Các khuynh hướng phát triển của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI từ góc nhìn cấu trúc thể loại

Tác giả luâ ̣n án, thông qua vấn đề phát triển của tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI , muốn tìm hiểu sự biến đổi của một thể loại cụ thể thông qua một mô hình cấu trúc chung về nó – nh

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

===================

HOÀNG CẨM GIANG

CÁC KHUYNH HƯỚNG PHÁT TRIỂN

CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐẦU THẾ KỶ XXI

TỪ GÓC NHÌN CẤU TRÚC THỂ LOẠI

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Hà Nội - 2013

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI -

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

HOÀNG CẨM GIANG

CÁC KHUYNH HƯỚNG PHÁT TRIỂN CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐẦU THẾ KỶ XXI

TỪ GÓC NHÌN CẤU TRÚC THỂ LOẠI

Chuyên ngành: Lý luận Văn học

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN i

LỜI CẢM ƠN ii

MỤC LỤC iii

DANH MỤC CÁC KÝ HIỆU VÀ CHỮ VIẾT TẮT vi

DANH MỤC CÁC BẢNG vii

MỞ ĐẦU 1

1 Lý do chọn đề tài 1

2 Lịch sử vấn đề 3

3 Mục đích, đối tươ ̣ng và pha ̣m vi nghiên cứu 14

4 Phương pha ́ p nghiên cứu 19

5 Đo ́ ng góp mới của luâ ̣n án 20

6 Cấu tru ́ c của luâ ̣n án 20

NỘI DUNG CHƯƠNG 1: CẤU TRÚC THỂ LOẠI VĂN HỌC VÀ DIỄN TRÌNH TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THẾ KỶ XX 21

1.1 CẤU TRÚC THỂ LOẠI VĂN HỌC 21

1.1.1 Thể loại văn học và cấu trúc thể loại văn học 21

1.1.2 Đặc trưng thể loại tiểu thuyết và lược sử quan niệm về tiểu thuyết 37

1.1.3 Nghiên cứu cấu trúc thể loại từ góc độ thi pháp học lịch sử 44

1.2 DIỄN TRÌNH TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THẾ KỶ XX 47

1.2.1 Những tác động “ngoại sinh” 47

1.2.2 Những vận động “nội sinh” 51

1.2.2.1 Tiểu thuyết Viê ̣t Nam giai đoạn 1925 - 1945 .51

1.2.2.2 Tiểu thuyết Viê ̣t Nam giai đoạn 1945 - 1975 52

1.2.2.2 Tiểu thuyết Viê ̣t Nam giai đoạn1975 - 2000 53

1.3 TIỂU KẾT .56

CHƯƠNG 2: CÁC KHUYNH HƯỚNG TIỂU THUYẾT TỪ BÌNH DIỆN HÌNH TƯỢNG THẨM MỸ 58

2.1 NHÂN VẬT 58

2.1.1 Nhóm A 61

2.1.1.1 Cấp độ tâm lý - tính cách 61

2.1.1.2 Cấp độ thân phận - hành động 67

2.1.1.2 Cấp độ nhân tố tự sự 72

2.1.2 Nhóm B 73

2.1.2.1 Nhân vật phức hợp - đa bình diện 73

2.1.2.2 Nhân vật ký hiệu - biểu tượng và phản nhân vật 81

2.2 KHÔNG – THỜI GIAN 84

2.2.1 Nhóm A 86

2.2.1.1 Không - thời gian - từ “sử thi hóa” đến “tiểu thuyết hóa” 86

2.2.1.2 Không - thời gian - từ “sự kiện hóa” đến “tâm lý hóa” 90

2.2.1.3 Không - thời gian tuân thủ tính hệ thống về tổng thể 93

2.2.2 Nhóm B 95

2.2.2.1 Không - thời gian được tâm linh hóa và huyền ảo hóa 95

2.2.2.2 Không - thời gian mang tính tượng trưng - biểu tượng 99

2.2.2.3 Không - thời gian có cấu trúc thường biến và thiếu tính chỉnh thể .101

2.3 TIỂU KẾT .104

CHƯƠNG 3: CÁC KHUYNH HƯỚNG TIỂU THUYẾT TỪ BÌNH DIỆN PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT 107

3.1 NGƯỜI KỂ CHUYỆN, ĐIỂM NHÌN VÀ PHỐI CẢNH 109

3.1.1 Nhóm A 109

3.1.2 Nhóm B 115

3.2 KẾT CẤU 119

3.2.1 Nhóm A 121

3.2.1.1 Kiểu kết cấu “lịch sử - sự kiện” 121

3.2.1.2 Kiểu kết cấu tâm lý 124

3.2.2 Nhóm B 127

3.2.2.1 Kiểu kết cấu đa tầng và tự tham chiếu 127

3.2.2.2 Kiểu kết cấu phân mảnh 129

3.2.2.3 Kiểu kết cấu xoắn kép và trùng điệp văn bản 131

3.3.1 Vấn đề từ vựng .135

3.3.2 Vấn đề cấu trúc cú pháp 146

3.3.2 Vấn đề giọng điệu hay “diễn ngôn trần thuật” .152

3.4 TIỂU KẾT 163

CHƯƠNG 4 : CẤU TRÚC THỂ LOẠI TỔNG QUÁT CỦA CÁC KHUYNH HƯỚNG TIỂU THUYẾT 164

4.1 KHUYNH HƯỚNG DUY TRÌ HÌNH THỨC THỂ LOẠI TRUYỀN THỐNG 165

4.1.1 Tiểu thuyết và hành trình bảo lưu “tính chuyện” .165

4.1.2 Sự dịch chuyển từ “đại tự sự về cộng đồng” sang “đại tự sự về cá nhân” 168

4.1.3 Tiểu thuyết lịch sử như là mô hình lựa chọn tiêu biểu .172

4.2 KHUYNH HƯỚNG CÁCH TÂN HÌNH THỨC THỂ LOẠI TRUYỀN THỐNG 177

4.2.1 Tiểu thuyết và vấn đề “phi tâm hoá tự sự” .177

4.2.2 Tiểu thuyết như là trò chơi của tự sự và ngôn từ .183

4.2.3 “Tiểu thuyết mảnh vỡ” như là mô hình lựa chọn tiêu biểu .191

KẾT LUẬN 198

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN 204

TÀI LIỆU THAM KHẢO 205

PHỤ LỤC 218

Phụ lục I 218

Bảng 1 : Tổ chức không – thời gian trong tiểu thuyết Giàn thiêu 218

Bảng 2 : Tổ chức Điểm nhìn /Người kể chuyện trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly 220

Phụ lục II 221

Bản dịch 1 : “Điểm nhìn, Phối cảnh và Thời gian” (Will Greenway) .221

Bản dịch 2 : “Từ Tác phẩm đến Văn bản ” (Roland Barthes) 230

DANH MỤC CÁC KÝ HIỆU VÀ CHỮ VIẾT TẮT

DANH MỤC CÁC BẢNG

Bảng 1 Phân loại nhân vật từ cấp độ thân phận - hành động (nhóm A) 68

Bảng 2 Phân loại nhân vật từ cấp độ thân phận – hành động (nhóm B) 77

Bảng 3 Một số nhân vật ký hiệu - biểu tượng trong nhóm tiểu thuyết B 82

Bảng 4 Bảng thời gian niên biểu trong tiểu thuyết Chinatown 102

Bảng 5 Tổ chức Điểm nhìn/Người kể chuyệntrong nhóm A 110

Bảng 6 Tổ chức Điểm nhìn/Người kể chuyện trong nhóm B 115

Bảng 7 Các lớp văn bản trong một số tiểu thuyết nhóm B 133

Bảng 8 Chỉ số “độ phong phú từ vựng” của hai nhóm A và B 136

Bảng 9 Tổng kết – so sánh đặc điểm thể loại của các khuynh hướng tiểu thuyết 196

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

“Thể loại”, “thi pháp thể loại” và “cấu trúc thể loại” là những khái niệm gần đây thường xuyên được sử dụng trong các công trình nghiên cứu văn ho ̣c , với những khẳng định ma ̣nh mẽ về ưu thế của hướng tiếp cận thể loại trong hệ thống lý luận nói chung Song, việc tìm hiểu sâu về chúng - trước hết trên phương diện thuật ngữ (nhất là khái niệm “cấu trúc thể loại” ) - thì lại chưa được tiến hành một cách thận trọng và có chủ đích Tác giả luâ ̣n án, thông qua vấn đề phát triển của tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI , muốn tìm hiểu sự biến đổi của một thể loại cụ thể thông qua một mô hình cấu trúc chung về nó – như một hướng tiếp cận riêng với các vấn đề lý luận nêu trên

Chúng ta đã biết, từ “genres” (thể loại) trong nguyên bản tiếng Pháp có

nghĩa đơn giản là loại, hoặc kiểu (Từ này có quan hệ chặt chẽ với một từ

khác là “genus” thường được sử dụng trong ngành sinh học để phân loại những nhóm lớn của những loại thực vật hoặc động vật giống nhau) Các nhà khoa học của chúng ta có thể “quả quyết” xếp các động, thực vật vào một

“genus” nào đó, bởi AND hay bản đồ gen của một cá thể sống sẽ quyết định

nó thuộc về chủng loại nào Tuy nhiên, với văn học nói riêng và các ngành nghệ thuật nói chung, việc xác định thể loại không thể chính xác và cho kết quả đơn nhất như vậy Thay vào đó, “thể loại” trở thành một thuật ngữ tiện

dụng, linh hoạt và mang tính tương đối khá cao Như vậy, bản thân sự phát

triển ngày càng đa dạng, phong phú, tinh tế của văn học cũng như thể loại văn học cho thấy không thể dùng một thước đo cũ xưa hoặc bất biến để xác quyết sự phát triển của một thể loại - nhất là với một thể loại đặc biệt như tiểu

thuyết Chúng tôi lựa chọn góc nhìn cấu trúc thể loại, kết hợp với những vấn

đề lý thuyết của trần thuật học (đặc biệt là trần thuật học của văn học hiện

thực và văn học hậu hiện đại) để soi rọi vào mảng đối tượng phức tạp nêu trên cũng vì lí do này

Thể loại đóng vai trò rất quan trọng trong hệ thống lý thuyết và thực tiễn văn học Song nghiên cứu thể loại không phải là một công việc mang tính khảo sát trừu tượng, chung chung Công việc đó phải luôn gắn liền với việc nghiên cứu thực tiễn phong phú, đa dạng của đời sống văn học, với tác phẩm văn học, các khuynh hướng, trào lưu văn học… Trong luận án này, chúng tôi

đặt vấn đề tìm hiểu “Các khuynh hướng phát triển của tiểu thuyết Việt

Nam đầu thế kỷ XXI từ góc nhìn cấu trúc thể loại” cũng xuất phát từ quan

điểm mang tính phương pháp luận nói trên Chọn đối tượng là “các khuynh

hướng phát triển” song thực chất chúng tôi đi vào tìm hiểu những con đường,

những “ngả rẽ”, những đáp án khác nhau của một thể loại trên cùng một thời

đại Từ đó, chúng ta có thể nhìn thấy phần nào quy luật phát triển của một thể loại vào dạng “năng động” và “phức tạp” bậc nhất của nền văn học

Ở một góc nhìn khác, chúng ta thấy rằng, gần đây, trong đời sống nghiên cứu văn chương xuất hiện không ít các công trình lý luận – phê bình, các luận văn, luận án… đặt vấn đề tìm hiểu tiểu thuyết Việt Nam đương đại từ góc độ cách tân nghệ thuật, các phương thức tự sự, nội dung biểu hiện… Song việc đặt vấn đề phân loại, phân dòng, nghiên cứu các xu thế phát triển khác nhau của thực trạng tiểu thuyết vô cùng sôi động, phức tạp thì hầu như chưa được công trình nào chú tâm và tìm hiểu kĩ lưỡng Với luận án này, chúng tôi muốn tiến thêm một bước bằng việc kết hợp tiếp cận thể loại và tiếp cận văn học sử để có được những khái quát mới nhằm đạt đến một hình dung tổng thể

về diện mạo chung của nền tiểu thuyết đương đại nước nhà

Thêm nữa, tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI thực ra chưa được định hình rõ nét, còn tạo ra nhiều quan điểm và nhận định trái chiều trong đời sống phê bình Luận án là nỗ lực đóng góp một tiếng nói, một cái nhìn khái quát với hiện trạng tiểu thuyết hãy còn bề bộn và phức tạp, với những khuynh hướng,

xu thế, những khả năng phát triển khác nhau của thể loại trong nền văn học đương đại Việc đánh giá đó đồng thời cũng mang tính định hướng với các sáng tác tiểu thuyết hiện nay và những chặng đường tiếp sau

2 Lịch sử vấn đề

Do tính thời sự đặc biệt của đối tượng nghiên cứu, công việc nghiên cứu tiểu thuyết thế kỷ XXI bắt đầu gần như đồng thời với thời gian ra đời và phát triển của nó (bởi tất nhiên, phải sau khi có tác phẩm thì mới có phê bình về tác phẩm) Khoảng thời gian này cũng chưa phải là dài, chưa có nhiều biến động lớn (từ năm 2000 đến nay và chủ yếu là 3, 4 năm gần đây), do đó chúng tôi không phân chia thành các giai đoạn phát triển nhỏ hơn mà phân chia theo cấp độ và hình thức tiếp cận - phê bình – nghiên cứu của độc giả nói chung và giới phê bình nói riêng Luận án của chúng tôi tìm hiểu “ các khuynh hướng tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI” nên mảng tài liệu mà chúng tôi khảo sát sẽ bám theo vấn đề này, từ phạm vi rộng đến hẹp

2.1 Về các khuynh hướng phát triển của tiểu thuyết Việt Nam đương đại

2.1.1 Thực chất, công việc dự báo, nhận định khái quát về các khuynh

hướng tiểu thuyết thế kỷ XXI đã được lưu ý trong một số công trình lý luận

phê bình xuất hiện từ cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI: Lý luận và phê bình

văn học (Trần Đình Sử, 1996), Đi tìm chân lý nghệ thuật (Hà Minh Đức,

1998), Văn học Việt Nam thế kỷ XX (nhiều tác giả, 2004),… Đây là những tác

phẩm giàu màu sắc lý luận, hướng tới việc đoán định những khả năng phát triển của thể loại trong thế kỷ mới (trong đó có tiểu thuyết)

Trong Lý luận và lịch sử văn học, khi nghiên cứu một số “hiện tượng văn chương” thời kỳ Đổi mới, Trần Đình Sử đã lưu ý đến một quy luật: “Văn học

Việt Nam phát triển trong tính liên tục và kế thừa, nhưng mỗi thời kỳ lại có đặc điểm riêng của nó” Nhà nghiên cứu cho rằng “biện chứng của sự phát triển không chỉ yêu cầu mở rộng mà còn đổi mới”, bởi lẽ cốt lõi vấn đề nằm ở

chỗ phải “đổi mới tư duy nghệ thuật (…) nhìn lại, đối thoại với những thói

quen của tư duy nghệ thuật truyền thống” [144;505-506] Đây chính là những

tiền đề quan trọng cho sự thay đổi tư duy tiểu thuyết và cấu trúc tiểu thuyết

những chặng đường tiếp sau đó

Tập sách của tác giả Hà Minh Đức cũng tập trung vào những vấn đề

mang tính “nền móng” của sự cách tân văn học ở mọi thời kỳ: “Cảm hứng

thời đại trong văn chương”, “Phê bình và chuẩn mực văn chương”… Ông

khẳng định: “Mỗi nhà văn đều sống và sáng tác trong những điều kiện thuận

lợi và giới hạn của một thời đại” [34], lời đánh giá ấy vừa mang ý nghĩa

khẳng định thành tựu của các nhà văn ở thế hệ trước, vừa đặt ra những yêu

cầu, những tiền đề mới để thế hệ nhà văn trẻ hôm nay tiếp tục tiến lên

Bên cạnh đó chúng ta còn phải nhắc tới một số cuốn sách ở dạng tập

hợp các bài viết của các tác giả khác nhau: tiêu biểu là cuốn Đổi mới tư duy

tiểu thuyết (kết quả của cuộc hội thảo cùng tên do Hội nhà văn tổ chức vào

tháng 11/2002) Trong công trình , có thể nhận thấy vấn đề được đặt ra “cấp

thiết” với tiểu thuyết Việt Nam hiện nay là phải “đổi mới tư duy tiểu thuyết” ,

phải “viết một cách mới lạ, có tốc độ, ngẫu hứng, tự nhiên”, đặc biệt “phải đổi

mới tư duy tiếp nhận văn học” [108]… Có thể nói các ý kiến đã bao quát khá

rô ̣ng các phương diện khác nhau của đời sống tiểu thuyết : người sáng tác, nhà

xuất bản, giới phê bình Song nhìn chung, những ý kiến này mới là những đề

xuất, những gợi ý ban đầu (“đổi mới tư duy”) cho một cuộc cách tân khác trực

tiếp hơn (“đổi mới cấu trúc thể loại”): chưa ý kiến nào thực sự đi sâu vào hiện

trạng tiểu thuyết để tìm hiểu những biến động bên trong thể loại

2.1.2 Về vấn đề trực tiếp khảo sát các xu thế phát triển của tiểu thuyết

đương đại, nhà nghiên cứu Phong Lê trong bài viết “Từ sự nghiệp Đổi mới

nhìn lại lịch sử các mối giao lưu với văn học phương Tây hiện đại” (Tạp chí

Nghiên cứu Văn học, 2007) đã đưa ra một nhận định khái quát: “Phải nói là sự

xuất hiện các tác giả, tác phẩm mới gồm cả “mới” lẫn “cũ” trong giao điểm

của hai thế kỷ, hai thiên niên kỷ là rất nhiều, rất bề bộn, khó có người đọc nào theo dõi cho hết được” [91] Tác giả đã “xếp” các tiểu thuyết đương đại vào

một số nhóm nhất định: nhóm “tiểu thuyết lịch sử” (Hồ Quý Ly, Giàn thiêu,

Sông Côn mùa lũ,…); nhóm “tiểu thuyết gần như tự truyện” (Chuyện kể năm

2000, Thượng đế thì cười,…); nhóm tiểu thuyết “ảnh hưởng của văn học hiện

đại phương Tây” (Đi tìm nhân vật, Thoạt kỳ thuỷ, Khải huyền muộn,…) Sự

phân chia này mới dừng ở những bước khái lược ban đầu chứ chưa đi sâu vào từng “nhóm” cụ thể, bởi mục đích chính của bài viết là đánh giá tổng quan mức độ ảnh hưởng của “văn học phương Tây hiện đại” đến văn học Việt Nam

từ sau 1986

Trong báo cáo tổng kết đề tài khoa học cấp Bộ mang tên “Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời điểm đổi mới đến nay” (2011), tác giả Nguyễn Thị Bình đã có những tiếp cận chi tiết hơn với vấn đề phân tách

và khảo sát các khuynh hướng tiểu thuyết đương đại Căn cứ vào “cách thức

xử lý chất liệu hiện thực trong tác phẩm”, tác giả “tạm chia” tiểu thuyết Việt Nam từ thời điểm Đổi mới đến nay thành năm khuynh hướng phong cách

chính: Tiểu thuyết theo phong cách “lịch sử hoá”, Tiểu thuyết theo phong

cách “tự thuật”, Tiểu thuyết tư liệu – báo chí, Tiểu thuyết hiện thực kiểu truyền thống, Tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại Với mục đích “làm

sao chỉ ra được những đặc điểm bản chất nhất của tiến trình tiểu thuyết”, tác giả chỉ “đi sâu khảo sát hai khuynh hướng tiểu thuyết viết theo phong cách lịch sử hoá và tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại” [15] Từ sự phân chia chủ yếu căn cứ vào tiêu chí “nội dung thể loại” và giới hạn phạm vi nghiên cứu nêu trên, tác giả đã có những phân tích thấu đáo, sâu sắc về hai khuynh hướng tiểu thuyết nổi bật của văn chương đương đại Tuy nhiên, do tác giả thiên về khảo sát riêng rẽ hai trong số năm khuynh hướng lớn nên sự bao quát toàn cảnh nền tiểu thuyết từ góc độ “cấu trúc hình thức thể loại” không được quan tâm như là mục tiêu chính của công trình Bên cạnh đó, cách phân chia

“năm khuynh hướng” này ở một số phương diện nhất định vẫn chưa hoàn

toàn triệt để Chẳng hạn, giữa Tiểu thuyết theo phong cách “lịch sử hoá”,

Tiểu thuyết theo phong cách “tự thuật”, và Tiểu thuyết hiện thực kiểu truyền thống cũng như giữa Tiểu thuyết tư liệu – báo chí và Tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại vẫn có những nét giao thoa, trùng hợp, thậm chí “bao hàm”

lẫn nhau (Bão táp triều Trần hay Sông Côn mùa lũ vẫn là những tiểu thuyết

“lịch sử” được viết theo kiểu “hiện thực truyền thống”; Paris 11 tháng 8 là

“tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại” song cũng mang dáng dấp một

“tiểu thuyết tư liệu, báo chí” )

Mai Hải Oanh trong bài viết “Sự đa dạng về bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới” lại có cách phân chia kiểu khác, theo tiêu chí “bút pháp nghệ thuật”: Tác giả cho rằng tiểu thuyết Việt Nam đang

được sáng tạo theo bốn dạng “bút pháp” - bút pháp tả thực mới; bút pháp

phúng dụ, huyền thoại; bút pháp trào lộng, giễu nhại; bút pháp tượng trưng

Sự phân chia đó là một nỗ lực tiếp cận đối tượng nghiên cứu từ góc độ phương thức nghệ thuật và thể hiện khá rõ tính hiệu quả bởi đã bao quát gần như toàn diện những cách tân nghệ thuật của nền tiểu thuyết đương đại Tuy nhiên, nếu xem xét một cách “rốt ráo”, giữa các bút pháp nói trên vẫn chưa

hoàn toàn là một sự phân loại rạch ròi: chẳng hạn, bút pháp phúng dụ, huyền

thoại và bút pháp tượng trưng hoàn toàn có thể ghép thành một kiểu “bút

pháp nghệ thuật”… (Chính tác giả cũng đã viết “Trong nhiều tiểu thuyết, bút pháp huyền thoại có khả năng tạo nên những hình tượng mang tính ẩn dụ cao,

và đến lượt mình, các hình tượng ẩn dụ ấy tồn hiện như một ký hiệu nghệ thuật đa nghĩa giàu chất tượng trưng” [119])

Bên cạnh số lượng ít ỏi các công trình đề cập đến “bức tranh chung” của nền tiểu thuyết đương đại (trong đó càng chiếm số ít hơn nữa là các công trình trực tiếp đề cập đến sự phân chia khuynh hướng vận động của nền tiểu thuyết đó), chúng ta có thể nhận thấy rất nhiều công trình tập trung chú ý vào

một khuynh hướng cụ thể: thông qua việc “nhóm” hàng loạt tác phẩm vào một “ô” chung với những đặc điểm gần gũi về đề tài, nội dung và/hoặc hình thức thể hiện: chẳng hạn, “tiểu thuyết tự truyện”, “tiểu thuyết sử thi”, “tiểu thuyết ngắn”, “tiểu thuyết hậu thực dân”, “tiểu thuyết nữ quyền”, đặc biệt là

“tiểu thuyết hậu hiện đại”

Theo khảo sát của chúng tôi , hiê ̣n nay, có ba tác giả sau đây đã định danh và tiếp câ ̣n khái niê ̣m “tiểu thuyết ngắn” như là mô ̣t dòng chảy riêng của văn ho ̣c Việt Nam đương đa ̣i : Văn Giá với “Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam trong những năm gần đây” (http://evan.vnexpress.net), Bùi Viê ̣t Thắng với “Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học V iệt Nam thời kỳ đổi

mới (1986-2000)” (Tạp chí Nhà văn số 10/2000) và Nguyễn Thị Hoa với

“Thuâ ̣n, với viê ̣c tìm đến hình thức tiểu thuyết ngắn” (http://tienve.org).1

Có thể nói, trên cả hai bình diê ̣n lý luâ ̣n và phê bình văn ho ̣c , điểm gă ̣p gỡ của các tác giả vừa nêu là họ đều thống nhất xếp riêng dòng tiểu thuyết (vớ i

Chinatown, Và khi tro bụi, Thoạt kỳ thủy,… củ a Viê ̣t Nam) vào một chiếc hộp

có cái tên “short novel”, thông qua các “đă ̣c điểm nhâ ̣n diê ̣n” sau: thứ nhất, nó ngắn so với các tiểu thuyết thông thường (khoảng 100 trang đến 300 trang);

thứ hai, nó mang “tính phân mảnh, tính triết lý và tính thơ” [39]…

Về khuynh hướng “hậu hiện đại”, chúng ta có thể nhắc tới một số tiểu luận tiêu biểu: “Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI, từ góc nhìn hậu hiện

đại” (Tạp chí Văn nghê ̣ quân đội , 2010) của Thái Phan Vàng Anh; “Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1986” (Báo Văn nghệ, 2007) của

Phùng Gia Thế; “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học

Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài” (Tạp chí

Nghiên cứu văn học, 2007) của Lã Nguyên… Hầu hết các bài viết đều khẳng

định khuynh hướng hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam đang dừng ở mức

1 Bài viết của tác giả Văn Giá được lấy cảm hứng từ tiểu luận của Kristjana Gunnars mang tên “Về những

:http://evan.vnexpress.net/News/phe-độ “dấu hiệu”, “dấu ấn” chứ chưa phát triển thành một trào lưu rộng lớn và được chính thức thừa nhận

Bên cạnh đó, khuynh hướng “tiểu thuyết lịch sử” cũng nhận được sự

quan tâm rất lớn của giới nghiên cứu (có thể kể đến các bài viết: Tiểu thuyết

và lịch sử của Lại Nguyên Ân; Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam: tiểu thuyết hay truyện kể của Hoài Nam (đăng trên diễn đàn “Tiểu thuyết Việt Nam đang ở

đâu” của báo điện tử Vietnamnet); Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, suy nghĩ

từ những tác phẩm mang chủ đề lịch sử của Phạm Xuân Thạch (đăng trên

https://sites.google.com/site/thachpx); Về tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Vy Khanh đăng trên http://www.honque.com; Viết tiểu thuyết lịch sử cũng cần

hư cấu của Nguyễn Xuân Khánh - Ngô Văn Phú đăng trên

http://vietbao.com ) Những bài viết và công trình nghiên cứu trên đã tìm hiểu tiểu thuyết trên nhiều khía cạnh khác nhau, như: nghệ thuật hư cấu, hình tượng nhân vật, ảnh hưởng của văn hóa đến tiểu thuyết hay quá trình cá nhân hóa lịch sử Tuy nhiên, những công trình ấy thường chỉ tập trung vào một vấn đề hoặc một tác phẩm cụ thể Chúng ta chưa thấy sự tổng hợp hệ thống các đặc trưng trong nhiều tác phẩm và việc đặt khuynh hướng “tiểu thuyết lịch sử” trong sự vận động chung của nền tiểu thuyết đương đại Tình hình này cũng diễn ra tương tự với các nghiên cứu về “tiểu thuyết tự truyện” hay

“tiểu thuyết nữ quyền”…

Nhìn chung, cho đến nay, việc nghiên cứu các khuynh hướng tiểu thuyết đương đại chưa thật hệ thống, còn thiếu thống nhất về khái niệm và tiêu chí phân loại, chưa chỉ ra được những “động lực” chi phối đằng sau sự phân hóa phức tạp của đời sống văn xuôi… Đây là sẽ những câu hỏi, những yêu cầu mới được đặt ra cho chúng tôi trong luận án này

2.2 Về thi pháp thể loại của các tác phẩm cụ thể

2.2.1 Bên cạnh những “nhận định chung” về các khuynh hướng phát triển lớn của tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI, chúng ta có thể nhận thấy sự “phát

triển nở rộ” của các công trình đánh giá, phê bình về “các nhà văn mới” và

“các tiểu thuyết cụ thể” - đặc biệt trên phương diện thi pháp thể loại Đây là

những công trình đã bắt đầu xuất hiện từ trước song chưa thành hệ thống , chưa thực sự bề thế về mặt quy mô nghiên cứu Chúng chủ yếu xuất hiện dưới dạng các bài viết lẻ của cùng một tác giả về một vấn đề hay hiện tượng tiểu thuyết nào đó, rồi được tập trung thành một cuốn sách được gọi là “tiểu luận

phê bình” (như: Phê bình văn học của tôi - Nguyễn Thanh Sơn; Cánh bướm

và đóa hướng dương, Ngoài trời lại có trời - Vương Trí Nhàn…) Trong số

này, cuốn sách của Nguyễn Thanh Sơn có thể coi là trường hợp “tiêu biểu” cho một số ít các tiểu luận phê bình viết về các tác giả và tác phẩm cụ thể của

“văn học trẻ” đương đại [140]

Phê bình văn học của tôi (NXB Trẻ, 2002) của Nguyễn Thanh Sơn gần

giống với một cuộc “dạo chơi” qua văn học đương đại hơn là một nghiên cứu khoa học về nó Tác giả, trong chừng mực của những ngẫu hứng và thiên hướng của mình đã “dẫn dụ” người đọc đi qua các “làn sóng” thế hệ nối tiếp nhau, với những đổi mới về cảm quan hiện thực và kĩ thuật tiểu thuyết của các

“hiện tượng văn chương” đầu thế kỷ (Thoạt kỳ thủy, Trí nhớ suy tàn,

Chinatown…), những gương mặt và phong cách tiêu biểu (như Thuận,

Nguyễn Bình Phương, Phan Triều Hải, Tạ Duy Anh)… Tuy nhiên, hạn chế lớn nhất của cuốn sách là Nguyễn Thanh Sơn không đẩy những kiến giải đó

đi đến một “hệ luận điểm, luận cứ” mang tính toàn diện (về khuôn hình chung của nền tiểu thuyết), cũng như chưa thực sự nhìn nó ở góc độ cấu trúc thể loại

để lý giải những biến đổi phức tạp của tiểu thuyết đương đại

Tập sách Đồng cảm và sáng tạo của Lý Hoài Thu (2005) lại đi sâu vào

các vấn đề thể loại cụ thể, vào các tác phẩm tiểu thuyết gây được sự chú ý của

công chúng: “Tiểu thuyết - tầm vóc hiện thực và số phận con người”; “Dòng

sông Mía, một không gian tiểu thuyết vừa quen thuộc vừa mới mẻ” [170]

Hầu hết những bài viết này đều hướng tới vấn đề “lưỡng tính” của cấu trúc thể loại tiểu thuyết: vừa ổn định, vừa biến đổi; vừa linh động, vừa bền vững

Cùng với các công trình nghiên cứu – phê bình được xuất bản dưới dạng sách, chúng ta không thể không chú ý đến những bài viết, tiểu luận được đăng tải trên các tạp chí chuyên ngành Đây là những tác phẩm có yếu tố

“nghiên cứu” rõ rệt, trong mục đích muốn đi sâu phân tích, cắt nghĩa nguyên nhân của thực trạng tiểu thuyết hiện nay từ góc độ loại thể: “Nỗi trăn trở của

tiểu thuyết” (phụ san báo Văn nghệ quân đội số 3/1998) – Văn Giá; “Một cách lí giải về thực trạng tiểu thuyết Việt Nam đương đại” (Tạp chí Nhà văn

số 8/2000) - Nguyễn Hòa; “Sự vận động của các thể văn xuôi trong văn học

thời kỳ đổi mới” (Tạp chí Sông Hương, số 8/2004) – Lý Hoài Thu; “Tiểu

thuyết mở đầu thế kỷ XXI trong tiến trình văn học Việt Nam từ tháng tám

năm 1945” (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 9/2005) – Phong Lê; “Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây” (Tạp chí Nghiên cứu

văn học số 11/2005) - Nguyễn Thị Bình; “Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt

Nam thời kỳ đổi mới” (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2006) – Bích

Thu;… Trong các tác phẩm đã nêu, các bài viết của Văn Giá, Nguyễn Hòa, Nguyễn Thị Bình, Phong Lê tập trung vào tính thời sự, tính “văn học sử” của tiểu thuyết đương đại; trong khi đó các bài viết của Lý Hoài Thu, Bùi Việt Thắng, Bích Thu,… lại hướng sự chú ý sang khía cạnh “thi pháp thể loại”, những biến đổi về mặt thể loại so với giai đoạn trước Tác giả Bích Thu đề cập đến vấn đề cách tân cốt truyện, nhân vật, ngôn ngữ Tác giả Lý Hoài Thu cũng đặc biệt chú ý đến sự đa thanh về giọng điệu, sự linh hoạt của kết cấu, sự gia tăng-xê dịch điểm nhìn, sự đảo lộn-gãy khúc của không gian và thời gian Đây chính là những tiền đề thực tiễn và lý thuyết quý báu để chúng tôi tiến hành luận án nghiên cứu “cấu trúc thể loại” của mình

Cuối cùng, các công trình nghiên cứu khoa học (luận văn, luâ ̣n án…) tìm hiểu tiểu thuyết Việt Nam những năm gần đây cũng là một mảng tài liệu

tham khảo quan trọng cho người viết: “Người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt

Nam đương đại” (Thái Phan Vàng Anh , Luâ ̣n án Tiến sĩ văn ho ̣c , Học viện

Khoa học Xã hội, 2010); “Yếu tố trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam đương

đại” (Trần Thị Hạnh , Luâ ̣n án Tiến sĩ văn ho ̣c , Học viện Khoa học Xã hội,

2012); “Ngôn ngữ nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại” (Đinh Thị Thu Hà, Luâ ̣n án Tiến sĩ văn ho ̣c, Học viện Khoa học Xã hội, 2012); “Kết

cấu tiểu thuyết Việt Nam đương đại” (Nguyễn Thị Ninh, Luâ ̣n án Tiến sĩ văn

học, Học viện Khoa học Xã hội, 2012); “Tiểu thuyết có khuynh hướng tự

truyện trong văn học Việt Nam đương đại” (Đỗ Hải Ninh , Luâ ̣n án Tiến sĩ

văn ho ̣c, Học viện Khoa học Xã hội, 2012); “Con người trong tiểu thuyết Việt

Nam thời kỳ Đổi mới” (Nguyễn Thị Kim Tiến, Luâ ̣n án Tiến sĩ văn ho ̣c , Đại

học Khoa học Xã hội và Nhân văn , 2012); … Hầu hết các luận văn , luâ ̣n án đều đi sâu tìm hiểu một số hiện tượng tác giả hoặc xu hướng tiêu biểu của tiểu thuyết thời kỳ Đổi mới (từ 1986 đến nay) Luâ ̣n án của Đỗ Hải Ni nh mang đến một cái nhìn giàu tính lý luận về một “xu hướng vận động” trong nền tiểu thuyết đương đa ̣i Tuy nhiên, do sự lựa cho ̣n riêng của tác giả nên công trình chỉ “khoan sâu” vào một “trận địa” (khuynh hướng tự truyện ) chứ không có chủ đích phác thảo bức tranh chung của cả nền tiểu thuyết Tương tự, các luận

án của Thái Phan Vàng Anh, Nguyễn Thị Ninh, Trần Thị Hạnh, Nguyễn Thị Kim Tiến… lại tập trung vào một khía cạnh thuộc phương thức trần thuật (người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật , kết cấu), hình tượng thẩm mỹ (con người, nhân vật) hoặc một yếu tố thuộc bình diện thẩm mỹ (yếu tố trào lộng)

“Điểm dừng” của các công trình nêu trên sẽ là “điểm xuất phát” cho chúng tôi

trong đề tài luâ ̣n án của mình

2.2.2 Về vấn đề nghiên cứu “thi pháp thể loại” của các tác phẩm cụ thể, bên cạnh các công trình ở dạng sách nghiên cứu và tạp chí chuyên ngành,

chúng tôi nhận thấy có một “đời sống” đặc biệt sôi động của tiểu thuyết

đương đại trên báo viết, Internet và các phương tiện truyền thông đại chúng

Ở đây chúng tôi đặt ra ranh giới báo viết và báo điện tử/trang web điện tử cũng chỉ mang tính tương đối (Bởi lẽ, có khá nhiều bài phê bình trên báo viết

được chuyển lên báo điện tử; hoặc ngược lại, nhiều cuộc thảo luận trên báo điện tử lại được tổng thuật lại, tóm tắt lại trên báo viết.) Sự liên thông này phản ánh tính năng động, đa dạng của các kênh phát hành tác phẩm của nhà văn hay phản hồi với tác phẩm của độc giả

Trên báo viết, trong khoảng 10 năm đầu thế kỷ , nhiều tiểu thuyết được giới thiệu khá nhanh chóng ngay từ khi mới ra đời và thu hút được sự quan tâm theo dõi của các nhà phê bình văn chương trong và ngoài nước Một số

tác phẩm còn trở thành đối tượng tranh luận/bình luận khá sôi nổi: như Ba

người khác, Dòng sông Mía, Hồ Quý Ly , Giàn thiêu, Phố Tàu (Chinatown), Thiên thần sám hối , Cõi người rung chuông tận thế Đặc biệt, các tờ báo

chuyên sâu về văn nghệ như Văn nghệ, Văn nghệ trẻ… cũng thường xuyên có

bài viết về các tác phẩm, nhất là quanh thời điểm chúng ra đời

Có thể nói, đời sống của các tiểu thuyết thuộc các “làn sóng” khác nhau đầu thế kỷ XXI này đặc biệt sôi nổi trên các báo điện tử, các trang web chính thức của các cơ quan nghiên cứu và giảng dạy văn chương (như Viện Văn học, Đại học Sư phạm, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn…) Bên cạnh

đó, các blog cá nhân, các trang thư viện online luôn thường xuyên đăng tải, giới thiệu và bình luận về chúng, những website văn chương được quan tâm nhiều như evan.com, tienve.org, nhanvan.com… cũng dành rất nhiều không gian cho tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái,

Thuận, Mạc Can, Nguyễn Ngọc Tư… (Đáng chú ý là các bài viết: “Sáng tạo

văn học giữa mơ và điên” – Đoàn Cầm Thi (http://www.evan.com.vn); I'm yellow: khoái cảm văn bản- Đoàn Cầm Thi (http://www.tienve.org);

“Thoạt kỳ thuỷ trong vùng đất Cậm Cam hoang vu của Nguyễn Bình Phương” - Thụy Khuê (http://www.evan.com.vn); “Tiểu thuyết Chinatown và những chiều kích hiện tại của thời gian quá khứ” - Nguyễn Chí Hoan

(http://www.evan.com.vn); “Khải Huyền muộn”, cuốn tiểu thuyết về chính

nó” - Nguyễn Chí Hoan (http://www.vnn.vn) )

Song không gian ấy – do đặc trưng của phương thức giao tiếp với độc giả - cũng chủ yếu dừng lại ở các bài điểm sách hay phê bình ngắn gọn và mang tính lẻ tẻ, chưa trở thành công trình nghiên cứu công phu về một thể loại trong một thời đại nhất định Về vấn đề này, chỉ có một vài ngoại lệ ít ỏi:

như tiểu luận của Văn Giá – “Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam

những năm gần đây” (đăng trên báo Văn nghệ số 26/2005; sau đăng lại trên

http://www.evan.com.vn); của Trịnh Thanh Thủy – “Siêu tiểu thuyết của thời

hậu hiện đại” (http://www evan.com.vn) Đây là những bài viết có hàm

lượng lý luận cao và có ý nghĩa phương pháp luận, bước đầu nêu lên những đặc điểm của tiểu thuyết Việt Nam đương đại dựa trên sự phân tích cặn kẽ những tác phẩm cụ thể Một số vấn đề được đưa ra bàn luận: như “Tiểu thuyết Việt Nam đang ở đâu”, “Văn chương trên mạng”… (http://www.vnn.vn), hay

“Phái tính/sex trong văn học Việt Nam đương đại” (http://www.tienve.org) cũng đem lại nhiều nhận định và kiến giải sâu sắc, có giá trị Song tựu trung, chúng vẫn chỉ là các tiểu luận hay các phát biểu ngắn- bàn về thể loại từ một góc độ tiếp cận nào đó mà chưa nhìn thể loại từ đầy đủ hai cấp độ: cấp độ văn bản và siêu văn bản, do vậy cũng chưa nhìn nhận rõ con đường và các khả năng phát triển cũng như các giới hạn của thể loại

Nói chung, bên cạnh những bài viết mang tính “thời sự văn học”, hầu hết là các bài viết đều tập trung bình luận nội dung và hình thức thể hiện của tác phẩm, những khám phá của nhà văn trong việc tái hiện hiện thực, song rất

ít hoặc hầu như chưa có bài báo nào đặt vấn đề nghiên cứu tổng thể các tiểu thuyết cùng thời điểm Thêm nữa, vấn đề cách tân thể loại, so sánh sự khác biệt và biến đổi của tiểu thuyết thời kỳ này với tiểu thuyết những giai đoạn trước cũng chưa được chú ý đúng mức

2.3 Những thành tựu và điểm dừng của việc nghiên cứu tiểu thuyết đương đại

Mặc dù có nhiều khuynh hướng, quan điểm tiếp nhận và phê bình khác nhau song tất cả đều đã thể hiện sự quan tâm của độc giả nói chung và giới

phê bình nói riêng với nền tiểu thuyết đương đại – và xa hơn là nền văn học đương đại – của nước nhà Một số tác phẩm đã dành được sự đón nhận rộng

rãi và đến được với độc giả ở nhiều tầng lớp khác nhau (như Tấm ván phóng

dao, Cánh đồng bất tận ) Nhiều bài phê bình đã chỉ ra được sự đổi mới, bứt

phá trong bút pháp, trong phương thức tự sự và đặc biệt là cách tiếp cận hiện thực của các tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI Tuy nhiên, giới hạn chung của các bài viết nói trên là chưa có tính khái quát về diện mạo chung của tiểu thuyết thời kỳ này; chưa chỉ ra những nguyên nhân phát triển của chúng - đặc biệt từ

phía bản chất thể loại, hay cấu trúc thể loại; chưa làm rõ sự giao thoa của

tiểu thuyết với các thể loại khác như một trong những động lực thúc đẩy nền

văn học chuyển động…

Một điều cần bàn đến là tính hệ thống của chúng: các bài phê bình mới chỉ ở dạng lẻ tẻ, chưa có sự xâu chuỗi các tác giả/tác phẩm lại với nhau trong một bối cảnh chung của nền văn học nước nhà; những ảnh hưởng ngoại lai của văn chương thế giới; sự đổi thay của đội ngũ sáng tác;…Các tác phẩm thường được theo dõi như sự nối tiếp của phong cách và phương hướng sáng tác của một tác giả cụ thể từ trước đó mà ít hoặc không được xem xét như một sự bứt phá chung của thể loại trong một thời đoạn nhất định; nghĩa là chú ý đến bình diện lịch đại hơn đồng đại hoặc không kết hợp hai bình diện ấy một cách hài hoà, nhuần nhuyễn Nhiều bài phê bình còn mang tính nhận diện hoặc thể hiện thái độ “cực đoan” trước cái mới (quá đề cao/ quá hạ thấp), do

đó đánh mất quan điểm tiếp cận thật sự chân thực, khách quan về tác phẩm

Trả lời cho hàng loạt câu hỏi nêu trên, góp thêm một cái nhìn, một nhận định mang tính lý luận và hệ thống về tiểu thuyết Việt Nam đương đại là nhiệm vụ và cũng là mục đích lớn nhất mà luận án này đặt ra

3 Mục đích, đối tươ ̣ng và pha ̣m vi nghiên cứu

3.1 Mục đích và đối tượng nghiên cứu

Ở luận án này, chúng tôi lựa chọn điểm xuất phát là cấu trúc thể loại, và thông qua lăng kính của cấu trúc thể loại để soi chiếu và tìm ra các khuynh

hướng tiểu thuyết khác nhau trong nền văn học đương đại, từ sự vận động thể

loại trong mạch tiếp nối với dòng chảy tiểu thuyết của các thế hệ nhà văn trước đó

Đúng như tiêu đề: “Các khuynh hướng phát triển của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI từ góc nhìn cấu trúc thể loại”, đối tượng chủ yếu mà

luận án hướng tới chính là các tiểu thuyết Việt Nam ra đời trong khoảng thời

gian đầu thế kỷ XXI Đối tượng mà chúng tôi gọi là “tiểu thuyết Việt Nam”

này – tất nhiên là các tác phẩm được viết bằng tiếng Việt, được xuất bản trong nước hoặc ngoài nước, song đều nhận được sự quan tâm của độc giả Việt Nam nói chung và giới phê bình nói riêng

Do lựa chọn riêng của người viết luâ ̣n án đối với vấn đề vừa nêu , chúng tôi muốn có những luận giải chi tiết trước khi nói về “phạm vi nghiên cứu” được xác định

3.2 Phạm vi nghiên cứu

3.2.1 Từ bình diện lý luận thuần túy, chúng ta thấy rằng sự phát triển của một thể loại trong một thời kỳ so với một thời kỳ khác bao giờ cũng có tối đa

ba khả năng xảy ra – thứ nhất, thể loại đó duy trì theo hướng bảo lưu trung

thành mô hình truyền thống; thứ hai, thể loại đó cách tân một cách quyết liệt

so với mô hình truyền thống nhằm vượt thoát ra ngoài khuôn khổ thể loại; và

thứ ba, thể loại đó vừa duy trì vừa cách tân song sự cách tân ấy không phá vỡ

mô hình truyền thống Với một thời kỳ mang tính chất chuyển giao mạnh mẽ

như văn học Việt Nam đầu thế kỷ XXI (khi “cảm quan hậu hiện đại” bắt đầu tràn vào và ảnh hưởng rõ nét đến đời sống văn chương), thì cả ba khả năng đó đều có thể xảy ra đồng t hời, tạo thành ba “lối rẽ”, ba “ngả đường” khác nhau

của thể loại Từ đó, chúng tôi đưa ra một “giả thuyết khoa học”: tiểu thuyết

Việt Nam hiện nay đang phát triển theo ba khuynh hướng nêu trên Toàn

bộ luận án sẽ là quá trình khảo sát, phán đoán và cuối cùng đi đến kết luận về

giả thuyết đó (theo hướng khẳng định hoặc phủ định) Vì thế, chúng tôi sẽ tiến hành công trình của mình theo hướng “quy nạp” hơn là “diễn dịch”

Trước hết, trên bề mặt văn bản, chúng tôi chia tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI thành ba “mảng” tác phẩm – chủ yếu dựa trên những yếu tố “bề

nổi” có thể nhận thấy một cách dễ dàng – đó là độ dài, dung lượng và quy

mô tác phầm 2

: Mảng thứ nhất gồm các “tiểu thuyết nghìn trang” có quy mô

đồ sộ và hướng về các tự sự mang tầm sử thi, thời đại: Đường thời đại (Đặng Đình Loan), Thượng Đức (Nguyễn Bảo), Ngày rất dài (Nam Hà), Những

cánh rừng lá đỏ (Hồ Phương), Những bức tường lửa (Khuất Quang Thụy)…

Mảng thứ hai gồm các tiểu thuyết có quy mô và độ dài trung bình (khoảng

300 - 600 trang), chủ yếu tập trung vào chủ đề lịch sử và thế sự - đời tư: Hồ

Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), Gia đình bé mọn (Dạ

Ngân), Dòng sông Mía (Đào Thắng), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Bến đò xưa

lặng lẽ (Xuân Đức), Tìm trong nỗi nhớ (Lê Ngọc Mai )… Mảng thứ ba gồm

các tiểu thuyết có quy mô “nhỏ”, độ dài trung bình thường dao động từ 100

đến 250 trang, với sự biến mất hầu như hoàn toàn của đề tài lịch sử: Thoạt kỳ

thủy, Trí nhớ suy tàn (Nguyễn Bình Phương); Made in Vietnam, Chinatown, Paris 11 tháng 8 (Thuận); Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh); Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà); Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng); Song song, Bờ xám (Vũ Đình Giang); Giữa vòng vây trần gian (Nguyễn Danh

Lam);… Trong quan niệm của chúng tôi , hai mảng đầu tiên khá gần gũi nhau

ở một điểm: đều hướng về mục đích bảo lưu “diện mạo” quen thuộc của tiểu thuyết – nghĩa là một tự sự có “quy mô lớn” , dung lượng lớn Mảng thứ ba là

2 Sở dĩ chúng tôi lựa chọn lối phân chia dựa trên yếu tố “dung lượng” do xác định mối quan hệ ngầm song rất chặt chẽ giữa “dung lượng tác phẩm tự sự” với bản thân các thể loại như tiểu thuyết, truyện ngắn Rõ ràng, vấn đề “dài”/”ngắn” hay “đồ sộ”/”gọn ghẽ” đều có liên quan mật thiết đến chiến lược viết của từng thể loại (vấn đề này trong những chương tiếp theo của luận án) Bên cạnh đó, chúng tôi lựa chọn một yếu tố mang tính “bề nổi” như vậy lại cũng để tuân thủ phương thức “quy nạp” đã đặt ra ngay từ đầu – nghĩa là không cố gắng đưa tới một cách phân chia mang tính áp đặt đối với những đặc trưng khái quát “bên trong” của các nhóm tiểu thuyết Điều này chỉ thực sự được rút ra sau khi luận án đã phân tích kĩ lưỡng từng nhóm tiểu thuyết với các tiêu chí cụ thể (chương 2, chương 3)

những tác phẩm tạo cho mình một dáng vẻ khác hẳn hai mảng trên Trên tinh

thần ấy, luận án sẽ tạm chia phạm vi nghiên cứu thành hai nhóm lớn: A và B

– A bao gồm mảng thứ nhất và thứ hai, B là toàn bộ mảng thứ ba

Trong bản thân nhóm A , chúng tôi nhận thấy hai mảng “thứ nhất” và

“thứ hai” vừa nêu chính là hai “xu thế nhỏ” của nhóm : xu thế duy trì theo

hướng “bảo lưu” diện mạo thể loại và xu thế duy trì theo hướng đổi mới diện mạo thể loại Luận án không đặt trọng tâm vào xu thế thứ nhất , bởi chúng tôi

cho rằng đó vẫn là một sự “nối dài miệt mài” của dòng chảy quá khứ - với sự

“bất động” trong đề tài/chủ đề lẫn cấu trúc tự sự so với những “tiểu thuyết

cách mạng” trước đây Các tác giả của Thượng Đức, Ngày rất dài, Đường

thời đại… dường như không thể hoặc không có ý định vượt qua quán tính quá

khứ - cụ thể hơn là những “khung hình” quen thuộc của nền văn học 1945 -

1975 Đề cao tính biên niên sử củ a tiểu thuyết , xem nhẹ tính hư cấu văn chương: quan niệm ấy đồng thời đã cắt giảm tính sáng tạo cá nhân của tác giả

Và cũng vì vậy, xu thế này không được xem là đối tượng nghiên cứu chính

của luận án Bởi lẽ khi nghiên cứu các “khuynh hướng tiểu thuyết đầu thế kỷ

XXI”, chúng tôi luôn đặt sự chú ý đặc biệt vào mối quan hệ giữa cái bất biến,

cái ổn định với cái chuyển động, cái biến cải – để từ đó thấy được sự phát

triển và đổi thay của cấu trúc hình thức tiểu thuyết giai đoạn này với các giai đoạn trước đó Khi một tác phẩm thuộc một giai đoạn mới ra đời mà vừa không thay đổi quan niệm nghệ thuật, vừa không thay đổi hình thức thể loại

so với các giai đoạn trước đó, thì nó cũng chẳng còn mấy ý nghĩa về mặt lịch

sử thể loại (chúng tôi không nói về mặt giá trị tác phẩm) Chính vì vậy, với

xu thế nêu trên, chúng tôi chỉ dừng lại ở mức mô tả khái lược, chứ không đi

sâu thống kê – phân tích như với xu thế thứ hai (từ đây sẽ “đại diện” cho toàn

bộ nhóm A) Mục đích của việc mô tả này nhằm phác ho ̣a mô ̣t bức tranh toàn cảnh của các xu thế và khuynh hướng phát triển chủ yếu của tiểu thuyết Việt

Nhìn chung, xuất phát từ các cấp đô ̣ của cấu trúc thể loại , luận án sẽ tập trung phân tích các đặc trưng của hai nhóm A-B như vừa nêu, để cuối cùng đi đến kết luận: hai nhóm đó có thực sự tạo ra hai khuynh hướng phát triển riêng

biệt của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI hay không Thứ nhất, ở cấp đô ̣

hình tượng thẩm mỹ (tổ chức siêu văn bản ), đó là vấn đề hình tượng nhân vật và không - thời gian trong các tiểu thuyết Thứ hai, ở cấp đô ̣ trần thuâ ̣t

(tổ chứ c văn bản ), bao gồm các khía cạnh: người kể chuyện , điểm nhìn trần

thuật, kết cấu trần thuật , giọng điệu và ngôn ngữ trần thuật Trên cơ sở hai

cấp đô ̣ cu ̣ thể đó, chúng tôi sẽ đi đến một cấu trúc thể loa ̣i tổng quát của mỗi nhóm tiểu thuyết với những đặc trưng tiêu biểu cho từng nhóm Tóm lại, đối

tượng “hai nhóm lớn” và thước đo “cấu trúc thể loại” chính là phạm vi nghiên cứu đã được xác định rất cụ thể cho luận án này

3.2.2 Về phạm vi tư liệu khảo sát , do số lượng tác phẩm liên quan đến

đề tài (thuô ̣c hai nhóm đã nêu) rất lớn nên chúng tôi tự “giới ha ̣n” sự tập trung

của luận án vào các tiểu thuyết đương đa ̣i trong khoảng thời gian 10 năm đầu thế kỷ XXI Đây cũng là những tiểu thuyết có sự thành công nhất đi ̣nh về mă ̣t

nghê ̣ thuâ ̣t , gây được mối quan tâm lớn của đô ̣c giả nói chung và giới phê bình nói riêng

Với “nhóm tiểu thuyết A”, chúng tôi tập trung vào các tác phẩm: Hồ Quý

Ly – 2000; Con ngựa Mãn Châu – 2001; Giàn thiêu, Tìm trong nỗi nhớ –

2003; Dòng sông Mía, Tấm va ́ n phóng dao, An lạc dưới trời – 2004; Bến đò xưa lặng lẽ, Gia đình bé mọn – 2005; Ba người khác, Mẫu thượng ngàn, Thượng đế thì cười – 2006, Minh sư - 2010

Với “nhóm tiểu thuyết B” là các tác phẩm : Trí nhớ suy tàn–2000; Đi tìm

nhân vật – 2002; Made in Vietnam - 2003; Chinatown, Thiên thần sám hối , Cõi người rung chuông tận thế , Và khi tro bụi - 2004; Giữa vòng vây trần gian, Khải huyền muộn, Paris 11 tháng 8, Thoạt kỳ thủy - 2005; Ngồi, T mất tích–2006; Song song - 2007, Bờ xám - 2010 Ngoài ra, chúng tôi đưa thêm

vào danh sách hai tác phẩm xuất bản năm 1999 là Người đi vắng và Cơ hội

của Chúa bởi nhâ ̣n thấy chúng có sự gần gũi nhất về mă ̣t thời gian cũng như

về thi pháp với nhóm tiể u thuyết đang xét Trong bản danh sách trên, việc

chúng tôi chọn các tác phẩm của Thuận – Chinatown và Lê Ngọc Mai – Tìm

trong nỗi nhớ (đều là các nhà văn gốc Việt định cư tại Pháp), chủ yếu vì hai lý

do: về mặt ngôn ngữ - chúng được viết bằng tiếng Việt và xuất bản ở Việt

Nam, hoặc công bố trên trang web bằng tiếng Việt được cho phép

(tienve.org); về mặt định hướng nội dung/nghệ thuật - bản thân các tác phẩm

đó vừa hướng về đời sống văn hoá trong nước vừa đặt ra những khả năng cách tân tiểu thuyết theo những con đường khác nhau – cũng chính là những

con đường đang được lựa chọn trong tiểu thuyết Việt Nam hiện nay

4 Phương pha ́ p nghiên cứu

Do xác định “thể loại” là một hiện tượng văn học có tính đa chiều kích , chúng tôi đã sử dụng cách tiếp cận đa phương pháp , trên nhiều phân cấp khác nhau để thấy được toàn diê ̣n nhất các góc độ của vấn đề:

Về hướng tiếp cận chung, chúng tôi lựa chọn góc độ cấu trúc – loại hình (thi pháp học lịch sử và thi pháp học cấu trúc), trên cơ sở kết hợp các lý

thuyết của Chủ nghĩa cấu trúc, Chủ nghĩa hậu hiện đại để tìm hiểu tổng quan

tình hình phát triển của các khuynh hướng tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI

Về mặt phương pháp luận, chúng tôi chủ yếu sử dụng những lý thuyết

nghiên cứu hình thức từ thi pháp học (poetics) đến tự sự học (narratology) để

tái hiện lại cấu trúc hình tượng và cấu trúc tự sự của các nhóm đối tượng Về các phương pháp cu ̣ thể , chúng tôi sử dụng các phương pháp chuyên

ngành của văn học sử và thi pháp học hiện đại như: phương pháp loại hình ,

phương pháp hệ thống, phương pháp ký hiệu học, phương pháp liên văn bản, phương pháp tiếp cận văn hóa học, phương pháp so sánh…

Về các thao tác khoa học, chúng tôi vận dụng các thao tác thông thường:

so sánh, đối chiếu; thống kê, phân loại; mô hình hóa, khảo sát văn bản…

Với pha ̣m vi tư liê ̣u khá rô ̣ng và pha ̣m vi nghiên cứu tương đối sâu đối với “tiểu thuyết Viê ̣t Nam đầu thế kỷ XXI”, chúng tôi mong muốn có thể:

Thứ nhất, đưa ra một cái nhìn mang tính khái quát với các khuynh hướng

vận động của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI từ góc nhìn cấu trúc thể loại, từ đó đóng góp một cách luận giải văn học sử mang tính lý luận đối với

thể loại quan trọng và “phức tạp” đặc biệt của nền văn học này

Thứ hai, đề ra một mô hình nghiên cứu linh hoạt, không đơn nhất, khép

kín mà có sự mở rộng, sự kết hợp chặt chẽ giữa nghiên cứu nội tại thế giới

văn học (cấu trúc thể loại của tác phẩm) và nghiên cứu xã hội học văn học (quan hệ giữa văn bản với đời sống văn học và với đời sống xã hội, tâm lý sáng tạo của nhà văn và sự tiếp nhận của giới phê bình…)

Thứ ba, bước đầu lý giải, cắt nghĩa và dự đoán khả năng phát triển của

các khuynh hướng đó trong tương lai

Đạt được những mục tiêu trên , luận án cũng góp phần “nhận diện” một giai đoạn tiểu thuyết chưa thực sự định hình, còn gây nhiều dư luận trái chiều nhau; đồng thời tìm ra những quy luật vâ ̣n đô ̣ng của thể loại trong nền văn học đương đại Đó cũng là tư liệu tham khảo có ý nghĩa đối với những độc giả quan tâm đến các vấn đề lý luận về thể loại nói chung và tiểu thuyết nói riêng, cũng như các vấn đề thực tiễn của nền văn xuôi Việt Nam hiê ̣n nay

6 Cấu tru ́ c của luâ ̣n án

Ngoài phần Mở đầu, phần Kết luận và Thư mục tham khảo, phần Nội

dung luận án gồm có các chương sau:

Chương 1: Cấu trúc thể loại văn học và diễn trình tiểu thuyết Việt Nam thế

kỷ XX

Chương 2: Các khuynh hướng tiểu thuyết từ bình diện hình tượng thẩm mỹ Chương 3: Các khuynh hướng tiểu thuyết từ bình diện phương thức trần thuật Chương 4: Cấu trúc thể loại tổng quát của các khuynh hướng tiểu thuyết

NỘI DUNG

CHƯƠNG 1: CẤU TRÚC THỂ LOẠI VĂN HỌC VÀ

DIỄN TRÌNH TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THẾ KỶ XX

Có thể nói, văn chương luôn là một cuộc hành trình dài nối từ quá khứ tới hiện tại, và trong mỗi bước của cuộc hành trình ấy luôn “tiềm ẩn” những bậc thang sẵn có để dẫn đến tương lai Khi tìm hiểu tiểu thuyết Việt Nam đương đại từ góc nhìn “cấu trúc thể loại”, chúng ta không thể không quan tâm đến những tiền đề l ý luận và thực tiễn phong phú đã thiết tạo nên một “hiện tại” phức tạp và đa dạng cho đối tượng nghiên cứu của mình Toàn bộ chương

1 sẽ đặt ra và tìm hiểu ở mức độ khái quát, hệ thống những “tiền đề” l ý luận/thực tiễn nói trên của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI

1.1 CẤU TRÚC THỂ LOẠI VĂN HỌC

1.1.1 Thể loại văn học và cấu trúc thể loại văn học

Như đã trình bày trong những phần trên, đối tượng khảo sát của luận án

là tồn tại lịch sử của một thể loại văn học (TLVH) – một trong những vấn đề

có tính bản chất nhất của văn học, một thực thể có tính đa chiều kích

1.1.1.1 “Thể loại” là gì?

Theo nhà khoa học nhân văn lỗi lạc M.Bakhtin: “Thể loại là hình thức điển hình của toàn bộ tác phẩm, của toàn bộ sự biểu hiện nghệ thuật ( ) TLVH phản ánh những khuynh hướng lâu dài và hết sức bền vững trong sự phát triển văn học Thể loại thể hiện ký ức sáng tạo trong quá trình phát triển”

[9;150] Trong công trình nổi tiếng Thi pháp văn học Nga cổ, nhà nghiên cứu

D.X Likhachev lại nhấn mạnh con đường phát triển của các thể loại, rằng chúng: “chỉ xuất hiện ở những quá trình phát triển nhất định của văn học, sau

đó thường xuyên biến đổi và thay thế nhau Vấn đề không chỉ là một số thể loại này đến thay thế cho một số thể loại khác và không có một thể loại nào là vĩnh viễn mà còn là ở chỗ bản thân các nguyên tắc phân chia thể loại cũng

thay đổi loại hình, tính chất, chức năng các thể loại cũng đổi thay qua các thời đại” [93;150]

Các giáo trình lý luận mang tính chất “mô phạm” trong các nhà trường

đại học có những quan niệm về thể loại khá thống nhất Cuốn Lí luận văn học

do nhóm tác giả Đại học Khoa học Xã hội Nhân văn biên soạn đã viết: TLVH

“thuộc về phương thức, về cách thể hiện cuộc sống trong văn học, về cách cấu

tạo và biểu hiện nội dung trong tác phẩm văn học” [35;50] Và sách Lí luận

văn học của nhóm tác giả các trường Đại học Sư phạm cũng chia sẻ một cách

nhìn tương tự: “thể loa ̣i thể hiê ̣n mô ̣t giới ha ̣n tiếp xúc với đời sống , mô ̣t cách tiếp câ ̣n, mô ̣t góc nhìn, mô ̣t trường quan sát , mô ̣t quan niê ̣m đối với đời sống (…) một nguyên tắc xây dựng thế giới nghê ̣ thuâ ̣t” [96;345] Trong khi đó, Từ

điển tu từ-phong cách-thi pháp học (Nguyễn Thái Hoà) lại cho rằng: TLVH

là “thuật ngữ của tu từ học, phong cách học, nghiên cứu văn học ( ) “Thể” là kiểu mẫu của văn bản, hình thành trong quá tình phát triển của sự giao tiếp bằng lời tương đối ổn định, trở thành quy ước chung tồn tại trong ký ức của mọi người như một mô hình cấu tạo văn bản…” [63;210]

Như vậy, xét một cách gần gũi nhất, thể loại là phạm trù phân loại tác

phẩm, là quy ước chung tồn tại trong ký ức của mọi người như một mô hình cấu tạo văn bản, một thứ “siêu ngôn ngữ” (metalinguistic) vừa để biểu đạt vừa để định hướng cho sự tiếp thu biểu đạt Trong phạm vi mỗi “loại” văn học (tự sự, trữ tình, kịch) là các “thể” (tiểu thuyết, truyện ngắn, thơ trữ tình…), sự phân chia của chúng chủ yếu dựa trên các tiêu chí: tố chất thẩm

mỹ chủ đạo, giọng điệu, dung lượng và cấu trúc chung của tác phẩm

1.1.1.1.1 Thể loại và khuynh hướng

Về vai trò của thể loại trong đời sống văn chương, M Bakhtin cho rằng

đó là “nhân vật chính” của nền văn học trong tương quan với các đối tượng khác: như phương pháp, khuynh hướng, trào lưu… - bởi thể loại là “hình thức điển hình của toàn bộ tác phẩm, của toàn bộ sự biểu hiện nghệ thuật” [9;150]

Mặt khác, trong văn học, một cách phổ biến, “khuynh hướng” được hiểu là “cộng đồng các hiện tượng văn học được liên kết lại trên cơ sở một sự

thống nhất tương đối về các định hướng thẩm mỹ, tư tưởng và về các nguyên tắc thể hiện nghệ thuật” [8;176] Như vậy rõ ràng, giữa “thể loại” và “khuynh hướng” luôn có mối quan hệ tương tác mật thiết, chặt chẽ: “thể loại” mang đến cho “khuynh hướng” những phương án đa dạng trong sự phát triển của một nền văn chương; “khuynh hướng” mang đến cho thể loại những biến thể, những “variant” sinh động và thấm đậm tính xã hội, tính lịch sử Theo cách hiểu này, cần phải lưu ý rằng, sự phân chia các “khuynh hướng” trong một thể loại có thể có sự giao thoa nhưng không hoàn toàn đồng nhất với sự phân chia thành các tiểu loại trong thể loại ấy Chẳng hạn, tiểu thuyết có các tiểu loại nhỏ hơn: tiểu thuyết sử thi, tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết tâm lý… và có các khuynh hướng: tiểu thuyết lãng mạn, tiểu thuyết hiện thực, tiểu thuyết hậu hiện đại… Phân chia theo “tiểu loại” chú ý nhiều hơn đến hình thức thể loại, phân chia theo “khuynh hướng” tính nhiều hơn đến vấn đề định hướng thẩm

mỹ, tư tưởng mặc dù chúng đều quan tâm đến nguyên tắc “thể hiện nghệ thuật” hay “biểu hiện nghệ thuật”

Với quan điểm riêng của mình, tác giả luận án mong muốn có một cách nhìn cởi mở hơn trong việc phân chia: xem xét sự phát triển của các khuynh hướng tiểu thuyết dựa trên chính “cấu trúc thể loại” của nó, nghĩa là không quá chú ý vào “định hướng tư tưởng, thẩm mỹ” mà lựa chọn điểm nhìn từ chính đặc trưng bản chất nhất của thể loại, từ con đường lịch sử của thể loại (Tất nhiên, điểm nhìn này cũng không khỏi bao hàm cả “định hướng tư tưởng, thẩm mỹ”, bởi có hình thức nào không để mang chở một nội dung, có nội dung nào lại không được biểu hiện qua một hình thức nhất định - như bình luâ ̣n của Bakhtin: “Hình thức nghệ thuật được hiểu đúng nghĩa không trình bày cái nội dung có sẵn, đã tìm thấy mà lần đầu tiên cho phép tìm thấy, trông thấy cái nội dung ấy”)

Chúng ta có thể thấy, cách phân chia lịch sử văn học theo tiêu chí

“truyền thống”/”phản truyền thống” hay “phi truyền thống” không phải là

Mỹ đương đại trong công trình Phác thảo Văn học Mỹ nổi tiếng đã dựa trên

tiêu chí này để nhận diện thi ca Mỹ từ sau năm 1945 Bà phân chia thơ ca giai đoạn này “theo một hình quang phổ, tạo ra ba phần giao nhau - phần truyền thống ở một phía, phần đặc dị ở giữa, và phần thể nghiệm ở phía kia Những nhà thơ truyền thống duy trì hay làm sống lại những truyền thống thi ca Những nhà thơ đặc dị sử dụng cả những kỹ thuật truyền thống lẫn cách tân trong việc tạo ra những giọng nói riêng Những nhà thơ thể nghiệm cố gắng đạt được những phong cách văn hóa mới” [203;150] Rõ ràng, VanSpanckeren đã căn cứ trên chính bản chất thể loại để phân chia nó, đã dùng hệ quy chiếu lịch đại để soi chiếu một nhân tố trên bình diện đồng đại Cùng thời với bà, một nhà nghiên cứu người Nga, N.D Tamarchenko, cũng phân chia ba giai đoạn phát triển của hình thức lịch sử tiểu thuyết châu Âu dựa trên tiêu chí nói trên: giai đoạn của “Chủ nghĩa truyền thống”; giai đoạn

“Nhìn lại cái truyền thống”; giai đoạn “Phản truyền thống” Giai đoạn thứ

nhất được định hình bằng mô hình tiểu thuyết với nhân vật đã định sẵn (từ cổ

đại đến nửa đầu thế kỉ 18) Giai đoạn thứ hai, rơi vào nửa sau thế kỉ 18 – thế

kỉ Ánh sáng – thời kì hình thành những nguyên tắc đầu tiên của tiểu thuyết

hiện đại trong khi mô hình truyền thống vẫn tiếp tục tồn tại Và giai đoạn thứ

ba (từ đầu thế kỷ 19), mô hình tiểu thuyết với nhân vật là chủ thể lịch sử xuất

hiện Tất nhiên, với Tamarchenko, “truyền thống” hay “phản truyền thống” đều chủ yếu dựa trên nguyên tắc xây dựng hình tượng nhân vật [148]

Chỗ dựa của những lập luận này có tâm điểm ở chỗ “truyền thống là gì”, lấy gì làm tiêu chí để xác lập cái gọi là truyền thống của một thể loại? Đây là một công việc không hề dễ dàng, nếu không nói là đầy rẫy “chông gai”

- nhất là khi ta phải đối diện với một thể loại vào hạng “phức tạp”, “chưa cô đặc” và thường xuyên kiến tạo nên những truyền thống mới như tiểu thuyết Điều quan trọng của mỗi nhà nghiên cứu là tự xác lập cho mình những tiêu chí riêng để có thể kiến lập nên một “truyền thống” khả thể nhất, có tính tổng quát nhất, phù hợp với đối tượng nghiên cứu của chính mình Trong luận án,

chúng tôi chọn tiêu chí đánh giá nằm trong “cấu trúc thể loại”, và đặt vào ranh giới của phạm trù “truyền thống” tất cả những tiểu thuyết có chung một cấu trúc hình thức đã bắt đầu ổn định và đông cứng (với những quy phạm đã được thừa nhận và “bám rễ” vào khung đi ̣nh giá thẩm mĩ của xã hội) - phân biệt với những tiểu thuyết được xét (thuộc phạm trù “chưa đi ̣nh hình” , “tiếp tu ̣c vâ ̣n

đô ̣ng”) Đến đây, vấn đề “khuynh hướng” được hiểu một cách cụ thể là những phương cách lựa chọn thái độ ứng xử với truyền thống thể loại: duy trì, cách tân, hay vừa cách tân vừa duy trì? (câu trả lời chi tiết hơn sẽ được tìm thấy ở những phần tiếp theo của luận án)

1.1.1.1.2 Thể loại, “sự mô phỏng” và lý thuyết diễn ngôn

Liên quan đến vấn đề “truyền thống thể loại” nói trên, chúng ta không thể không ngược dòng trở về với ngọn nguồn đã sản sinh ra lý luận về thể loại, và với một trong những phạm trù cơ bản nhất đã làm nên văn học phương Tây: “mimesis” (thường được dịch là “sự mô phỏng” hay “sự bắt chước”, ở đây chúng tôi sử dụng cách dịch thứ nhất)

Có thể nói, trong tư tưởng văn nghệ phương Tây, “thuyết mô phỏng” luôn là quan niệm có ảnh hưởng mạnh mẽ Loại quan niệm này cho rằng nghệ thuật là sự mô phỏng của hiện thực, sau này, cho rằng nghệ thuật là “sự tái hiện của đời sống xã hội” Thuật ngữ “mô phỏng” xuất hiện từ thời cổ đại, khi Platon nhận đi ̣nh: thế giới tự nhiên mô phỏng ý niệm tuyệt đối, còn nghệ thuật thì mô phỏng tự nhiên Do vậy, nghệ thuật kém hơn tự nhiên ở chỗ nó “chỉ là sự mô phỏng tác phẩm của kẻ khác”– mô ̣t sự mô phỏng bề ngoài , chưa phải

chân lí [145] Trong khi đó , với tác phẩm kinh điển Thi học (Poétique),

Aristotle lại cho rằng nghệ thuật không mô phỏng cái dĩ nhiên , mà mô

phỏng cái khả nhiên của thế giới để tạo ra giá trị triết lí và thẩm mĩ Trên

điểm tựa “mimesis”, ông đã phân chia toàn bộ sáng tác văn học ra ba môn

loại khác nhau: thơ sử thi, bi kịch, hài kịch : “Sử thi, bi kịch cũng như hài kịch

và thơ ca tụng tửu thần ( ) nói chung đều là những nghệ thuật mô phỏng” Như vậy, theo quan điểm của Aristotle, nghệ thuật chính là sự mô phỏng và

các môn loại nghệ thuật phân biệt nhau bởi ba phương diện: phương tiện mô

phỏng, đối tượng mô phỏng và cách thức mô phỏng [7;15] Quả nhiên, với các nhà minh triết Hy-La cổ thì “phê bình (chữ Hy Lạp cổ: kritiké) là phân loại và xét đoán.” [33] Thuyết “mô phỏng” của Aristotle có ảnh hưởng rất lớn đến thực tiễn nghệ thuật: từ trung đại, Phục hưng, đến thế kỉ 17,18, nó luôn là mô ̣t thứ “Đa ̣i Tự Sự” của rất nhiều nh à mĩ học, nghệ thuật học Âu châu Nói cách khác, cho đến trước chủ nghĩa Lãng mạn, tư tưởng mô phỏng hiện thực vẫn là tư tưởng chủ yếu của phê bình, là căn cứ để trên đó người ta xây dựng lý luận về loại thể Các học giả sau này (Schlegel, Schelling, Hegel

…) đều căn cứ trên “lối chia ba” ban đầu của Aristotle để tiến hành phân loại văn chương

Vậy mối tương liên mật thiết giữa “thể loại” và học thuyết mimesis (được khơi nguồn từ thời Aristote) có ảnh hưởng như thế nào, có tầm quan trọng ra sao với quan niệm của chúng ta về “tiểu thuyết”?

Antoine Compagnon trong công trình Bản mệnh của lý thuyết đã đưa ra

một phân tích riêng về sự kết nối của phạm trù này với tính chất của tiếu

thuyết trong quan niệm “truyền thống”: “Mimèsis khiến quy ước được coi như

tự nhiên Tự nhận là mô phỏng thực tại, với khuynh hướng che lấp vật mô phỏng để có lợi cho vật được mô phỏng, theo truyền thống nó thường được kết hợp với chủ nghĩa hiện thực, và chủ nghĩa hiện thực được kết hợp với tiểu thuyết, và tiểu thuyết kết hợp với chủ nghĩa cá nhân …” [18;151] Theo logic móc xích này, nếu “bắt lấy đoạn giữa”, chúng ta có thể nhận ra mô ̣t quan niệm khá quen thuộc về tiểu thuyết: đây là thể loại gắn liền với “mimesis” và

“chủ nghĩa hiện thực” Nói đến tiểu thuyết là nói đến một thể loại có khả năng phản ánh một cách bao trùm và rộng lớn hiện thực cuộc sống, từ cái nhỏ bé tầm thường nhất đến cái kì vĩ rộng lớn nhất Chính vì lẽ ấy, tiểu thuyết hiện thực thế kỉ 19 được coi là một “truyền thống” vĩ đại trong hành trình phát triển thể loại (Tất nhiên, như chúng tôi đã viết, đây chỉ là một quan niệm mang tính tương đối trong rất nhiều quan niệm về “mimesis”, cũng như về

“tiểu thuyết hiện thực”; điều đó không có nghĩa là một thứ chân lý hay quy luật tuyệt đối về mối quan hệ giữa hai phạm trù này)

Xuất phát từ điều ấy, “tiểu thuyết hiện thực” được gắn liền với một ảo tưởng lớn lao về ngôn ngữ: cho rằng ngôn ngữ hay văn chương có thể sao phỏng thực tế một cách trung thành, như một tấm gương “chạy trên đường

cái” hay một cửa sổ mở ra thế giới vô tận Foucault, trong Từ và vật, đã gọi

đó (với một thái độ trách cứ) là “niềm không tưởng lớn lao về một ngôn ngữ hoàn toàn trong suốt ở đó bản thân các sự vật được định danh không hề bị nhiễu” [dẫn theo Cao Việt Dũng; 26] Và trái với “hệ tư tưởng của mimesis”

ấy, lí thuyết văn chương (hiện đại) quan niệm “chủ nghĩa hiện thực không như một “sự phản ánh” thực tại nữa mà như một diễn ngôn có các quy tắc và các quy ước của nó, như một mã chẳng tự nhiên cũng chẳng thực hơn các mã khác” [26] Tất cả những điều này sẽ được kiểm chứng bằng chính thực tế phát triển vô cùng đa dạng, phong phú của tiểu thuyết suốt thế kỉ 20, đầu thế kỉ 21 và thậm chí ngay trong thế kỉ 19 - nơi “chủ nghĩa hiện thực” nắm thế

“thượng phong” Đến đây, khái niệm “diễn ngôn” mang đến một chìa khóa mới để chúng ta vận hành và giải mã các tiểu thuyết đương đại, trượt dần ra ngoài cái gọi là “mimesis trung tâm luận” Bởi lẽ, từ học thuyết “mô phỏng” đến lý thuyết diễn ngôn, chúng ta đã đi một chặng đường rất dài, nếu không nói, đã mở ra một cánh cửa khác trên con đường tiếp cận với bản chất thể loại Một cách phổ quát, M Foucault phát biểu: “…không được tưởng tượng rằng thế giới quay về chúng ta một khuôn mặt có thể đọc được mà chúng ta chỉ cần làm một việc là giải mã; nó [tức thế giới] không đồng lõa với hiểu biết của chúng ta; không có một thiên khải tiền diễn ngôn nào tồn tại sẵn chờ đợi chúng ta” [26] Cũng theo Foucault, cái mà chúng ta gọi là chân lý, thật ra là phải thông qua sự xác định của những cái gọi là “hệ hình tri thức” (épiteme) của từng thời đại “Épiteme” là một hệ thống phán đoán giá tr ị, là “nhận thức chung của cộng đồng” tự hình thành trong một thời kỳ nhất định

Chúng ta cũng biết rằng, trong thế kỷ 20, các nhà cấu trúc luận đã mang đến một “cái nhìn toàn trị về ngôn ngữ”, một thái độ phủ nhận dứt khoát tính

quy chiếu của lời nói cũng như mối liên hệ mang tính “mô phỏng” hay “phản ánh” với thế giới hiện thực [18;178] – bởi với họ, tất cả mọi hiện hữu đều là những hệ thống ký hiệu, tức là một loại ngôn ngữ Song, với các nhà hậu cấu trúc luận (và hậu hiện đại ), tất cả đều là những hình thức diễn ngôn Do đó, không có quan hệ tất yếu nào giữa tác phẩm với hiện thực mà chỉ có quan hệ giữa văn bản và văn bản Mỗi văn bản tồn tại trong quan hệ chằng chịt với vô

số các văn bản khác, và khi ranh giới của mỗi văn bản bị phá vỡ , thì cái gọi là ranh giới thể loa ̣i hay quy phạm thể loại cũng không còn nhiều uy lực Khi ấy,

“sự xóa nhòa thể loại có thể đến từ sáng tác hậu hiện đại như một siêu tổng cộng các thể loại cùng tồn tại (…) tất cả những kiểu viết hậu hiện đại như trên

đều cố gắng hướng đến sự phá vỡ các cấu trúc truyền thống Các tiêu chí thể

loại (ký ức thể loại, kinh nghiệm thể loại) có tư cách như những chuẩn định

để xác định thể loại truyền thống bị người viết hậu hiện đại công kích” [179]

Những quan điểm lý thuyết mới mẻ nêu trên tất yếu sẽ thay đổi mạnh

mẽ cách nhìn của các nhà nghiên cứu với vấn đề thể loại, buộc họ phải linh hoạt, “mềm dẻo” hơn trong việc nhận diện và phán xét sự biến đổi hay phát triển của các thể loại Cách duy nhất để xét đoán sự biến đổi, không gì hơn là tìm hiểu sự tuân thủ/không tuân thủ các quy phạm thể loại của chúng ra sao?

1.1.1.1.3 Thể loại và “tầm đón đợi”

Trong Bản mệnh của lí thuyết, A Compagnon đã dành hẳn một tiểu

mục mang tên “Thể loại như là mô hình đọc” để bàn về vấn đề này : “Thể loại xuất hiện như là nguyên tắc khái quát hóa hiển nhiên nhất, giữa các tác phẩm

cá nhân và các điều phổ quát của văn chương (…) có thể nói đến thể loại như

là mô hình tiếp nhận, thành phần của mục lục hay của tầm đón đợi.” 230] Như Bakhtin đã viết, “thể loại” vốn đã là nơi lưu giữ các ký ức văn học của loài người Khi một nhà văn cầm bút viết nên tác phẩm của mình, anh ta không thể không đặt nó vào một khuôn hình thể loại nào đó đã tồn tại từ trước Tương tự, khi một độc giả chuẩn bị tiếp nhận tác phẩm, anh ta cũng đã sẵn có một “tâm thế thể loại” dành cho tác phẩm sắp đọc, trừu xuất từ muôn vàn tác phẩm cụ thể mà anh ta đã biết Đặc biệt, khi gặp một tác phẩm nào đó

[18;229-có sự “trục trặc”, “hỗn hợp” hay “pha tạp” về thể loại (trong thế so sánh với một tác phẩm tưởng tượng có sự “thuần khiết thể loại”) thì ký ức về thể loại kia càng được bật mở và gợi nhắc mạnh mẽ hơn bao giờ hết3

Như vậy, mối liên hệ giữa “thể loại” và “người đọc” thể hiện trên hai cấp độ: Thứ nhất, đó là một “sơ đồ tiếp nhận”, một thứ chìa khóa để mở ô cửa đầu tiên bước vào tác phẩm, tạo cho người đọc một tâm thế đón nhận, thích ứng cũng như những “đòi hỏi” phù hợp với từng thể loại mà tác phẩm thuộc về Thể loại không chỉ quyết định việc nhà văn phải viết tác phẩm như thế nào mà còn quyết định việc người đọc (cần/nên/phải) tiếp nhận nó ra sao Thứ hai, cấp độ sâu hơn và lớn hơn , thể loa ̣i liên quan đến cả một “cộng đồng diễn giải” mang tính văn hóa, xã hội; một thành phần của cái mà mỹ học tiếp nhận gọi là “tầm đón đợi” (Erwartungshorizon) – như những kiến giải của H R Jauss: “Đầu tiên là từ những chuẩn mực đã quen thuộc hoặc từ thi pháp nội tại của thể loại; thứ hai là từ mối quan hệ ẩn kín đối với những tác phẩm quen thuộc của môi trường văn học; thứ ba là từ mâu thuẫn giữa hư cấu và hiện thực, chức năng thi pháp và thực tiễn của ngôn ngữ mà người đọc nhạy cảm

thường xuyên có khả năng so sánh.” [74;406] Không phải ngẫu nhiên mà

Jauss đặt yếu tố “chuẩn mực thể loại” trở thành yếu tố đầu tiên xác nhận “tầm đón đợi” của người đọc Thể loại, theo cách tổng kết của Compagnon, “như là

mã văn chương, tổng thể chuẩn mực, quy tắc của trò chơi, cho người đọc biết cách anh ta sẽ phải tiếp cận văn bản, và như vậy là nó đảm bảo sự thông hiểu văn bản.” [18;229 - 230]

Ở đây, chúng ta gặp phải một vấn đề: nếu như “thể loại” là một thứ

“quy tắc trò chơi”, vậy thì việc phá vỡ luật chơi, vi phạm thậm chí đi ra ngoài quy tắc thể loại… của rất nhiều tác phẩm văn chương có biến chúng thành những tác phẩm thất bại, hay ngược lại, chúng trở thành những công trình độc đáo, gây tiếng vang trong lịch sử văn chương? Vậy mà, hiểu như Brunetière,

“ngược lại, thể loại là viễn cảnh của sự mất cân bằng, của sự lệch chuẩn do

3

mọi tác phẩm lớn mới mẻ làm nảy sinh” [18;230] Sự xóa bỏ tầm đón đợi quen thuộc, xây dựng tầm đón đợi mới nhằm đạt đến những tác động khác biệt lại thường xuyên trở thành mục đích của các nhà văn có tài, có khát vọng đổi thay

và cá tính sáng tạo độc đáo Khi đã tồn tại dai dẳng đâu đó trong tiềm thức người đọc cái gọi là “tầm đón đợi thể loại”, một tác phẩm lớn và mới, luôn là tác phẩm vừa nằm trong thể loại, lại vừa phá vỡ thể loại bằng một cách bất ngờ nhất Tuy nhiên, cũng có rất nhiều kiệt tác khi ra đời bị phản ứng dữ dội

và không được công chúng đương thời thừa nhận, bởi họ chưa được chuẩn bị

về tâm thế để tiếp nhận những thứ xa lạ với hình dung thể loại hay chuẩn thẩm mĩ của họ; chính xác hơn “chân trời chờ đợi” của họ chưa kịp dãn đường biên để khuôn vừa được tác phẩm vào trong đó.4

1.1.1.1.4 Tóm lại, với tư cách một thuật ngữ tu từ học, phong cách học,

nghiên cứu văn học, “thể loại văn học” (TLVH) có thể được xác định bởi các đặc tính quan trọng sau:

Thứ nhất, TLVH là một phạm trù về chỉnh thể tác phẩm; mỗi thể loại

thể hiện một kiểu quan hệ giao tiếp bằng lời tương đối ổn định đối với cuộc

sống và đối với người đọc

Thứ hai, TLVH là một phạm trù mang tính vô hình, nó không phải là

cái khuôn để nhà văn “rót” một tác phẩm vào đó nhưng lại luôn chi phối từng hành vi sáng tạo cũng như định hướng cho sự tiếp thu

Thứ ba, TLVH là một phạm trù có tính lịch sử: Thể loại, ở một thời

điểm nào đó, có thể vừa là nó lại vừa là một cái khác nó hoặc đang “ngấm ngầm” tiến đến “cái khác nó”

Thứ tư, TLVH, từ bản chất, đã mang tính xã hội Bởi lẽ, gốc rễ của thể

loại là những nguyên tắc với tính “siêu cá nhân” – nó trở thành nguyên tắc do

có được sự đồng thuận mang tính cộng đồng Chính vì lý do đó, thể loại gắn liền với những nhu cầu thẩm mỹ đặc thù của xã hội trong những giai đoạn lịch

4 Những bức tranh của Van Goch, kịch của Bekett, những bộ phim của Kim Ki Duk, của thế hệ thứ 6 Trung Quốc, tác phẩm land-art của Christo and Jeanne-Claude …… là những ví dụ tiêu biểu

sử xác định, những thiết chế xã hội (như nhà trường, báo chí, xuất bản), những hoạt động văn hóa - xã hội (như các hoạt động giao lưu văn hóa)

1.1.1.2 Cấu trúc và cấu trúc thể loại văn học

1.1.1.2.1 Theo Từ điển Bách khoa toàn thư, “cấu trúc” được định nghĩa

là “phương thức, cách thức tổ chức tương đối bền vững của các yếu tố trong một hệ thống” [114] Nếu như khái niệm “hệ thống” bao quát các mặt hết sức khác nhau của một khách thể phức tạp nào đó (như cấu tạo, thành phần, phương thức tồn tại, hình thức phát triển) thì khái niệm “cấu trúc” trước hết vạch ra những nhân tố như tính bền vững, tính ổn định của khách thể mà nhờ

đó, nó duy trì được chất của nó khi các điều kiện bên ngoài hay bên trong biến đổi Khi cấu trúc bị phá vỡ thì hệ thống không tránh khỏi bị phá vỡ

Bên cạnh đó, cũng cần phân biệt khái niệm “cấu trúc” với “kết cấu”:

“kết cấu” cũng là “cấu trúc” theo nghĩa thông thường, “cấu trúc cụ thể”, thường nghĩa Theo các nhà cấu trúc luận, đó không phải là đối tượng nghiên cứu của họ; vì cái họ hướng tới là “thứ cấu trúc bề sâu, cấu trúc siêu nghiệm” [32;12] Theo J.Viet và J.Piaget, “cấu trúc” có thể được xác định như là mô

hình khi nó đảm bảo ba đặc tính cốt yếu: tính toàn thể (một hệ thống độc lập

tương đối; với sự phụ thuộc của các yếu tố vào cái toàn thể và tính độc lập

của cái toàn thể đó), tính biến thiên (việc di chuyển một cách có trật tự từ cấu trúc bề sâu sang một cấu trúc bề mặt trên cơ sở nguyên tắc tạo sinh), tính tự

trị (hoạt động nội tại của các quy tắc trong phạm vi một hệ thống nhất định)

[205; 5] Trong ba đặc tính này, chúng tôi đặc biệt lưu ý đến “tính tự trị” do

nó giúp ích rất nhiều cho chúng tôi khi soi chiếu vào trong thể loại tiểu thuyết Bởi rõ ràng, cấu trúc một cuốn tiểu thuyết không phải là số cộng của các chương mà là chỉnh thể của nó, và cấu trúc của thể loại tiểu thuyết trong một giai đoạn cũng không phải là số cộng của tất cả các cuốn tiểu thuyết ra đời trong giai đoạn ấy Lúc bấy giờ, cấu trúc thể loại trở thành một hệ thống của các tương quan: những đối xứng, những tương phản, những kế tiếp và tái hồi,

những tình thế quân bình và bất quân bình của các khuynh hướng tiểu thuyết

đang sinh thành và phát triển cùng nhau Tất cả tạo nên một toàn thể của các

toàn thể nhỏ hơn, “một trật tự trùm lên các trật tự” [32;16]; với nhiều bình diện “vẫn thường mâu thuẫn với nhau”; chính mâu thuẫn làm cho nó vận động, diễn biến, thậm chí tan rã Nghiên cứu cấu trúc trước hết là nghiên cứu đồng đại (synchoronique), là phân tích một hệ thống đã khép lại, đã “tĩnh tại”

và hoàn thành một chu kỳ - trên cơ sở soi chiếu với những yếu tố “thường biến” và luôn vận động quanh nó Điều này, đúng như F.Dosse đã phát biểu

trong cuốn sách mang tên Lịch sử của cấu trúc luận: “Cấu trúc là cái bên

trong Song động lực thúc đẩy nó phát triển lại đến từ bên ngoài” [205;96]

Như chúng ta đã biết, “Cấu trúc luận” là trào lưu triết học hiện đại cho rằng sự phân tích xã hội phải đi vào bên trong các biểu hiện bề mặt để đạt tới các cấu trúc sâu hơn, căn bản hơn, các cấu trúc đó được xem như là những quan hệ xã hội có tính chất quyết định Với các nhà cấu trúc luận, mục tiêu

cao nhất của nghiên cứu văn học là phát hiện ra “ngữ pháp” của văn chương,

tức những quy ước làm cho một hình thức diễn ngôn nào đó trở thành văn chương Công cuộc tìm kiếm “ngữ pháp” văn chương ấy, ở Roland Barthes, dẫn đến lý thuyết về các “mã” (codes) chi phối cách “vận hành” của tiểu thuyết; ở Tzvetan Todorov và Gérard Genette, sự phát triển của tự sự học (narratology) và lý thuyết về các thể loại; ở Claude Levi-Strauss, lý thuyết về huyền thoại và văn hoá dân gian nói chung; ở Vladimir Propp và đặc biệt, ở

A J Greimas, lý thuyết về truyện dân gian; Nhìn xa hơn, Bakhtin thực ra cũng đang đi tìm “ngữ pháp” của tiểu thuyết nói riêng và thể loại nói chung, trong mối quan hệ chặt chẽ với triết học-lịch sử-văn hóa–xã hội; và quan trọng hơn ông là người đã tìm ra được sức mạnh và chỗ dựa vững chắc cho

“ngữ pháp siêu ngôn ngữ” ấy

1.1.1.2.2 Cấu trúc thể loại văn học:

Chúng ta đều biết rằng, “cấu trúc nghệ thuật” vốn là hằng số không đổi của những quan hệ của các yếu tố nghệ thuật được lựa chọn để đưa vào tác

phẩm “Hằng số không đổi” chính là cái khuôn hình giữ cho “thực thể” tác phẩm, và ở mức độ rộng hơn, giữ cho thể loại, luôn là nó chứ không biến thành một thực thể khác Nói theo chiều ngược lại: một thực thể - dẫu là thực thể tinh thần- để duy trì tính ổn định và tính hoàn chỉnh của mình thì không thể không

có một cấu trúc riêng Chính điều này sẽ quy định cách thế tồn tại riêng của bản thân thực thể, phân biệt “nó” với “cái khác nó”, khiến nó dù thăng trầm qua bao thời đoạn thì cuối cùng vẫn cứ là chính nó (như “tiểu thuyết” dù phiêu lưu qua bao kiểu dạng thì vẫn cứ là “tiểu thuyết”) Vì vậy, không có gì khó hiểu khi chúng ta đặt vấn đề tìm hiểu cấu trúc nội tại của một TLVH –

hay nói cách khác – tìm hiểu TLVH như một cấu trúc nghệ thuật toàn vẹn,

một mô hình thế giới có cấu trúc đặc thù

Quả vậy, “tính đặc thù” của cấu trúc thể loại chính là ở chỗ nó vừa vững chắc ổn định, vừa biến động không ngừng Bản chất “thể loại” là luôn luôn đổi mới song cũng luôn luôn “hồi tưởng” lại thuở ban đầu của mình Sự phát triển của mỗi thể loại trong mỗi giai đoạn, mỗi thời đại bao giờ cũng vừa

là sự kế thừa, ảnh hưởng, vừa là sự bứt phá, vượt qua những bước phát triển

mà nó đã đạt được trong giai đoạn/thời đại trước Chính quy luật này đã dẫn đến bức tranh phát triển đa dạng, phức tạp của các thể loại nói chung và tiểu thuyết nói riêng trong đời sống văn học – với sự hình thành , đan cài của các khuynh hướng tiểu thuyết khác nhau trong cùng một thời kỳ (trên phương diện cấu trúc thể loại)

Mặt khác, nói đến “cấu trúc” là phải nói đến các thành tố trong một chỉnh thể, mối quan hệ qua lại chặt chẽ giữa các thành tố ấy và chức năng của chúng với toàn bộ chỉnh thể Lịch sử lý luâ ̣n phê bình thế giới đã chứng kiến khá nhiều nhà nghiên cứu nỗ lực đi tìm cấu trúc tổng quát của thể loại tiểu thuyết, trước hết là trường phái “Hình thức luận” Có thể nói, với quan niệm

về thể loại như là “một tập hợp có tính lịch sử và năng động các thủ pháp nghê ̣ thuâ ̣t” của Hình thức luận, lần đầu tiên “thể loại được đưa vào trung tâm của lịch sử văn học” và nhờ đó, văn học đạt được giá trị của “một hệ thống tự thân có lịch sử của riêng mình độc lập với thông sử” [151] Bakhtin, trong các