Hệ thống lời bình ở Truyền kỳ mạn lục – Nguyễn Dữ trong mối quan hệ với phần chính văn

Dường như có chung mối nghi ngờ đó, một số tác giả đã không xác quyết ai là tác giả của các lời bình mà sử dụng cụm từ “tác giả lời bình” để chỉ người đã chấp bút nên những dòng bình l

1

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

Hà Nội-2014

2

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

3

LỜI CẢM ƠN

Xin được gửi lời cảm ơn chân thành tới thầy Trần Ngọc Vương cùng các thầy cô, anh chị ở phòng Văn học cổ - trung đại Việt Nam, Viện nghiên cứu Văn học – những người đã hết lòng chỉ bảo, hướng dẫn em từ trước đến nay Cảm ơn bố mẹ, em trai và những người bạn luôn ở bên tôi trong những năm tháng nhọc nhằn nhưng dấu yêu này

Mai Thị Thu Huyền

4

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan nội dung của luận văn này là kết quả nghiên cứu của riêng tôi Mọi ý tưởng hay câu chữ của người khác nếu được sử dụng lại đều có chú thích cụ thể, rõ ràng

Nếu có bất cứ vấn đề gì liên quan đến bản quyền xảy ra, tôi sẽ chịu trách nhiệm hoàn toàn trước pháp luật

Mai Thị Thu Huyền

5

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 7

1 Lý do chọn đề tài 7

3 Mục đích nghiên cứu 12

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 12

5 Phương pháp nghiên cứu 13

6 Ý nghĩa khoa học và ý nghĩa thực tiễn 13

7 Cấu trúc luận văn 14

NỘI DUNG 15

Chương 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG 15

1.1 Phê bình văn học Việt Nam thời trung đại 15

1.2 Tiểu thuyết và truyền kỳ - những kẻ bên lề 33

1.2.1 Tiểu thuyết 33

1.2.2 Truyền kỳ 39

Tiểu kết 44

Chương 2: MỐI QUAN HỆ GIỮA LỜI BÌNH VÀ CHÍNH VĂN 45

TRONG TÁC PHẨM TRUYỀN KỲ MẠN LỤC 45

2.1 Sự thống nhất giữa chính văn và lời bình ở một số truyện 45

2.1.1 Xu hướng khuyến thiện, trừng ác 46

2.1.2 Yêu cầu về đạo đức của người quân tử 51

2.1.3 Đòi hỏi về phẩm chất của người cầm quyền 56

2.1.4 Thái độ đối với các tín ngưỡng, tôn giáo khác 60

2.2 Sự mâu thuẫn giữa chính văn và lời bình ở những truyện còn lại 62

2.2.1 Thái độ đối với tình yêu 62

2.2.2 Quan niệm về người ẩn dật 69

Tiểu kết 72

6

Chương 3: VAI TRÒ CỦA LỜI BÌNH TRONG TRUYỀN KỲ MẠN LỤC 73

3.1 Văn bản tác phẩm Truyền kỳ mạn lục và vấn đề tác giả của 19 lời bình 73

3.2 Ý nghĩa của 19 lời bình trong tác phẩm Truyền kỳ mạn lục 78

3.2.1 Nếu những lời bình là của Nguyễn Dữ 78

3.2.1.1 Lời bình củng cố ý đồ giáo huấn đạo đức 78

3.2.1.2 Lời bình như một thủ đoạn vượt rào 80

3.2.2 Nếu những lời bình không phải do Nguyễn Dữ viết ra 91

3.2.2.1 Lời bình thể hiện một cách tiếp nhận văn học 91

3.2.2.2 Lời bình hợp lý hoá việc lưu truyền tác phẩm 92

Tiểu kết 94

KẾT LUẬN 95

TÀI LIỆU THAM KHẢO 98

in ấn, xuất bản ha ̣n chế, bản thân người cầm bút lại không có ý định sáng tác cho độc giả phổ thông mà chỉ viết cho mình và những người giống như mình nên công chúng văn ho ̣c thời kì này cực kì ha ̣n he ̣p , chính vì vậy , có thể coi những lời bình , bạt, tựa

do người khác viết ra là s ự phản hồi của công chúng về tác phẩm Còn phần tựa, bạt, bình của chính tác giả , thông thường, đó là nơi để người viết làm rõ hơn hoàn cảnh sáng tác, mục đích sáng tác hay những vấn đề khác của tác phẩm , đôi khi còn đi ̣nh hướng một cách tiếp câ ̣n cho người đọc Bởi vậy, việc xem xét những lời bình ở văn học trung đại không chỉ giúp chúng ta hiểu rõ hơn ý nghĩa của các tác phẩm mà còn thấy được quan điểm sáng tác, tư tưởng của người cầm bút cũng như lý luận văn học

và tiếp nhận văn học thời cổ

Theo hướng làm việc đó, chúng tôi lựa chọn tác phẩm Truyền kỳ mạn lục của

Nguyễn Dữ làm đối tượng nghiên cứu Trước hết là bởi ở tác phẩm này, ngoại trừ

Kim Hoa thi thoại ký (Cuộc nói chuyện ở Kim Hoa), 19 truyện còn lại đều có lời bình

ở cuối, được viết rất ngắn gọn với nội dung cô đọng và súc tích Số lượng lời bình này theo chúng tôi là thích hợp để khảo sát trong khuôn khổ một luận văn thạc sĩ

Ngoài ra, trước chúng tôi, một số nhà nghiên cứu khi tìm hiểu về Truyền kỳ mạn lục

đều nhận thấy trong một số truyện, giữa phần lời bình và phần chính văn có độ chênh nhất định và đã đi vào lý giải sự mâu thuẫn ấy, song mỗi người giải thích theo m ột cách khác nhau Điều đó cho thấy sự phức tạp ở bản thân tập “thiên cổ kỳ bút” này không chỉ thể hiện trong tương quan giữa các truyện với nhau mà còn bộc lộ ở mối quan hệ giữa phần chính văn và phần lời bình Không có tham vọng luận giải tất cả

8

các vấn đề của Truyền kỳ mạn lục, thông qua việc so sánh hệ thống lời bình với phần

chính văn trong tập truyện này, chúng tôi sẽ làm rõ hơn giá trị của phần lời bình – bộ phận có ý nghĩa quan trọng không kém những câu chuyện được kể

2 Lịch sử vấn đề

Được đánh giá là “thiên cổ kỳ bút”, là “áng văn hay của bậc đại gia” (Phan Huy

Chú), không có gì khó hiểu khi Truyền kỳ mạn lục được rất nhiều nhà nghiên cứu

cũng như bạn đọc yêu thơ văn tìm hiểu Xét riêng những bộ văn học sử về mười thế

kỷ đầu của văn học dân tộc, có thể thấy, Truyền kỳ mạn lục luôn được ưu ái dành cho

một số lượng trang không nhỏ với nhận định khá thống nhất rằng đây là một thành tựu xuất sắc của văn xuôi chữ Hán nói riêng cũng như của văn học hình tượng thời

trung đại nói chung Hai tác phẩm Chuyện người con gái Nam Xương và Chuyện

chức phán sự đền Tản Viên trong Truyền kỳ mạn lục đã được đưa vào giảng dạy ở bậc

Trung học cơ sở và Trung học phổ thông (chương trình Ngữ văn lớp 9 và lớp 10), đó

là sự khẳng định giá trị cổ điển, mẫu mực của tập truyện này Song hầu hết các nhà

nghiên cứu chủ yếu dành sự quan tâm đến phần chính văn của Truyền kỳ mạn lục chứ

ít chú ý tới 19 lời bình ở cuối các truyện, những ghi nhận, khẳng định giá trị của

Truyền kỳ mạn lục trước nay đều căn cứ trên phần chính văn Mặc dù vậy, hệ thống

lời bình ở Truyền kỳ mạn lục cũng đã được một số nhà nghiên cứu như Bùi Duy Tân,

Trần Thị Băng Thanh, Phạm Tú Châu, Nguyễn Phạm Hùng, M Tkachov, Trần Ích Nguyên… đề cập đến trong các bài viết của mình

Những ý kiến về lời bình trong Truyền kỳ mạn lục chủ yếu xoay quanh hai vấn

đề: tác giả của lời bình và mối quan hệ giữa lời bình và chính văn Trước hết là về tác

giả của lời bình Từ trước đến nay, hầu hết mọi người đều cho rằng Nguyễn Dữ là

tác giả của cả phần chính văn lẫn lời bình: Ngay trong bản giải âm Truyền kỳ mạn

lục, người dịch tác phẩm ra chữ Nôm đã ba lần dịch thẳng những chữ “Viết 曰” trong

lời bình thành “Nguyễn Dữ rằng 阮嶼哴” ở các truyện Chuyện người nghĩa phụ

Khoái Châu, Chuyện yêu quái ở Xương Giang và Chuyện nghiệp oan của Đào thị

9

Trong lời giới thiệu bản dịch Truyền kỳ mạn lục của Trúc Khê Ngô Văn Triện, Bùi

Kỷ viết: “20 truyện trong tác phẩm này, trừ truyện 12 và 14, toàn là truyện quỷ thần yêu quái, sau từng truyện, phụ thêm một bài bàn, theo ý chúng tôi, đều là lời tác giả” (dẫn theo [3, tr.282]) Nhà nghiên cứu người Nga K.I Golưgina gọi đó là những lời

“khuyến giới”, đóng vai trò là “lời giải thích giản đơn „từ tác giả‟ vào tự sự” [30,

tr.21] Tương tự như thế, khi giới thiệu tác phẩm Truyền kỳ mạn lục ở cuốn sách Tiễn

đăng tân thoại, Truyền kỳ mạn lục, Trần Thị Băng Thanh cho rằng: “Truyện được

viết bằng văn xuôi Hán có xen những bài thơ, ca, từ, biền văn, cuối mỗi truyện (trừ

truyện 19 Kim Hoa thi thoại ký) đều có lời bình thể hiện rõ chính kiến của tác giả” [1, tr.202] Lại Văn Hùng thì mặc nhiên coi Nguyễn Dữ là người viết lời bình: “Nhiều

khi truyện và lời bình không khớp nhau Khi viết lời bình, Nguyễn Dữ từ điểm nhìn của Nho giáo để „phán‟ các truyện; nhưng trong các truyện lại hàm chứa nhiều kiểu cách phi Nho” [33, tr.60] Nguyễn Quang Hồng, Trần Đình Sử, Trần Ích Nguyên, Lê Văn Tấn cũng quan niệm: “Vì đoạn „Lời bình‟ này không được ghi rõ là của ai, nên

ta có thể mặc nhiên coi là do chính Nguyễn Dữ viết lấy” [2, tr.13]; “Lời bình trong

Truyền kỳ mạn lục hẳn là của Nguyễn Dữ” [86, tr.297], “sau đoạn kết của 19 truyện

còn lại đều có một lời bình ngắn gọn, đó chính là Nguyễn Dữ đã từ sau cánh màn chạy ra sân khấu để „hiện thân thuyết pháp‟, biểu đạt tình cảm yêu ghét của mình” [70, tr.53], “Lời bình là do Nguyễn Dữ viết ra” [92] Còn Kim Seona đã đưa ra bốn lý

do để khẳng định điều này: “1) Qua tên sách, hầu như Nguyễn Dữ muốn phân bua, ông không hề „bịa chuyện‟ mà chỉ ghi chép một cách khách quan những chuyện lạ vẫn được lưu truyền ở đời Chỉ đến lời bình ông mới thể hiện kiến giải của mình 2) Tác phẩm là của một tác giả chứ không như sử kí là của nhiều người tham gia và nhiều sử thần bình luận 3) Các nhà nho xưa thường rất cẩn trọng trước trước tác của người khác, nếu bình thường ghi tên của mình vào 4) Tác phẩm được đề tựa sớm và

định danh sớm” [48, tr.43] Mặc dù vậy, vẫn có một số nhà nghiên cứu tỏ ý nghi ngờ

việc Nguyễn Dữ viết 19 lời bình trong Truyền kỳ mạn lục Bùi Duy Tân thể hiện

thái độ lưỡng lự khi nhận định: “Trừ truyện số mười chín (Cuộc nói chuyện ở Kim

10

Hoa) các truyện còn lại đều có lời bình của tác giả ở cuối truyện”, sau đó chú thích:

“Hoặc lời bình đó là của một người cùng quan điểm với tác giả” (“Truyền kỳ mạn lục,

một thành tựu của truyện ký văn học viết bằng chữ Hán”, [44, tr.505]) Marian Tkachov trong khi coi lời bình là một thủ pháp nhằm vãn hồi tính tư tưởng – đạo đức hợp pháp cho tác phẩm, để nó lưu truyền được ở đời, đã lật lại vấn đề tác giả của chúng: “Ai đã cố gắng làm điều đó – phải chăng là chính tác giả? Chưa chắc gì… Ông không thích vinh quang và chẳng muốn có điều đó Phải chăng bằng hữu hoặc độc giả tài hoa của ông muốn bảo vệ để truyện khỏi mai một? Hay những lời khuyến giới thoát ra từ ngọn bút của người chép truyện?” (“Bậc thầy của những chuyện kỳ diệu sáng tạo từ đất Hải Dương, [64, tr.89]) Cũng trong bài viết này, Tkachov cho rằng tập sách của Nguyễn Dữ đã được Nguyễn Bỉnh Khiêm “chất chính nghiêm khắc” [64, tr.75], và đây là cơ sở để Nguyễn Nam đặt câu hỏi về mức độ phủ chính

của Bạch Vân Am cư sĩ đối với Truyền kỳ mạn lục: “Mức độ „phủ chính‟ nọ có chăng

vượt khỏi khuôn khổ những câu chuyện, tham gia cả vào lời bình („khuyến giới‟)?”

(“Đọc lời bạt bản dịch Nga văn Truyền kỳ mạn lục”, [64, tr.65]) Phân tích một số tác

phẩm, nhà nghiên cứu Phạm Tú Châu cho rằng: “sự khập khiễng quá rõ ở một số lời bình so với truyện cho phép chúng ta nghĩ tới khả năng người viết truyện và người bình không phải là một mà là hai người có trình độ khác nhau về nhiều mặt” [17,

tr.78] Dường như có chung mối nghi ngờ đó, một số tác giả đã không xác quyết ai là

tác giả của các lời bình mà sử dụng cụm từ “tác giả lời bình” để chỉ người đã chấp

bút nên những dòng bình luận đó, chẳng hạn như Nguyễn Đăng Na trong bài viết

Truyện ngắn trong sự phát triển của văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại [62,

tr.389]), hay Trần Thị Nhung trong Luận văn Thạc sĩ Nhân vật phụ nữ trong Truyền

kỳ mạn lục nhìn từ quan điểm giới Theo chúng tôi, sự thận trọng đó là hợp lý khi

chưa có tư liệu xác tín để khẳng định chắc chắn vấn đề này

Tuy nhiên, khi nhận xét về mối quan hệ giữa hệ thống lời bình với phần

chính văn của Truyền kỳ mạn lục, ý kiến của các nhà nghiên cứu trên lại khá thống

nhất Bùi Duy Tân [44], Nguyễn Phạm Hùng (“Tìm hiểu khuynh hướng sáng tác

11

trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ”, [34]), Trần Đình Sử (“Con người cá nhân

trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XV đến đầu thế kỷ XVIII”, [118]), M Tkachov [64], Lê Văn Tấn [92]… đều nhận thấy hầu hết lời bình ở các thiên truyện tương đối thống nhất với nội dung tư tưởng tác phẩm, “tức là nếu cảm hứng của tác phẩm là phê phán thì lời bình cũng là sự phê phán, cảm hứng của tác phẩm là ngợi ca thì lời bình cũng sẽ là ngợi ca” [92]; những truyện còn lại “không có sự thống nhất giữa thế giới nghệ thuật trong tác phẩm và phần lời bình Nghĩa là có sự khác biệt và mâu thuẫn giữa con người Nguyễn Dữ trong tác phẩm và con người Nguyễn Dữ trong phần lời bình Tác phẩm ca ngợi một vấn đề nào đó thì lời bình có thể lại là phê phán, hoặc bày tỏ một thái độ khác; ngược lại, tác phẩm phê phán một vấn đề nào đó thì lời bình

có thể lại ngợi ca hoặc định hướng cho người đọc cảm thụ hình tượng theo một hướng khác” [92], và tiêu chuẩn để ngợi ca hay phê phán của tác giả lời bình là việc nhân vật trong tác phẩm có tuân thủ theo các chuẩn mực đạo đức Nho giáo hay không, nếu vượt ra ngoài những khuôn phép đó thì họ sẽ bị lên án, phê phán

Mặc dù có sự đồng thuận trong nhận xét nhưng cách lý giải sự mâu thuẫn giữa

phần chính văn và phần lời bình ở một số truyện trong Truyền kỳ mạn lục của các

nhà nghiên cứu trên lại khác nhau Bùi Duy Tân cho rằng: sự tác động của hoàn cảnh

xã hội đầy biến động đương thời đã khiến tư tưởng Nho giáo ở Nguyễn Dữ có những rạn nứt nhất định, lại chịu ảnh hưởng của Phật giáo, Đạo giáo và văn hóa dân gian nên khi xây dựng các nhân vật, Nguyễn Dữ đã ít nhiều đi ra ngoài các quy phạm; tuy nhiên, khi thoát khỏi thế giới nghệ thuật đó để đứng ở vị trí một người bình luận, với

sự níu kéo của lễ giáo phong kiến, ông lại trở về vị trí một nhà nho thuần túy [44] Lê Văn Tấn cũng nhận định: “Sự rạn nứt và đổ vỡ của tư tưởng Nho giáo khi Nguyễn

Dữ xây dựng hình tượng nhân vật và sự trở về của nó trong quan niệm, tư tưởng của ông ở lời bình bộc lộ một sự dùng dằng và day dứt của nhà nho Nguyễn Dữ trước những biến động chóng mặt của xã hội Việt Nam thế kỷ XVI” [92] Ngược lại, M

Tkachov không xem những lời bình trong Truyền kỳ mạn lục là sự phản ánh mâu

thuẫn giữa con người nghệ sĩ và con người Nho gia trong Nguyễn Dữ như hai tác giả

12

trên mà phỏng đoán rằng đó là một thủ pháp để tác phẩm được lưu truyền và không bị mai một Phạm Tú Châu khẳng định sự mâu thuẫn đó cho thấy người viết lời bình không có cùng trình độ với Nguyễn Dữ [17]

Có thể thấy, ở những mức độ khác nhau, các nhà nghiên cứu đi trước đã chỉ ra

sự đồng nhất và không đồng nhất giữa hai phần này cũng như lý giải sự không đồng nhất ấy Đó là những gợi dẫn quan trọng để chúng tôi đi vào tìm hiểu mối quan hệ

giữa phần chính văn và phần lời bình trong Truyền kỳ mạn lục

3 Mục đích nghiên cứu

Tiến hành tìm hiểu mối quan hệ giữa chính văn và lời bình trong Truyền kỳ mạn

lục, chúng tôi sẽ làm rõ hơn vai trò của phần lời bình đối với tác phẩm này

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Luận văn của chúng tôi chỉ dừng lại ở việc khảo sát mối quan hệ giữa phần

chính văn và phần lời bình trong Truyền kỳ mạn lục chứ không đi vào tìm hiểu toàn

bộ các vấn đề của tác phẩm

Chúng tôi lựa chọn bản Truyền kỳ mạn lục do Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch,

NXB Trẻ - NXB Hồng Bàng, Tp HCM xuất bản năm 2013 làm văn bản nghiên cứu

chính, có tham khảo các bản dịch Quốc ngữ Truyền kỳ mạn lục của một số tác giả khác đã được Nguyễn Nam tập hợp trong công trình Phiên dịch học lịch sử - văn hóa

trường hợp Truyền kỳ mạn lục [64] và bản Truyền kỳ mạn lục giải âm tương truyền

do Nguyễn Thế Nghi dịch từ nguyên tác chữ Hán sang văn Nôm, Nguyễn Quang Hồng phiên âm sang chữ Quốc ngữ [2], đồng thời đối chiếu với nguyên tác Hán văn ở

các bản in và chép tay Truyền kỳ mạn lục hiện có trong nước

Ngoài ra, chúng tôi cũng tiến hành khảo sát các tác phẩm văn học trung đại Việt

Nam được in trong Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam [5] và Tổng tập văn học

Việt Nam [7] mà chúng tôi xét thấy là cần thiết để giải quyết những mục tiêu của luận

văn

13

5 Phương pháp nghiên cứu

Với đề tài này, chúng tôi sử dụng phương pháp lịch sử - xã hội, phương pháp tiếp cận văn hoá học cùng các thao tác phân tích, so sánh, thống kê

- Phương pháp lịch sử - xã hội: chúng tôi sẽ đặt Truyền kỳ mạn lục trong bối

cảnh thời đại của Nguyễn Dữ để tìm hiểu sự ảnh hưởng của hoàn cảnh xã hội tới tư tưởng của tác giả

- Phương pháp tiếp cận văn hoá học: Những vấn đề mà chính văn và lời bình

của Truyền kỳ mạn lục đề cập đến cũng như hoạt động phê bình văn học thời trung

đại sẽ được nhìn nhận trong môi trường văn hoá thời kỳ này (liên quan đến các vấn

đề tư tưởng, văn hoá chính trị, thị hiếu độc giả…)

- Thao tác phân tích: Là thao tác chính để làm rõ mối quan hệ giữa phần chính

văn và phần lời bình ở Truyền kỳ mạn lục

- Thao tác so sánh: không chỉ được sử dụng để tìm ra sự tương đồng hay không tương đồng về khuynh hướng tư tưởng của phần chính văn và phần lời bình, việc so sánh còn góp phần làm rõ hơn sự khác nhau giữa phê bình văn học Việt Nam và phê bình văn học Trung Quốc thời trung đại, giữa phê bình văn học trung đại và phê bình văn học hiện đại…

- Thao tác thống kê: thao tác này giúp cho việc chỉ ra có bao nhiêu truyện trong

Truyền kỳ mạn lục có sự thống nhất giữa hai bộ phận và ngược lại

6 Ý nghĩa khoa học và ý nghĩa thực tiễn

Nếu được thực hiện tốt, luận văn của chúng tôi sẽ góp phần làm rõ hơn mối

quan hệ giữa phần chính văn và phần lời bình trong tác phẩm Truyền kỳ mạn lục –

vấn đề đã được nhiều nhà nghiên cứu đề cập đến nhưng chưa thực sự quan tâm tìm hiểu Luận văn có thể được sử dụng làm tài liệu tham khảo cho sinh viên, học viên

cao học ngành Ngữ văn và những người quan tâm tới Truyền kỳ mạn lục nói riêng và

văn học trung đại Việt Nam nói chung

14

7 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu và phần Kết luận, phần Nội dung của luận văn bao gồm ba chương, cụ thể như sau:

Chương 1: Những vấn đề chung

Trong chương này, chúng tôi sẽ phác hoạ diện mạo của phê bình văn học Việt Nam thời trung đại và đặc điểm của tiểu thuyết và truyền kỳ nhìn từ phương diện những cá thể nằm ngoài hệ thống thể loại văn học chính thống Các vấn đề này đều có

liên quan tới Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ và hệ thống lời bình ở tác phẩm này

Chương 2: Mối quan hê ̣ giữa l ời bình và chính văn trong tác phẩm Truyền

kỳ mạn lục

Đối chiếu khuynh hướng xây dựng nhân vật, cách giải quyết vấn đề, nội dung tư

tưởng… ở phần chính văn và cách đánh giá, nhận xét ở lời bình trong Truyền kỳ mạn

lục, chúng tôi phân chia 19 truyê ̣n trong Truyền kỳ mạn lục thành hai nhóm : Nhóm

tác phẩm có phần phần lời bình thống nhất với phần chính văn và nhóm tác phẩm có sự mâu thuẫn giữa hai bô ̣ phâ ̣n này Song song với viê ̣c phân tích , đánh giá lời bình

và chính văn trong Truyền kỳ mạn lục , chúng tôi sẽ liên h ệ, so sánh với một số tác phẩm văn học ra đời trước và sau đó như Việt điện u linh tập (Lý Tế Xuyên), Lĩnh

Nam chích quái (Trần Thế Pháp), Thánh Tông di thảo (tương truyền của Lê Thánh

Tông), Lan Trì kiến văn lục (Vũ Trinh), Vân nang tiểu sử (Phạm Đình Dục), Nam

thiên trân dị tập (Vũ Xuân Tiên), Dã sử (Khuyết danh)… và những tác phẩm nước

ngoài mà chúng tôi thấy là cần thiết để giải quyết các mu ̣c tiêu đă ̣t ra

Chương 3: Vai trò của lời bình trong Truyền kỳ mạn lục

Chúng tôi s ẽ đưa ra mô ̣t số khả năng , ngõ hầu có thể làm rõ hơn nguyên nhân của sự mâu thuẫn giữa hai bộ phận này và xác đ ịnh vai trò thực chất của những lời

bình trong Truyền kỳ mạn lục Những khả năng đó đều liên quan mật thiết đến việc ai

là tác giả của các lời bình, do đó, chúng tôi sẽ triển khai theo hai hướng: Vai trò của các lời bình nếu Nguyễn Dữ là người viết ra chúng và ngược lại

15

NỘI DUNG Chương 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

1.1 Phê bình văn học Việt Nam thời trung đại

Sẽ là khiên cưỡng nếu khẳng định sự tồn tại của một nền phê bình ở văn học Việt Nam thời trung đại, bởi phải đến tận đầu thế kỷ XX, khi văn học Việt Nam có sự tiếp xúc với văn học phương Tây, phê bình văn học đúng nghĩa mới được hình thành với hàng loạt cây bút tên tuổi như Phạm Quỳnh, Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Trương Tửu, Thạch Lam, Trương Chính, Vũ Ngọc Phan Tuy nhiên, trên thực tế, hoạt động phê bình, đánh giá, thẩm định tác phẩm vẫn diễn ra trong mười thế kỷ đầu của nền văn học viết dân tộc, tồn tại dưới dạng những bài tựa, bạt của các tập sách, các đoạn bình luận về tác phẩm do chính tác giả hay người khác viết, trong những buổi bình thơ, bình văn, xướng hoạ văn chương của các nhóm xã hội khác nhau Xem xét những văn bản hiện còn liên quan đến vấn đề này, chúng ta có thể sơ bộ hình dung về tình hình phê bình văn học thời trung đại

Nhìn chung, hoạt động phê bình văn học ở Việt Nam và Trung Quốc giai đoạn này tương đối khác nhau Không thể không nhắc đến các nhà phê bình đã gắn tên tuổi

và sự nghiệp của mình với những tác phẩm nổi tiếng nhất của văn học Trung Quốc như Kim Thánh Thán với một loạt bài bình luận về thơ Đường cùng “lục tài tử thư”

(bao gồm Nam hoa kinh – Trang Tử, Ly tao – Khuất Nguyên, Sử ký – Tư Mã Thiên, thơ luật của Đỗ Phủ, Thuỷ hử – Thi Nại Am, Tây sương ký – Vương Thực Phủ), Mao Luân – Mao Tôn Cương và Tam Quốc chí diễn nghĩa, Trương Trúc Pha và Kim Bình

Mai, Chi Nghiên Trai và Hồng lâu mộng, Nhàn Trai Lão Nhân và Nho lâm ngoại sử

Sự công phu của những công trình này thể hiện ở việc sau mỗi hồi, bình điểm gia lại phân tích khá tỉ mỉ tình tiết, kết cấu, cách hành văn… nhằm làm rõ dụng ý của tác giả; đánh giá hành động, lời nói của nhân vật; đồng thời bộc lộ cảm nghĩ của mình

khi đọc tác phẩm Được bàn luận kĩ lưỡng hơn cả có lẽ là Kim Bình Mai: “Có lời bình

sau mỗi hồi, có lời bình giữa các hàng, có lời bình trên đầu trang Ngoài việc khuyên

16

điểm chỗ hay ra, nhà bình điểm còn viết một loạt các bài phê bình dành riêng cho tiểu

thuyết này: Trúc Pha nhàn thoại, Khổ hiếu thuyết, Kim Bình Mai ngụ ý thuyết, Kim

Bình Mai tạp lục tiểu dẫn, Kim Bình Mai độc pháp Tổng cộng hơn mười ngàn chữ”1 Một số bình giả không chỉ bộc lộ quan điểm của mình khi đánh giá, bàn luận mà còn

“mạnh tay” san định tác phẩm, chẳng hạn như Kim Thánh Thán đã cắt bỏ những hồi

mà ông không thấy có giá trị trong Tây sương ký, Thuỷ hử; hay Mao Luân, Mao Tôn Cương sửa chữa Tam Quốc chí theo hướng thêm bớt, nhuận sắc một số chi tiết, sửa

những chỗ trùng lặp hoặc chưa thỏa đáng, tước bỏ rất nhiều chương tấu, bài bình, tán, thay đổi một số câu thơ lẫn lộn văn kể với văn vần, dồn 240 tiết thành 120 hồi Các

bản Thuỷ hử, Tam Quốc chí do Kim Thánh Thán, Mao Luân – Mao Tôn Cương san

cải nhanh chóng trở thành những bản sách thịnh hành nhất, điều này phần nào cho thấy uy tín của bình điểm gia trong đời sống văn học bấy giờ Tuy nhiên, uy quyền của những cây bút phê bình chuyên nghiệp thể hiện rõ nhất ở việc tên tuổi của họ góp phần quyết định độ bán chạy của các tác phẩm Vậy nên, Mao Tôn Cương đã phải

thác danh Kim Thánh Thán để đề tựa cho bản Tam Quốc chí của mình, và gọi đó là

Thánh Thán ngoại thư như một hình thức “dựa uy tiền bối”; hay bản Lý Trác Ngô tiên sinh phê bình Tam Quốc chí thực chất là công trình do Diệp Trú mạo danh người

đề tựa cho Tây sương ký viết nên; hoặc những nhà buôn sách đương thời đã lấy một bản Tam Quốc chí có phần bình luận được “xào xáo” từ những lời bình của Mao Tôn Cương và Diệp Trú, và đề là Lý Lạp Ông phê duyệt Tam Quốc chí [90, tr.489] Có thể

thấy, nhà phê bình đóng một vai trò khá quan trọng trong đời sống văn học Trung Quốc Trong khi đó, Việt Nam thời trung đại không có đội ngũ bình giả chuyên nghiệp cùng những công trình phê bình văn học công phu như vậy Rất ít tác phẩm

được bình chú một cách tỉ mỉ về cả nội dung lẫn nghệ thuật như Kim Bình Mai, Thuỷ

hử, dường như chỉ có Đào hoa mộng ký tục Đoạn trường tân thanh do Tiên Phong

Liên Đình Nguyễn Đăng Tuyển và Cấn Phong Hà Đạm Hiên soạn, Lê Bỉnh Đức đề thơ là được bàn luận khá kĩ lưỡng Ngoài phần “Tổng luận” trình bày về lý do sáng

1 Chu Nhất Huyền, Kim Bình Mai tư liệu hội biên, dẫn theo [91]

17

tác, phân tích các nhân vật trong thế so sánh với Đoạn trường tân thanh, khẳng định

giá trị của tác phẩm, Tương Giang Mai Cát Phủ còn bàn tương đối sâu về các tình

tiết, nhân vật… ở đầu mỗi hồi của Đào hoa mộng ký Bên cạnh đó, cũng chỉ có một

số tác phẩm được “giới bút mực” Việt Nam quan tâm bình luận nhiều, và càng ít có những cuộc tranh luận văn học xoay quanh một tác phẩm dưới thời trung đại Có lẽ

ngoại lệ duy nhất là Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du Truyện Nôm này được

đón nhận một cách nồng nhiệt với các ý kiến trái chiều ngay từ lúc tác giả còn sống đến cả khi ông đã qua đời với những lời bình của Vũ Trinh, Nguyễn Lượng; tựa của Tiên Phong Mộng Liên đường chủ nhân; tựa của Đào Nguyên Phổ; được vua tôi nhà

Nguyễn bàn luận sôi nổi trong triều đình và trở thành đề tài của các buổi bình Kiều, vịnh Kiều… Thậm chí các nhân vật trong tác phẩm gốc Kim Vân Kiều truyện (Thanh Tâm Tài Nhân) còn nhờ Đoạn trường tân thanh mà gây được cảm hứng với các nhà

nho Việt Nam, được Nguyễn Văn Thắng lập thành án, đánh giá bởi “ba thước gươm

không tư vị” (Tựa Kim Vân Kiều án)… Còn lại hầu hết các tác phẩm chỉ được bình

với một số lượng chữ nghĩa khiêm tốn Tình trạng ấy, theo chúng tôi, phần nào có liên quan đến môi trường sinh hoạt văn chương ở Việt Nam thời trung đại

Hiển nhiên là trong giai đoạn này, công chúng văn học ở Trung Quốc rộng lớn hơn ở Việt Nam rất nhiều Nếu chữ Hán là văn tự phổ thông ở Trung Quốc nên hầu như mọi người đều có thể đọc được sách ở những mức độ khác nhau (dù viết bằng văn ngôn hay bạch thoại) thì tại Việt Nam, dù chữ Hán đã được công nhận là văn tự chính thức của nhà nước, phần lớn các văn bản (hành chính, lễ nghi, nghệ thuật) đều viết bằng ngôn ngữ này, và khi chữ Nôm ra đời với tư cách là công cụ ghi tiếng dân tộc, nhiều tác phẩm Nôm cũng xuất hiện, nhưng chữ nghĩa vẫn là thứ xa lạ với số đông quần chúng nhân dân, tác phẩm văn học nói riêng và sách vở nói chung chỉ dành riêng cho một bộ phận “tinh tuyển” là tầng lớp trí thức, mà chủ yếu là nhà Nho

Vì thế, Hoàng Đức Lương mới coi đây là một trong số các nguyên nhân khiến cho

18

thơ văn không lưu truyền rộng rãi ở đời2 Bên cạnh đó, người cầm bút thời trung đại không phải là nhà văn sống bằng nghề viết như thời hiện đại, sáng tác của họ không hướng đến đông đảo công chúng mà trước hết là dành cho mình, thứ nữa là bạn bè, con cháu, hoặc gửi tới bậc cầm quyền Những gì họ viết cũng không được phổ biến

mà phần lớn hoặc “tàng ư danh sơn, truyền ư bách thế”, hoặc được trao tay giữa những người tri âm tri kỷ, chứ ít có tác phẩm được khắc in, hoặc khắc in với số lượng không nhiều và phải chịu sự kiểm duyệt của nhà nước3 Bởi vậy, công chúng văn học thời kỳ này cực kỳ hạn hẹp, và đều là trí thức chứ không đa dạng về tầng lớp như ở Trung Quốc Đô thị và nghề in ở Việt Nam cũng không phát triển bằng nước láng giềng4, nên văn học về cơ bản vẫn chưa là một loại hàng hoá mà là một hình thức quà

2 “Đối với văn thơ, cổ nhân ví như gỏi nem, ví như gấm vóc: gỏi nem là vị rất ngon trên đời, gấm vóc

là mầu rất đẹp trên đời, phàm người có miệng, có mắt, ai cũng quý trọng mà không vứt bỏ, khinh thường Đến như văn thơ, thì lại là sắc đẹp ngoài cả sắc đẹp, vị ngon ngoài cả vị ngon, không thể đem mắt tầm thường mà xem, miệng tầm thường mà nếm được Chỉ có thi nhân là có thể xem mà

biết được sắc đẹp, ăn mà biết được vị ngon ấy mà thôi” (Tựa Trích diễm thi tập, [93, tr.28])

3 Theo Hoàng Đức Lương trong bài tựa Trích diễm thi tập: “Sách vở ở nhà Lý, nhà Trần, phần nhiều

chỉ thấy sách nhà chùa là được lưu hành (…) còn như thơ văn nếu như chưa được lệnh vua chúa, không dám khắc ván lưu hành” [93, tr.29] Ở các triều đại sau, nhà nước vẫn quản lý việc xuất bản sách, chẳng hạn năm Quý Mão, niên hiệu Cảnh Trị 1 triều Lê (1663), có lệnh: “Phàm các sách kinh,

sử, tử, tập cùng văn chương có quan hệ đến luân thường đạo lý ở đời, mới được khắc in và lưu hành Còn các loại sách dị đoan, tà thuyết, Đạo giáo, Phật giáo cùng các truyện Nôm và thơ ca Nôm có liên

quan đến chuyện dâm đãng, thì không được khắc in, mua bán, làm tổn hại đến phong hóa” (Lê triều chiếu lệnh thiện chính, Bản chữ Hán A.257 Dẫn theo [7, tr.16-17])

4 Ở Trung Quốc, từ đời Tống trở về sau, đặc biệt là giai đoạn Minh – Thanh, nghề in phát triển mạnh

mẽ với hàng nghìn xưởng in thuộc ba bộ phận: xưởng in do nhà nước quản lý; xưởng in riêng của gia đình; và xưởng in của những nhà buôn, xuất bản sách vì mục đích thương mại Điều này khiến cho số lượng sách in tăng ồ ạt, lượng tiêu thụ lớn, thị trường sách do đó trở nên sôi động hơn trước rất nhiều

(Theo Cynthia J.Brokaw, “On the History of the Book in China”, Printing and Book Culture in Late Imperial China, ed Cynthia J Brokaw and Kaiwing-Chow, Berkeley: University of California Press,

2005, tr.3-54 và Tobie Meyer-Fong, “The Printed World: Books, Publishing Culture, and Society in

Late Imperial China”, The Journal of Asian Studies, Vol.66, No.3 [August], 2007, tr.787-817) Trong

19

tặng, tồn tại trong các giao tiếp xã hội như thù tạc, xướng hoạ… giữa những người có trình độ tương đương nhau, có cùng một nền tảng giáo dục từ nơi cửa Khổng sân Trình Những bàn luận, trao đổi về văn học giữa họ, do đó, không thiên về phân tích

tỉ mỉ, kĩ lưỡng như bình điểm gia Trung Quốc đã thực hiện để giúp cho ngay cả độc giả phổ thông, ít học cũng có thể phần nào nắm bắt được cái hay, cái đẹp của tác phẩm, mà chỉ dừng lại ở việc phê điểm những chỗ họ cảm thấy tâm đắc nhất bằng một lượng chữ nghĩa vừa phải, bởi những người còn lại đều là “các bậc cao minh học

rộng” (Hồ Tông Thốc, Tựa Việt Nam thế chí, [93, tr.20]), “các bậc quân tử bác nhã” (Phùng Khắc Khoan, Tựa Ngôn chí thi tập, [93, tr.41]), “bậc già dặn trong làng bút mực” (Nguyễn Văn Siêu, Thư viết cho Trần Đức Anh, [93, tr.122]), cũng có phông

văn hoá ngang với người phê bình, hoàn toàn có thể cảm thụ được giá trị của tác phẩm Đương nhiên phải tính đến quy mô của sự phát triển văn học như một nhân tố quan trọng khiến cho trong văn học trung đại Việt Nam không có những công trình đồ sộ về lý luận, phê bình như văn học Trung Quốc, nhưng theo chúng tôi, công chúng văn học nhỏ bé giới hạn trong một môi trường sinh hoạt văn chương khép kín cũng là lý do dẫn đến tình trạng phê bình văn học Việt Nam thời trung đại không phát triển bằng nước láng giềng

Những đặc điểm thuộc về người phê bình, người tiếp nhận sự phê bình và môi trường sinh hoạt văn chương như trên đồng thời cũng quy định diện mạo của phê bình văn học thời trung đại

khi đó, ở Việt Nam, 70% thư tịch hiện còn là sách chép tay, trong 30% còn lại, hầu hết đều là sách in

từ thời Lê trung hưng trở về sau Chắc chắn các biến cố lịch sử đã làm cho không ít thư tịch bị thất tán, nhưng căn cứ vào những ghi chép trong sử sách và tư liệu hiện còn, có thể ghi nhận rằng nghề in

ở Việt Nam chỉ thực sự phát triển vào thời Nguyễn với 318 nhà in của nhà nước, của chùa/ đình/ đền/ quán/ miếu và của tư nhân, tuy nhiên không có chuyện khắc in tràn lan vì nhà nước quy định phường hội nào muốn khắc in sách thì phải làm đơn trình lên Sử quán để xem xét và phải chuyển ván khắc vào kinh đô Huế (Theo Lê Quốc Việt và Cung Khắc Lược, “Nghề in và đồ hoạ sách thời Nguyễn”,

Thông báo Hán Nôm học 1998, tr.481-496)

20

Trước hết, vì phần lớn những bàn luận, đánh giá về tác giả, tác phẩm văn học thời kỳ này đều nằm trong những thư từ trao đổi giữa bạn bè, đồng nghiệp với nhau, trong phần tựa, bạt của các thi tập, văn tập mà thường là do chính người sáng tác thi tập, văn tập nhờ viết, vì vậy nhận xét của họ không tránh khỏi ít nhiều tán tụng với nhiều câu chữ hoa mỹ, chẳng hạn: “Mở ra xem, thấy bàng hoàng như nhạc trời trước mặt, vang lên cái nguyên âm của đất trời, châu ngọc bày ra phía trước, kèm thêm cái

vị ngon ngọt của lúa ngô Đúng là cái gọi là „ôn hậu mà có lý, nhã đạm mà không

lớn‟ Các thiên trong tập thơ như Thù đáp, Tinh xá, đều phát hiện ra cái tinh thần ở ngoài phận sự (như Tinh xá viết: „Núi sông hàm động tĩnh, chim cá xét cao thâm‟), tự

nhiên, đáng yêu đáng mến, có lẽ nó cũng sâu nơi đạo thuật chăng? Đến như ngưng thần nơi Hồng Lĩnh, đặt ý ở hoa ngàn, thì lại là âm điệu gõ ngọc khua vàng số một Những thí dụ như vậy, chỗ nào cũng thấy, còn cái cao hơn có lẽ là điều tôi chưa nhìn thấy Tình ngụ nơi vật mà sông núi thấy là đạo tâm; thanh viết nên lời, mà mây gió đều là sắc thái Đây là lụa gấm, phải chăng? Tiên sinh vốn người đôn hậu không thích chạm trổ, nhưng riêng tập này lời thơ lại rực rỡ như hoa xuân Tôi xem văn mà thấy

lòng, nên trộm ngưỡng mộ” (Nguyễn Thứ Phủ, Bạt Quy điền thi tập, [117, tr.213])

Một số trường hợp lại là bầy tôi bình thơ của bề trên nên có khi đi quá đà, trở nên xu

phụ, nịnh nọt, như bài khải của Phan Lê Phiên về Càn nguyên thi tập của chúa Trịnh

Doanh5 Bình luận về bài khải này, Phan Huy Chú viết: “Tám đời chúa Trịnh, trước

5

Xin dẫn ra đây một đoạn: “Để sửa sang đạo hoá thì tìm rõ đầu mối ở Chín Kinh; để nung đúc tính linh thì thường thấm nhuần lục nghĩa; lòng chứa chan lý thú, tình dào dạt văn thơ; răn các tướng,

khuyên các quân, theo lối cũ của thơ Thái dĩ, thơ Xa công; nhớ người đi sứ, khen người nhiều tuổi, rõ

là phong thái của thơ Hoàng hoa, thơ Hàng vĩ; tỏ lòng thành kính, như thơ Văn hán, ngụ hứng vui chơi, như thơ Quyền a; trong cung cấm thì bảo ban nghiêm chỉnh, nêu phép thường như thơ Tư trai; ngoài triều đình thì hỏi han khuyên răn, theo mưu hay như thơ Phóng lạc Ở ngôi chúa hai mươi tám

năm, làm thơ được 200 bài Việc việc đều là tu tề trị bình, theo thói tốt thời Tam đại; lời lời đều hoà nhã trọng hậu, dựng tiêu chuẩn cho bách vương Sang sảng như tiếng cung tiếng vũ chen nhau, lấp lánh như sao Khuê sao Lâu cùng sáng Thực là văn chương rực rỡ đáng theo; nên cơ nghiệp tổ tiên được thịnh Kính nghĩ thánh thượng, đức sáng như vua Thuấn, lòng hiếu như vua Vũ; bồi nền đạo

trong yên tĩnh, ngày hát thơ Quan thư, Lân chỉ; lấy kinh luân mở phép trị, thường ngâm thơ Thiên bảo, Thái vi Lời dạy bảo đã sẵn có từ tổ tiên, lời nói hay đã nghe ở trong gia đình Bảo rằng lời vàng

ngọc của tiên vương, nên đem dạy cho muôn đời, thế mà những di cảo quý báu ấy, chưa được chép ra thành tập Bèn tìm trong kho sách, truyền đem trang hoàng, nêu tên đẹp để tỏ đức, cho muôn phương

21

chưa đời nào ham thích văn thơ Đến Hy Tổ (Trịnh Cương) và Dụ Tổ (Trịnh Giang) tuy có ưa chuộng văn nghệ, nhưng cũng lưu ý đến thú ngâm vịnh Đến An Vương (Trịnh Doanh) dụng công về việc làm thơ, làm đến vài trăm bài, cũng đáng gọi là một

vị chúa hiền thích văn học Nhưng tập thơ này đặt tên là Càn nguyên cũng là tiếm

loạn quá (!), thế mà các văn thân bấy giờ biên chép, lại tôn sùng rất mực, coi như

thực là thiên tứ rồi, sự thế bấy giờ như thế, nên phải như thế, có gì lạ đâu!” (Lịch triều

hiến chương loại chí, dẫn theo [93, tr.248-249]) Những bài phê bình có ý tán tụng

như trên không phải là hiếm gặp, song nhìn chung, nhà nho khi “luận sự thường tồn trung hậu tâm”, dù khen hay chê, họ đều khá ôn tồn, chừng mực, tránh sự quá khích, cực đoan, trong một số trường hợp còn rào đón khá kĩ lưỡng để người được/bị phê

bình không cảm thấy mất lòng, tiêu biểu như cách phê bình Thục khách giải trào của

Nhữ Bá Sĩ Mở đầu, người viết tự nhận “đối với văn xưa tôi còn quá ư lạo thảo, đâu dám đi bình duyệt văn người”, rồi bằng “kiến văn sơ lậu” của mình, Nhữ Bá Sĩ chỉ ra

“ba điều đáng lấy”, “bảy điều đáng bàn” của tác phẩm, cuối cùng khẳng định lại học thức của bản thân và khuyến khích tác giả cố gắng hơn nữa: “Với sự kém cỏi của tôi

mà dám khen chê bàn bạc văn người e rằng ngoài sân mua cười, lại thêm một chữ

„cười‟ nữa Nhưng tôi muốn bậc quân tử mở rộng lòng tới điều quý báu nhất, hay gắng sức vượt trèo, bơi lội kiếm tìm trong các đại gia, dốc hết tinh thần truy cứu, có lúc sẽ nắm được nó, rồi dần dà mới biết: bừng tỉnh cái gốc, gắp lại cái nguồn, thì hạt trai như núi, hạt ngọc như bể, đầy dẫy trước mặt ta Còn cái mà tôi nói ra, chẳng qua chỉ nhỏ nhặt như một mảnh ngọc trong vẩy con ly long, đáng kể vào đâu” [93, tr.139-142]

Không chỉ chừng mực trong cách phê bình tác phẩm của người khác, nhà nho còn coi đó là một trong những tiêu chí thẩm mỹ của văn học nghệ thuật nói chung Khổng tử phê phán âm nhạc của các nước Trịnh, Tống, Vệ, Tề vì bốn loại này đều là

thấy đạo trời; chép thành sách những bài hay, để đời sau biết là thánh Vật quý báu của nhà nước, vật lớn lao của cõi đời, sẽ ban cho thần dân, để mọi nhà được đọc, chẳng ai không nức lòng mà vui vẻ ngâm nga” [117, tr.154-155]

22

“nịch âm” (âm thanh say đắm), gây ảnh hưởng đến chí: “Ca nhạc nước Trịnh vì hiếu lạm nên làm cho chí dâm, ca nhạc nước Tống vì say đắm nữ sắc nên làm cho chí đắm đuối, ca nhạc nước Vệ vì quá gấp gáp, dâm dật nên làm cho chí rối loạn, ca nhạc

nước Tề vì quá phóng túng nên làm cho chí kiêu” (Nhạc ký, dẫn theo [37, tr.31]) Trái lại, Khổng tử coi trọng Kinh thi bởi sự “ôn nhu đôn hậu” của ba trăm bài thơ này, bởi

“Thi khả dĩ hưng, khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ oán” (Thi có thể lay động lòng

người bằng tình cảm dạt dào; có thể dạy cách xem xét nhân tình; có thể tập hợp mọi người, tạo dựng sự đồng tâm; có thể bộc lộ nỗi oán thán) nhưng vẫn “ai nhi bất thương, lạc nhi bất dâm” (buồn mà không bi luỵ, vui mà không phóng túng) Noi gương Khổng tử, các nhà nho đời sau đề cao thứ văn chương trung hậu, vừa “phát hồ tình” (xuất phát từ tình cảm tự nhiên của con người) vừa “chỉ hồ lễ nghĩa” (dừng lại ở

lễ nghĩa), coi trọng những tác phẩm vừa giữ được sự chân thành trong xúc cảm, vừa sâu sắc về tư tưởng, lại diễn đạt những điều đó bằng ngôn từ thanh nhã, mực thước Đồng thời, nhà nho chủ trương: “Vi văn bất tác khinh bạc ngữ” (Làm văn không viết lời khinh bạc) và cực kỳ phản đối những tác phẩm không giữ được sự ôn nhu đôn hậu, xa rời lễ nghĩa, giáo hoá Ngay cả những thi hào nổi tiếng trong văn học Trung Hoa như Đào Tiềm, Khuất Nguyên, Đỗ Phủ, Lý Bạch, Bạch Cư Dị, Nguyên Thận, theo họ, vẫn có chỗ đáng phàn nàn, bởi các tác gia này thiếu tiết chế trong việc bộc lộ cảm xúc: “Đào tạm gần với sự đúng đắn, Khuất hơi quá về bi phẫn, Đỗ hơi thừa về cùng sầu, Lý phóng đãng mà buông thả, Bạch thất chí mà cao ngạo, Nguyên thì thấp hơn thế Đó là những điều sĩ đại phu thẹn thùng khi phải nói tới” [22, tr.152] Thừa

nhận Tiền Xích bích phú và Hậu Xích bích phú là “những áng văn bậc nhất trên tao

đàn kim cổ”, nhưng Ngô Thì Chí vẫn không coi tác phẩm của Tô Đông Pha là thứ

“văn có gốc”, vì “Ở bài phú trước, tấm lòng thưởng thức sông nước và trăng có vô vàn cảm khái, ý tứ xem ra cởi mở, phóng khoáng, không quy tụ về chỗ nào cả Bài phú sau đắc ý ở chỗ giác ngộ về tiên nhưng tinh thần phiêu du, tình cảm rong ruổi ở nơi ngoài giáo hoá, cái tâm ấy càng thêm phóng đãng Em tiếc cho sự học ấy rơi vào chỗ tài tử, không thể làm khuôn phép cho nhà nho” [20, tr.132] Trao đổi lại với em,

23

Ngô Thì Nhậm cũng bày tỏ mối lo ngại về những kẻ sĩ khinh bạc như Phạm Nguyễn

Du, Trần Tử: “Văn chương của Thạch Động như thuyền không lái, ngựa bất kham, khí phách sắc sảo, lời lẽ hùng hồn, nhưng không có cốt cách vững chắc Bản chất và tâm tính của ông cũng thế Vì vậy, gọi là kẻ sĩ giỏi văn thì được, chứ gọi là kẻ sĩ „bác văn ước lễ‟ thì không được Đây là chỗ nguồn gốc thầy bạn của Trần Tử, cứ đi theo

đà ấy mà đi, sẽ trở thành con người „cuồng giản‟ như Khổng tử đã nói; đến cuối cùng

sẽ là người đem thuật Lão tử đứng vào chỗ thời nghĩa của Khổng Mạnh và danh lý của Trình, Chu Thiên hạ mắc vạ không nhỏ” [93, tr.70] Yêu cầu của nhà nho về sự chừng mực, có mức độ thể hiện rõ nhất ở cách họ đánh giá các nhân vật văn học

Phan Tất Chánh (Phan Trần) và Thuý Kiều (Đoạn trường tân thanh) bị đưa vào lời răn dạy “Đàn ông chớ kể Phan Trần, Đàn bà chớ kể Thuý Vân, Thuý Kiều” một phần

là vì những nhân vật này đã để cho tình cảm bộc lộ quá cuồng nhiệt, quá say đắm: Phan sinh vì quá nhớ thương người yêu mà toan tự tận, còn Thuý Kiều dám “xăm xăm băng lối vườn khuya một mình” để sang nhà Kim Trọng Có thể thấy, việc đòi hỏi sự trung hậu, thuần chính, có mức độ của văn học nghệ thuật đã ảnh hưởng rất lớn đến cách phê bình của nhà nho

Bên cạnh đó, một tác phẩm hay theo quan điểm của Nho giáo còn phải biết cân bằng, hài hoà giữa “văn” (hình thức) và “chất” (nội dung) Mọi sự thái quá đều không tốt, như Khổng tử đã khẳng định: “Chất thắng văn tắc dã, văn thắng chất tắc sử” (Chất phác quá, thiếu văn vẻ thì quê mùa, thô kệch; còn văn vẻ quá, thiếu chất phác thì chỉ là những lời nói suông, sáo rỗng) Cái bản chất cũng là cái phù hợp với đạo, nên không cần tô vẽ vẫn đẹp, bởi vậy, “từ đạt nhi dĩ hĩ” (Lời nói diễn đạt được nội dung là đủ), không nên trau chuốt, gọt giũa quá mức, vì nó sẽ làm mất đi sự chân xác, thành thực, tự nhiên của tác phẩm Sau này, Ngô Thì Nhậm cũng bàn: “Thơ mà quá cầu kỳ thì sa vào giả dối, quá trau chuốt thì sa vào xảo trá, hoang lương hiu hắt thì phần nhiều sa vào buồn bã Chỉ có thuần hậu, giản dị, thẳng thắn không giả dối, không xảo trá, không buồn bã mà rốt cuộc chú trọng đến sự ngăn chặn điều xấu, bảo tồn điều hay, mới là những đặc sắc chính của thơ” [93, tr.74] Do đó, một trong

24

những lý do khiến Nguyễn Du đánh giá cao tập thơ Hoa Nguyên thi thảo của Lê

Quang Định chính là vì các bài thơ được viết một cách tự nhiên, không cầu kỳ đẽo gọt: “bất tá điêu khắc” (không cần tỉa tót), “bất tại sưu sách” (chẳng phải do người viết dụng công tìm tòi), “cú pháp hữu lực, bất tại dụng lực” (câu thơ có lực nhưng không phải dùng đến lực) (Dẫn theo [62, tr.562-583])… Quan niệm như thế nên nhà nho bày tỏ mối ác cảm với thứ văn chương phù hoa, lả lướt, thiếu nội dung, sáo rỗng, như lời than phiền của Vũ Khâm Lân, Phạm Đình Hổ về văn học cuối đời Lê: “Kỳ dị thay cái gọi là văn chương thời bây giờ! Họ chỉ bo bo đi tìm kiếm những lời cũ kỹ trên mặt giấy, chắp vá, bớt thêm để đi tới cái thế đối ngẫu, mà không có cái hay của việc vận ý tìm lời Với nghị luận thì không đủ phù hợp nhân tình, thoả đáng vật lý Với phép tắc thì ngày càng rơi vào hư phù lả lướt Đúng như nhà trò bôi son trát phấn, để mua vui cho người đời trong chốc lát, mà người hiểu biết đã sớm hay là nó không thoả đáng với sự việc trong đời (…) Năm sáu mươi năm gần đây, kẻ trên nó thì dạy nó, kẻ dưới nó thì học nó, đua nhau theo đòi cái ngọn của từ chương, tỉa tách chạm trổ, hết mực xa hoa; cỏ biếc trăng non, thực là tinh xảo Nhưng tìm xem nó có điều gì quan hệ tới quốc kế dân sinh thì tuyệt nhiên vắng bóng” [93, tr.61]; “Những

kẻ chuộng công danh lúc bấy giờ thì chỉ theo đòi hư vị, nhặt lấy những chữ bã mía của tiền nho, tập làm cái lối văn chương hoa hoét, chớ không có căn bản gì cả” [93, tr.147] Trong bối cảnh đầy rẫy các loại văn xu thời, hào nhoáng, khinh bạc ấy, những câu thơ “tuy mộc mạc, quê mùa nhưng ý lại trung hậu, có thể thấy được phong tục thuần phác lúc đó” như “Thời hân phùng khất trị/ Thần hạnh thú tam thê” (Mừng gặp thời thịnh trị/ Thần may lấy vợ ba), theo Vũ Khâm Lân, “nên khen, không nên chê bai

là quê mùa mới phải”, để có thể “trừ bỏ loại văn phù hoa, trống rỗng, để vãn hồi nền văn chương trong sáng, chân thực” [93, tr.59] Từ ví dụ này, có thể thấy, mặc dù yêu cầu “văn chất bân bân”, nhưng rõ ràng “chất” vẫn là phương diện được nhà nho ưu tiên hơn cả Điều cốt lõi của tác phẩm văn học là cái đạo được thể hiện, còn nghệ thuật chỉ là phụ Bởi vậy, khi đánh giá tác phẩm của người khác, nhà nho có khuynh hướng quan tâm tới nội dung biểu đạt chứ ít khi bàn luận về các phương diện hình

25

thức Sự khiêm tốn của Doãn Uẩn ở lời bạt Dương mộng tập (Hà Tông Quyền) thực

chất lại là sự không chú trọng của nhà nho nói chung đối với “văn”: “Còn như đối với

sự tinh tế của cách luật, sự âm vang của vần luật, sự cao nhã của lý trí, phải tìm nó nơi người xưa, còn tôi chưa quen với Phong Tao, nên chưa dám đem nó để bình luận

sự lớn lao của ông vậy, cho nên không dám dài lời thêm nữa” [117, tr.205-206] Thậm chí, một số tác phẩm dù được ca ngợi về mặt nghệ thuật nhưng vì nội dung “có

vấn đề” nên vẫn bị phản đối kịch liệt và bị xếp vào loại “dâm thư”, như Đoạn trường

tân thanh và Phan Trần: “Gần đây có truyện Kim Vân Kiều, vần điệu réo rắt, chữ câu

điêu luyện, cả nước truyền tụng, thật là một tập thơ tuyệt diệu của tiếng Việt ta,

truyện Phan Trần cũng phần nào trang nhã, nhưng đều là lời trăng gió không thể dạy đời, phường quân tử áo mũ thẹn khi đọc đến” (Phạm Đình Toái, [93, tr.181]), hay Tây

sương ký: “Tây sương là sách tài tử gấm thêu của một tay đại bút, vậy mà còn có

những hồi như Cầm tâm, Khảo diễm, khiến các cụ đồ nơi thôn dã chửi là dâm thư

Người làm sách không thể không thận trọng” (Tương Giang Mai Cát Phủ, [5 IV, tr.50]) Mặc dù hầu hết những người phẩm bình thời trung đại đều là các nhà thơ, nhà văn – những người hiểu hơn ai hết “chuyện bếp núc” của công việc sáng tác, nhưng những bài phê bình lưu ý tới cách lập ý, thể thức, bố cục, nhãn tự, khởi kết… của tác

phẩm như Nhữ Bá Sĩ khi bàn về Thục khách giải trào hay Nguyễn Du khi bình Hoa

Nguyên thi thảo là tương đối hiếm gặp Để chỉ ra những mặt chưa được của thiên Thục khách giải trào, Nhữ Bá Sĩ đã phân tích khá tỉ mỉ câu mở đầu, câu kết thúc, bút

pháp tự sự, đối ngẫu của tác phẩm này Còn Nguyễn Du, dù khá kiệm lời khi bình tập thơ của Lê Quang Định nhưng vẫn cho thấy sự tinh tế, thính nhạy của một người

nghệ sĩ ngôn từ qua những phát hiện về cách đặt câu, dùng chữ ở Hoa Nguyên thi

thảo: “Câu đầu vút lên như ánh sáng rực rỡ phóng ra không thể không chú ý và coi

trọng” (Bình Hựu bộ Trịnh Cấn Trai nguyên vận), “Đặt câu linh hoạt, sinh động, như ngọc châu lăn trên mâm” (Bình Lữ trung trùng cửu), “Hai chữ „ám thanh‟ vừa thiết thực vừa cổ quái” (Bình Đề phiến tặng Từ sư gia), “Hai chữ „nan‟, „dị‟ trong bài dường như có ý sâu xa; lối đặt câu linh hoạt, sinh động” (Bình Khách trung ngộ huý

26

nhật cảm tác) (Dẫn theo [62, tr.580-582])… Trong khi đó, Ngô Lễ Khê – người bình

phẩm tập thơ của Lê Quang Định với Nguyễn Du – lại thiên về bàn luận những vấn

đề được đề cập đến trong các tác phẩm Và đây cũng là xu hướng chủ đạo của nhà nho khi bình điểm văn chương

Trong khi chú ý tới phương diện nội dung của tác phẩm, nhà nho đặc biệt quan tâm xem nội dung đó có gắn với đạo hay không Xác định văn học nghệ thuật là phương tiện giáo hoá, chính tâm, chế dục, là công cụ chính trị có khả năng “di phong dịch tục”, thay đổi xã hội nhằm đạt tới trạng thái hài hoà lý tưởng, nên ngay từ đầu, Nho giáo đã đặt ra yêu cầu về một nền văn học nghệ thuật chí thiện, hướng về đạo:

“Văn dĩ tải đạo”, “Thi dĩ ngôn chí”, mà chí lại “ư đạo” Yêu cầu ấy được Khổng tử thực hiện một cách rốt ráo, khi giữa hàng ngàn, hàng vạn bài dân ca của các nước,

ông chỉ lựa chọn 305 bài để đưa vào Kinh Thi, vì những bài ca ấy đáp ứng được tiêu

chí “Tư vô tà” (tư tưởng không sai trái, thiên lệch), và khuyến khích con trai mình

cũng như mọi người học Kinh Thi, bởi ngoài lẽ “hưng, quan, quần, oán”, Thi còn có

tác dụng giáo dục to lớn: “gần thì biết việc thờ cha, xa thì biết việc thờ vua” Tương

tự như thế, khi Nhan Uyên hỏi về việc trị nước, một trong những lựa chọn của Khổng

tử là nhạc Thiều chứ không phải là nhạc Vũ, vì “nhạc Thiều tận mỹ lại tận thiện, nhạc

Vũ tận mỹ nhưng chưa tận thiện” (Luận ngữ) Rõ ràng, “thiện” là đòi hỏi cao nhất

của Khổng tử về văn học nghệ thuật Coi cái đẹp là cái đạo đức, nên tất cả những gì trái đạo đức đều bị Á Thánh gạt ra ngoài “vương quốc lý tưởng” Quan niệm văn học

đó vừa định hướng việc sáng tác của bao thế hệ nhà nho, vừa chi phối cách họ đánh giá một tác phẩm nghệ thuật Phê bình văn học Việt Nam thời trung đại, xét trên một phương diện, tương đối gần với “phê bình kiểm dịch” như quan điểm của Voltaire6 Khi bình luận văn học nghệ thuật, nhà nho dường như mang tâm thế của một sử gia,

6 “Chúng ta nhìn thấy, trong các nước hiện đại, khi người ta ra sức phát triển văn học thì có một số người trở thành nhà phê bình chuyên nghiệp, cũng giống như người ta muốn kiểm tra các loại lợn đem ra thị trường có bệnh hay không, người ta đã thiết lập những người chuyên môn kiểm tra lưỡi lợn Những người kiểm tra lưỡi lợn trong văn học không phát hiện được một nhà văn nào là lành mạnh cả” (dẫn theo [87]).

27

noi theo ngòi bút Xuân Thu, Đổng Hồ để khuyến trừng, bao biếm, “chẳng khen điều

gì ngoài điều thiện, chẳng chê điều gì ngoài cái ác (…) Khen chê thì nghiêm khắc ở

điều thưởng phạt, nghị luận thì dứt khoát như búa rìu” (Đổng Hồ bút phú – Trần Thái

Tông) Luôn tìm kiếm ý nghĩa đạo lý ẩn đằng sau hình tượng văn học, người phê bình thời trung đại tiếp cận tác phẩm với một quyền uy đặc biệt, đại diện cho hệ thống chuẩn mực thẩm mỹ chung đã được xác lập từ lâu để phán xét, khẳng định tính đúng/sai, chính nghĩa/phi nghĩa, chính thống/phi chính thống của tác phẩm và rút ra

bài học đạo đức Lời tựa Lĩnh Nam chích quái là minh chứng tiêu biểu cho lối tiếp cận ấy: “Xem Truyện họ Hồng Bàng thì hiểu rõ được lai do khai sáng ra nước Hoàng Việt; Truyện Dạ Thoa lược thuật về điềm manh nha của nước Chiêm Thành; Truyện

Bạch trĩ chép sự tích họ Việt Thường; Truyện Kim quy chép sử vua An Dương

Vương Đồ sính lễ quý nhất nước Nam không gì bằng trầu cau, cũng lấy đó mà biểu dương nghĩa vợ chồng, tình huynh đệ Nước Việt Nam về mùa hạ không gì quý bằng quả dưa hấu, cũng dùng đó mà kể chuyện tự cậy vật báu của mình mà quên cả nghĩa

chúa Truyện Chưng bính vui lòng hiếu dưỡng; Truyện Ô Lôi răn thói dâm ô (…)

Việc tuy kỳ dị mà không quái đản, văn tuy thần bí mà không nhảm nhí, tuy nói những chuyện hoang đường mà tung tích vẫn có bằng cứ, há chẳng phải là khuyên điều thiện, trừng điều ác, bỏ giả theo thật để khuyến khích phong tục đó ru!” [93, tr.30-

31] Rõ ràng những truyện trong Lĩnh Nam chích quái còn đề cập đến nhiều vấn đề

khác chứ không đơn thuần chỉ như người viết tựa đã nói, nhưng qua nhãn quan đạo lý của nhà nho, các tác phẩm đều xoay quanh vấn đề đạo đức, đều là sự thể hiện những bài học đạo đức bằng hình tượng nghệ thuật Cảm hứng đạo lý ấy tiếp tục chi phối nhà nho ngay cả khi họ bàn luận về chính tác phẩm của mình Sáng tác của họ vốn dĩ

đã mang ý nghĩa khuyến thiện, trừng ác, nhưng trong những lời bình ở cuối Lan Trì

kiến văn lục, Vũ trung tuỳ bút, ở đầu Nam thiên trân dị tập, Vũ Trinh, Phạm Đình Hổ,

Vũ Xuân Tiên đều một lần nữa lên tiếng cảnh tỉnh nhân tâm thế đạo, chẳng hạn như

lời bàn ở truyện Con hổ hào hiệp (Lan Trì kiến văn lục): “Nhân đức thay! Nghĩa khí

thay, oanh liệt thay vị chúa sơn lâm này! Đối với đứa trẻ thì ôm ấp, giữ gìn, trìu mến

28

như con mình, đối với bà mẹ thì làm ơn nhiều, lấy báo ít như người nhà mình Đối với Hoàng thì dứt khoát như các hiệp sĩ, kiếm khách trị tội những phường bất nghĩa (…) Có người nói: Hổ là loài vật làm sao mà biết được tên Hoàng là đứa bạc ác? Hẳn

là ma xui quỷ khiến thôi Xin thưa: Tất cả loài có lông có huyệt đều có tình người, huống chi là bậc nghĩa hiệp, làm gì có chuyện ma xui quỷ khiến! Chả lẽ khi trời long đất lở, thì con người không còn ngũ thường mà chỉ loài vật mới có?” [9, tr.83-84] Quan niệm văn gắn liền với đạo của Nho giáo ngự trị trong một thời gian dài nên đã trở thành truyền thống và có một sức mạnh khó lay chuyển đến mức ngay cả “một

nhà nho ngang tàng như Cao Bá Quát, tác giả bài phú Tài tử đa cùng, khi nhuận sắc truyện Hoa tiên khen nó là „tiếng răn đời‟, là cuốn tiểu thuyết bắt đầu từ chuyện vợ

chồng gặp gỡ, yêu đương khăng khít riêng tư, mà rồi đạt tới đạo cha con, nghĩa vua tôi, tình nhã đạm mà gắn bó giữa bè bạn, lòng thương yêu mà thắm thiết giữa anh em, lớn thì triều chính binh mưu, điều điển lễ khuyên trung khuyến tiết; nhỏ thì nhân tình thế thái, vẻ tinh vi mây gió cỏ cây… bàn về việc đời thì biến ảo mà giữ được đạo

thường… Một nhà nho yêu nước duy tân như Ngô Đức Kế lên án Truyện Kiều là

„dâm thư‟, là „ai dâm sầu oán, đạo dục tăng bi‟, là „thứ văn chương ngâm vịnh, tiêu khiển, không phải văn chương chính đại, theo đường chính học, đem ra dạy đời được‟

(Luận về chính học cùng tà thuyết)” [37, tr.42-43] Một nhà nho được tiếp nhận nền giáo dục phương Tây như Bùi Kỷ, khi đánh giá Truyền kỳ mạn lục (Nguyễn Dữ), vẫn

không quên khẳng định: “Nguyễn Dữ đã kịch liệt đả kích những cái xấu, đề cao đạo đức công lý, dụng ý của tác giả là răn đe người xấu, khích lệ người tốt, do đó hầu hết

các truyện trong Truyền kỳ mạn lục đều có một nội dung giáo dục sâu sắc” [3, tr.286]

Tuy nhiên, cũng như tiến trình văn học không đi theo một con đường duy nhất

là gắn liền với tâm, chí, đạo, phê bình văn học Việt Nam thời trung đại đến khoảng nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX có những dấu hiệu thay đổi, gắn liền với

sự xuất hiện của loại hình nhà nho tài tử Một mặt, đó vẫn là những nhà nho từ trong nguồn gốc xuất thân, học vấn, quy trình đào tạo, nhưng mặt khác, đã có những biểu hiện vượt ra ngoài những quy chuẩn của nhà nho chính thống: coi tài và tình chứ

29

không phải đạo đức làm nên giá trị của con người Họ khoe tài một cách lộ liễu và đòi hỏi một cách thẳng thắn về tình yêu và hạnh phúc Chưa bao giờ trong văn học trung đại Việt Nam có sự biểu hiện con người cá nhân một cách mạnh mẽ và đầy cảm hứng như giai đoạn này Người anh hùng thời loạn trong sáng tác của Nguyễn Hữu Cầu, Nguyễn Hữu Chỉnh, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát… mang hùng tâm tráng chí, thể hiện một cách mãnh liệt nhu cầu giải phóng cá nhân bằng khát vọng tạo cho riêng mình một sự nghiệp để thoả mãn tài năng, ý chí Những giai nhân mệnh bạc trong

Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm, trong tác phẩm của Hồ Xuân Hương, Phạm Thái,

Nguyễn Du, Đặng Trần Thường…; người tài tử thị tài và đa tình trong hát nói, truyện Nôm, phú Nôm công khai bộc lộ những xúc cảm tự nhiên, khát vọng tình yêu, hạnh phúc và nhu cầu thể hiện năng lực bản thân, nỗ lực kiếm tìm những lối thoát để vượt

ra ngoài, vượt lên trên những giới hạn nghiệt ngã trong xã hội đương thời Đương nhiên sáng tác của nhà nho tài tử không thể nhận được sự đồng thuận của những nhà nho chính thống, song sự “vượt rào” của họ lại được hưởng ứng bởi những người

cũng mang “cái án phong lưu”, “cùng một kiếp bên trời lận đận” (Tỳ bà hành – Bạch

Cư Dị) Không nói tới trung, hiếu, tiết, nghĩa, Phạm Quý Thích, Mộng Liên Đường

chủ nhân và Chu Mạnh Trinh khi bình luận Đoạn trường tân thanh đều nhấn mạnh

phương diện tài, tình của Vương Thuý Kiều và số phận trắc trở của nàng Họ thấy ở Kiều số phận của chính mình, nên “đồng bệnh tương liên”, họ đọc câu chuyện cuộc đời Kiều bằng nỗi xúc động của người tri kỷ: “Xem chỗ giấc mộng đoạn trường tỉnh dậy mà căn duyên vẫn gỡ chưa rồi, khúc đàn bạc mệnh gảy xong, mà oán hận vẫn còn chưa hả, thì dẫu đời xa người khuất, không được mục kích tận nơi, nhưng lời văn tả

ra hình như máu chảy ở đầu ngọn bút, nước mắt thấm ở trên tờ giấy, khiến ai đọc đến cũng phải thấm thía ngậm ngùi, đau đớn như đứt ruột” (Mộng Liên Đường chủ nhân, [53, tr.395]); “Ai dư nước mắt, khóc người đời xưa Thế mà giống đa tình luống những sầu chung, giọt lệ Tầm Dương chan chứa, lòng cảm cựu ai xui thương mướn, nghe cây Ngọc Thụ não nùng Cho hay danh sĩ giai nhân, cùng một kiếp hoa nghiêm nặng nợ; ngán nỗi non xanh đất đỏ, để riêng ai lưu lạc đau lòng Ta cũng nòi tình,

30

thương người đồng điệu” (Chu Mạnh Trinh, [53, tr.405]) Cũng bằng tấm lòng của

người tri kỷ, họ nhận ra bản Tân thanh kia rốt cuộc không phải được Nguyễn Du viết

ra để xót thương riêng nàng Kiều, mà là tiếng khóc chung dành cho tất cả những người tài hoa mà mệnh bạc, trong đó có chính tác giả Bởi “hai chữ tài tình thật là một cái thông luỵ của bọn tài tử khắp trong gầm trời và suốt cả xưa nay”, họ tiếp tục việc mà Tố Như đã làm: “lấy một thiên mực nhạt, xa viếng nàng Kiều, tuy lời văn quê kệch, không đủ sánh với bức giao thiên, song đủ tỏ ra rằng cái nợ sầu của hai chữ tài tình, tuy khác đời mà chung một dạ May được nối ở đằng sau quyển „tân thanh‟ của Tố Như tử, cùng làm một khúc „đoạn trường‟ để than khóc người xưa” (Mộng Liên Đường chủ nhân, [53, tr.396]), và dường như là than khóc cho cả số phận của

mình nữa Có thể thấy qua trường hợp Đoạn trường tân thanh, đến khoảng nửa cuối

thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX, văn học không chỉ được tiếp cận từ phương diện đạo đức mà còn được nhìn nhận theo một bảng giá trị mới: bảng giá trị tài – tình Những nhân vật được yêu quý, ca ngợi đều là những người hội tụ trong mình tài năng xuất chúng, nhất là tài năng nghệ thuật, và một đời sống tinh thần phong phú Lời nói, hành động của nhân vật được đặt trong hoàn cảnh cụ thể để phán xét theo quy luật cảm xúc, tình cảm của con người bình thường chứ không phải con người của lễ giáo Thế nên, Vũ Trinh và Nguyễn Lượng đều bày tỏ mối ác cảm với Thuý Vân khi nàng

lỡ ngủ say trong đêm gia biến: “Cha phải tù, chị bị bán mà chỉ mải ngủ, Thuý Vân xuất hiện đến lần thứ hai thì thân phận đã khác Thuý Kiều rồi”, và khi nàng kể lại cho cha mẹ nghe những lời dặn dò của chị một cách vắn tắt và không bộc lộ tình cảm gì:

“Thuý Vân xuất hiện ba lần mà lần nào cũng như hòn đá Trong hội đoạn trường sao

có thứ xuẩn ngốc như vậy được! Cô Đạm Tiên còn làm gì được nàng nữa! Nàng chỉ

có thể theo sự giàu sang mà làm mệnh phụ thôi!” (Vũ Trinh, dẫn theo [97, tr.65]) Nếu xét theo tiêu chuẩn con người lý tưởng của Nho giáo thì cách hành xử như trên của Thuý Vân đã đạt đến mức “vong tình” của thánh nhân, nghĩa là có thể kiểm soát một cách chặt chẽ các cảm xúc bản năng, luôn giữ được sự an nhiên, bình thản trước mọi tình huống Song với Vũ Trinh, Nguyễn Lượng, trơ như hòn đá lại là biểu hiện

31

của sự “xuẩn ngốc”, không xứng đáng để nhập hội “đoạn trường” – nơi mà chỉ những bậc tài tình mới được/bị dự vào Lời mỉa mai của họ dành cho Thuý Vân cho thấy một “song đề” trong quan niệm của một số nhà nho ở thế kỷ XIX: những kẻ vô tình hay được hưởng giàu sang phú quý, nhưng đó là sự phú quý đáng khinh bỉ, trái lại, những người tài hoa và đa tình thì thường long đong, lận đận, nhưng thà rằng chịu đoạn trường vì đa tình còn hơn là sống vô tình Tâm đắc với câu nói của nhân vật

Vương Nhung trong Thế thuyết tân ngữ: “phàm người đã ít tình tất là không có tài,

chỉ nửa loà nửa sáng, sống chết ở trong vòng áo mũ, trong cuộc no say, dù có gặp cái cảnh thanh nhã như hoa thơm buổi sáng, trăng tỏ ban đêm, cũng chỉ trơ trơ như cây

cỏ, như cá chim vậy” (Dẫn theo [102, tr.481]), họ tự hào một cách không giấu diếm

về sự tài tình của mình, vì “chỉ có người tài tình mới có cảm xúc trước mọi biến thiên, mọi trạng huống của cuộc đời, mới có những cảm xúc tinh tế mà người duy lý hay vô tình không thể có được Nhiều nhà nho thế kỷ XIX nhận mình là „nòi tình‟, xem mình là người đồng điệu với Kiều Tất cả đều nói lên một lý tưởng mới về nhân cách và sáng tác nghệ thuật” [102, tr.481] Lý tưởng mới này khiến cho phê bình văn học cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX ít nhiều thoát khỏi sự khắt khe của cách đánh giá truyền thống mà đã “cận nhân tình” hơn

Mặc dầu vậy, quan niệm văn gắn liền với đạo cho đến thời điểm đó vẫn có sức

mạnh của cái chính thống, nên Đoạn trường tân thanh và Phan Trần vẫn bị xếp vào

loại “dâm thư”, “là lời trăng gió không thể dạy đời, phường quân tử áo mũ thẹn khi

đọc đến” (Phạm Đình Toái); Hoa tiên ký mới được nhuận sắc theo hướng đưa tình

yêu phi lễ của Lương Sinh và Dao Tiên “vào khuôn khổ của lễ giáo” để giữ được sự trung hậu theo quan điểm của Nho gia [37, tr.155-179] Còn Minh Mạng và Tự Đức,

do nhu cầu của việc giáo huấn đạo đức, đã nhiệt tình khẳng định sự trung trinh hiếu nghĩa của Thuý Kiều như một tấm gương sáng để mọi người noi theo: “Gián thế pháp

dĩ hoàng kim, xả thân hành hiếu; Tả li sầu ư xích chử, thính muội hoàn thân/ Bạch nhận cam tâm xử nữ, thủ thân chi tiết; Cẩm y hiệu thuận trượng phu vị quốc chi tâm” (Vì tiền vàng phá phép công bằng, phải bán mình giữ trọn hiếu đạo; mượn giấy đỏ tả

32

sầu li biệt, đành cậy em chắp mối thân tình/ Dùng dao nhọn sát thân, lòng trinh nữ giữ mình tiết lớn; khuyên áo gấm quy thuận, bậc trượng phu vì nước lòng ngay – Minh Mạng, dẫn theo [102, tr.370]) Có thể thấy, đánh giá tác phẩm từ góc độ đạo đức vẫn là xu hướng chủ đạo của phê bình văn học thời trung đại

Được nhà nho viết ra và lưu truyền trong giới nhà nho nên như đã trình bày, phê bình văn học thời trung đại mang rất rõ những đặc điểm của “cộng đồng diễn giải” này Trong môi trường văn học khép kín và nhỏ bé ấy, có thể coi phê bình là chỉ dấu duy nhất cho thấy cách tiếp nhận văn học của nhà nho xưa Vốn không duy lý, rạch ròi như tư duy phương Tây, lại chưa được tiếp xúc với những lý thuyết văn học hiện đại, nhà nho Việt Nam đọc văn học không phải bằng con mắt của nhà khoa học để phân tích, định lượng các giá trị, mà nghiêng về phía cảm thụ và trình bày những xúc cảm thẩm mỹ mà tác phẩm đưa đến cho mình Cách làm ấy tương đối gần với lối phê bình ấn tượng của Hoài Thanh sau này Chịu ảnh hưởng của mỹ học nghiêng một cách thái quá về phía cái đạo đức, nhà nho đến với văn học nói riêng và nghệ thuật nói chung bằng tâm thế của sử gia, đánh giá tác phẩm bằng “ba thước gươm không tư vị”, biểu dương loại văn chương gắn liền với cái thiện trong tư tưởng, sự chừng mực, trung hậu trong cảm xúc, hợp lễ giáo trong hành xử, vẻ tự nhiên của ngôn từ, ngõ hầu

có thể dẫn dắt được nhân tâm đi theo chính đạo Mọi biểu hiện trái đạo, trái lễ theo quan điểm Nho giáo đều bị nhà nho lên án, và trở thành lời răn truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác Bởi vậy, dưới thời trung đại, nhu cầu thưởng thức nghệ thuật lại trở thành một trong những phương tiện để nhà nho thực hiện lý tưởng chính trị của mình,

và bộ máy cầm quyền cũng sử dụng nó như một hình thức định hướng, kiểm soát tư tưởng Trong môi trường ấy, phê bình văn học không thể phát triển thành một hoạt động chuyên môn như thời hiện đại, cũng không có sự đa dạng trong những hướng tiếp cận tác phẩm, mà phần lớn chỉ xoay quanh các vấn đề “tâm”, “chí”, “đạo” Lối tiếp nhận này đã có ảnh hưởng không nhỏ tới đường hướng phát triển của văn học thời trung đại, mà thực trạng thể loại tiểu thuyết nói chung và thể truyền kỳ nói riêng

là minh chứng tiêu biểu

Theo Lỗ Tấn trong cuốn Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, tên gọi “tiểu thuyết” xuất hiện khá sớm, trong thiên “Ngoại vật” ở Nam hoa kinh của Trang tử (“trau dồi

tiểu thuyết để cầu cạnh viên quan huyện”), “nhưng xét đúng thực tế thì danh từ đó chỉ

là những lời nói vụn vặt tầm thường, không phải có đạo lý gì ở trong, cùng với danh

từ tiểu thuyết dùng về sau vốn không đồng nghĩa” [54, tr.21] Về sau, “tiểu thuyết” vẫn chưa phải là tên gọi của một thể loại văn học, mà gắn liền với những người sưu

tầm, biên soạn sách Trong thiên Nghệ văn chí, sách Hán thư, Ban Cố đã liệt họ vào

một trong số mười trường phái tư tưởng chính ở Trung Quốc cổ xưa: “Tiểu thuyết gia” Ông viết: “Dòng tiểu thuyết gia có lẽ xuất từ đám bái quan với những câu chuyện ngồi lê đôi mách nơi đầu đường xó chợ Khổng tử nói: „Tuy là đạo nhỏ, vẫn

có mặt khả quan Nhưng để vươn tới tầm xa thì e bất cập, nên người quân tử không làm‟” (Dẫn theo Trần Nghĩa, [5 I, tr.6]) Đoạn trích trên cho chúng ta biết một số điều: 1 – Những vị quan làm nhiệm vụ sưu tập, ghi chép những gì dân chúng nói nơi đầu đường xó chợ đã đặt nền móng cho trường phái tiểu thuyết Theo I.S Lisevich,

“thật khó mà nói có thể tin cả vào các ý kiến của Ban Cố Nhưng sự thật là các truyền thuyết dân gian phải có người nào đó ghi chép lại thì không thể chối cãi” [52, tr.255], nghĩa là nguồn gốc của tiểu thuyết là từ văn học dân gian 2 – Khổng tử không tán thành tiểu thuyết, dù chúng có điều khả thủ Về giá trị của tiểu thuyết, Hoàn Đàm –

tác giả của Tân luận cho biết: “Nhà tiểu thuyết gom góp những câu nói vụn vặt,

34

những mẩu chuyện vụn vặt, lấy thí dụ để làm ra những cuốn sách ngắn, gọn, tuy vậy cũng có thể lấy đó để răn mình hay sắp xếp việc nhà” (Dẫn theo [54, tr.21]) Căn cứ vào đây, có thể thấy “các tác phẩm cổ xưa của trường phái tiểu thuyết có một khuynh hướng đạo đức rất rõ” “Các tác giả của tiểu thuyết không phải giản đơn là những người kể chuyện, vào thời của họ, họ tự xem là các bậc thầy của cuộc sống, giống như các nhà tư tưởng khác là „Chư Tử‟ – Nho gia hay pháp gia, đạo gia, duy danh gia”, vậy nên, Ban Cố mới xếp “Tiểu thuyết gia” vào mục “Chư Tử lược” [52, tr.256] Tuy nhiên, ngay cả khi tiểu thuyết có ích cho việc tu thân, tề gia thì Khổng tử vẫn chủ trương “người quân tử không làm”, vì những câu chuyện có nguồn gốc dân gian kia “cố ý xa rời đạo”, và các tình tiết, sự kiện, xung đột được nhà tiểu thuyết biên soạn một cách khéo léo rất dễ khiến độc giả chỉ chú ý tới những cái bề ngoài mà

không cảm nhận được nhịp đập rộn ràng của đạo trong trái tim Do đó, trong tương quan với Văn – thứ văn học của tình cảm, truyền thụ sự hồi âm của đạo từ trái tim

này sang trái tim khác – tiểu thuyết chỉ là thứ văn học hạng hai, thấp hèn Tiếp bước Khổng tử, Mạnh tử cũng coi đó là lời của kẻ “vô công rồi nghề”, “những kẻ hám chuyện bịa”, “những kẻ hiếu sự” [52, tr.258-259] Quan niệm này đã có ảnh hưởng không nhỏ tới lớp nhà nho hậu thế, khiến trong suốt một thời gian dài ở Đông Á, tiểu thuyết không hề được coi trọng, thậm chí người ta còn đồn rằng những người viết tiểu

thuyết đều bị trừng phạt: “La Quán Trung viết Thủy hử mà con cháu ba đời bị câm, Murasaki viết Truyện Genji mà một ngày kia rơi xuống địa ngục” (Ueda Akinari, Tựa

Vũ nguyệt vật ngữ, [28, tr.110]) Ngay cả Ban Cố, dù đặt “Tiểu thuyết gia” trong

mười trường phái triết học, ông vẫn khẳng định “chỉ có chín trường phái là đáng xem

xét” (Hán thư), và “đối với một người đọc cổ xưa thì không cần phải giải thích rằng

cái trường phái thứ mười bị bài xích ấy là tiểu thuyết” [52, tr.262] “Ngay trong thời

kỳ cực thịnh của tiểu thuyết, giai đoạn Minh – Thanh, Kinh và Sử vẫn chễm chệ trên

ngôi Trong bảng phân loại của Tứ khố toàn thư đời Thanh, tiểu thuyết chỉ được xếp

vào hàng thứ 12 trong tổng số 14 môn loại của bộ Tử, sau bộ Kinh và bộ Sử Nghĩa là tiểu thuyết dù sang thời buổi làm ăn khấm khá, vẫn không được coi trọng” [66, tr.3]

35

Còn ở Việt Nam, Phan Huy Chú và Lê Quý Đôn khi phân loại hệ thống văn tịch

nước nhà đã xếp những tiểu thuyết như Truyền kỳ mạn lục, Hoàng Lê nhất thống

chí… vào loại truyện ký chứ không phải loại thi văn; còn loại thi văn, ngoài thơ ra,

chỉ bao gồm những tác phẩm “không thuộc địa hạt các thể loại văn xuôi tự sự” và

“thuộc các thể loại có tính chức năng” [101, tr.16] Cái gọi là “văn” trong hai bộ hợp

tuyển Hoàng Việt văn hải của Lê Quý Đôn và Hoàng Việt văn tuyển của Bùi Huy

Bích “gồm những tác phẩm không phải là văn xuôi tự sự, có cốt truyện, có nhân vật,

có tình tiết… như truyện ngắn, tiểu thuyết, ký7 mà chỉ là những tác phẩm có tính chức năng, phi cốt truyện như phú, hịch, cáo, chiếu, chế, biểu” [101, tr.17-18] Hai hiện tượng này cho thấy cho đến tận thế kỷ XVIII, ở Việt Nam, tiểu thuyết vẫn chưa được xếp vào hệ thống văn học Bị coi là thứ văn học tầm thường, trái lễ giáo, “rặt những chuyện tà thuyết, bạo hành, có hại đến luân thường đạo lí”8, nhiều tác phẩm bị chính quyền chuyên chế Trung Quốc, Việt Nam cấm khắc in và lưu hành, trở thành “ngoại thư” mà chỉ những người thị hiếu thấp hèn, “gia giáo kém nghiêm, học thuật lỗ mãng thì mới dám xem”9, và bị nhà nho nghiêm khắc phê phán bằng những lời đanh thép:

Lê Quý Đôn coi Thủy hử là bộ sách “hoại nhân tâm thuật” (làm băng hoại tâm thuật con người), Tam Quốc diễn nghĩa là thứ “niết tạo không thuyết” (đặt điều vô căn)

Đến tận đầu thế kỷ XX, thái độ coi thường tiểu thuyết vẫn không hề suy giảm Trên

báo Lục tỉnh tân văn số ngày 23/3/1916, Lê Thành Lân viết: “Anh hùng như Thủy hử, phong tình đến Hồng lâu, chẳng qua chỉ mở thói dâm bôn, giục lòng trộm cướp, chớ chẳng có cuốn nào mà gọi được là khai dân trí cả Huống chi lại còn như Tây du,

Phong thần, Chinh đông, Chinh tây, Bình nam, Tảo bắc, Đông Hán, Tây Hán, Thuyết nhạc, Phản Đường… thuần là những phép tiên, phép yêu, hoang đàng quá lẽ, làm cho

thiên hạ chỉ chắc về thần quyền, không còn nghĩ gì đến nhơn lực” (Dẫn theo [63,

7 Những khái niệm này đều được tác giả bài viết dùng với nghĩa hiện đại

8 Trần Văn Giáp (1942), Lược khảo tiểu thuyết Tàu, Báo Thanh nghị, số 11, tr.14, dẫn theo [63,

tr.16]

9 Như trên

36

tr.71]) Cũng viết tiểu thuyết, nhưng một nhà nho như Ngô Tất Tố lại tỏ ra khá bảo thủ trong quan niệm về tính cao/thấp, chính thống/phi chính thống của hệ thống văn

học khi bỏ đi hình thức chương hồi của tác phẩm Hoàng Lê nhất thống chí, vì ông

muốn “nó khỏi bị liệt vào hạng tiểu thuyết” và để “tăng thêm phẩm giá của nguyên văn, khiến cho người ta biết nó là bộ truyện chỉ quan hệ với sử học giới”10

Mặc dù không được những nhà nho chính thống coi trọng, nhưng tiểu thuyết vẫn được nhân dân hưởng ứng và lưu truyền Thực tế này đã được Ban Cố thừa nhận:

“Dù thế mặc lòng, tiểu thuyết vẫn không bị dập tắt Những người hơi có chút hiểu biết ở thôn dã mỗi khi gặp loại này thường chắp chảnh lại cho thành bài để khỏi quên Thảng hoặc có lời khả thủ, thì đấy cũng là điều người dân quê từng bàn tán” (Dẫn

theo [5 I, tr.6]) Vẫn theo Hán thư, khi lập danh mục sách trong thư viện của hoàng

đế, cha con Lưu Hướng – Lưu Hâm đã đếm được 1380 bó thẻ tre có chép tiểu thuyết,

trong khi Luận ngữ chỉ có 21 bó, Kinh Dịch và Kinh Xuân thu gồm khoảng 20 bó;

điều này cho thấy vào thời Hán, tiểu thuyết được lưu hành tương đối rộng rãi Không chỉ vậy, nó còn được yêu thích từ phía nhà cầm quyền, luôn được mang theo ngay cả

khi thiên tử đi săn để phòng khi nghỉ ngơi người dùng đến (Hán thư), luôn khiến nhà vua ngây ngất (Lã thị xuân thu) (Dẫn theo [52, tr.259-261]) Ngay cả nhà nho, tuy

không đánh giá cao tiểu thuyết, nhưng vẫn tỏ ra thích thú thể loại phi chính thống này

và say mê sáng tác, phóng tác, cải biên cũng như lưu truyền tác phẩm Dù mục đích sáng tác là để tiêu khiển, bổ sung cho chính sử, giáo hóa dân chúng hay bày tỏ tâm sự trước thời cuộc…, thì việc nhà nho là nhân vật chủ lực làm nên diện mạo của tiểu thuyết Đông Á thời trung đại cũng cho thấy sức hấp dẫn của thể loại này đối với họ Tuy nhiên, như đã nói, thái độ coi thường tiểu thuyết lưu truyền từ đời này sang đời khác, trải qua bao thế hệ, đã có sức mạnh của một thứ truyền thống bất di bất dịch, khiến cho tình hình sáng tác tiểu thuyết thời kỳ này mang nhiều nét đặc thù Người viết tiểu thuyết dường như chưa vượt lên trên sự ràng buộc của quan niệm truyền thống một cách triệt để mà vẫn mang mặc cảm của kẻ ở ngoài lề, nên không ít tác

10 Lời giới thiệu bản dịch Hoàng Lê nhất thống chí, NXB Văn hóa, 1958, dẫn theo [101, tr.22]

37

phẩm bị khuyết danh, đề tên giả hay mượn danh người khác Theo thống kê của Trần

Nghĩa dựa trên bộ sách Trung Quốc thông tục tiểu thuyết thư mục, “trong tổng số 800

tác phẩm tiểu thuyết mà sách kê cứu và giới thiệu đã có tới 500 trường hợp không ghi tên tác giả, trong tổng số 314 tác phẩm có ghi tên tác giả thì 169 trường hợp không phải là tên thật” [66, tr.32], còn trong văn học trung đại Việt Nam, có 9/37 tiểu thuyết chưa tìm được tên tác giả Mặc cảm ấy còn thể hiện ở những lời tự tựa, tự bạt, khi chủ nhân cố gắng thanh minh rằng tác phẩm của mình vẫn có ích cho nhân tâm thế đạo,

như lời của Hồ Nguyên Trừng trong Nam Ông mộng lục: “Trong lời nói việc làm,

trong tài năng của người xưa có nhiều điều khả thủ, chỉ vì qua cơn binh lửa, sách vở

bị cháy sạch, thành ra những điều đó đều bị mất mát cả, không còn ai được nghe, há chẳng đáng tiếc lắm sao? Nghĩ tới điểm này, tôi thường tìm ghi những việc cũ, nhưng thấy mất mát gần hết, trong trăm phần chỉ còn được một hai; bèn góp lại thành một

tập sách, đặt tên là Nam Ông mộng lục, phòng khi có người đọc tới; một là để biểu

dương các mẩu việc thiện của người xưa, hai là để cung cấp điều mới lạ cho người quân tử, tuy đóng khung trong vòng tiểu thuyết, nhưng cũng là để góp vui những lúc chuyện trò” [5 II, tr.98] Thậm chí ngay cả ở những trước tác không phải là tiểu

thuyết như Kiến văn tiểu lục, người viết vẫn có ý thức rào đón kĩ lưỡng để tác phẩm

không bị liệt vào loại truyện lưu hành nơi đầu đường xó chợ: “Tôi vốn là người nông cạn, lúc còn bé thích chứa sách, lúc trưởng thành ra làm quan, xem lại sách đã chứa trong tủ, vâng theo lời dạy lúc qua sân, lại được giao du nhiều với bậc hiền sĩ đại phu, thêm vào đấy, phụng mệnh làm việc công, bốn phương rong ruổi: mặt Bắc sang sứ Trung Quốc, mặt Tây bình định Ai Lao, mặt Nam trấn thủ Thuận Quảng, đi đến đâu cũng để ý tìm tòi, phàm việc gì mắt thấy tai nghe, đều dùng bút ghi chép, lại phụ thêm lời bình luận sơ qua, giao tiểu đồng đựng vào túi sách, lâu ngày tích tập, sau mới chép thành từng thiên, chia làm 9 mục, 12 quyển Tôi tự suy nghĩ, biết rằng bình luận chưa được tinh tường, lịch duyệt chưa được rộng rãi, còn mong sau này tiến thêm nữa, may ra được thấy những việc chưa thấy, được nghe những việc chưa nghe, tập sách này cũng là đầu mối lớn về việc học vấn ngôn hành, xin độc giả đừng coi

38

như tiểu thuyết” [27, tr.10-11] Cũng mang mặc cảm ấy, Nguyễn Du kết thúc Đoạn

trường tân thanh bằng những lời tự hạ nghe thật mủi lòng: “Nôm na chắp nhặt dông

dài/ Mua vui cũng được một vài trống canh”11

Quan niệm đó còn ảnh hưởng tới cách phê bình tiểu thuyết thời trung đại Để

vãn hồi tính chính thống cho tác phẩm Đào hoa mộng ký, Tương Giang Mai Cát Phủ

đã tích cực nhấn mạnh giá trị của tác phẩm đối với cương thường, phong hóa và khuyến cáo người đọc đừng phán xét vội vàng: “Đứng về toàn bộ cuốn sách mà nói, không một nhân vật nào là không đứng đắn Đứng về nhân vật trong truyện mà nói, không một hành vi nào là bất chính Thiên hạ qua tác phẩm biết được cái đẹp của phong hoá, mọi người đọc tác phẩm hiểu được đầu mối của tính tình Từ đấy thấy thánh triều giáo hoá thịnh hành, phong tục thuần mỹ, tuy là đào hát, vẫn giữ mình trinh chính, chưa hề một sớm một chiều lang thang nơi đê lớn hoặc bến sông, dẫu

phong hoá Nhị nam cũng không hơn được Người xem Đào hoa mộng chớ vì đây là

một cuốn tiểu thuyết mà đâm ra lơ đãng” [5 IV, tr.50] Tương tự như thế, Lăng Vân

Hàn khi viết lời tựa cho Tiễn đăng tân thoại đã khẳng định tập truyện của Cù Hựu

“cũng khuyên làm điều thiện mà trừng trị cái ác, động tồn khiến con người cảnh giác,

không thể nói là không có bổ cứu ở đời” Trương Quang Khải thì nhận xét Tiễn đăng

dư thoại của Lý Trinh “tuy chỉ rõ không phải bản gốc kinh truyền ở đời, nhưng điều

này khiến cho điều thiện có thể được thực hành ở đời, cái ác được ngăn ngừa, thể hiện tình nghĩa, nâng cao phong tục, việc làm chân thành của nhân luân có nhiều, chưa hẳn không vá cho đời” (Dẫn theo [114, tr.368])12

11 Đến tận thế kỷ XX, khi Hoàng Ngọc Phách đã sáng tác xong Tố Tâm – cuốn tiểu thuyết hiện đại

đầu tiên của văn học Việt Nam (1922), nhà văn vẫn chưa dám xuất bản luôn mà phải đợi tới ba năm sau (1925) vì nghĩ rằng như thế là quá sớm, và để tránh những hiểu lầm cũng như sự chỉ trích của mọi người, ông đã phân trần rất rõ ràng ở phần “Mấy lời của người chép truyện” rằng bản thân không

hề tô vẽ, sáng tạo mà chỉ chép ra một câu chuyện ái tình “để các bạn thiếu niên xét đoán, có lẽ cũng

bổ ích cho những lúc bạn thiếu niên tự xét đoán đến tính tình mình, tư tưởng mình”

12 Xu hướng này vẫn hiện diện ở những năm đầu của thế kỷ XX, khi một nền tiểu thuyết mới theo mô

hình phương Tây đã bắt đầu được hình thành Lê Hữu Phúc – người viết lời nói đầu cho tác phẩm Tố

39

Có thể thấy, việc Nho giáo đặt tiểu thuyết ra ngoài giới hạn của văn và coi đó là

những thứ không đáng để người quân tử chú ý tới đã tác động không nhỏ tới sự phát triển của thể loại này ở thời trung đại Dù yêu thích tiểu thuyết, nhà nho Đông Á vẫn không giấu được mặc cảm của người viết những tác phẩm “ngoại đạo”, chính vì vậy, bằng những cách khác nhau, họ đã vượt qua rào cản khắt khe của quan niệm chính thống để xây dựng nên một nền văn học tự sự phong phú, nhiều màu sắc với sự đa dạng của tiểu thuyết kỳ ảo (chí quái, truyền kỳ), tiểu thuyết tài tử - giai nhân, tiểu thuyết công án, tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết võ hiệp…

1.2.2 Truyền kỳ

Tên gọi “truyền kỳ” dường như được khai sinh từ tập tiểu thuyết Truyền kỳ của

Bùi Hình đời Vãn Đường, nhưng những tác phẩm mang màu sắc truyền kỳ đã có từ đời Sơ Đường Trải qua một thời gian dài, nó trở thành tên gọi chung để chỉ các sáng tác lấy cái “kỳ” làm hạt nhân cơ bản Nhưng không chỉ ghi những việc kỳ lạ, khác thường như chí quái, truyền kỳ còn biểu hiện ý thức làm tiểu thuyết của văn nhân, nghĩa là người sáng tác chủ động sử dụng cái “kỳ” như một phương tiện để thực hiện

ý đồ nghệ thuật của mình Mô thức sáng tác truyền kỳ có thể là bạn bè gặp nhau,

Tâm – ý thức được rằng “Tố Tâm ra đời chắc có độc giả tự hỏi rằng người ta viết một quyển tiểu

thuyết tất phải có một chút mục đích gì về luân lý, vậy thì tâm lý tiểu thuyết có liên lạc gì với đạo xử thế, cách làm người và câu chuyện là chuyện thuộc về ái tình, biết đã bổ ích gì cho giáo dục, đang lúc này bạn thiếu niên ta cần đem hết tâm hồn thờ một chủ nghĩa thiêng liêng về tương lai chủng tộc?”

nên đã dành khá nhiều lời để bảo vệ tác phẩm này: “Độc giả xem quyển Tố Tâm xin nhớ là một quyển tâm lý tiểu thuyết, không phải là một tấm gương đúc sẵn cho người ta theo Quyển Tố Tâm chỉ

tách bạch ra những điều éo le phiền phức của một thứ ái tình, ái tình viển vông khuất khúc, làm cho đôi lứa thiếu niên kia phải nhầm lỗi, nhầm lỗi mà không tự biết, để đến lụy mình mà phiền cho gia đình xã hội Nhầm lỗi những gì, nguyên nhân, năng lực kết quả ra làm sao, tác giả bày tỏ ra rất rõ Tác giả đã chịu khó thăm dò ở đáy con sông tình kia mà cắm biển, nhắn cùng những bạn thiếu niên đương lảng vảng trên bờ sông, trong khi cần phải để tâm vào những chủ nghĩa cao xa khác, mấy chữ rằng: ĐÂY LÀ GHỀNH CAO, VỰC THẲM! Ấy đó là công tác giả chép lại chuyện, mà chính đó là nơi độc giả phải lưu tâm”.

40

“đêm ngày bàn luận, lần lượt kể chuyện lạ mình biết” (Nhâm thị truyện), hoặc “gặp ở quán khách, đêm nghe chuyện lạ, kể hết những gì được biết” (Lư giang Phùng ảo

truyện), sau đó, câu chuyện được hoàn thiện hóa về mặt nghệ thuật, đồng thời hư cấu

thêm nhiều tình tiết, sắp đặt lời thoại, khắc họa nội tâm nhân vật…, nghĩa là được tái sáng tác một cách có mục đích, để trở thành một tác phẩm nghệ thuật đan xen giữa thực và ảo, chân và ngụy Vậy nên, truyền kỳ đã hấp dẫn không ít tác giả, khiến việc sáng tác truyền kỳ trở thành một trào lưu và đạt được nhiều thành tựu dưới thời Đường Đến giai đoạn Minh – Thanh, truyền kỳ tiếp tục phát triển với hàng loạt nhà văn như Sái Vũ, Tống Mậu Trừng, Vương Hiến Định, Vương Chước, Trần Đỉnh,

Vương Sĩ Trinh, và đặc biệt là Bồ Tùng Linh với tập truyện Liêu trai chí dị - một tác

phẩm đỉnh cao và nhanh chóng trở thành điển phạm cho những tác giả sau đó mô phỏng, học tập Không chỉ được yêu thích bởi sĩ đại phu Trung Quốc, truyền kỳ còn

được đón nhận bởi độc giả nước ngoài Theo Trương Tiến truyện ở Đường thư, những sách của Trương Sác như Du tiên quật, Triều dã kiểm tái, Long cân phượng

thủy phán đều được các sứ bộ Tân La (Triều Tiên) và Nhật Bản đem vàng bạc châu

báu ra mua (Dẫn theo [81 III, tr.301]) Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu đã sớm du

nhập vào Việt Nam, Nhật Bản, Triều Tiên, lưu truyền trong một số trí thức thời ấy và

đã tạo được sự hâm mộ nhất định, rồi được các văn nhân phỏng tác thành những tập

truyền kỳ mới như Truyền kỳ mạn lục (Việt Nam), Kim Ngao tân thoại (Triều Tiên),

Cà tỳ tử, Vũ nguyệt vật ngữ (Nhật Bản)

Thuộc lĩnh vực tiểu thuyết nên truyền kỳ đương nhiên cũng chịu chung sự coi thường của nhà nho đối với thể loại này Song bản thân nguồn gốc và đặc trưng của truyền kỳ lại càng khiến nó trở thành “ngoại thư” theo quan điểm Nho gia Vốn xuất phát từ những câu chuyện lưu hành trong dân gian, truyền kỳ nói riêng và truyện kỳ

ảo nói chung đã tự liệt mình vào hàng những lời “thất đức” như quan niệm của

Khổng tử (Luận ngữ) Bên cạnh đó, với hạt nhân là cái kỳ ảo, truyền kỳ cũng như

truyện kỳ ảo nói chung đã đi ngược lại truyền thống “Tử bất ngữ: quái, lực, loạn, thần” của Nho gia Vốn coi trọng sự thực lịch sử, sùng bái sử học, coi đó là sự thể