广泛而长久的认可，在这一意义上，它早已超越了魏晋玄学语境下的思想之争，成为一个真正的公共话语。 5 Stephen Owen, Reading in Chinese Literary Thought, Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 1992, p3... 弗足言文．．．．。
Trang 13 蔡仲翔、曹顺庆著：《自然·雄浑》（北京：中国人民大学出版社，1996） ，页 72。
Trang 2广泛而长久的认可，在这一意义上，它早已超越了魏晋玄学语境下的思想之争，成为一个真正的公共话语。
5 Stephen Owen, Reading in Chinese Literary Thought, Cambridge, Massachusetts and
London: Harvard University Press, 1992, p3 此书译文可参考王柏华、陶庆梅译：
《中国文论：英译与评论》（上海：上海社会科学出版社，2003），以下同。
6 相关论述可参考王运熙：<《文心雕龙·原道》和玄学思想的关系>，《文心雕龙 探索》（上海：上海古籍出版社，1986），页 54-56。周策纵：<诗词的当下美： 论中国诗歌的抒情主流和自然境界>，《联合文学》第 1 卷第 8 期，1985 年 6 月，
页 150，吴承学：<释“自然”：兼论文学批评概念的历史性>，《广东社会科学》，
1991 年第 4 期，页 55。卢盛江：《魏晋玄学与中国文学》（南昌：百花洲文艺 出版社，2002），页 244-258
Trang 3
77 按，“文”是中国文化语境中一个宽泛的概念，因此，中国“文论”，并非狭隘 的“文学理论”，而是涵括艺术批评与广义的文化。关于“文论”的界定可参考 余虹：《中国文论与西方诗学》（北京：三联书店，1999），页 44-56；吴兴明：
《中国传统文论的知识谱系》（成都：巴蜀书社，2001）。
8 刘师培：《论文杂记》，舒芜校点：《中国中古文学史·论文杂记》（北京：人 民文学出版社，1984）， 页 118。
9
许慎：《说文解字》（上海：古籍出版社，2007），页 440。
10 刘若愚：《中国的文学理论》（成都：四川人民出版社，1987），页 209。另可 参考彭亚非：<“文”之初始义及元涵义>，《中国正统文学观念》（北京：社会 科学文献出版社，2007），页 11。
Trang 4弗足言文．．．．。11
自先秦，关于“文”的阐述已在不同语境中存在，经过漫长的历史发展，由“文”的关联性而不断类推，积淀出一套层累的论述。约定俗成的概念、
与所谓 “纯文学”的讨论剥离。以刘勰（约 465-520）《文心雕龙》为例，其所谓“文”涵摄范围甚广。<原道>篇曰：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。
傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。
刘勰利用了汉字“文”丰富的语义外延，将人文与天地万物之文组合成一个相互参照的系统。在这个由“文”所构成的庞大类比关系中，刘勰以形象化的比拟向读者展示了“文”为何物——虎豹之斑、云霞之色、草木之华、
11 刘师培：《中古文学史讲义》（沈阳：辽宁教育出版社，1997），页 1。
12 刘勰：《文心雕龙·原道》，范文澜：《文心雕龙注》（北京：人民出版社，2008） 上册，卷 1，页 1-2。
Trang 6为 “自然”一旦进入文学创作的具体讨论中，问题就会相应而生：既然“文”是情感的自然抒发，那么如何去解释作家在创作过程中所运用的技巧与雕饰？刘若愚先生曾指出，刘勰对于创作技巧的重视似乎与其强调“文”乃自然显
Trang 7于先秦思想家对礼乐教化的不同态度。
《论语·颜渊》载：
棘子成曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也，虎豹之鞹，犹犬羊之
这场先秦礼乐背景下的辩论，每每为后代尚文者所追溯。刘勰<原道>篇的“虎豹之文”便典出于此。针对棘子成的问题——“君子质而已矣，何以文为？”子贡站在老师“文质彬彬，然后君子”的立场，以反诘的方式回应
阳子居见老聃曰：“有人于此，向疾强梁，物彻疏明，学道不倦。如是者，可比明王乎？”老聃曰：“是于圣人也，胥易技系，劳形怵心者也。
24 《论语·颜渊》，朱熹：《四书集注》（北京：中华书局，2005） ，页 135。
25 王弼注，孔颖达疏：《周易正义》卷 5，阮元校刻：《十三经注疏》（北京：中 华书局影印本，2003），上册，页 61 上。
26 《周易正义》卷 5，《十三经注疏》，上册，页 61 上。
27 《庄子·应帝王》，郭庆藩：《庄子集释》（北京：中华书局，2004），上册，
页 295。
Trang 9珠不文，质有余也。”31基本是韩非观点的翻版。刘向《说苑》拟孔子口吻重申了这一论述：
孔子卦得贲，喟然仰而叹息，意不平。子张进，举手而问曰：“师闻贲者吉卦，而叹之乎？”孔子曰：“贲非正色也，是以叹之。吾思夫质素，
的加工，故其存在显得可有可无。主张文质兼备的扬雄，在《法言·寡见》中试图回应这一问题：
或曰：“良玉不雕，美言不文，何谓也？”
扬雄延续的是孔子“言之无文，行而不远”的论述，尝试从实用性上强调“文”的价值——良玉不雕不成器，美言不文不作经。从上述文质论争的历史来看，对于“文”的辩护，不外乎装饰性和实用性，但这二者都难以从根本上解答“文”存在的合理性。
转变这一论述的关键，是将“文为质饰”转为“文为质显”。策略之一就是强调虎豹之文的自然天成。
3.1 “虎豹之文”的转喻
扬雄曾根据子贡的虎豹、犬羊之喻设想了一个富有戏剧性的场景： 或曰：“有人焉，自云姓孔，而字仲尼。入其门，升其堂，伏其几，袭
31 《淮南子·说林训》，刘文典：《淮南鸿烈集解》，下册，页 583。
32 刘向：《说苑·反质》，《四部备要》史部，第 289 册，卷 20，页 1 左。
33 扬雄：《法言·寡见》，《法言义疏》（台北：中华书局，1987）上册，页 221。
Trang 10在这个故事里，设问者以“文”为衣裳，扬雄则以虎皮回应。羊披上虎皮，不会改变羊的特性，同理，人也不会因为换上圣人的衣裳而成为圣人。前人解读这个故事多到此为止，忽略了作者随后引<象传>之语的深意。此处，扬雄以“圣人虎别，其文炳也；君子豹别，其文蔚也；辩人狸别，其文萃也”作结，展现了他对“文”的追求。在他看来，“文”依然是区别圣人、君子、
的内在联系。更重要的是，扬雄在<象传>原文的基础上加了一句——“狸变则豹，豹变则虎”。汪荣宝《法言义疏》云：
貔，豹属，故变则为豹，豹似虎，故变而为虎，谓辨人勉而行之，可以
披上圣人的衣裳不会因此成为圣人，如羊质虎皮，只是外表的变化，实质不会改变；但是，通过不断进修，人是可以达到圣人境界的，此一过程即为“狸变则豹，豹变则虎”，扬雄以此喻示“质”变将会导致“文”变，但这一比喻却难以解释这一转变的发生，因而缺少说服力。三国时蜀国辩士秦宓
（？—226）以“虎豹之文”乃自然天成为由提出了另一论述：据《三国志·蜀志·秦宓传》载：
或谓宓曰：”足下欲自比于巢、许、四皓，何故扬文藻见瑰颖乎？”宓答曰：”仆文不能尽言，言不能尽意，何文藻之有扬乎！昔孔子三见哀
34 扬雄：《法言·吾子》，汪荣宝：《法言义疏》上册，页 71-72。
35 汪荣宝：《法言义疏》上册，页 73-74。
Trang 11中心洛阳的蜀州成都，而秦宓逝于 226 年，是时，玄学尚未兴起。因此，秦宓的“自然”说与玄学之风基本无交涉。另外，秦宓的论述充满诡辩色彩，他的“文”本自然论更像是在辩论过程中寻找到的一种有效的反击策略。我
36 陈寿：《三国志·蜀志·秦宓传》，卢弼：《三国志集解》（北京：中华书局， 2006），卷 38，页 802。
37 《三国志·蜀志·秦宓传》，《三国志集解》，卷 38，页 804。
38 陈寿：《三国志·蜀志·秦宓传》，《三国志集解》，卷 38，页 804。
39 范文澜：《文心雕龙注》上册，卷 1，页 7。
Trang 12们很难将其理解为一种形而上观念的体现。
3.2 “文”的内在化过程
两汉以来，尚文者为强调“文为质显”，通常采用的策略有二，一是将文质关系解释为“情”与“文”的关系。如礼乐之“文”释之为因情而作；著述之“文”则以<诗大序>“情动于中形于言”为发端，渐渐形成以 “情”
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，
页 11-12。
43 《法言·君子》，《法言义疏》，下册，页 496。
Trang 13表面看来，王充很自觉地要将这一讨论归于文质之辨的脉络之下：起始便以物的华实对应人的文质，并相应地阐释为“文辞”与“实情”；而后阐述
Trang 1449 《论衡》卷 30<自纪>，黄晖：《论衡校释》第 4 册，页 1205。
50 《论衡》卷 30<自纪>，黄晖：《论衡校释》第 4 册，页 1204
51 《论衡》卷 13<效力>，黄晖：《论衡校释》第 3 册，页 549。
52 《论衡》卷 13<超奇>，黄晖：《论衡校释》第 2 册，页 609。
Trang 15以根叶对应质文，王充指出“有根株于下，有荣叶于上”，根深而叶茂，实为自然之事。同时，王充意识到了“文”是“由外而兴”还是“由内而生”是必须澄清的问题，专门设计了下面这段对话：
或曰：著书之人，博览多闻，学问习熟，则能推类兴文。文由外而兴，未必实才学文相副也。且浅意于华叶之言，无根核之深，不见大道体要，故立功者希。安危之际，文人不与，无能建功之验，徒能笔说之效也。
曰：此不然。周世著书之人皆权谋之臣，汉世直言之士皆通览之吏，岂
行退作春秋之思，起城中之议。《耕战》之书，秦堂上之计也。陆贾消吕氏之谋，与《新语》同一意。桓君山易晁错之策，与《新论》共一思。观谷永之陈说，唐林之宜言，刘向之切议，以知为本，笔墨之文，将而
是故鲁连飞书，燕将自杀；邹阳上疏，梁孝开牢。书疏文义，夺于肝心，
尽管王充并没有明确否定“博览”与“学问”作为外在条件的必要性，但他认为“览见广博”与“著书表文”是两件事，前者只是知识的积累，恰
Trang 16之生、根核推之”为喻，强调“文”的产生源于内在动力而非兴于外因。
作过程的一个描述。而以根叶关系为喻，相对于羊质虎皮，更适于描述文质关系中的动态过程。陆机（261-303）《文赋》，即以此来描述文本的生成： 理扶质以立干，文垂条以结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐
这里，陆机以两组内外关系来形容“文”的产生过程。就树的生长而言，质为本，其次主干成长，其纹理随之形成，然后垂枝散叶，繁茂之象生；以
示了一个文本生成的过程。如以人的内心情感与外貌显现的关系而论，情动则色变，乐则笑，哀则叹，这个自然显现过程既可以用来指涉文本自身的情
“文由内生”必然带出的一个问题是：“文”作为一种依附于“质”而存在的表象，是如何生成的呢？ 汉人“物感说”背后的理论支撑是“同气相
57 这两种解读皆见于以往学者的论述。详见张少康：《文赋集释》，页 77-79，注 11。
58 龚鹏程：<从《吕氏春秋》到《文心雕龙》：自然气感与抒情自我>，《文学批评 的视野》，页 73。
59 Stephen Owen, Reading in Chinese Literary Thought, p.42
Trang 17陆机（261-303）<文赋>几乎改变了这一论述，此文开篇，即由创作者的“用心”处着眼。陆机认为，创作冲动来自两方面的刺激，一种是情感受
Trang 18到此，陆机展示了“心”在创作过程中不可忽视的自觉性和导向性，如果仅就以上论述来看，创作更像是一个心理机制发挥作用的过程，当心灵受到外界的干扰，萌生了创作的念头，这个机制就启动了，它的运作最
Trang 19终生成了篇章。
然而，陆机似乎并不愿意夸大心灵的主导性，他不断地提醒读者，整个写作过程并不是“心”可以驾驭的。<文赋>开篇即点明，作者之用心固有可
即并非通过提高自身学养便可达到的。恰如沈约（441-513）《宋书》<谢灵运传》论曰：
Trang 20“心”与“物”的感通发生于一个无法确定的时间点。它的出现可能稍纵即逝，我们或可感受那一刻的存在，却未必捕捉得住。我们既无法控制它的到来，亦无法控制它的消失。这里，陆机借用庄子之语，将那一时刻谓之
Trang 21另外，刘勰“心生而言立”的观念，不同于以往“情动于中而形于言”的论述，他所谓“心”，强调的不只是“情”这一个面向，他将“有心”与“无识”相对，还包含着“识”这一向度。
Trang 22于中而形于言”向“心生而言立”的过渡，中国文论完成了对创作机制的论述，既以“自然”奠定了“文”的形上基础，又为创作理论的展开留有余地。
二． “自然”作为品评话语的形成
学界常以文论中的“自然”为魏晋玄学话语的转移，此说未必尽然。 “自然”作为先秦两汉逐渐发展形成的一种思想观念，在玄学未兴之前，已走入早期的文论话语中。诚然，魏晋玄学的发展，代表着士人对宇宙、人生所作的新的思考，这势必带来价值观念上的转变，它在一定程度上会影响文学的论述，甚至带来某种文学潮流，如玄学诗的出现。不过，文论的发展自有其规律，它在自身语脉下形成的基本观念，会受到时代文化思潮的影响，但并非如影随形。如玄言诗的“淡乎寡味”固然是玄学“自然”的体现，却未必
清人纪昀（1724-1805）认
六朝文学的“自然”旨趣，与华丽、雕琢的诗风并不完全相斥，而与魏晋玄风影响下的恬淡平远之“自然”却有明显分别。
1 为仁者自然为美
以“自然”为品评话语体现了一种审美观念的演进。宗白华先生曾以魏晋为一分界点论曰：
魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和
87 钟嵘：《诗品序》，《魏晋南北朝文论全编》，页 232。
88 黄霖：《文心雕龙汇评》（上海：上海古籍出版社，2005），页 13-14。
Trang 23早在玄学兴起之前，以“自然”品评人物已出现。史载建安二年（197），曹操谋士郭嘉评袁绍与曹操二人曰：
绍繁礼多仪，公体任自然，此道胜也。
这里，“自然”相对于“繁礼多仪”而言。延续的是道家反对人为雕饰的观念。事实上，尚文饰的儒家亦推崇自然之美。董仲舒在《春秋繁露》中
对于人格美的鉴赏可上溯至先秦。汉代察举制度的推行，品藻之风日益盛行，人才品鉴渐成学问。魏晋以降，文艺创作逐渐成为士人文化生活的主流，此风也蔓延至文学、艺术领
不仅展现了言说者的人文修养与审美品味，也形成了一套独特的美学话语。品目的变化在一定程度上反映着价值观念的时代转变。
90 吴承学：<从“自然”看风格概念的历史性>，《中国古典文学风格学》（北京： 北京大学出版社，2011），页 229。周策纵：<诗词的当下美：论中国诗歌的抒 情主流和自然境界>，《联合文学》第 1 卷第 8 期，1985 年 6 月，页 150， 91
董仲舒：《春秋繁露·竹林第三》卷 2，《北京图书馆古籍珍本丛刊》（北京：书 目文献出版社，1988），第 2 册，页 517 上。
92 宗白华：<论《世说新语》和晋人的美>， 《艺境》 （北京：北京大学出版社，1989），
页 127
Trang 24字眼在人物举荐以及碑铭中陆续出现。
东海王臻以近蕃之尊，少袭王爵，膺受多福，未知艰难，而能克己率礼，孝敬自然，事亲尽爱，送终竭哀，降仪从士，寝苫三年。和睦兄弟，恤养孤弱，至孝纯备，仁义兼弘，朕甚嘉焉。
感想孙君，乃发嘉训，兴祀立坛，勤勤爱敬，念意自然，刻石铭碑，千载表绩，万古标记，福佑期思。
君讳彪，字符上，孔子十九世之孙，颍川君之元子也。君少履天姿自然之正，帅礼不爽，好恶不愆，孝衷度衷，修身践言，龙德而学，不至于谷，浮游尘埃之外，爵焉汜而不俗。
夫君子钦美，含歌如颂曰：君之德兮性自然，蹈仁义兮履朴纯。恻隐至兮神蛇存，皇垂象兮木连理，矜鸟兽兮放舍旃。享黻荣兮景号宣，达情性兮睹未然。
这些人物评论中已隐隐透出情性以自然为美的观念，但“自然”在此凸显的主要是人物道德品性的自然天成。以东汉经学大师郑玄之语形容，即所
93
《全后汉文》卷 7，严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第二册，页 73。 94
《全后汉文》卷 99，严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第二册，页 931。 95
《全后汉文》卷 102，严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第二册，页 952。 96
《全后汉文》卷 104，严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第二册，页 972。 97
《毛诗正义》卷 1.2<葛覃>，阮元校刻：《十三经注疏》，上冊，页 276。
Trang 25强调的不仅仅是道德情感的自发性，同时作为一种由内而外的自然流露，体现了情感表达的真诚性。
Trang 26以暂归见漏；或以人自代，亦蒙宠荣。争讼怨恨，凶凶道路。太子官属，宜搜选令德，岂有但取丘墓凶丑之人？其为不祥，莫与大焉。宜遣归田
蔡邕对于世人“假名称孝”之事提出“情何缘生”的质疑，并屡以“虚伪”痛斥之。与此同时，在汉末名士的文字记录中，他又最多以“自然”来品评当时人物：
舅本以田作为事，家无典学者，其志行发于自然，非耳目闻见所仿效也。虽成人之年，知礼识义之士，恐不能及。
君资天地之正气，含太极之纯精。明洁鲜于白珪，贞操厉乎寒松。朗鉴出于自然，英风发乎天骨。事亲以孝，则行侔于曾、闵；结交以信，则契明于黄石。
掾天姿恭恪，宣慈惠和，允恭博敏，恻隐仁恕，正身履道，以协闺庭，损用节财，以瞻疏族，动中规矩，言合典式，不知名彰，不饰行着，可谓仁粹淑贞自然之素者已。
Trang 27倡“自然”以标举真诚，乃对虚诞矫情之社会风气的关注与反思。诚然，此乃东汉“名教”危机触发了士人对人格品性的思考，然而，这一“自然”既非以“名教”之对立面出现，亦非以道家之“自然”矫正时弊。就思想脉络而言，它应属于“情性自然”的发展，但此情性尚局限于仁、孝、义等儒家核心价值，它所强调的是道德情感的原发与真诚，既不同于魏晋士人“任诞”之风下追求的情感完全地“自然”释放，亦有别于嵇康所追求的“任自然”之境界。
2 初发芙蓉，自然可爱
成之美。此“芙蓉”之喻乃六朝常用，本有二义，一喻美丽，二喻自然。但后人越来越强调后者，反而忽视了芙蓉之喻，以美为先。人们对芙蓉的认识
108 李白：<经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰>，葛景春选注： 《李 白诗选》（北京：中华书局 2005），页 274。
109 《全三国文》卷 14，严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，页 149。
110 《全晋文》卷 68，严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第四册，页 711。
Trang 29花电发，晖光烨烨。仰曜朝霞，俯照绿水。……
赞赏美的同时，又肯定美出于自然，应是汉魏以来出现的一种美学倾向，不惟芙蓉，在其他咏物赋中皆有这类比拟，几乎形成一种固定的赞语模式：
Trang 30128 刘熙：《释名》（北京：中华书局，1985）卷四，页 51。
Trang 31丽”并不相违，二者作为审美标准并举，在六朝文论中并行不悖。二者的整合，构成了一种特殊的“自然美学”。首先，视华辞丽藻为诗文的自然属性，非“丽”不足以成文；其次，以自然之“丽”为最美，雕饰以自然为宗。如明代谢榛《四溟诗话》所云：
130 《庄子·养生主》，郭庆藩：《庄子集释》，上册，页 119。
131 皎然：《诗式》，《中国文学批评资料汇编二》（隋唐五代卷）（台北：成文出 版社，1978），页 86。
Trang 32刘勰认为，宇宙万物皆以成“双”成“对”的形式显现， “对应”本是自然合理的存在形式。以此推之，骈俪相对，本出自然。事若孤立，则应属反常，恰如“夔之一足”：
蚿曰：“不然。子不见夫唾者乎？喷则大者如珠，小者如雾，杂而下者不可胜数也。今予动吾天机，而不知其所以然。”
Trang 33<秋水>篇中， “夔”一足而行与“蚿”使万足、蛇无足而行，其本质并无不同，皆为“天机”之动。至于有足无足、足之多少并不重要，都是自然生命的本来状态。但刘勰则不以为“趻踔而行”是一种正常的行走方式。
Trang 34谢诗辞采华美，且讲求体式，后人视之则不免有“精工”之嫌。严羽《沧浪诗话》云：
汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明“采菊东篱
陶渊明与谢灵运虽为同时之人，但诗风有异，在六朝文论中并不见相提并论。对于尚“丽”的六朝诗坛而言，平淡质朴的陶诗并不为人所重，甚至
而谢诗则被标举为“自然”，但这是在肯定其“名章迥
随着“自然”旨趣的形成，人们对“自然”的不同理解赋予它不同的美学意涵。中唐以后，禅宗日渐发展，受其清净简约的观念影响，文人艺术的审美标准有趋淡趋简之势。如水墨画以其素朴简淡而备受文人青睐，诗论亦以平淡为自然之妙。陶渊明在诗坛的地位获得显著提升。杨时（1053-1135）
Trang 35基于对“自然”的不同理解，陶、谢之诗常作为对比范例。如前引严羽之论，以谢诗精工，陶诗自然。沈德潜（1673-1769）
《说诗晬语》则曰：
陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢诗经营而反于自然，不可及处，
此一评述综合了前人所论，将陶、谢均归之于“自然”，然指向各有不同。陶诗冲和平淡，率真醇厚，有浑然天成之美；谢诗善于安排，不落俗套，其新颖别致处，乃才情自然显露，有巧夺天工之美。关于陶、谢的历代诗评，
四．小结
孔子云“文质彬彬，然后君子”，既将文化修养视作塑造君子人格的核心内容，也赋予了“士”这一阶层以文化建设的使命。然在文、质之辨的脉
构成了政治意义上的 “名教”与“自然”的对立，也构成了广义上的“人文”与“自然”的对立。以“文”为身份标识的士阶层，不可避免地面对这一矛盾。最关键的解决之道就是赋予“文”以自然天成的内在合理性。这一形上基础的奠定在理论上完成了“自然”与“名教”、“自然”与“人文”的统一，不仅化解了士人的身份焦虑，也为文化各领域的发展开启了方便之门。 汉末以来，士人对于“自然美”的发现，使“自然”开始以一种品鉴话
144 胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集》（北京：人民文学出版社，1962），页 17。
145 沈德潜：《说诗晬语》（北京：人民文学出版社，1979），页 203。
Trang 36展为人物品评与艺术品评的新标准，而且构成了人生及艺术追求的新境界。 时移世易，受时代因素及不同社会文化思潮的影响，“自然”的意涵也在不断丰富。以“自然”为价值标准，在一定程度上引领了士人文化艺术的发展方向。更重要的是，这一美学理想被涵摄于更大的文化范畴之中，与士人的人生理想、文化理想融合为一体，构成“自然”境界。后人评陶诗之“自然”，不惟言诗，亦言人也。正如刘熙载（1813-1881）《艺概》所云，“其文
先秦以来的文质之辨经过了漫长的历史思考，最终以“自然”为理想完成了人格意义以及文化意义上的文质统一。
146 刘熙载：《艺概》（上海：上海古籍出版社，1978），页 18。