: Duke University

Press, 1993), p 118-136.

29

Ban Wang The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-Century

China (Durham: Duke University Press, 1997), p 135-136

现代性的暧昧关系。见 Liu Jianmei Revolution plus Love: Literary History, Women's Bodies,

and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction (Honolulu: University of

Hawai'i Press, 2003)

的概念范畴，但这并不能排除传统通俗剧的影响。尤其是在深受鸳鸯蝴蝶派影响的电影领域，革命与恋爱的通俗主题既能体现出回迁影人被战后绝大多数知识分子认可的左翼意识形态，又能将其作为流行的电影卖点，便于观众接受。

字，新娘又披着西式的婚纱，没有传统婚礼的拜天地，现场还起哄新人们亲吻。婚礼在朋友的簇拥下完成，没有家长的参与，这场中西结合的婚礼形成了电影的小高潮。两人的恋爱结婚是传统与现代、中式与西式并存的，国家社会的宏观叙述取代了恋爱的个人叙述，国家未来与个人前途紧密结合。

图片 3 结婚酒席

第四节 边缘化的启蒙者

玲玉和礼彬到达上海后精神状态和身体状态就不断恶化，边缘化的启蒙者在结局的垂危反映出回迁影人对于社会现代化、国家平等民主的焦虑。女性身体被置于民族国家话语之中，病弱的女性暗示了民族羸弱、社会动荡、未来不明；而男性力量的软弱，隐射着社会正义力量的缺失。

这些患病的文化战士回到上海，却被这金钱构筑的都市边缘化。玲玉和礼彬回到上海的第一幕是在表兄周家，偌大的客厅富丽堂皇。他们刚从玲玉的老家江

影片中塑造了两种对立的女性形象：一种是以表妹、表嫂为代表的都市女性，拒绝谈论战争、苦难、国家前途，沉溺在物质享受中；一种是以玲玉为代表的文化战士，牺牲了个人的物质追求，将情感寄托于国家民族的和平民主之上。由爱国取代物质追求，是战后电影中理想女性形象的突出特点。

片中两个场景体现了这些启蒙者的边缘身份。首先，周家在打麻将，玲玉和

彬敢怒不敢言，只能走到阳台，她低声啜泣，他一边劝导说：“我们文化工作者跑遍了全中国，教老百姓怎么样在强暴的敌人面前，来保卫他自己。现在老百姓已经懂得了怎样保护他们自己。老百姓本来就很简单嘛，他要求生存。谁要是侵

片 4）此时已与战时的“英雄”形象大不相同，他们虽然被“边缘”，却没有放弃

“启蒙者”的姿态。

图片 4 失落的阳台

这游离于“戏子”和文化战士/启蒙者之间的身份，暗示回迁影人在传统/现代、通俗/左翼这两个层面摇摆的自我定位。

家人衣着华丽，表兄表妹给两位长者磕头并奉上红包，只有玲玉和礼彬还穿着破旧的衣服，退让在一旁。他们不仅是这个家庭的边缘者，也是这个拜金社会的边缘者，无法在这样的价值观下自由地发表意见，成为了“失声者”。造成他们边缘地位的主要原因，一方面是自身物质条件的薄弱，另一方面是战后上海不认同他们的启蒙者身份。

与此同时，文化站士却保持着与大后方和上海的知识分子的良好友谊。新年这天，直到他们迎来老友——留守人士夏光原教师夫妇，才能尽情地欢笑谈话。他们关心地询问玲玉和礼彬：“听说你们都是背了一身的病，始终在战地上支持

和新闻界也有很多进步的正义而热情的朋友，经常给我们支持和鼓励。他们写文章为我们的演出作批评介绍，把我们的战斗成果推荐给广大的观众；从而扩大群

碰巧的是，他们在周家偶遇了前来讨公道的寡妇，由此从年轻的女佣人嘴里知道了周家荣“劫收”的具体细节：寡妇的丈夫一年前死后，她只能靠出租房子过活，但因沦陷时住过日本人，就被周家荣强扣了“汉奸”罪名，霸占了她的房子，导致生活举步维艰。但周家不但没有丝毫忏悔，还叫人赶走无助的寡妇。电影画面中手无缚鸡之力的寡妇，被三个男人团团围住，强调她被压迫的弱势地位。

毕克伟指出 30 年代最常见的银幕角色有正直的劳工、爱国的学生，以及自私势力的官商，而对社会黑暗腐败的批判，更多地被处理为道德问题，而非经济

品中非常典型的人物形象，并且延续了以道德为立场批判社会问题的特点，进一

玲玉与礼彬彻底明白了周家自私功利的本质，控诉这些赚战争财的接收大员阻碍社会进步，他们终于决定马上离开周家公馆搬到亭子间。这直不起腰，容易撞到头的狭窄的亭子间，因两人的共同劳作而变得温馨。此时礼彬探出窗口拉小提琴，一系列由蒙太奇组成的自然景观如月亮、柳树、枝头的鸟儿等，形成了强烈的空间对比，暗喻着回迁知识分子的生存空间虽然边缘、狭小逼仄，但挡不住他们对自由空间的渴望、对自然的赞美，也将批评矛头指向了拜金堕落的社会。玲玉和礼彬回到上海后长期失业，并没有像在大后方想象的那样“被人们所尊敬”，他们的落魄状态被认为与国家社会的腐败黑暗息息相关。在朋友的帮助下，礼彬成为学校的教员，玲玉成为报馆的记者。他们这些边缘化的知识分子，回迁后获得了第一份工作：社会的启蒙者。

两人刚刚谋到职位不久，玲玉就得知自己怀有身孕。然而出于物价的飞涨、家庭经济状况的窘迫，她想要舍弃这个孩子，却被礼彬劝阻，他说道：“我们也是人，为什么我们就不能有这个孩子”，“我相信我可以负起这个责任！”如果说礼彬在大后方具备的男性力量挽救了玲玉，那么在战后上海的他却无力再保护她：礼彬为了支持家计，不得不经常熬夜，与当年抗战的精神模样已经大不同了。

礼彬所代表的社会正义，依然吸引着玲玉的爱恋。他们的对话及镜头画面——女性的哭泣，男性的教导——表明男性依然是他们婚恋生活的主体。

一日周家荣突然来到玲玉家中，并企图以物质引诱她。玲玉面露憎恶，毫

35

结核病的发作是身体内部燃烧的标志：结核病人是被一个热情“消耗”的人，热情销

2003），页 20。

不留情地训斥了周家荣。影片的正反打镜头，处于画面中心位置的玲玉显得正义、勇敢，而周家荣而显得心虚、懦弱。不久，那位寡妇和年轻女仆就向玲玉寻求帮助，请求她揭露周家的丑恶面目，帮助弱者更能凸显回迁影人的启蒙价值。周家得知消息后，便请来玲玉与其见面。面对满口“嫡表至亲”，甚至“民主自由”的周家荣，她的控诉达到了电影的小高潮（图片 5），影片从正反打镜头推进到她直面镜头的面部特写：“这是人的世界，永远这样不拿别人当做人，永远这么人

什么亲属关系，我要执行我的责任，我要对得起我的良心，我要揭发你所有的罪恶。让社会来制裁你，让法律来制裁你。”正如这段玲玉的控诉表明，回迁影人所看重的社会关系的基础并非是亲缘关系，这些边缘化的启蒙者批判自私功利的拜金社会，追求自由公正的新社会。

图片 5 玲玉的控诉

写完控诉周家“劫收”罪行的稿子那晚，玲玉走在雨夜的街上，特写镜头多次对准她那难以移动的双腿，表现她艰难地穿行于来往的车流，玲玉最后晕倒在街上，电影暗示他们无法融进这个物质至上的社会。焦急等待妻子回家的礼彬一夜无眠，甚至出现玲玉走在楼梯上的幻觉。碰巧的是，救亡演剧队的其他人员终于抵达上海，团聚在他家。当他们了解玲玉所面临的危险时，动员了全体成员、

到她以后，大家主动凑钱负担起了医药费，俯拍的镜头下一张张焦急的面孔等在

手术室外（图片 6）。相比拜金社会的冷漠无情，知识分子显得热情温暖。影片暗示这些边缘化的启蒙者，只有从个人走向集体，靠集体的帮助改善整个社会，他们才能真正得到拯救。

的身体隐喻着国家的希望，她的垂危即暗示着国家前途的渺茫，影片意欲号召观众们担负责任、投身新社会建设。

玲玉从一个文化战士和启蒙者，变成了需要照顾和爱护的弱势女性。苏珊·桑

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依据有关结核病的神话，大概存在着某种热情似火的情感，它引发了结核病额度发 作，又在结核病的发作中发泄自己。但这些激情必定是受挫的激情，这些希望必定是被 毁的希望。此外，这种激情，尽管通常表现为爱情，但也可能是一种政治的或道德的激

40

近年的史学研究乐此不疲地解读这些“隐喻”，从复原妓女的声音道梳理“性”意识

的建构。Frank Dikötter, Sex, Culture and Modernity in China: Medical Science and the

Construction of Sexual Identities in the early Republican Period (London: Hurst and Co, 1995),

p 8

离家的文化战士、患病的启蒙者共同构成了回迁影人的银幕想象：虚弱的战士。这些英雄怀抱着高度的爱国热情，以启蒙者自居，希望通过自己的力量，唤起群众“抗日救亡”的精神，在战后创造和平、自由、民主的社会。然而，这些英雄的力量却显得虚弱，他们在战时没有武器，在战后没有物质保障，凭着满腔的热情，牺牲身体、家庭，却换来一身的病痛，这些虚弱的战士隐喻国家的创伤。回迁影人通过此种想象，一方面宣泄对上海拜金社会的不满，另一方面表达了道德正义和爱国热情，女性身体更成为国家的象征，通过女性的牺牲号召为国家民族的集体利益而奉献的精神。

《八千里路云和月》表达情感的方式非常细腻。史东山早年的电影以唯美闻名，虽然在后来者的评价中被标以左翼影人，但这并不代表早期的电影风格在后期会全然消失。在本片中，男女主人公的爱情非常的纯洁、理想、典型。世界是单纯的邪恶和善良，正义的力量虽然弱小，却依然会战胜邪恶。

影片体现出了史东山出色的场面调度能力，展现了从上海、武汉、重庆等一连串流动的地域空间。另外，片中的光影非常考究，尤其是在战后黑白电影中，人物特写实际上占据了很大的镜头比例，在这样的情况下，光影的强烈对比是表现电影主题的重要手段。

战后的女性形象，不同与 30 年代流行的“摩登女郎”、“体育皇后”，而是强调女性的知性、独立、劳动的精神。而家庭内的女性是健康安全的，相反走向社会的女性却要忍受身体与精神的双重折磨。回迁影人宣扬民族革命、社会正义，表达了其左翼风格的政治诉求；与此同时，带有通俗剧风格的家庭悲剧，影射出他们实际上是寄希望于伦理道德、对革命悲观失望的保守主义知识分子。

第三章 道德困境：堕落的英雄

——以《一江春水向东流》为例

第一节 引言

电影《一江春水向东流》在 40 年代中国电影史上，获得了最高的票房记录。据统计，从 1947 年 10 月到 1948 年 1 月止，连映三个多月，观众达 712874 人次。

十七号中的几乎每一期，拍摄、剪辑、发行、花絮、上映、票房、得奖等各个方面的报道从未间断，无论从篇幅内容还是宣传强度来看，《一江春水向东流》都

第 2 号，页 2。<白杨吴茵行下水礼：<天亮前后>天亮难、日晒、雨淋、爬山、涉水、吃 尽苦头>，见《昆仑影讯》，1947 年 9 月 1 日，第 3 号，页 2。<从<一江春水向东流>谈 到剪辑工作>，见《昆仑影讯》，1947 年 9 月 1 日，第 3 号，页 2。<<一江春水向东流> 迅速北来，华北电影观众引领盼望，纷纷函询『八年离乱』公映确期>，见《昆仑影讯》，

《昆仑影讯》，1948 年 9 月 1 日，第 17 号，页 5。

理解本片，认为《一江春水向东流》必定引起了更强烈的认同感，因为它使观众又重新经历一段创伤累累的共同经验，电影的写实主义风格转化为生活经验的写

由此结合之前的疑问，笔者意将电影《一江春水向东流》置于整个战后上海电影的历史背景之下，以电影文本细读为基础，分析男主角张忠良“堕落的英雄”这一典型形象，从蔡楚生与难民图景、软弱的爱国者和无情的资本家这三个角度入手来考察回迁影人的身份想象及其背后的现实焦虑与国族寓言。

第二节 蔡楚生与难民图景

民国年间最大的难民迁徙发端于战争，历史洪流席卷的不仅是无家可归的下层民众，而且还有众多的知识分子。上海作为淞沪会战的主战场受到了巨大的冲击，大量民众流离失所，他们除了躲避至租界寻求庇护外，更多人选择逃亡至大

阶级将其划分为六类：工人、农民；学生和知识分子；地主、小工商业主；城市市民和小手工业者；沦陷区域的政府工作人员、军警人员及其家属；社会其他人

分析难民的构成时都着重强调了知识分子群体，迁徙和战乱成为他们回归后无法回避的共同记忆。

知识分子是战争时期难民群体的重要组成部分，这可以从数量和作用两个方面来说明。社会学家孙本文经过调查，认为抗战时期中国知识界中“高级知识分子十分之九以上西迁，中级知识分子十分之五以上西迁低级知识分子十分之三以

济地位与生存能力愈强有关。以重庆为中心的大后方聚集了战时大部分的精英人物，相关的文化机构和团体。仅仅桂林城的“文化人有 1000 多人。其中著名的

这些内迁者中不乏富有者，除党政军界外，商人、企业家、医生、工程师、教师、自由职业者、技术工人等较多，换言之，受教育程度越高者迁移比例越高，农民

5

“八一三事变”爆发后，大批难民涌向上海公共租界和法租界，两租界当局起先采用 了完全开放接纳的办法；但在第二次难民潮来到时，由于种种原因，开始关闭铁门，拒 难民于外。考察整个过程，在战争发生这一特定的历史时期中，上海租界对众多难民还 是起到了相当程度的保护作用。见郑祖安<八一三事变中的租界与中国难民>，《史林》，

比例最小。11这些知识分子难民，利用讲台、刊物、戏剧及电影等形式，号召爱国救亡、一致对外。

其中，电影工作者大多集中在大后方的中国电影制片厂和中央电影摄制厂，他们构成了回迁影人的重要主体。抗战时期的文化氛围很浓，当时在国民政府军事委员会第三厅负责文化工作的郭沫若曾说过：“抗战的大后方是中国的文艺复

现了急剧的变化，30 年代关于“两个口号”的论争几乎销声匿迹，大后方的文艺作品趋向“大众化”、“通俗化”。国民政府的官营电影制片厂在战争期间迅速发展，汇聚了众多的电影人才，包括跟随演剧队、影人剧团等机构迁徙至大后方的影人，以及战后自上海躲避至香港后再度迁徙至大后方的影人等等。出品的电影

国救亡、反映抗战的电影，体现出大众化、民族化、提倡现实主义的艺术倾向，

14

1940 年 10 月 5 日，“中国电影路线”座谈会由孙师毅、史东山、沈西苓、宋之的、 郑君里、陈鲤庭、刘念渠、戈宝权、顾而已、凤子、白杨等电影界 40 多人在中国电影 制片厂的茶园茶庄举行集会。孙师毅从电影的编导、表演以及发行宣传等方面来阐述抗 战电影的通俗化、大众化问题。他认为有些影片及其内容不被老百姓所理解，原因在于

“题材不现实”和“文法不通”。为解决这些问题，在题材的选择上电影应该选择“中 国大众的日常生活”，“再此以后才能谈电影文法如何通俗化”。“中国电影路线”问 题的讨论会上，影人被号召“深入农村、深入占地，与大众接近，体验他们的生活”， 从而在电影中“表现士兵、军官、农民、工友、以及其他一切在抗战中流血流汗的任务