Yếu tố tự thuật trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng (Qua Đám cưới không có giấy giá thú Ngược dòng nước lũ Một mình một ngựa

Lịch sử vấn đề 2.1 Lịch sử nghiên cứu vấn đề tự thuật Khái niệm tự thuật hoàn toàn không phải là một khái niệm mới, nó đã được nhắc tới trong các cuốn từ điển khác nhau tiêu biểu như “

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI

VÀ NHÂN VĂN -

Hà Nội-2013

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ

Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa)

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam

Mã số: 60 22 01 21

Người hướng dẫn khoa học:

PGS.TS Nguyễn Bá Thành

Hà Nội-2013

MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU 5

1 Mục đích, ý nghĩa của đề tài 5

2 Lịch sử vấn đề 7

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 11

4 Phương pháp nghiên cứu 13

5 Đóng góp của luận văn: 14

6 Bố cục khoá luận 14

PHẦN NỘI DUNG 15

Chương 1 TIỂU THUYẾT CỦA MA VĂN KHÁNG TRONG NỀN TIỂU THUYẾT ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM 15

1.1 Tổng quan về tiểu thuyết đương đại Việt Nam 15

1.2 Tiểu thuyết của Ma Văn Kháng trong bối cảnh tiểu thuyết Việt Nam đương đại 18

1.3 Nhận diện tiểu thuyết có khuynh hướng tự thuật của Ma Văn Kháng và tiểu thuyết tự thuật 22

1.3.1 Tự thuật là gì? 22

1.3.2 Phân biệt một số khái niệm 26

1.3.3 Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ,Một mình một ngựa như những tiểu thuyết tự thuật ? 37

Chương 2 YẾU TỐ TỰ THUẬT QUA CÁC NHÂN VẬT TRUNG TÂM TRONG TIỂU THUYẾT CỦA MA VĂN KHÁNG 42

2.1 Mối quan hệ giữa hồi kí với tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa của Ma Văn Kháng 42

2.2 Cái tôi cá nhân trong tiểu thuyết có yếu tố tự thuật của 44

2.2.1 Quan niệm về cái tôi trong tiểu thuyết có yếu tố tự thuật 45

2.2.2 Sự khám phá cái tôi trong tiểu thuyết có yếu tố tự thuật 49

2.3 Sự thể hiện cái tôi sáng tạo của nhà văn trong tiểu thuyết Đám cưới

không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa 64

Chương 3 NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT 74

3.1 Điểm nhìn và ngôi kể 74

3.1.1 Trần thuật từ ngôi thứ ba và sự biểu thị sắc thái đánh giá 75

3.1.2 Trần thuật từ ngôi thứ nhất, thứ hai và sự đa dạng hóa điểm nhìn 81

3.2 Ngôn ngữ trần thuật 85

3.2.1 Ngôn ngữ đậm chất sinh hoạt đời thường 85

3.2.2 Ngôn ngữ giàu chất thơ 90

3.3 Giọng điệu trần thuật 93

3.3.1 Giọng điệu trữ tình, hoài niệm 94

3.3.2 Giọng điệu triết lí, suy tư 98

3.3.3 Giọng điệu mỉa mai, suồng sã 107

KẾT LUẬN 113

TÀI LIỆU THAM KHẢO 117

PHẦN MỞ ĐẦU

1 Mục đích, ý nghĩa của đề tài

Ma Văn Kháng là một trong những tác giả tiêu biểu của văn học Việt Nam đương đại Gần tám mươi tuổi đời và trên năm mươi năm cầm bút, với tinh thần miệt mài, cần mẫn, với niềm say mê, đau đáu với nghề, Ma Văn Kháng thực sự “giàu có” trong khu vườn văn chương của mình: với gần hai chục tiểu thuyết, trên hai trăm truyện ngắn, và một hồi kí văn chương đầy đặn

đã phần nào đáp ứng lòng mong mỏi của không chỉ đồng nghiệp mà cả với đông đảo công chúng yêu văn chương ông Có thể nói văn chương của Ma Văn kháng luôn thấm đẫm chất đời và mang hơi thở cuộc sống, nó không chỉ in đậm dấu ấn phong cách nghệ thuật của nhà văn, mà ngay từ khi ra đời nó đã dự báo tính thời đại của đời sống văn học và tinh thần nhân văn mới mẻ

Có được điều này là do văn chương của nhà văn được khơi từ mạch nguồn ấm áp của chính cuộc sống Mỗi trang viết của ông không chỉ thấm đẫm những quan niệm nhân sinh, thế sự mà dường như soi thấu tâm can, gan ruột con người, mỗi tác phẩm vừa là tiếng nói đồng cảm, sẻ chia với nỗi đau khổ của con người vừa đấu tranh quyết liệt cho cái đẹp, cái thiện ở cuộc đời

Thành tựu của Ma Văn Kháng kết tinh ở hai thể loại: tiểu thuyết và

truyện ngắn Đặc biệt ở thể loại tiểu thuyết, từ tác phẩm đầu tiên Đồng bạc

trắng hoa xoè(1979) cho đến tác phẩm gần nhất Chuyện của Lý(6/2013), Ma

Văn Kháng luôn tỏ ra là một cây bút vững vàng, sung sức Nhà văn cũng là người đoạt nhiều giải thưởng có giá trị trong và ngoài nước Những giải thưởng ấy chính là sự ghi nhận đóng góp của Ma Văn Kháng vào văn học Việt Nam đương đại Nhiều tiểu thuyết của ông đã được chuyển thể thành

kịch bản văn học và dựng thành phim như: Mùa lá rụng trong vườn, Đám

cưới không có giấy giá thú

Ma Văn Kháng cũng là một trong số những nhà văn đi tiên phong trong công cuộc đổi mới văn học Sự nghiệp sáng tác đồ sộ của ông giống như một nam châm có sức mạnh kì lạ thu hút sự chú ý của giới nghiên cứu phê bình và

độc giả Tìm hiểu về Ma Văn Kháng, đặc biệt là qua các tác phẩm của ông - giống như “chìa khoá” - người ta có thể hé mở cánh cửa nhỏ bé để khám phá một thế giới sáng tạo rộng lớn, thế giới của một trong số những nhà văn đi tiên phong trong công cuộc đổi mới văn học

Văn học Việt Nam từ sau 1975 mới có những chuyển biến và thay đổi căn bản trên nhiều phương diện Quan sát sự vận động trong thời gian qua chúng tôi nhận thấy một khuynh hướng thể hiện khá rõ sự đổi mới trong tư duy nghệ thuật, đó là tiểu thuyết có yếu tố tự thuật Đây là vấn đề rất đáng lưu

ý bởi nó gắn liền với sự hình thành và phát triển của cái tôi chủ thể sáng tạo:

từ cái tôi ẩn tàng trong văn học truyền thống đến sự trỗi dậy của “thời đại chữ tôi” trong văn học 1930 – 1945, cái tôi tự nguyện hòa vào cái ta ở văn học kháng chiến và bây giờ là cái tôi có nhu cầu tách khỏi cái ta ở văn học đương đại Yếu tố tự thuật đã xuất hiện trong nhiều tác phẩm văn học đương đại Khuynh hướng này có mối liên hệ sâu sắc với những đặc điểm chủ yếu của quá trình đổi mới văn học sau 1986, nó thể hiện rõ nét cảm hứng tự vấn, tự nhận thức lại đời sống, hướng đến số phận cá nhân và cái tôi của nhà văn trong hàng loạt tác phẩm Và không nằm ngoài sự vận động đó, một số tiểu thuyết của Ma Văn Kháng cũng mang đậm dấu ấn tự thuật

Là thể loại năng động nhất, mà nòng cốt chưa rắn lại và chưa thể dự đoán hết được những khả năng uyển chuyển của nó, tiểu thuyết Việt Nam đương đại luôn có những biến đổi không ngừng, đa dạng về phong cách và khuynh hướng sáng tác Tại đây ta bắt gặp một vấn đề có tính chất lý luận rằng: Vì sao thể tự truyện ở nước ta ít có cơ hội phát triển trong khi tiểu thuyết mang yếu tố tự thuật lại xuất hiện khá nhiều, nhất là từ giai đoạn sau đổi mới? Vì sao so với tiểu thuyết tự thuật nước ngoài, các tiểu thuyết Việt Nam khi nói về chuyện đời tư lại ít lựa chọn cách trần thuật ở ngôi thứ nhất

và thường giấu đi mối liên hệ giữa cái tôi tiểu sử và tác phẩm trước sự “tò mò” của độc giả Hiện trạng này khiến không ít người đọc nghi ngờ: liệu cứ khai thác mãi cái tôi của mình, thế giới xung quanh mình, phải chăng nhà văn

đang dần đi vào ngõ cụt? Với các cây bút mới vào nghề, phải chăng vì họ thiếu vốn sống và chưa đủ tầm để quan tâm đến với những vấn đề lớn của thời đại? Những tranh luận của giới nghiên cứu phê bình xung quanh hiện tượng tiểu thuyết mang yếu tố tự thuật gợi ra nhiều suy nghĩ về đặc trưng của văn học đương đại nói chung và tiểu thuyết nói riêng Liệu lối viết tiểu thuyết có

bị ảnh hưởng hay không khi nhà văn sử dụng chất liệu đời tư và trải nghiệm

cá nhân vào trong tác phẩm? Chắc chắn khi nhà văn đưa yếu tố tự thuật vào tác phẩm với dụng ý và mục đích riêng, anh ta sẽ bị chính sự lựa chọn của mình chi phối Nhưng vấn đề là sự chi phối ấy diễn ra như thế nào, nó sẽ làm tăng sức hấp dẫn hay làm suy giảm chất lượng nghệ thuật của tác phẩm? Hơn nữa, việc tìm hiểu yếu tố tự thuật trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng qua một số tiểu thuyết tiêu biểu mà chúng tôi sẽ tiến hành sau đây cũng liên quan đến bản chất thể loại và sự mờ nhòe ranh giới thể loại đang diễn ra ngày một mạnh mẽ; liên quan đến nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết đương đại như người

kể chuyện, điểm nhìn trần thuật và diễn ngôn tiểu thuyết Điều này đã và đang chiếm được sự quan tâm của đông đảo giới nghiên cứu lý luận phê bình và bạn đọc Trong luận văn này, trên cở sở những gợi dẫn của giới nghiên cứu văn học về tiểu thuyết tự thuật, chúng tôi đi sâu vào tìm hiểu yếu tố tự thuật

trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng qua Đám cưới không có giấy giá thú,

Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa nhằm rút ra những đặc điểm của nó,

từ đó thấy được sự phát triển về tư duy nghệ thuật tiểu thuyết

2 Lịch sử vấn đề

2.1 Lịch sử nghiên cứu vấn đề tự thuật

Khái niệm tự thuật hoàn toàn không phải là một khái niệm mới, nó đã được nhắc tới trong các cuốn từ điển khác nhau tiêu biểu như “Từ điển tri thức văn hoá” với định nghĩa của E.D.Hirsch: “Tự thuật là một tác phẩm văn học viết về chính cuộc đời nhà văn”, hay một định nghĩa rộng hơn của M.H.Abrams “tự thuật là tiểu sử được một người viết về chính bản thân anh ta hoặc cô ta” (vấn đề định nghĩa này sẽ được nói rõ ở phần sau)

Dựa trên những tài liệu thu thập được từ mạng Internet, chúng tôi thấy rằng vấn đề tự thuật và các công trình nghiên cứu về nó hoàn toàn không phải

là điều “một sớm một chiều” Chúng tôi tìm thấy những tác phẩm nghiên cứu

thực sự sâu sắc và phân tích kĩ lưỡng về vấn đề này như: Giao ước tự thuật (Philippe Lejeune), Những vấn đề tự truyện (J.Borel), Đổi mới tiểu thuyết

bằng tự truyện (P.Boisdeffre) Đây là mảng tư liệu ngoại văn quan trọng rất

có giá trị về vấn đề tự thuật Tuy nhiên do trình độ ngoại ngữ có hạn, chúng tôi không thể tìm hiểu một cách đầy đủ về các công trình kể trên Vì vậy, ở phần dưới đây, chúng tôi xin được đi sâu hơn để tìm hiểu mảng tư liệu tiếng Việt về các vấn đề tự thuật liên quan trực tiếp đến đề tài

Đầu tiên, trong cuốn sách mang tên Con đường đi vào thế giới nghệ

thuật của nhà văn tác giả Nguyễn Đăng Mạnh đã nhắc tới khái niệm “cái

tạng” (temperament - sở trường riêng, phong cách riêng mỗi nhà văn) Ông khẳng định “nếu coi mỗi tác phẩm văn chương là một lần nhà văn tìm đường bày tỏ mình, thì quá trình hình thành, vận động và phát triển của tư tưởng nghệ thuật mỗi nhà văn cũng đồng thời là quá trình nhà văn tự giải đáp câu hỏi: Tôi là ai?” [47; 56] Nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh cũng chỉ ra các căn cứ để khảo sát và tìm hiểu thế giới nghệ thuật và con người nhà văn thể hiện trong tác phẩm, với những luận chứng và kiến giải rất rõ ràng Mặc dù không trực tiếp nêu tên thuật ngữ “tự thuật” nhưng cách lí giải của tác giả đã gián tiếp đề cập đến vấn đề nghiên cứu của chúng tôi

Ngoài ra các bài viết của hai tác giả: Lê Hồng Sâm với bài viết “Tuổi

thơ” của Nathalie Sarraute và đổi mới thể tài tự thuật (Tạp chí Văn học, số

11/1997) và Đặng Thị Hạnh với bài Tự thuật và tiểu thuyết Pháp ở thế kỉ XX

(Tạp chí Văn học, số 5/1998) cũng rất đáng được quan tâm Các tác giả này đều dành phần đầu bài nghiên cứu để đi sâu hơn vào tìm hiểu vấn đề tự thuật

trong tiểu thuyết Pháp thế kỉ XX Năm 2001, với Chuyên luận Đổi mới nghệ

thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào trong

“Lời mở” đã có đề cập đến vấn đề tự truyện, giải thích lí do về “một thế giới

đầy đổ vỡ và hoài nghi, một thế giới những con số, của những thông tin, về nguyên tử, của nhịp sống công nghiệp, xã hội tiêu dùng, thời đại kĩ trị” [11; 11] chính là nguyên nhân trực tiếp để các nhà tiểu thuyết hiện đại chối bỏ

“thực tại bên ngoài” để đi sâu hơn và tìm về với “thế giới bên trong” của bản thân mình

Cũng quan tâm tới vấn đề tự thuật - xuất hiện ngày càng dày đặc đến mức trở thành một “yếu tố hiện thân” của nền tiểu thuyết hiện đại, tác giả

Phùng Văn Tửu cũng đã dành hẳn một phần trong Tiểu thuyết Pháp những

tìm tòi đổi mới để bàn về thể loại mang tên “tiểu thuyết- thú nhận”

Như vậy, qua việc khảo sát các công trình nghiên cứu chúng tôi thấy

rằng khái niệm tự thuật ngày càng thu hút được sự quan tâm của giới nghiên

cứu, phê bình trong và ngoài nước

2.2 Lịch sử nghiên cứu về Ma Văn Kháng

Đánh giá một cách tổng quát trên cơ sở tìm hiểu khảo sát nguồn tư liệu nghiên cứu về tác giả Ma Văn Kháng có thể thấy rằng: Ma Văn Kháng là một trong số những tác giả văn học đương đại được bạn đọc và giới phê bình nghiên cứu quan tâm chú ý tìm hiểu Trong đó có nhiều công trình nghiên cứu mang tính chất gợi ý về nội dung, nghệ thuật mà luận văn sẽ triển khai Ở đây chúng tôi xin lưu ý tới một số công trình tiêu biểu

2.2.1 Giai đoạn trước Đổi mới 1986

Các bài viết cho thấy, ở giai đoạn này, ngòi bút của Ma Văn Kháng chủ yếu hướng về đề tài miền núi, vì thế tiểu thuyết của Ma Văn Kháng được nhìn nhận đánh giá chủ yếu ở phương diện “chất miền núi” trong sáng tác của ông

Có thể kể đến ý kiến của Trần Đăng Suyền trong Đọc Đồng bạc trắng hoa

xoè, Tạp chí Văn nghệ, số 49/1979; Nguyễn Văn Toại trong Về một vài biểu hiện đặc điểm dân tộc qua một số tiểu thuyết miền núi, Tạp chí Văn học, số

4/1981; Trần Bảo Hưng Ma Văn Kháng với tiểu thuyết Vùng biên ải, Tiền phong, số 21/1984; Lê Thành Nghị Đọc Vùng biên ải của Ma Văn Kháng,

Tạp chí Văn học số 2/1985;

Về cơ bản, như trên đã nói, ý kiến của giới nghiên cứu phê bình rất chú

ý đến thế mạnh của Ma Văn Kháng trong tiểu thuyết về đề tài dân tộc miền núi Khẳng định Ma Văn Kháng là một trong những cây bút chủ lực của Văn học Việt Nam hiện đại ở mảng đề tài này

Giữa hai giai đoạn sáng tác trước và sau Đổi mới có một tác phẩm của

Ma Văn Kháng được đánh giá là “tiền đổi mới”, theo nhà nghiên cứu Phong

Lê, đó chính là Mưa mùa hạ, 1982 Với tác phẩm này, Ma Văn Kháng đã thực

sự bước sang một giai đoạn mới trong sáng tác

2.2.2 Giai đoạn sau Đổi mới 1986

Các sáng tác của Ma Văn Kháng ở giai đoạn này đã có sự vận động từ

đề tài đến cảm hứng sáng tác, điểm nhìn trần thuật, nhân vật, ngôn ngữ Từ

đề tài dân tộc miền núi đậm chất sử thi, Ma Văn Kháng hướng tới đề tài thế

sự đời tư gắn với không gian nghệ thuật thành thị và con người cá nhân Cảm hứng sáng tác vận động theo hướng nghiên cứu phân tích Nhân vật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng được xây dựng chủ yếu ở phương diện tâm

lí, phản ánh đời sống tâm hồn với những mâu thuẫn, những suy nghĩ về cuộc đời con người

Và qua các công trình nghiên cứu tiêu biểu của giai đoạn sáng tác này,

có thể kể đến tác giả Trần Cương trong bài viết Mùa lá rụng trong vườn - Một

đóng góp mới của Ma Văn Kháng, Báo Nhân dân chủ nhật, số 6/1985; Trần

Bảo Hưng Mùa lá rụng trong vườn và những vấn đề của đời sống gia đình

hôm nay, Báo Phụ nữ Việt Nam số 17/1986; Hồng Diệu Về tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú, Báo Người giáo viên nhân dân, số 1/1990; Trần

Bảo Hưng Đám cưới không có giấy giá thú hay là những nghịch lí đau xót

của thực tại, Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 6/1990; Nguyễn Thị Huệ Đổi mới

tư duy nghệ thuật trong sáng tác của Ma Văn Kháng những năm 1980, Tạp

chí Văn học, số 2/1999; Lê Văn Chính Đặc điểm tiểu thuyết viết về đề tài

thành thị của Ma Văn Kháng, Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm,

Hà Nội, 2004; Đỗ Phương Thảo Nghệ thuật tự sự trong sáng tác của Ma Văn

Kháng, NXB Văn học, 2008; Nguyễn Thị Huệ Văn xuôi khơi nguồn đổi mới,

NXB Công an nhân dân, 2009;

Về cơ bản, qua khảo sát các ý kiến đều thống nhất đánh giá Ma Văn Kháng đã có những đổi mới khá mạnh dạn trong tư duy nghệ thuật về cuộc sống con người Nhà văn từ cái nhìn sử thi đã hướng đến cái nhìn tiểu thuyết nhằm tiếp cận đời sống ở bình diện sinh hoạt thế sự

Như vậy thông qua việc thống kê và khảo sát sơ bộ các mảng tư liệu khác nhau, chúng tôi thấy rằng Ma Văn Kháng là một trong số những nhà văn

đi tiên phong trong công cuộc đổi mới văn học Sự nghiệp văn học của nhà văn này thu hút được rất nhiều sự quan tâm của độc giả và giới phê bình Vấn

đề “Yếu tố tự thuật trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng” dù được một số nhà nghiên cứu nhắc đến ở khía cạnh này hay khía cạnh khác, nhưng chưa được nghiên cứu sâu và triệt để, trên thực tế vẫn còn nhiều khoảng trống dành cho việc nghiên cứu của chúng tôi Bởi vậy, một công trình nghiên cứu toàn diện

và có hệ thống về “Yếu tố tự thuật trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng” thiết nghĩ là thực sự cần thiết và hữu ích Với chúng tôi, nó là một bước giúp hiểu sâu sắc hơn về các tác phẩm của nhà văn đồng thời là một bước “nối dài nấc thang” để tìm hiểu rõ hơn chân dung một trong những nhà văn đi tiên phong trong công cuộc đổi mới nền văn học hiện đại Việt Nam

3 Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Xác định dề tài và đối tượng nghiên cứu

Với đề tài “Yếu tố tự thuật trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng qua

Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa”,

chúng tôi muốn từ điểm quy chiếu đối sánh giữa chân dung nhà văn Ma Văn

Kháng (trong cuốn hồi kí Năm tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ thương) với

hình ảnh của ông được thể hiện trong ba tiểu thuyết, từ đó, tìm ra độ lệch giữa “cái thực” và “nét sáng tạo” trong nghệ thuật trần thuật của nhà văn, tìm

ra sự giống nhau và khác nhau giữa con người thực của nhà văn (ngoài đời)

và con người – nhân vật trong các tiểu thuyết Đây cũng là yếu tố góp phần

làm nên cái hay, nét độc đáo của tác phẩm cũng như bộc lộ cái tôi và cá tính sáng tạo của nhà văn

3.2 Phạm vi nghiên cứu

Trong giới hạn của một luận văn và do hạn chế về tư liệu, chúng tôi sẽ tiến hành nghiên cứu dựa trên những văn bản là:

- Tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú (1989)

- Tiểu thuyết Ngược dòng nước lũ (1999)

- Tiểu thuyết Một mình một ngựa, Ma Văn Kháng, NXB Phụ Nữ, 2009

- Hồi kí Năm tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ thương, Ma Văn Kháng,

NXB Hội nhà văn, 2009

Ngoài ra, chúng tôi còn tham khảo một số các tác phẩm khác, một số đoạn trích dịch, các công trình nghiên cứu, tư liệu có liên quan đến vấn đề tự thuật và ba tiểu thuyết trên của Ma Văn Kháng

Sở dĩ lựa chọn các tiểu thuyết có yếu tố tự thuật theo những tiêu chí trên đây là do chúng tôi kế thừa được sự phân loại của các nhà khoa học đi trước, mặt khác, chúng tôi muốn thông qua phương pháp nghiên cứu tiểu sử

và phương pháp lịch sử - xã hội để phân tích và khẳng định sự phát triển của tiểu thuyết có yếu tố tự thuật như là sản phẩm tinh thần của thời đại đề cao bản ngã và khát vọng thành thực của cái tôi cá nhân trong ánh xạ của mỹ học hiện đại và hậu hiện đại Dĩ nhiên, việc xác định yếu tố tự thuật trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng mà chúng tôi tiến hành không đồng nghĩa với sự

gò ép theo lối “bắt vít”, rằng đó là những tác phẩm ghi chép lại đời tư tác giả một cách đơn giản Mục đích của chúng tôi là nhận thấy rõ hơn mối quan hệ khăng khít giữa sự thực và hư cấu thông qua những trải nghiệm sâu sắc và thấm thía của nhà văn Bởi thế, chúng tôi coi những tự bạch của nhà văn cũng như những đánh giá bình luận của độc giả cùng thời với họ là những nguồn tư liệu quan trọng để xác minh mối liên quan chặt chẽ giữa yếu tố tự thuật với tiểu thuyết của Ma Văn Kháng

4 Phương pháp nghiên cứu

4.1 Phương pháp hệ thống: Coi những tiểu thuyết có yếu tố tự thuật của Ma

Văn Kháng như một bộ phận đang vận động trong sự vận động chung của nền văn học đương đại, chúng tôi vận dụng phương pháp hệ thống để phân tích,

cụ thể hóa và chỉ ra những đặc thù của tiểu thuyết có yếu tố tự thuật trong các sáng tác của nhà văn Ma Văn Kháng

4.2 Phương pháp thống kê – phân loại: Mặc dù giữa tự truyện và tiểu thuyết

có yếu tố tự thuật có sự khác biệt về bản chất, nhưng thiết nghĩ, cũng cần có

sự phân biệt, phân loại cần thiết Hơn nữa, bản thân trong mỗi tiểu thuyết thì yếu tố tự thuật cũng không thuần nhất, mỗi tác phẩm tác phẩm có những cách thể hiện và mang dụng ý nghệ thuật của nhà văn là khác nhau, vì thế, trong chừng mực nào đó, việc vận dụng phương pháp này thực sự có ý nghĩa đối với tác giả luận văn

4.3 Phương pháp tiểu sử: Chúng tôi vận dụng phương pháp tiểu sử nhằm tìm

hiểu tác phẩm thông qua mối quan hệ giữa tác giả và văn bản nghệ thuật do nhà văn sáng tạo nên Đây là phương pháp quan trọng nhưng không phải là duy nhất mà được sự kết hợp với một số phương pháp của chuyên ngành xã hội học văn học: phỏng vấn, điều tra, Kết quả từ những điều tra xã hội học

về mối liên hệ giữa tác giả với tác phẩm, giữa tác phẩm với người đọc sẽ giúp cho luận văn nhận thức được rõ hơn mối quan hệ giữa sự thực và hư cấu trong các tiểu thuyết của Ma Văn Kháng

4.4 Phương pháp liên ngành: Do đối tượng nghiên cứu là tiểu thuyết có yếu

tố tự thuật nên có thể thấy sự tham gia một cách đặc biệt của yếu tố tự thuật vào cấu trúc tác phẩm Luận văn đã vận dụng phương pháp liên ngành (như Tâm lý học nghệ thuật, Nhân học văn hóa) nhằm đi sâu phân tích , lý giải quá trình sáng tạo tiểu thuyết có yếu tố tự thuật của nhà văn Ma Văn Kháng

Ngoài ra, mặc dù xuất phát từ việc khảo sát dấu ấn tiểu sử và nghiên cứu mối quan hệ giữa yếu tố tự thuật với cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm nhưng luận văn coi hiệu quả thẩm mỹ - nhân văn là mục tiêu chủ yếu, từ đó

hướng tới khám phá cách thức chuyển hóa chất liệu tự thuật trong tác phẩm nên

trong quá trình triển khai đề tài, luận văn còn sử dụng cách tiếp cận của Thi

pháp học hiện đại, Phương pháp lịch sử - xã hội, Phương pháp so sánh để

tiến hành nghiên cứu

5 Đóng góp của luận văn:

- Tìm hiểu sự xuất hiện của yếu tố tự thuật trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng như là một bước chuyển của tư duy văn học trong bối cảnh mới, đề tài đặt cái nhìn xuyên suốt về vấn đề cái tôi cá nhân từ truyền thống đến hiện đại, chỉ ra ý nghĩa của nó đối với thế giới nghệ thuật và tư tưởng tác phẩm

- Luận văn hệ thống những quan niệm về vấn đề tự truyện và sự phát triển của tiểu thuyết có yếu tố tự thuật, đề xuất những tiêu chí nhận diện và ghi nhận những đóng góp của nó đối với đời sống thể loại văn học

- Từ những phân tích về tiểu thuyết có yếu tố tự thuật của Ma Văn Kháng qua

Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa,

luận văn góp phần phác học diện mạo tiểu thuyết đương đại Việt Nam, lý giải

và khẳng định những đổi mới trên phương diện nghệ thuật trần thuật

PHẦN NỘI DUNG

Chương 1 TIỂU THUYẾT CỦA MA VĂN KHÁNG TRONG NỀN TIỂU THUYẾT ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM

1.1 Tổng quan về tiểu thuyết đương đại Việt Nam

Trong văn xuôi, tiểu thuyết đã đóng một vai trò quan trọng vì nó là một thể loại thích hợp, uyển chuyển và đang sinh thành Người ta gọi tiểu thuyết

là “máy cái của văn học” Nhiều người đồng tình với ý kiến cho rằng thời kì 1975- 2000 là “thời của tiểu thuyết” hay nói cách khác văn xuôi đương đại giàu bản chất tiểu thuyết Ở thể loại này bao giờ cũng vậy, khúc xạ rõ nhất bộ mặt đời sống tinh thần, những thăng trầm xã hội Sau 1975 là thời của những đổi thay tích cực, là thời giao tranh gay gắt giữa cái cũ và cái mới “Công nhận thực tồn sự khủng hoảng trên nhiều phương diện của đời sống xã hội là một thái độ khách quan, khoa học Tiểu thuyết bằng con đường nghệ thuật riêng, đã thể hiện sự khủng hoảng này trong những số phận có tính bi kịch của nó” [60; 6] Trong việc đề cập đến vấn đề “hậu chiến tranh”, hầu hết các nhà văn viết về đề tài này đều thừa nhận: chiến tranh đã lùi xa nhưng dư âm của

nó vẫn luôn đeo đẳng, bám riết, trở thành một nỗi ám ảnh, thành “hội chứng chiến tranh” trong tâm khảm của những người lính trở về sau cuộc chiến Họ luôn khát khao “đi tìm thời gian đã mất” để nhận lại hình ảnh của chính mình

trong Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Bến không

chồng (Dương Hướng) Tất cả điều đó trở thành sự dày vò luôn thường trực

Chiến tranh đã cướp đi tuổi trẻ của họ, sinh lực của họ, khiến cho ngày hoà bình trở lại cũng là lúc cánh cửa hạnh phúc sập xuống trước mắt họ một cách

nghiệt ngã trong Bến không chồng, Bóng đêm và mặt trời (Dương Hướng), Ăn

mày dĩ vãng (Chu Lai), Thân phận của tình yêu (Bảo Ninh) Như vậy, những

bi kịch đời tư bỗng được đặt ra trong hành trình con người kiếm tìm hạnh phúc; con người đã kịp thời nhận ra “khối cô đơn khổng lồ” đang chụp xuống

thân phận họ, đang “đè bẹp” cuộc đời họ Mở ra trước mắt họ sự “tù túng”

“chật chội” của không gian; len lỏi vào từng số phận đáng thương của họ, là những “thước phim lộn trái cuộc đời” Cái cô đơn, sự tuyệt vọng và cả sự rách nát của tâm hồn cũng là hiện trạng có thật trong đời sống tinh thần con người Tiểu thuyết đương đại không thờ ơ, né tránh sự thật đó Giá trị nhân bản của văn học vì con người, vì tất cả những nỗi niềm của nó dù nhỏ nhoi nhất Tất nhiên ở đây một vấn đề được đặt ra: Tính mức độ của sự miêu tả Cái lối miêu

tả quá đà là chỗ yếu của Ly thân ( Trần Mạnh Hảo), Kẻ lang thang (Trần Văn

Tuấn) Lần đầu tiên trong văn học có một số tiểu thuyết hướng sự miêu tả đến cộng đồng người Việt ở nước ngoài - chủ yếu ở Liên xô Hai cuốn tiểu thuyết

của Bùi Việt Sĩ (Người đưa đường thọt chân) và Hữu Đạt (Hai đầu của bức

thư tình) đều đem đến nỗi buồn, sự day dứt cho chúng ta về số phận của

người Việt Nam ở nước ngoài

Thời kì này tiểu thuyết phát triển mạnh mẽ giống như “măng mùa xuân” với nhiều tác phẩm được công nhận cả về nội dung lẫn nghệ thuật như

Cửa gió (Xuân Đức), Đứng trước biển (Nguyễn Mạnh Tuấn), Hạt mùa sau

(Nguyễn Thị Ngọc Tú), Đất trắng (Nguyễn Trọng Oánh), Mùa lá rụng trong

vườn (Ma Văn Kháng), Thời xa vắng (Lê Lựu), Chim én bay (Nguyễn Trí

Huân), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Bến không

chồng (Dương Hướng), Thân phận của tình yêu (Bảo Ninh), Thuỷ hoả đạo tặc (Hoàng Minh Tường), Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh), Lạc rừng

(Trung Trung Đỉnh), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Thời gian của người

(Nguyễn Khải) Các nhà văn trong sáng tác của mình đã từ bỏ được lối nhìn

dễ dãi về đời sống và con người Đọc sáng tác của họ bạn đọc dễ có cảm giác phức tạp: thú vị và đau xót, căm phẫn và tin tưởng trước con người và tất cả những gì nó tạo ra Cái cảm giác phức tạp này có được đã chứng tỏ tiểu thuyết

áp rất sát vào đời sống, xông thẳng vào các “mắt bão” của cuộc đời và nêu những vấn đề cực kì quan thiết với con người thông qua những số phận có tính bi kịch

Có một thực tế là tiểu thuyết đang ngắn lại Chẳng hạn như Lạc rừng (Trung Trung Đỉnh), Hai nhà (Lê Lựu), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh)

chỉ có vài trăm trang và có thể “đọc một hơi” Đó là sự dồn nén chất liệu đời sống theo chiều sâu và cũng là cách văn học cạnh tranh với văn hóa- nghe nhìn khi mà quỹ thời gian của con người hiện đại eo hẹp, khi mà tính hiệu quả được đề cao và vì quy luật của nghệ thuật là “quý hồ tinh bất quý hồ đa”

Cấu trúc của tiểu thuyết cũng uyển chuyển, linh hoạt hơn do độ mở của nó rất rộng mà người đọc thấy rõ nhất là lối kết thúc không “có hậu” như tiểu thuyết truyền thống (kể cả tiểu thuyết những năm bảy mươi) Mọi số phận, vấn đề mà tiểu thuyết chuyên chở đều như dang dở, không có lời phán quyết cuối cùng và mọi biến động đều mang tính bất ngờ, nhiều yếu tố ngẫu nhiên, tính chất “phi lí tính” trong cấu trúc tác phẩm biểu hiện khá rõ Cái giá

đỡ của toàn bộ cấu trúc tác phẩm là những xung đột có tính chất “vi mô”- xung đột tinh thần dai dẳng, khốc liệt, tinh vi và lắm cao trào, thoái trào Con người luôn luôn đối diện với chính mình Tác giả tiểu thuyết vì thế, trong nhiều trường hợp không ngần ngại đặt nhân vật vào những hoàn cảnh khắc nghiệt để nhằm phát hiện mức độ đề kháng của nó

Tiểu thuyết đương đại đi sâu hơn vào tâm linh, con người thời đại Nhịp điệu của nó nhanh, mạnh phù hợp với thị hiếu người đọc Ngoài ra, chúng ta cũng có thể thấy nhiều sự đổi mới về kĩ thuật trong các tác phẩm tiểu

thuyết như Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), hay tiểu thuyết của Nguyễn

Bình Phương, Tạ Duy Anh, Nguyễn Phúc Lai Thành, Đặng Thiều Quang, những tác giả trẻ có nhiều hứa hẹn

Mặt khác, trong quá trình vận động và phát triển, diện mạo của tiểu thuyết luôn có sự biến đổi Đặc biệt là trong khoảng thời gian gần đây, các nhà nghiên cứu văn học đã bàn luận khá nhiều về vấn đề cách tân tự sự trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại Với những nghiên cứu nhiều chiều, theo nhiều hướng khác nhau, và hầu hết đều mang tính phát hiện, chúng ta có thể nhận thấy tính phức tạp của nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết đương đại (với

sự luân chuyển của các ngôi kể cùng sự đan chéo của các điểm nhìn; với sự

đa dạng hoá các giọng điệu trần thuật cùng sự pha trộn táo bạo các loại lời người trần thuật - lời nhân vật và lời gián tiếp tự do ) Bên cạnh đó, còn xuất hiện ngày càng nhiều tiểu thuyết có yếu tố tự thuật Trước đây, trong văn học Việt Nam truyền thống có rất ít tác giả tự kể chuyện về mình, nhìn chung “cái tôi của nhà văn Việt khá kín đáo” và không thích lộ diện nhưng trong khoảng vài thập kỉ trở lại đây, khuynh hướng tự thuật trong tiểu thuyết đang dần trở nên gây sự chú ý Sự hiện diện của yếu tố tự thuật trong tiểu thuyết biểu hiện

sự thay đổi về cái tôi cá nhân cũng như nhận thức về vấn đề sự thật - hư cấu trong sáng tạo nghệ thuật

Và gắn liền với sự cách tân đổi mới đó là tên tuổi của biết bao thế hệ nhà văn Trong đó phải kể đến Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Khải, Lê Lựu, Nhà nghiên cứu Lã Nguyên đã khẳng định: “Trước khi làn sóng đổi mới dâng lên mạnh mẽ trong đời sống tinh thần của dân tộc, trong những điều kiện cực kì khó khăn của đất nước, sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Mạnh Tuấn, đã đốt lên nhiệt tình kiếm tìm chân lí, hứa hẹn khả năng tự đổi mới của nền văn học, khi nó dám sòng phẳng với quá khứ, bất chấp mọi thế lực ngăn cản” [56; 27]

1.2 Tiểu thuyết của Ma Văn Kháng trong bối cảnh tiểu thuyết Việt Nam đương đại

Ma Văn Kháng là một trong những tác giả tiêu biểu của văn học Việt Nam đương đại Thành tựu của Ma Văn Kháng kết tinh ở hai thể loại: tiểu thuyết và truyện ngắn Đặc biệt ở thể loại tiểu thuyết, từ tác phẩm đầu tiên

Đồng bạc trắng hoa xoè (1979), đến Mưa mùa hạ (1982), Vùng biên ải

(1983), Mùa lá rụng trong vườn (1985), Đám cưới không có giấy giá thú (1989), Côi cút giữa cảnh đời (1989), Chó Bi, đời lưu lạc (1992) và Ngược

dòng nước lũ (1999) cho đến tác phẩm gần đây nhất Chuyện của Lý (6/2013),

Ma Văn Kháng luôn tỏ ra là một cây bút vững vàng, sung sức

Nhà nghiên cứu Trần Đăng Suyền đã có một nhận xét tinh tế: “Đọc truyện ngắn Ma Văn Kháng, tôi đã có lúc mơ hồ cảm thấy mình chờ đợi ở cây

bút này một tác phẩm dài hơi về đề tài quen thuộc của anh Một cuốn tiểu thuyết, nó sẽ cho phép anh chuyển hoá khối lượng vốn sống dày dạn sau nhiều năm tích luỹ, nó cho phép anh phản ánh hiện thực một cách quy mô thích hợp với những thay đổi lớn lao mà anh đã từng chứng kiến, nó sẽ cho phép anh gửi gắm những suy nghĩ, những tình cảm, những kinh nghiệm, những điều tâm đắc rút được qua thời gian” Hay nói về vẻ đẹp văn chương của ông, nhà nghiên cứu Phong Lê cũng có ý kiến cho rằng hàng trăm truyện ngắn, hàng chục tiểu thuyết trên một hành trình dài, dẫu có lúc ngôn ngữ chính luận tràn lấn, nhưng vẫn không làm thay đổi, biến dạng tiếng nói nghệ thuật đích thực trong tác phẩm của Ma Văn Kháng Một tiếng nói nghệ thuật

từ chính cuộc đời trần trụi, xù xì, thô nhám, đa sự cất lên; và lắm khi tác giả cũng không cần phải đóng vai trò khách quan “để sự thật tự nó nói lên” theo kiểu Balzac, Tolstoi, mà cứ đàng hoàng cất lên tiếng nói riêng để khơi gợi ở bạn đọc sự đồng tình hay tranh luận Và điều này được trả lời bằng sự ra đời

của Đám cưới không có giấy giá thú Cũng giống như Mưa mùa hạ, tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú cũng đã gây nhiều tranh luận ngược

chiều nhưng thú vị về đề tài nhà trường, những người trí thức với sự nghiệp trồng người Trong tác phẩm, nhà văn viết về cả hai mặt đời sống (trắng và đen), về cả hai kiểu người xấu và tốt, thể hiện cả hai cảm hứng hi vọng và thất

vọng Nhân vật chính của Đám cưới không có giấy giá thú là Tự, một con

người luôn khắc khoải, dằn vặt bởi sự sa sút của nhân cách người thầy giáo; Đầy lo lắng, buồn tủi về thế cuộc; Nhưng luôn gắng giữ cho trọn tấm lòng một người thầy, dành hết tâm lực cho học sinh Một người trí thức thật đẹp,

và cô đơn Qua tiểu thuyết này, dường như Ma Văn Kháng viết về bản thân, trong cái nhìn tổng quan mấy chục năm ở một trường cấp ba bé nhỏ tại một tỉnh lẻ, với biết bao hạnh phúc và tủi buồn của một thân kiếp cô lẻ Tiểu thuyết chứa đựng những ý tưởng rất không phù hợp với quan niệm chính thống đương thời Người đọc thấy trong cuốn sách sự vận dụng các lý thuyết, nhằm lý giải cho kỳ được thân phận người trí thức tiểu tư sản ở nước ta Mặc

dù là tiểu thuyết luận đề, tác phẩm này vẫn chứa đầy sự sống Ma Văn Kháng

là nhà văn tài ba trong tạo dựng chi tiết sống, nên những trang viết của ông thật sinh động, hấp dẫn và nội dung của tác phẩm đi vào lòng người đọc cũng

thật tự nhiên, thấm thía Đám cưới không có giấy giá thú tái bản nhiều lần,

bởi nó là luận đề, đã đặt ra cho người đọc những vấn đề lớn về con người, cuộc sống và bởi nó là văn chương sinh động, nơi lưu giữ những hình ảnh đời sống, nó là chuyện của cuộc đời này với biết bao nước mắt, mồ hôi và phập

phồng hy vọng.Và những gì xảy ra trong Đám cưới không có giấy giá thú là

chuyện đã xảy ra trong cuộc đời giáo viên của ông (tất nhiên là đã được lọc qua cái lăng kính thẩm mỹ…) Nhà trường nơi ông dạy học chính là bối cảnh của tiểu thuyết Cuốn sách này là sản phẩm của cả một quá trình tư duy Nghiền ngẫm khá lâu ông mới nắm bắt, và sau đó mới triển khai được tinh thần, cái linh hồn, tức là chủ đề thẩm mỹ của câu chuyện… Ông muốn đề cập đến vai trò và số phận của người trí thức trong sự phát triển của xã hội ta Đây cũng chính là lí do để người viết lựa chọn tác phẩm trong khi triển khai vấn

đề nghiên cứu trên Sau này, cuối thế kỷ XX, Ma Văn Kháng còn viết về nhân

vật trí thức nữa trong tiểu thuyết Ngược dòng nước lũ là Khiêm Khiêm cũng

trải qua nhiều đau đớn cả về thể xác và tinh thần, nhưng vẫn tiến đến với người đàn bà anh yêu, như một cuộc ngược dòng tìm đến những giá trị thực

sự của con người Không mới hơn những tác phẩm trước về ý tưởng xã hội,

nhưng trong Ngược dòng nước lũ, nhà văn vẫn truyền cho người đọc những lo

lắng về người trí thức cứ luôn phải đương đầu với nhiều cạm bẫy trên đường đời Người đọc cũng thật sự thương cảm khi thấy những chuyện cơm áo hàng ngày cứ ghìm đầu người trí thức xuống mặt đất Hơn cả, cuốn tiểu thuyết này

đã có sự cách tân vượt bậc về nghệ thuật thể hiện Nhà nghiên cứu Bích Thu phát hiện ra sự cách tân trong tác phẩm thể hiện ở cốt truyện lỏng lẻo, mơ hồ,

co giãn khó tóm tắt, khó kể lại và do đó “Tiểu thuyết vừa là tiếng nói của ý thức, vừa là tiếng nói của tiềm thức, của giấc mơ”

Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Ngọc Thiện, “tiểu thuyết của Ma Văn Kháng giai đoạn này đã đạt đến trình độ điêu luyện trong ngôn ngữ kể và tả, đối thoại và độc thoại, giọng điệu linh hoạt khi gấp gáp, sôi nổi, cuồn cuộn,

tung phá, lúc lại thong thả, mềm mại, đằm thắm, hiền hòa, đã trở thành một thực thể sống động có sức sống mạnh mẽ” [63, 12] Ma Văn Kháng đã thành công trong việc khám phá chiều sâu tâm linh, vô thức, tiềm thức, giấc mơ, coi

nó như một thứ ngôn ngữ độc thoại đặc biệt để giải mã thế giới vô thức của con người, xây dựng lên những bi kịch cá nhân, đưa con người trở về với cuộc sống đời thường, với những khát vọng hạnh phúc Theo nhà văn thì đời sống đã nhọc nhằn, đời sống đi vào văn chương lại càng nhọc nhằn Nhân vật được coi là một thứ tài sản của nhà văn, vì vậy mà nguyên mẫu càng đậm chất

lý tưởng thì càng thuận lợi cho cảm hứng sáng tạo của nhà văn Người làm nghề giáo phải chấp nhận một thực tế của một nghề “mạo hiểm” với chính mình, vì họ mang chính bản thân mình ra va đập trực tiếp với cuộc sống đầy biến động, với đầy đủ sự tốt – xấu của con người Họ có đủ bản lĩnh để vững vàng trước những cám dỗ hay sẽ bị hoàn cảnh xô đẩy, lôi kéo về phía bóng tối lại là một quá trình phức tạp và nghiệt ngã Ông muốn khai thác, khám phá, lí giải nguyên nhân sâu xa của quá trình đó, chứ không phải chỉ nói về những tiêu cực

Gần đây, sự ra đời của Một mình một ngựa cũng đã gây được sự chú ý

lớn của độc giả và giới nghiên cứu phê bình Không có nhiều đột phá, cách

tân trong nghệ thuật tự sự nhưng Một mình một ngựa hấp dẫn ở cách kể chuyện hóm hỉnh, tạo được những điểm nhấn ấn tượng Tác phẩm tiếp nối

nguồn mạch tự thuật được khơi dòng từ các tiểu thuyết trước nó nhưng dường

như có cái nhìn thể tất nhân tình hơn Toàn bộ tiểu thuyết Một mình một ngựa

được chia làm mười tám chương với bối cảnh là ở O tròn (nơi sơ tán của cơ quan tỉnh uỷ Hoàng Liên trong những năm chống Mỹ) với các nhân vật trung tâm là những người cộng sản trong tỉnh uỷ: năm thường vụ, năm ông trợ lý và gần chục cán bộ văn phòng tỉnh uỷ Ma Văn Kháng đã dẫn người đọc cùng Toàn (một thầy giáo dạy văn - nhân vật chính của tiểu thuyết) thâm nhập, hoà đồng vào cơ quan đầu não của tỉnh uỷ Hoàng Liên tìm hiểu, gặp gỡ từng người để hiểu cặn kẽ về họ: từ lí lịch xuất thân, quá trình công tác, cái tốt đẹp

lẫn sự xấu xa, những việc làm thăng hoa bay bổng và cả những phút yếu lòng

xa ngã xuống vực thẳm Họ là một tập thể cán bộ cũ đáng ca ngợi nhưng đôi lúc lại là kẻ xấu đáng bị trừng phạt, lên án

Như vậy cho đến hôm nay, sau ngót năm mươi năm cầm bút, bên cạnh hơn hai trăm truyện ngắn, Ma Văn Kháng đã cho ra đời mười sáu tiểu thuyết được dư luận đón nhận và đánh giá cao- đây là một con số không nhỏ, bộc lộ thái độ cần cù, nghiêm túc và tài năng sáng tạo trong lao động nghệ thuật Hàng vạn trang văn ấy chỉ để giữ lại một điều cuối cùng, là con người hãy đến với nhau bằng sự tử tế, bằng tình yêu vô tư và vô điều kiện Đó cũng là muối kết tinh từ những tháng năm vất vả khổ sai với chữ của nhà văn, mà thực tế trải nghiệm là một minh chứng Điều đó cũng thể hiện sự đóng góp không nhỏ của nhà văn vào sự phát triển tiểu thuyết đương đại Việt Nam Tuy nhiên, trong giới hạn của vấn đề nghiên cứu người viết chỉ đi vào tìm hiểu sự thể hiện yếu tố tự thuật trong các tiểu thuyết tiêu biểu được phân tích ở trên là:

Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ và Một mình một ngựa

1.3 Nhận diện tiểu thuyết có khuynh hướng tự thuật của Ma Văn Kháng

và tiểu thuyết tự thuật

1.3.1 Tự thuật là gì?

Ở thế kỉ XVI, khi Montaigne trong tập Khảo luận(1580) phát biểu: “Tôi

chính là chất liệu cho sách của tôi”, ông đã bị Pascal kết án: “Cái tôi thật đáng ghét” Hậu thế đã nhận ra rằng, hoàn toàn ngược lại với kết luận của Pascal,

“tự hoạ cũng không phải là một dự kiến ngốc đến thế”, nhất là khi bản thân bức

tự hoạ đó phô bày được một phần cuộc đời của người nghệ sĩ sáng tạo, những thực tế mà họ từng trải nghiệm, những trạng thái tinh thần, sở thích, những nghi họăc riêng từ đó “làm nổi bật trở lại nét dị biệt” của từng người

Sau này, khi người ta đã phá bỏ mọi điều cấm kị trong việc bộc lộ cái

tôi, chúng ta được chứng kiến “sự bùng nổ của tự thuật, chữ bùng nổ ở đây có

nghĩa vừa là sự phát triển đột ngột, vừa là sự nổ tung của thể loại” Từ đấy, tự thuật đã phải đi qua một chặng đường dài

Theo Từ điển tri thức văn hoá (Dictionary of Culturual Literacy) thì tự

thuật là “Một tác phẩm văn học viết về chính cuộc đời nhà văn” (E.D.Hirsch) Hoặc rõ ràng hơn, theo M.H.Abrams định nghĩa: “Tự thuật là tiểu sử được một người viết về chính bản thân anh ta hoặc cô ta” Tuy nhiên, định nghĩa của Abrams khá rộng cho cả những người không phải là nhà văn,

mà ở đây, chúng ta chỉ giới hạn nội hàm khái niệm là sáng tác của các nhà văn mà thôi Ở một tầm khái quát hơn, Philippe Lejeune - nhà lí luận của thể

loại này, trong cuốn Tự thuật ở Pháp (1971), đã định nghĩa như sau: “Truyện

kể mang tính chất nhìn lại dĩ vãng, mà một người có thật viết về cuộc sống của mình, khi người đó chú trọng đến đời sống riêng, nhất là sự hình thành nhân cách” Cũng theo Philippe Lejeune, có một “giao ước tự thuật”, xác lập tính đồng nhất giữa nhân vật - người kể chuyện và tác giả “giao ước tự thuật”,

“đó là sự khẳng định tính đồng nhất này trong văn bản, cuối cùng dẫn tới họ tên tác giả trên bìa sách” [41;34]

Trong Từ điển lịch sử đề tài và kĩ thuật của các nền văn học, mục từ

Autobiographie (tự thuật) được các nhà nghiên cứu nhìn nhận ở cả hai khía

cạnh rộng, hẹp của khái niệm này: “Theo nghĩa hẹp, tự thuật được xác định trong thế đối lập với hồi kí và tiểu thuyết Đó là cuộc đời của một cá nhân do chính anh ta kể lại, tác giả của nó có thể là một nhà văn hay một người làm nghề khác Theo nghĩa rộng, tự thuật bao gồm tất cả các văn bản trong đó người viết thể hiện những trải nghiệm của mình, bất kể anh ta có ý thức về điều đó hay không Văn bản đó có thể là các sáng tác văn học, tiểu thuyết, thơ, khảo luận” [55, 56]

Không dừng lại ở định nghĩa, cuốn Từ điển văn học ( bộ mới) đã có cái nhìn sâu sắc hơn về khái niệm tự thuật khi đặt trong mối quan hệ với môi

trường nảy sinh và phát triển Tự thuật được định nghĩa: “Là một thể loại văn học trong đó tác giả kể chuyện về cuộc đời mình Nhân vật chính của truyện chính là tác giả Tự thuật ở Phương Tây đặc biệt phát triển với sự phát triển của nội quan (introspection), con người quan sát lương tâm mình Nó có

nguồn gốc từ Thiên Chúa Giáo, với thú tội, tự vấn lương tâm Tự thuật thường là các câu chuyện viết bằng văn xuôi, kể lại dĩ vãng của chính tác giả,

có thể gần trọn cuộc đời, có thể thời thơ ấu hoặc một thời phiêu lưu Người kể chuyện trùng với tác giả và với nhân vật chính” [50; 1905] Như vậy, tuy không phải một thể loại mới mẻ, nhưng tự thuật đến thế kỉ XX đã có cả một tiền đề xã hội để đưa tới sự phát triển đa dạng và phong phú hơn nhiều so với

những giai đoạn trước Boisdeffre, tác giả của bản tham luận Đổi mới tiểu

thuyết Pháp bằng tự thuật đã cho rằng: ngày nay nhà văn có thể và cần phải

tự mổ xẻ mình vì nếu các nhà văn thế kỉ XIX viết về một thế giới, một xã hội có thực, họ tin tưởng vào thế giới ấy như vầng thái dương đang mọc lên cao dần thì từ 1945, loài người sống dưới mặt trời đen Hirosima, cái chết không chỉ ngả bóng xuống một cá nhân mà bao trùm cả loài người Châu Âu thế kỉ XX, đặc biệt là trong và sau “cú sốc” của hai cuộc đại chiến thế giới, khi các khám phá khoa học kĩ thuật đã bắt đầu bộc lộ “sức nặng” của nó, chìm ngập trong nỗi kinh hoàng của sự huỷ diệt Con người thời đại này bên cạnh việc dứt khỏi vòng dây trói của “những điều cấm kị”, đã có thể nhìn thấy “sự thay đổi thực tại lịch sử hơn thế nữa là sự lung lay và sụp đổ những viễn cảnh chắc chắn nhất về tư tưởng và văn hoá Đứng trước một thiên niên kỉ mới với những lo ngại mới, phần đông các nhà nghệ sĩ đều cảm thấy sự nặng

nề, mờ mịt của cuộc đời, “cảm giác về sự buông trôi Họ đã hướng tới không phải chỉ từ những khủng hoảng của cá nhân, mà còn từ những khủng hoảng về cảm giác và sự định hướng mà họ cảm thấy họ đã chia sẻ với người khác” (J Gordon) Thực tại tâm lí đó đã khiến các nhà văn chuyển từ “hướng ngoại” sang “hướng nội”, tác phẩm văn học quay vào với bản thân nhà văn, trở thành trang giấy, là tấm gương soi để người nghệ sĩ thể hiện những cảm xúc nội tâm của mình Điều này dẫn đến sự “bùng nổ” (một từ rất được ưa thích trong phê bình văn học Pháp) của thể loại tự thuật vào thế kỉ XX Văn học thời kì này

xuất hiện hàng loạt những tác phẩm có khi hoàn toàn tự thuật như Nhật kí của André Gide, nhưng cũng có những tác phẩm chỉ mang bóng dáng tự thuật: Đi

tìm thời gian đã mất của M Proust, Tuổi thơ của Nathalie Sarraute, Chữ nghĩa của Sartre, Dối mà thật của Louis Aragon Những tác phẩm này đã

phần nào thể hiện được xu hướng tự thuật của các nhà văn và phản ánh đúng

“căn bệnh của văn học thế kỉ XX” [11; 68]

Không chỉ dừng lại là thể loại được lựa chọn hàng đầu của các nhà tiểu thuyết, khái niệm tự thuật và lịch sử tự thuật cũng là vấn đề rất được chú ý trong nhiều công trình nghiên cứu Qua thực tiễn phân tích cuốn tiểu thuyết tự thuật của N Sarraute, nhà nghiên cứu Lê Hồng Sâm đã định nghĩa về tự thuật như sau: “Tự thuật là câu chuyện hồi cố bằng văn xuôi mà một người có thật

kể về chính cuộc đời mình Trong thể loại tự thuật, ta thường thấy một tác giả già dặn nhìn lại đứa bé hoặc người trẻ tuổi từng là mình xưa kia, với thái độ bâng khuâng, trìu mến, song cũng có khi hài hước như Jean Paul Sartre trong

Chữ nghĩa, hay trang nghiêm như Simon de Beauvoir trong Hồi kí một thiếu

nữ nề nếp” (Theo Lê Hồng Sâm) Thống nhất về cách hiểu tự thuật như trên

trong công trình nghiên cứu rất có ý nghĩa về Tự thuật và tiểu thuyết ở Pháp

thế kỉ XX, tác giả Đặng Thị Hạnh đã khái lược lại một cách ngắn gọn nhưng

khá tỉ mỉ về những chặng đường phát triển của tự thuật qua các thế kỉ: từ thế

kỉ XVI mở đầu là tập Tiểu luận của Montaigne, đến thế kỉ XVIII, cuốn Tự

bạch của Rousseau được coi như “một đổi mới lớn không chỉ trên bình diện

thẩm mỹ mà còn là cả một cuộc cách mạng sâu sắc trong tôn ti trật tự cái gì đáng được kể lại, cái gì không, ở thế kỉ XIX, qua cái trữ tình của các nhà thơ lãng mạn đã bộc lộ nhiều điều riêng tư nhưng vẫn với sự kín đáo thừa hưởng

từ thế kỉ trước như Banlzac, Hugo George Sand viết Câu chuyện đời

tôi nhưng bà đã đánh lừa độc giả đương thời khi bà tự giấu mình sau những

trang viết về người bố, người mẹ, người bà và sau đó là về cuộc đời sáng tác của bà Duy chỉ có một mình Chateaubriand, vị tử tước mắc chứng bệnh vĩ

cuồng, là dám viết một tác phẩm được coi như một tự thuật có tên Hồi kí từ

bên kia thế giới nhưng nó chỉ được phép xuất bản sau khi ông mất” [9; 35]

Như vậy, dù cách diễn đạt có đôi chỗ khác nhau nhưng về cơ bản các nhà biên

soạn từ điển và các chuyên gia về thể loại này đều có những điểm gặp gỡ tương đối thống nhất trong cách định nghĩa khái niệm thế nào là tự thuật?

Lật giở những định nghĩa về tự thuật đã nêu ở trên, chúng tôi nhận ra một đặc điểm chung khá phổ biến với thể loại tự thuật (đặc biệt là các tác phẩm tự thuật thế kỉ XIX) là được thuật theo trật tự thời gian sau trước rõ ràng Những năm tháng đã trôi qua, những sự kiện lớn nhỏ xảy ra trong cuộc đời mỗi con người được hồi tưởng lại theo dòng thời gian Các mốc thời gian luôn được đề cập rõ ràng khiến độc giả có thể hiểu cặn kẽ những chi tiết được thuật lại trong cuộc đời nhà văn Tìm hiểu về khái niệm tự thuật, chúng tôi

đồng ý với ý kiến của tác giả Lại Nguyên Ân trong 150 thuật ngữ văn học Từ

những gợi ý của tác giả Lại Nguyên Ân chúng tôi đi tới một kết luận về cách hiểu tự thuật Theo chúng tôi, tự thuật xét trong một tác phẩm văn học, chính

là sự thể hiện cái tôi tác giả mà ở đó bằng cách này hay cách khác tác giả tự

kể về mình Tác phẩm lúc này trở thành phương tiện để nhà văn tự hoạ bức chân dung mình

1.3.2 Phân biệt một số khái niệm

Hồi kí, nhật kí và tự truyện

Trong bài Tự thuật và tiểu thuyết Pháp thế kỉ XX, khi nghiên cứu về

mối quan hệ giữa tự thuật và tiểu thuyết, nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh đã đi tới kết luận rằng: “Từ sự phát triển ngoạn mục của một thể loại nói về “cái tôi đáng ghét” tôi vẫn nghĩ sự thắng thế chưa hẳn thuộc về tự thuật Dường như người được cuộc vẫn là tiểu thuyết, cái thể loại đã hun được mình lên hàng đầu thế kỉ XX này và có khả năng vô địch hút vào mình các thể loại khác” [18; 43] Tại sao tự thuật lại cứ bị hút vào tiểu thuyết? Và tại sao nhiều công trình nghiên cứu về thể loại tự thuật thế kỉ XX, XXI các chuyên gia lại dành

sự quan tâm đặc biệt đến tiểu thuyết tự thuật - khái niệm này có ý nghĩa như thế nào? Tìm lời giải đáp cho những câu hỏi trên và cũng là để làm rõ hơn cách hiểu về tự thuật chúng tôi sẽ phân tích khái niệm này trong thế đối sánh với các tiểu loại giáp ranh với nó là hồi kí và nhật kí

Cơ sở phân biệt là dựa trên cách hiểu chung thế nào là hồi kí, nhật kí, sau đó đối chiếu xem so với hai thể loại trên thì tự thuật có điểm gì khác biệt

Theo các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học (1998), “Hồi kí là thiên trần

thuật từ ngôi tác giả (“tôi” tác giả, không phải “tôi” hư cấu ở một số tiểu thuyết, truyện ngắn, kể về các sự kiện có thực trong quá khứ mà tác giả tham gia hoặc chứng kiến)” [54; 94] Hồi kí tạo hiện thực dựa vào những ấn tượng

và hồi ức của bản thân người kể nên nó mang đậm tính chủ quan “Tính xác thực sự kiện của hồi kí không thể so đọ với các tư liệu gốc, các chứng tích thực nhưng sự thiếu hụt về sự kiện, sự phiến diện hầu như không thể tránh khỏi của thông tin trong hồi kí lại được bù đắp bằng sự diễn đạt sinh động các

ấn tượng, cảm tưởng trực tiếp của cá nhân tác giả, điều này cũng có giá trị như một tư liệu đương thời” [54; 153] Hồi kí rất đa dạng về kiểu loại, có những tác phẩm hồi kí gần với tiểu thuyết Ở thế kỉ XIX, nhất là thế kỉ XX và đầu thế kỉ XXI phổ biến dạng hồi kí viết về các nhà văn, các nghệ sĩ, các nhà

hoạt động xã hội gọi là chân dung văn học như Hồi kí Đặng Thai Mai, hồi kí

Cát bụi chân ai của Tô Hoài, hồi kí Năm tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ thương của Ma Văn Kháng,

Nếu hồi kí là thể loại tái hiện lại phần hiện thực đã trải qua của người

kể thì nhật kí được nhà biên soạn từ điển Lại Nguyên Ân định nghĩa là “loại văn ghi chép của cá nhân trong đời sống hàng ngày Nó thường rất chân thành trong phát ngôn (lời ghi), bao giờ nó cũng chỉ ghi lại những gì xảy ra, những

gì đã nếm trải, thể nghiệm, nó không hồi cố như hồi kí mà được viết ra chủ yếu cho bản thân người ghi chứ không tính đến việc cho công chúng tiếp nhận Chúng ta gọi đây là dạng nhật kí cá nhân” [3; 245] Trong văn học, xét trong mối quan hệ với công chúng nhật kí có đặc điểm khác so với nhật kí cá nhân Nó vẫn phản ánh các sự kiện của đời tư, đồng thời bày tỏ suy nghĩ về cuộc sống của bản thân người ghi Nhật kí coi như một thể tài văn học “là hình thức trần thuật ngôi thứ nhất số ít, dưới dạng ghi chép hàng ngày có đánh

số ngày tháng” [3; 245] (đây là một dạng thể của nhật kí mà chúng tôi muốn

xem xét có liên quan đến vấn đề đang đối sánh) Xét về mặt lịch sử, ở Tây Âu thể tài nhật kí phát triển trong văn học cuối thế kỉ XVIII khi văn học gia tăng chú

ý đến thế giới nội tâm của con người, khi con người xuất hiện nhu cầu tự bộc bạch, tự quan sát nhiều hơn Vì vậy bắt đầu từ thời gian này thể tài nhật kí được

số đông các nhà văn sử dụng như các tác phẩm Nhân vật của thời đại chúng ta

(M.J.Lermontov) và nhiều nhật kí cuộc đời của các nhà văn, nhà thơ khác

Có thể nói hồi kí gần nhật kí ở hình thức giãi bày, ở chỗ không dùng các thủ pháp cốt truyện, ở cách kể theo thứ tự thời gian, ở việc chú ý đến các

sự kiện mang tính chất tiểu sử Trên các chi tiết hiện thực, các tác phẩm hồi

kí, nhật kí ra đời giúp nhà văn ghi lại và tường thuật lại những sự kiện về cuộc đời đã qua của mình bằng phương pháp hồi cố lại (hồi kí) hoặc phương thức trần thuật dưới dạng ghi chép hàng ngày (nhật kí) Ở hai thể loại này, hiện thực và chất “chân thực tuyệt đối” của các sự kiện chính là chìa khoá then chốt đo độ giá trị cũng như sự phát triển logic tác phẩm Các tác phẩm hồi kí, nhật kí đó được độc giả đón nhận như một hình thức khác để tiếp cận, tìm hiểu thêm về cuộc đời người viết Mối quan hệ “cây cầu”: nhà văn - công chúng trở nên gần gũi hơn, có thể gọi đây là sự tiếp xúc trực tiếp thông qua đối tượng “tác phẩm” - tác phẩm trở thành những trang “giãi bày”, “tâm sự” của tác giả với độc giả về cuộc đời mình Vì thế, tác phẩm văn học (hồi kí và nhật kí) sẽ vận động và phát triển tuân theo sự chặt chẽ của logic thời gian, sự kiện cũng như sự chi phối của những đặc điểm cơ bản của thể loại bản thân

(1975) Theo ông, “tự truyện là một dạng văn xuôi tự sự do một người có thật ngược dòng thời gian kể lại đời mình, nhấn mạnh tới cuộc sống cá nhân, đặc biệt là lịch sử hình thành gần gũi như hồi kí, nhật kí, tiểu sử, truyện thơ, tiểu luận tự thuật và dựa vào những quy ước sau để xác định văn bản có phải tự truyện hay không:

1 Hình thức ngôn ngữ: câu chuyện được kể bằng văn xuôi

2 Chủ đề tác phẩm: cuộc đời của một cá nhân hay lịch sử phát triển nhân cách

3 Vị trí của tác giả đồng nhất với vị trí của người kể chuyện

4 Người kể chuyện đồng thời cũng là nhân vật chính”

Lejeune cho rằng trong tự truyện có sự thống nhất giữa tác giả, người kể chuyện và nhân vật, do đó tự truyện thường sử dụng ngôi thứ nhất nhưng nếu đại từ tôi bị xóa bỏ mà vẫn tồn tại sự thống nhất này thì hoàn toàn có thể chấp nhận được một cuốn tự truyện viết ở ngôi thứ ba Ông cũng nhấn mạnh tính tham chiếu của thể loại, trong tự truyện luôn tồn tại một thỏa thuận ngầm giữa tác giả và người đọc với cam kết sẽ kể về sự thật, tạo cho độc giả niềm tin về một hình ảnh chân dung tác giả chính xác và trung thành với tác giả ngoài đời thực

Về sau này, khi trở thành đối tượng quan tâm của văn học, tự truyện được

xem là một thể loại văn học Theo Từ điển văn học học Pháp thì tác phẩm

văn học thuộc loại tự sự do tác giả viết về cuộc đời mình Và khác với bản tự thuật về tiểu sử, lí lịch của nhà văn, tự truyện “là tác phẩm nghệ thuật làm cho quá khứ tái sinh”, “đời tư nhà văn chỉ là chất liệu hiện thực được tác giả sử

dụng với nhiều mục đích khác nhau” Đỗ Đức Hiểu trong Từ điển văn học

cũng đồng quan điểm này Theo ông, tự truyện là “Một thể loại văn học trong

đó tác giả kể chuyện về cuộc đời mình Nhân vật chính của truyện, chính là tác giả” Như vậy, điểm đáng lưu ý trong quan điểm của tác giả này là coi tự truyện như là một thể loại văn học trong đó tác giả tự kể về cuộc đời mình Trong cách hiểu này, tự truyện được công nhận là một thể loại văn học,

nhưng thực tế, có những tự truyện không phải do nhà văn viết ra và đơn thuần

là những câu chuyện cuộc đời của một cá nhân, chứ không hoàn toàn là tác phẩm văn học Mặc dù thuật ngữ tự truyện mãi đến giữa thế kỉ XIX mới xuất hiện chính thức trong các từ điển Pháp nhưng thể loại này đã manh nha từ thời Hy Lạp cổ đại với tinh thần “hãy hiểu chính mình” (know myself) Nó cũng có nguồn gốc từ truyền thống xưng tội của đạo Thiên Chúa, mà mở đầu

là “Tự thú” của Thánh Augustine được viết khoảng 397 – 401.)

Và tính chất và đặc điểm của mỗi thể loại có thể được hình dung một cách ngắn gọn qua bảng sau:

Thể loại Thời gian Đối tƣợng Tính chất

Tự truyện Thời gian quá

khứ/ Ngược chiều Cá nhân Tổng kết

Hồi kí Thời gian quá

khứ/ Ngược chiều Cá nhân/ Thời đại Tổng kết

Nhật kí Thời gian tuyến

tính/ Thuận chiều Cá nhân Dang dở

Sự phân biệt này cũng không hoàn toàn dễ dàng bởi đường biên thể loại không rõ ràng, rạch ròi, tùy thuộc vào từng trường hợp cụ thể mà xếp tác phẩm vào dạng này hay dạng kia Sự phức tạp còn tăng lên khi phân biệt tự truyện với tiểu thuyết tự thuật, đấy mới là đầu mối của những tranh cãi chưa

có hồi kết về ranh giới hay đặc trưng thể loại

Tự truyện và Tự thuật

Các nhà nghiên cứu Việt Nam cùng sử dụng hai thuật ngữ tự thuật và

tự truyện đồng thời khi chuyển nghĩa từ autobiographie (Pháp) và autobiography (Anh) Có quan điểm cho rằng tự truyện (danh từ, chỉ thể loại

tự truyện) tương đương với autobiographie (autobiography), còn tự thuật thường xuyên được sử dụng với nghĩa là tự truyện – với tư cách thể loại Cách

sử dụng đó được Lộc Phương Thủy lý giải như sau: “Theo nghĩa hẹp, tự thuật được xác định trong thể đối lập với hồi kí (memmoire) và tiểu thuyết (roman)

Đó là cuộc đời của một cá nhân do chính anh ta kể lại, tác giả của nó có thể là một nhà văn hay những người làm nghề khác” [71,4] “Theo nghĩa rộng, tự thuật bao gồm tất cả các văn bản trong đó người viết thể hiện những trải nghiệm của mình, bất kể anh ta có ý thức về điều đó hay không Văn bản đó

có thể là các sáng tác văn học, tiểu thuyết…từ autobographique gắn với những danh từ khác nhau (ví dụ: roman autobiographique – tiểu thuyết tự thuật)” [71, 5] Theo chúng tôi, cách sử dụng thuật ngữ tự thuật như vậy bảo đảm an toàn hơn cho việc tìm hiểu tác phẩm mà không phải phân loại rạch ròi những văn bản mờ nhòe đường biên thể loại đang trở thành xu hướng phổ biến hiện nay, từ những cuốn tự thuật mẫu mực cho đến tiểu thuyết mang dấu

ấn tự thuật như tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng

nước lũ và Một mình một ngựa của Ma Văn Kháng mà luận văn nghiên cứu

Tự thuật, Tiểu thuyết và Tiểu thuyết tự thuật

Mỗi nhà văn khi cầm bút đều xuất phát từ nhu cầu giải phóng tư tưởng

và bộc lộ tình cảm của mình, nói như Hegel, con người là một thực thể biết tư duy nhận thức nên luôn có khao khát thể hiện mình Secnưsevki khi lí giải bản chất của quá trình sáng tạo cũng khẳng định: “Nhà văn dùng con mắt

“tinh đời” để nhìn vào bản thân mình, hiểu được bản chất tính cách xã hội lịch

sử của mình và dùng bản thân mình làm nguyên mẫu cho các nhân vật của mình” Quả thật, tuy mỗi trang viết đều là những trải nghiệm của bản thân nhà văn, là hành trình đi tìm cái tôi của từng người, nhưng ở từng thời đại, từng khu vực văn hóa, và từng nền văn học, mỗi nhà văn lại có cách thức thể hiện riêng với những mục đích riêng

Câu hỏi đặt ra là: Vì sao có những tác phẩm người đọc nhận ra bóng dáng đời tư nhà văn, cái tôi của nhà văn, trong khi những tác phẩm khác thì không? Nhà văn lấy những trải nghiệm cá nhân, lấy chính cuộc đời mình làm chất liệu trong sáng tác là chuyện quen thuộc, tuy nhiên tùy thuộc vào mức độ đậm nhạt, mục đích và cách thức thể hiện trong tác phẩm mà độc giả có đọc tác phẩm như là tự thuật của người viết hay không Cũng có tác giả không

thích việc đưa yếu tố tự truyện vào tác phẩm với nhiều lí do khác nhau, đó là

sự chọn lựa của họ, chằng hạn, theo TS.Eliot thì sự tiến bộ của nghệ sĩ là từ

bỏ không ngừng bản thân mình, là sự giảm thiểu không ngừng yếu tố cá nhân Còn tác giả Raymond Federman thì phủ nhận việc gọi tác phẩm của ông là tiểu thuyết tự thuật hay tự truyện “Đối với tôi, những biến cố (của đời tôi hay Lịch sử) một khi đã đi vào ngôn ngữ, chúng trở thành sản phẩm tiểu thuyết” Mallarme đã nói rất rõ điều này rằng tất cả những gì ta viết ra đều là sản phẩm tiểu thuyết Vậy nên câu trả lời của ông là: “tôi viết tiểu thuyết, ngay cả khi cái tiểu thuyết ấy có vẻ như kể lại cuộc đời tôi – có thật hay tưởng tượng” Nhà văn Dương Thu Hương thì không chấp nhận sự nhập nhằng, bà phân biệt một cách rạch ròi: “Trong mỗi câu chuyện, tôi đặt vào những ý nghĩ của mình, những giấc mộng, những ảo mộng và phản ảo mộng Nhưng không bao giờ là những lời tự thuật”, “tiểu thuyết là tiểu thuyết Tự thuật là tự thuật Tôi không muốn lẫn lộn cái này cái kia” Những ý kiến của các nhà văn đều thể hiện quan điểm riêng của họ về mối quan hệ giữa tiểu thuyết và tự thuật, cho thấy ý hướng của họ trong việc sáng tạo nên tác phẩm

Trước hết, mục đích của tự thuật là tìm hiểu một con người có thật với lịch sử hình thành nhân cách, còn tiểu thuyết, mặc dù cũng sử dụng nhân vật, cốt truyện đó nhưng được hư cấu hóa, hoặc được cấp cho một lớp vỏ hư cấu

Tự thuật vốn được coi là một thể loại phi hư cấu, có tính tham chiếu, tác giả đồng thời là người kể chuyện và là nhân vật chính chịu trách nhiệm trước độc giả về tính chân thật của sự kiện, còn tiểu thuyết, vì bản chất của nó nên cái thật ở đây chỉ là giống/tựa như thật (vraisemble) Nghĩa là, tự truyện không phải là một sáng tạo nghệ thuật của tác giả mà là tư liệu báo cáo về cuộc đời

và cá nhân anh ta Tuy vậy, là một thể loại tự sự đặc biệt, tự truyện luôn biến đổi trong quá trình phát triển Nó có thể tương tác với nhiều thể loại khác, chẳng hạn kết hợp với hư cấu tưởng tượng để thành tiểu tuyết tự thuật hoặc tạo nên những biến thể khác như giả tự truyện (autofiction), bán tự truyện (semi - autofiction)… Từ những công trình nghiên cứu khá sớm về tự truyện,

Roy Pascal đã chỉ ra rằng: không có ranh giới rõ rệt để phân biệt tính xác thực của sự kiện và những hư cấu tưởng tượng Ông đề cập đến những ưu thế của tiểu thuyết tự thuật so với tự truyện thông thường, ở đó nhà tiểu thuyết có thể

kể về những sự kiện xảy ra bên ngoài những trải nghiệm trực tiếp của tác giả Trong tiểu thuyết tự thuật, cũng như mọi tác phẩm nghệ thuật, tác giả là người

ẩn danh để phát ngôn, anh ta không tồn tại trong những trang viết Hơn nữa, tiểu thuyết là thể loại hướng tới hiện thực chưa hoàn kết, nó cũng “mưu toan” đổi mới bằng tự truyện Bởi vậy rất khó tránh khỏi sự mờ nhòe ranh giới thể loại cũng như sự phân hóa trong chính bản thân mỗi thể loại

Như ta đã biết, bước sang thế kỉ XX, văn chương đã sang một trang sử mới Nhà văn không muốn người đọc nhìn tác phẩm bằng “con mắt sinh học trần tục” mà muốn người đọc phải là người đồng sáng tạo, biết nhìn thấy “độ không của lối viết” Picasso- ông hoàng của tranh lập thể đã nói rằng: “Có lẽ nên chọc thủng mắt các hoạ sĩ đi, như người ta chọc thủng mắt các con chim hồng tước để chúng hót được hay hơn” Còn Garaudy khẳng định về một

“chủ nghĩa hiện thực không bờ bến: mở rộng kích thước về chủ nghĩa hiện thực cho phù hợp dưới ánh sáng của thế kỉ mới Các nghệ sĩ thời này đã dùng ngôn ngữ nghệ thuật riêng của mình để phản ánh thực tế, không phải trực tiếp

mà ở cấp độ cao hơn” Tiểu thuyết tự thuật ra đời “là nơi tốt nhất” cho những công việc thử nghiệm ấy của nhà văn, bởi hơn đâu hết đó là nơi kết tinh nhạy cảm nhất của “sự thật” và “hư cấu”

Là một thể tài mang tính giáp ranh, tiểu thuyết tự thuật vẫn có sự khác biệt nhất định so với các thể tài lân cận như hồi kí, nhật kí và tự truyện Tiểu thuyết tự thuật (autobiographical novel) là một kiểu tiểu thuyết được tổ chức,

bố cục nội dung dựa vào những sự kiện, biến cố có thật trong cuộc đời tác giả, gắn liền với những nếm trải, thể nghiệm, kinh lịch của chính nhà văn Thông thường cốt truyện tiểu thuyết tự thuật xây dựng theo trật tự thời gian tuyến tính, người đọc dễ nhận thấy quá trình trưởng thành của nhân vật từ tuổi ấu thơ cho tới khi vững bước vào đời, và xa hơn cho tới thời điểm quay lại nhìn

về quá khứ, tổng kết cuộc đời, tức là thời điểm tự sự, thời điểm kể Do là một sáng tác văn học, một tiểu thuyết chứ không phải một tiểu sử tự thuật nên tiểu thuyết tự thuật là một thể tài kết hợp giữa tiểu thuyết và tự thuật hay nói một cách chính xác hơn: các tác giả viết tự thuật đã khéo léo hoà tan “chất hiện thực” của tự thuật trong “dung môi” của tiểu thuyết là thể loại mang nhiều chất hư cấu nghệ thuật Điều này nói lên rằng tiểu thuyết tự thuật không chỉ chứa đựng những chi tiết chính xác như trong tiểu sử của nhà văn mà có cả các chi tiết hư cấu của tiểu thuyết nữa “Tiểu thuyết tự thuật là sự đan xen cả hiện thực và hư cấu”(Lê Hồng Sâm) Ngoài ra, khi xây dựng nhân vật hư cấu mang tính chất tự thuật, tác giả đã ngấm ngầm nói rằng ông và nhân vật không hoàn toàn trùng khít Có nghĩa là vẫn tồn tại khoảng cách giữa “người hoạ sĩ” và “bức chân dung” của mình

Đối chiếu với hồi kí và nhật kí trên phương diện là tác phẩm văn học, chúng tôi thấy rằng: thông thường nhật kí, hồi kí phần lớn được thuật lại ở người kể chuyện thứ nhất xưng tôi (“Khi nhân vật xưng tôi hay xưng tên khi

kể chuyện về mình điều đó đồng nghĩa với việc tác giả kí tên mình vào tác phẩm” (Lê Hồng Sâm)) Tức là người kể chuyện trong tác phẩm và tác giả ngoài đời là đồng nhất Tuy nhiên, tiểu thuyết tự thuật không thế Người kể chuyện có thể ở ngôi thứ ba số ít Có thể lấy minh chứng là cuốn tiểu thuyết

Chân dung một nghệ sĩ thời trẻ của Jame Joyce xây dựng nhân vật hư cấu

Stephen Dedalus cũng là một bản sao hai mươi năm đầu tiên cuộc đời của tác

giả này Hay khi viết Tuổi thơ, nữ văn sĩ người Pháp, Nathalie Sarraute đã

đưa một nhân vật là sự phân thân của nhân vật chính (cũng là tác giả), với nhiệm vụ khơi gợi lại kí ức cũng là để dõi theo, kiến chứng lại sự thực trong lời kể của tác giả về chính mình

Tóm lại, khác với hồi kí, nhật kí, trong một tiểu thuyết tự thuật người viết sẽ:

Một là, sử dụng hiện thực của bản thân làm chất liệu

Hai là, sử dụng kí ức như một nguyên tắc của sự lựa chọn

Ba là, sử dụng những cảm giác thẩm mỹ của chính bản thân như một sự

hướng dẫn cho sự tổ chức và sắp xếp tác phẩm

Thêm nữa, do quy luật giao thoa thể loại và những nỗ lực cách tân nghệ thuật khiến cho việc phân biệt tự truyện và tiểu thuyết tự thuật cũng ngày càng trở nên khó khăn hơn Khác với tự truyện là dạng văn bản có tính quy chiếu, tiểu thuyết tự thuật là những hư cấu nghệ thuật dựa trên nền tiểu sử tác giả, những chi tiết của cuộc đời tác giả trở thành chất liệu tiểu thuyết Trong tự truyện, cuộc đời tác giả và bức chân dung tinh thần của ông trở thành đối tượng chính, tham gia trực tiếp vào tác phẩm như một bộ phận hữu

cơ Còn ở tiểu thuyết tự thuật, những chi tiết tiểu sử được nhào nặn lại, câu chuyện cuộc đời được cấu trúc và sắp xếp lại, tức là tác giả tách khỏi những yếu tố đời tư để thể hiện với một độ gián cách nhất định Theo Mihaly Szegedy, mối quan hệ giữa tiểu thuyết và tự truyện có thể so sánh với sự nới rộng khả năng giữa hai khái niệm thể loại

Và mối quan hệ sự thật – hư cấu trong các thể loại tự thuật trở nên vô cùng phức tạp, đó là sự thật có tính tham chiều trong tự truyện, sự kết hợp sự thật với hư cấu trong tiểu thuyết tự thuật đến sự thật được trưng ra nhằm đả phá thể loại giả tự truyện Có thể tóm lược sự khác nhau giữa ba kiểu tự thuật:

Thể loại Mối quan hệ sự thật

và hư cấu

Mối quan hệ tác giả - Người kể chuyện – Nhân vật chính

Tự truyện

(autobiography)

Hạt nhân là sự thật, sự thật chiếm vai trò chủ

thuật

Giả tự thuật (auto -

fiction)

Lớp vỏ bề ngoài là thực (tên tuổi, tiểu sử có thể trùng với tác giả) nhưng câu chuyện là hư cấu, bịa đặt, gây nhiều thông

tin

Có thế đồng nhất

Theo P Lejeune, nếu chỉ dựa vào bề mặt văn bản thì không có sự khác biệt nào phân biệt ranh giới giữa tự truyện và tiểu thuyết tự thuật mà phải dựa vào nội dung văn bản, kỹ thuật kể chuyện và văn phong Một điểm quan trọng nữa khi phân biệt tiểu thuyết và tự truyện là cái tôi cá nhân trong tiểu thuyết nghiêng về tự biểu hiện, còn ở tự truyện hay hồi kí thì có ý nghĩa như là nhân chứng Ngày nay, sự phân biệt đó càng trở nên khó khăn bởi mỗi nhà văn thường có ý thức “tung hỏa mù” bằng những tiểu thuyết có yếu tố tự thuật dẫn đến những biến thái mới của thể loại

Theo quan điểm của một số tác giả, tự truyện là một điều không thể, bởi ngay khi viết ra câu chuyện của mình, đã có một khoảng cách, có độ sai lệch giữa hiện thực và câu chuyện kể, tức là không đảm bảo độ chính xác, hơn thế nữa, do nhiều nguyên nhân khác nữa, khoảng cách thời gian, trí nhớ của người kể, mục đích của người kể, … nên không thể có tự truyện thuần túy Vì vậy, càng không thể có tiểu thuyết tự thuật, là một sự kết hợp giữa tiểu thuyết

và tự thuật Chính trong thuật ngữ tiểu thuyết tự thuật đã có mâu thuẫn không thể hòa giải, tự thuật đảm bảo độ chính xác, chân thực, còn tiểu thuyết là hư cấu Nó làm các nhà nghiên cứu liên tưởng đến tiểu thuyết lịch sử, vốn cũng đầy mâu thuẫn giữa sự thật và hư cấu Tuy vậy, mỗi nền văn học tự sản sinh những vấn đề có tính đặc thù của nó Ở đề tài này, chúng tôi chỉ nhận diện một vài yếu tố tự thuật trong các tác phẩm cụ thể của nhà văn Ma Văn Kháng

để từ đó thấy được rõ khuynh hướng cảm hứng và bút pháp sáng tạo của nhà văn chứ không nhất thiết rạch ròi đâu là sự thật, đâu là hư cấu, đâu là tính tiểu thuyết, đâu là tính tự thuật trong tác phẩm

1.3.3 ‘Đám cưới không có giấy giá thú’, ‘Ngược dòng nước lũ’,‘Một mình

một ngựa’ như những tiểu thuyết tự thuật ?

Trên cơ sở phân biệt một số khái niệm, dựa vào để khảo sát các tiểu

thuyết của Ma Văn Kháng, chúng tôi đi đến khẳng định rằng: Đám cưới

không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa chưa thể xếp

vào tiểu thuyết tự thuật, trong các tiểu thuyết có tính tự thuật nhưng tự thuật chỉ là một trong những yếu tố, tính chất của tiểu thuyết

Tính tự thuật của tiểu thuyết là tính xác thực tiểu sử tác giả trong tác phẩm, trong nội dung hình tượng tiểu thuyết Nói tới tính tự thuật là nói tới những yếu tố tự thuật xuất hiện trong tác phẩm của tác giả Ở đây, mức độ tự

thuật có thể đậm nhạt khác nhau Với tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá

thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa của Ma Văn Kháng, người đọc

không thể tìm được một nhân vật tự thuật hoàn toàn là Ma Văn Kháng mà chỉ

là những sự kiện mang dấu ấn cuộc đời tác giả và được thể hiện tập trung

trong các nhân vật Chẳng hạn, ở Một mình một ngựa, nhà văn đưa vào nhân

vật Toàn những nếm trải lịch sử, những vui buồn, thăng trầm của chính quãng đời khi ông được điều lên làm trợ lý cho Bí thư Tỉnh uỷ Lào Cai Ông không hiện ra một cách lộ liễu, cũng không giấu mình đi đến mức không thể nhận ra

ông trong tác phẩm Hay nhà giáo Tự trong Đám cưới không có giấy giá thú, nhân vật Khiêm trong Ngược dòng nước lũ, chừng ấy nhân vật là chừng ấy

bức chân dung của nhà văn

Mặt khác, nếu đặt các tiểu thuyết trong sự so sánh với một số tiểu thuyết khác trong nền tiểu thuyết đương đại mà các sáng tác đó lấy chất liệu

từ bản thân cuộc đời riêng tư của tác giả, với những chi tiết mang tính tiểu sử

của chính nhà văn qua đó bộc lộ cái tôi rõ nét như Thời xa vắng (Lê Lựu),

Chuyện kể năm 2000 (Bùi Ngọc Tấn), Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải), Gia đính bé mọn (Dạ Ngân) thì chúng ta cũng sẽ nhận ra sự khác biệt trong

tiểu thuyết của nhà văn họ Ma với các sáng tác đó

Chẳng hạn, với Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải rất nhiều người

coi đây là một cuốn hồi kí của nhà văn, thậm chí có người còn coi đây là một cuốn sách thiên về tự truyện Nhưng thực chất đây là một cuốn tiểu thuyết tự thuật vì kết cấu, văn phong của tác phẩm được viết theo hình thức của một tiểu thuyết, còn các nhân vật thì có thực Xuất phát từ câu chuyện người vợ, sau cả quãng đời dài cùng ông gắn bó, về già lại đâm ghen tuông, khiến ông nhà văn vốn rất khéo xử với đời lại không biết xử xự thế nào với vợ toàn bộ cuộc đời của Nguyễn Khải đã được dựng lên Với độ lùi cần thiết về mặt thời gian và tuổi tác, Nguyễn Khải đã trung thực và sòng phẳng khi tự nhận mình

là đứa con thừa, đứa con bỏ rơi của một dòng họ; mình là người do thời thế tạo ra, là sản phẩm của xã hội và bi kịch cá nhân (của ông) luôn gắn với bi kịch xã hội Để có màu sắc của sự khách quan, ông tự gọi mình là “hắn” và

nhân vật hắn đồng thời cũng là nhân vật chính trong Thượng đế thì cười Ông

vẫn trung thành với lối viết thông minh một cách sắc lạnh từ lâu nay và thể hiện thái độ chân thành một cách tỉnh táo, thật thà một cách thận trọng

Trước hết, ông nhìn thẳng vào tuổi trẻ của ông và thế hệ ông: “Bọn hắn sống vào cái thời mọi nghi lễ đều bị tước bỏ, tất cả chỉ nhằm nhanh chóng đến đích”; nhìn thẳng vào một thời đã đi qua “Chỉ được nhận, có gì nhận nấy, không được phàn nàn, không được tỏ ra bất bình, mới là một công dân tốt”

Ông nói nhiều đến nghề văn - nghề làm nên ông, làm ông nổi tiếng và

sự nghiệp của ông Ông đúc rút ra bài học kinh nghiệm “Nhưng một đời văn

mà không có những ham muốn, đau khổ, dằn vặt, thất bại của mọi đời thường

thì lấy gì mà viết, đời không có đam mê, không có thất bại thì nhạt bằng nước

ốc, nước đã trong làm sao quấy thành bột hồ”

Ở cương vị mình (một nhà văn, từng là một sĩ quan cao cấp trong quân đội), ông nghiêm túc soi rọi lại mình, một cách thành khẩn không né

tránh Và trong mỗi trang tiểu thuyết của Thượng đế thì cười chúng ta đều

nhận ra bóng dáng văn nhân qua những sự kiện mang đậm dấu ấn cuộc đời của nhà văn

Cũng giống như kĩ thuật viết của Thượng đế thì cười, Chuyện kể năm

2000 của Bùi Ngọc Tấn cũng là một cuốn tiểu thuyết tự thuật Bùi Ngọc Tấn

bị tù năm năm, mang số CR880, như “Hắn”, Nguyễn Văn Tuấn, nhân vật chính trong tác phẩm

Từ trước đến nay, độc giả - nhất là độc giả ngoài nước - đã được đọc nhiều hồi kí cải tạo của những người cầm bút ở hai miền Nam Bắc Mỗi tập hồi kí đều nói lên những khía cạnh khác nhau của đời tù cải tạo Qua những hồi kí đó, người đọc biết được đời sống vật chất và tinh thần ở trong tù Nhưng thể hồi kí luôn gò bó người viết trong một tư thế nhất định, tư thế của cái tôi chủ quan nên khó có thể bước vào thế giới mộng tưởng để đến với nghệ thuật Ở thể hồi kí, người viết cũng lại gần như bắt buộc phải đưa ra những nhân vật thực, việc thực, người thực nghèo nàn và giết chết khả năng sáng tạo Nhưng trong sáng tác của Bùi Ngọc Tấn vẫn là những sự kiện trong cuộc đời nhà văn nhưng ông đã lựa chọn thể loại tiểu thuyết Ở thể văn này, nhà văn có thể tung hoành, sống với nhiều cái tôi, đứng trên muôn vàn khía cạnh để rọi những lăng kính khác vào cuộc đời của mình

“Hắn” tức là Nguyễn Văn Tuấn, nhân vật chính trong tác phẩm, tù số CR880, là tổng hợp của nhiều “hắn” khác trong một đời tù Hắn bị tù năm năm, được tha ra khỏi nhà tù, nhưng vẫn không sống được, do gặp nhiều trắc trở trong việc kiếm sống và hàng chục năm vẫn bị ám ảnh nặng nề của những

kỉ niệm trong tù, của thân phận “một con người không được công nhận”, một người không được tự do “Hắn” là một nhà báo, nhà văn Người này ở trong

tù mất tự do đã đành mà ra khỏi tù vẫn không được tự do Có chỗ trong tiểu thuyết gọi là “tù nội trú” và “tù ngoại trú” Mọi người đọc dễ dàng nhận thấy đây là một tiểu thuyết tự thuật, tác giả viết về cuộc đời mình mà không xưng

“tôi” Vì thế tác giả tự do tưởng tượng, hư cấu những chi tiết “như thật” rất tự nhiên, hấp dẫn

Chuyện kể năm 2000 là một tiểu thuyết tự thuật Nhiều nhân vật vẫn

giữ tên thật, tác giả đổi một vài tên xuất hiện trong tập hồi kí văn học Một thời

để mất Cuốn hồi kí chủ yếu viết về Nguyên Hồng Nhà văn rất gần gũi và

quý trọng sự nhìn xuống những người dưới đáy của tác giả Bỉ vỏ, nhưng qua

đó người đọc có thế biết rõ về môi trường sinh hoạt văn học của lớp người cùng lứa tuổi với tác giả nhất là về không khí sáng tác theo “đúng đường lối

của Đảng” thời 1960- 1965 Một thời để mất cũng cho biết sơ lược nội dung những tác phẩm khác của Bùi Ngọc Tấn mà trong Chuyện kể năm 2000 tác

giả nói rõ hơn

Như vậy, với cả Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải và Chuyện kể

năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, chúng ta đều thấy trong cả hai tiểu thuyết: Tuy

có sự pha trộn giữa sự thật và hư cấu nhưng sự thật và tính chân thực được đặc biệt chú trọng, trong đó, tỉ lệ cái thật trội hơn so với hư cấu, thậm chí là

bộ xương để kiến tạo cốt truyện Những yếu tố tự truyện được đưa vào tác phẩm một cách hệ thống, có ý nghĩa trong sự hình thành nhân cách nhân vật Chúng tôi cho rằng khi viết tiểu thuyết tự thuật, dù nhà văn có tuyên bố hay không, ông ta vẫn ngầm chịu trách nhiệm với độc giả về tính chân thực của chi tiết, sự kiện Từng chặng đường đời hoặc các sự kiện của một quãng đời

được thuật lại chi tiết, có tính xác thực cao Chẳng hạn, trong Thượng đế thì

cười, ta có thể lập hẳn một bảng biểu đối chiếu giữa nhân vật và tiểu sử tác

giả như năm tháng, tuổi tác, sự kiện, số lượng và thời điểm xuất bản sách, các

nhân vật đồng nghiệp,… Hoặc Chuyện kể năm 2000, tính tự truyện tương đối

rõ nét, nhất là trải nghiệm máu thịt về cảnh tù ngục của cá nhân nhà văn được

phơi bày trần trụi trên trang giấy Còn với tiểu thuyết Đám cưới không có giấy