Mối quan hệ giữa âm nhạc của thanh điệu trong lời thơ lục bát với giá trị cao độ của giai điệu trong dân ca quan họ Bắc Ninh lời cổ

Về phạm vi nghiên cứu của đề tài, với đối tượng nghiên cứu được nêu ở trên, chúng tôi hạn định vấn đề nghiên cứu sẽ tập trung vào khảo sát sự tương ứng giữa âm vực của thanh điệu trong l

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

HOÀNG MINH THỦY

MỐI QUAN HỆ GIỮA ÂM VỰC CỦA THANH ĐIỆU TRONG LỜI

THƠ LỤC BÁT VỚI GIÁ TRỊ CAO ĐỘ CỦA GIAI ĐIỆU TRONG

DÂN CA QUAN HỌ BẮC NINH LỜI CỔ

Chuyên ngành: Ngôn ngữ học

Mã số: 60 22 01 LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ HỌC

Người hướng dẫn khoa học: GS TSKH Lý Toàn Thắng

HÀ NỘI – 2012

MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài 5

2 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 7

3 Mục đích và ý nghĩa của đề tài 7

4 Phương pháp nghiên cứu 8

5 Phạm vi tư liệu 9

6 Bố cục của luận văn 9

PHẦN NỘI DUNG CHƯƠNG 1 NHỮNG CƠ SỞ LÍ LUẬN 11

1.1 Vấn đề nghiên cứu vai trò của thanh điệu tiếng Việt trong âm nhạc dân gian Việt Nam 11

1.2.Thanh điệu tiếng Việt 12

1.2.1 Thanh điệu tiếng Việt – nguồn gốc, quá trình hình thành và phát triển 12

1.2.2 Mối quan hệ giữa thanh điệu tiếng Việt với thơ ca 14

1.3 Thanh điệu tiếng Việt trong âm nhạc 15

1.3.1 Mối quan hệ giữa âm và thanh 15

1.3.2 Giai điệu trong âm nhạc và âm điệu-ngữ điệu trong tiếng Việt 18

1.3.3 Âm vực của thanh điệu tiếng Việt theo quan điểm của Âm nhạc học 20

1.4 Một vài điểm khái quát về đặc điểm âm nhạc dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ 21

1.4.1.Một số vấn đề cơ bản về dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ 21

1.4.2 Những tính chất và đặc điểm của âm nhạc Quan họ 23

1.4.3 Phát âm Quan họ 27

CHƯƠNG 2 SỰ THỂ HIỆN CỦA CÁC ÂM TIẾT MANG THANH ĐIỆU THUỘC PHẦN LỜI THƠ LỤC BÁT TRONG ÂM NHẠC QUAN HỌ BẮC NINH LỜI CỔ 30

2.1 Âm tiết mang thanh điệu trong ca khúc Quan họ Bắc Ninh lời cổ 31

2.2 Tỉ lệ âm tiết mang thanh điệu 33

2.2.1 Tỉ lệ âm tiết mang thanh điệu phân chia theo âm vực Cao-Thấp 34

2.2.2 Tỉ lệ thanh điệu phân chia theo tiêu chí đường nét thanh điệu Bằng-Trắc 35

2.3.1 Thanh Ngang 36

2.3.1.1 Khu vực cao độ của âm tiết mang thanh Ngang 36

2.3.1.2 Âm luyến của âm tiết thanh Ngang 40

2.3.2 Thanh Huyền 43

2.3.2.1 Khu vực cao độ của âm tiết mang thanh Huyền 43

2.3.2.2 Âm luyến của âm tiết mang thanh Huyền 45

2.3.3 Thanh Sắc 47

2.3.3.1 Khu vực cao độ của âm tiết mang thanh Sắc 47

2.3.3.2 Âm luyến của âm tiết mang thanh Sắc 50

2.3.4 Thanh Nặng 52

2.3.4.1 Khu vực cao độ của âm tiết mang thanh Nặng 52

2.3.4.2 Âm luyến của âm tiết mang thanh Nặng 54

2.3.5 Thanh Ngã 56

2.3.5.1 Khu vực cao độ của âm tiết mang thanh Ngã 56

2.3.5.2 Âm luyến của âm tiết thanh Ngã 56

2.3.6 Thanh Hỏi 58

2.3.6.1 Khu vực cao độ của âm tiết mang thanh Hỏi 58

2.3.6.2 Âm luyến của âm tiết mang thanh Hỏi 59

2.4 Tiểu kết chương 2 61

CHƯƠNG 3 MỘT SỐ NHẬN XÉT VỀ MỐI QUAN HỆ GIỮA ÂM VỰC CỦA THANH ĐIỆU TRONG LỜI THƠ LỤC BÁT VỚI GIÁ TRỊ CAO ĐỘ CỦA GIAI ĐIỆU TRONG DÂN CA QUAN HỌ BẮC NINH LỜI CỔ 64

3.1 Âm vực của Thanh điệu lời thơ là cơ sở của việc hình thành giá trị cao độ của giai điệu trong dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ 64

3.2 Đường nét thanh điệu tiếng Việt là cơ sở cho việc hình thành những mô hình âm điệu luyến tạo sự mềm mại, trầm bổng của giai điệu dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ 67

3.3 Hiện tượng biến thanh trong dân ca Quan họ 69

3.4 Liên hệ mở rộng về cách xử lí thanh điệu trong âm nhạc hiện đại (tân nhạc) 70

3.4.1 Nguyên tắc bỏ dấu thanh trong ca từ trong âm nhạc hiện đại 70

3.4.2 Nghệ thuật xử lí thanh điệu tiếng Việt trong âm nhạc Việt Nam

hiện đại 72

3.4.2.1 Thanh Hỏi 72

3.4.2.2 Thanh Ngã 73

3.4.2.3 Thanh Ngang, thanh Huyền, thanh Sắc và thanh Nặng 74

3.4.2.4 Đề xuất cách xử lí những từ trái dấu xuất hiện trong âm nhạc hiện đại 75

3.5 Tiểu kết chương 3 77

PHẦN KẾT LUẬN 80

TÀI LIỆU THAM KHẢO 84

PHỤ LỤC 87

DANH MỤC CÁC BẢNG BIỂU

Bảng 2.1 Bảng tổng hợp các âm tiết mang thanh điệu trong các bài dân ca

Quan họ Bắc Ninh lời cổ 32

Bảng 2.2 Tỉ lệ các âm tiết mang thanh điệu 34 Bảng 2.3 Tỉ lệ các âm tiết mang thanh điệu trong một bài Quan họ (phân chia

PHẦN MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

Trong âm nhạc Việt Nam, nguyên tắc thông thường là nét nhạc tuỳ theo thanh điệu mà lên bổng xuống trầm, âm nhạc Quan họ cũng không nằm ngoài nguyên tắc ấy Theo truyền thống, tiếng Việt có 6 thanh điệu, trừ thanh Ngang không có dấu biểu thị trên văn tự, còn 5 thanh khác đều mang tên của dấu ghi thanh ấy Cao độ khác nhau, hay những đặc trưng về âm vực là những nét đầu tiên không thể thiếu được, khu biệt các thanh điệu Trong giới Việt ngữ học, khi phân loại thanh điệu tiếng Việt, đa phần các nhà ngôn ngữ học thường xếp

6 thanh điệu tiếng Việt vào 2 âm vực khác nhau: âm vực cao (Ngang - Sắc - Ngã) và âm vực thấp (Huyền - Hỏi - Nặng) Cũng có một số ý kiến đề nghị xếp 6 thanh của tiếng Việt vào 3 âm vực khác nhau: cao - trung - thấp (Nguyễn Đình Hòa, R.Jones, Huỳnh Sanh Thông); trong đó, ngoài âm vực cao và thấp còn có thêm âm vực trung với 2 thanh: Ngang và Ngã

Dân ca Quan họ Bắc Ninh là loại hình nghệ thuật phong phú, độc đáo của dân tộc ta Hầu hết lời của các bài ca Quan họ đều là thơ lục bát hoặc lục bát biến thể Theo sự nghiên cứu của các nhà văn hóa dân gian, trong thực tế sáng tác dân ca (mà người ta ghi lại được) có sự phân chia thành 3 âm vực: cao - trung - thấp, và giữa 3 âm vực này có sự tương ứng nhất định, mang tính quy luật với cao độ thanh điệu của các tiếng (âm tiết) trong ca từ (cụ thể ở đây

là các câu thơ lục bát)

Trong lịch sử nghiên cứu những vấn đề liên quan tới thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc Việt, chúng tôi nhận thấy có rất nhiều nhà nghiên cứu đã rất tâm huyết bỏ công sức để tìm hiểu mối quan hệ mật thiết này, đặc biệt nhà nghiên cứu âm nhạc Hoàng Kiều trong công trình nghiên cứu mang tên

“Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền” đã từng nghiên cứu và kết luận

“Thanh điệu tiếng Việt quyết định đến cao độ, sự uốn lượn của âm Tuy

như: thanh, vần, niêm luật…của thơ dân tộc quy định cho cao độ những luyến láy, ngưng nghỉ, các trọng âm, đồng thời liên quan đến những thủ pháp kĩ thuật phối hợp với ngôn ngữ âm nhạc mà hình thành các làn điệu âm nhạc Nói cách khác là, âm nhạc cổ truyền của ta từ thơ phổ nhạc mà không phải làm nhạc trước rồi mới điền lời ca văn xuôi vào nhạc Hơn nữa, nền âm nhạc

cổ truyền của Việt Nam lấy thanh nhạc là chính mà không phải khí nhạc, nên thanh điệu và thơ là nhân tố khởi đầu” [30, tr.7]; Trong phần thứ Hai với tên

gọi “Thanh điệu tiếng Việt-sự hình thành ca khúc cổ truyền” tác giả đã tìm

hiểu một cách kĩ lưỡng về các thể thơ trong âm nhạc, và đưa ra một số nhận định về vai trò của thanh điệu trong ngôn ngữ Việt Nam Đối với âm nhạc

Hay trong bài viết “Tính nhạc trong thơ ca Việt Nam (từ góc nhìn ngữ âm

tiếng Việt)” của GS Mai Ngọc Chừ cũng đã nhắc tới mối quan hệ giữa thanh

điệu tiếng Việt và giai điệu trong âm nhạc “Trong phạm vi một âm tiết chứa

thanh điệu, sự biến thiên của âm vực theo thời gian được gọi là âm điệu; còn trong một ngữ đoạn, sự biến thiên của âm vực theo thời gian được gọi là ngữ điệu Cả hai yếu tố này (âm điệu và ngữ điệu) có vai trò như giai điệu trong

âm nhạc, và do vậy, chúng là những yếu tố rất quan trọng để tạo ra tính nhạc” [12, tr.451]; Và nhiều nhà nghiên cứu khác trong cả giới ngôn ngữ học

và âm nhạc học cũng đã đề cập tới nội dung nghiên cứu này Song, những công trình của nhà âm nhạc học mới dừng lại ở những nhận định mang tính chất kinh nghiệm được rút ra từ quá trình sáng tác cũng như quan sát âm nhạc Dưới góc tiếp cận Ngôn ngữ học, những nhà nghiên cứu ngôn ngữ học cũng mới tiếp cận từ kết quả của những nghiên cứu mang tính chất kinh nghiệm của các nhà nghiên cứu âm nhạc, mà thực sự chưa có công trình nghiên cứu nào đi khảo sát và rút ra nhận định về mối quan hệ giữa thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc qua tìm hiệu một loại hình âm nhạc nào cụ thể

Vì vậy, với việc tìm hiểu âm vực của thanh điệu qua các lời thơ lục bát trong mối tương quan với giá trị cao độ của giai điệu trong dân ca Quan họ Bắc Ninh, chúng tôi hi vọng sẽ góp phần làm rõ thêm:

- Mối quan hệ giữa âm thanh (cụ thể là thanh điệu) của ca từ (cụ thể là lời thơ lục bát) và cao độ của các nốt nhạc được “lên bổng xuống trầm” trong dân ca Việt Nam; từ đó chỉ ra được mối liên hệ mật thiết giữa âm nhạc và ngôn ngữ Việt Trên cơ sở những khảo sát này, luận văn cũng hi vọng có những đóng góp nhất định cho việc tìm hiểu giá trị nghệ thuật của một loại

âm nhạc truyền thống của dân tộc

- Sự thẩm âm thực tế của người bản ngữ đối với các thanh điệu được thể hiện qua âm nhạc và thi ca của họ Từ đó, luận văn cũng hi vọng có những đóng góp nhất định cho việc nghiên cứu vệ hệ thống ngữ âm - âm vị của tiếng Việt nói chung và hệ thống thanh điệu tiếng Việt nói riêng

Trên đây là những lí do chính để chúng tôi quyết định lựa chọn đề tài

nghiên cứu cho luận văn tốt nghiệp của mình là: “Mối quan hệ giữa âm vực

của thanh điệu trong lời thơ lục bát với giá trị cao độ của giai điệu trong dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ”

2 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Về đối tượng nghiên cứu, trong luận văn này, chúng tôi tập trung khảo sát, tìm hiểu:

- Âm tiết mang thanh điệu trong các bài thơ lục bát được sử dụng làm lời cho các bài dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ

- Các bài dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ đã được các tác giả dùng điệu thức 7 âm để kí âm

Về phạm vi nghiên cứu của đề tài, với đối tượng nghiên cứu được nêu

ở trên, chúng tôi hạn định vấn đề nghiên cứu sẽ tập trung vào khảo sát sự tương ứng giữa âm vực của thanh điệu trong lời thơ lục bát với giá trị cao độ của giai điệu trong dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ, cụ thể là sự tương ứng giữa thanh điệu trong các âm tiết của lời thơ lục bát với sự cao thấp của các

mô hình nốt nhạc trong dân ca Quan họ

3 Mục đích và ý nghĩa của đề tài

Qua khảo sát, luận văn cố gắng chỉ ra sự tương ứng và mối quan hệ giữa âm vực của thanh điệu trong lời thơ lục bát với giá trị cao độ của giai

Thực hiện đề tài này, chúng tôi muốn đem đến một cái nhìn tổng quan

về quá trình chuyển hóa một bài thơ lục bát thành một giai điệu của làn điệu dân ca Quan họ nói chung và sự chuyển hóa thanh điệu trong âm tiết tiếng Việt trở thành sự cao thấp, lên bổng xuống trầm của các nốt nhạc trong âm nhạc Quan họ nói riêng

Mặt khác, kết quả nghiên cứu của đề tài hi vọng sẽ đóng góp một phần

tư liệu và nhận định đánh giá vai trò của thanh điệu tiếng Việt đối với âm nhạc cổ truyền của Việt Nam

Với những ý nghĩa nêu trên, chúng tôi đặt ra mục đích nghiên cứu cụ thể là:

- Tìm hiểu sự tương ứng giữa thanh điệu và nốt nhạc trong dân ca Quan

4 Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện được các nhiệm vụ trên của đề tài, chúng tôi sẽ tiến hành vận dụng các phương pháp nghiên cứu sau:

- Phương pháp thống kê

- Phương pháp phân tích, miêu tả

- Phương pháp Đối chiếu - so sánh

Trên cơ sở này, chúng tôi thực hiện theo trình tự như sau:

- Tiến hành thống kê nội dung các bài thơ lục bát được sử dụng làm lời cho các bài dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ

- Lập phiếu khảo sát sự tương ứng giữa lời thơ với giai điệu trong dân

ca Quan họ Bắc Ninh

- Chỉ ra sự tương ứng giữa các âm tiết của lời thơ với giá trị cao độ của các mô hình âm điệu (nốt nhạc) trong bản kí âm các bài dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ

- Đưa ra một số nhận xét về sự tương ứng nêu trên

- Bàn luận mở rộng, đánh giá vai trò của thanh điệu tiếng Việt Đối với

âm nhạc Việt Nam

5 Phạm vi tư liệu

Theo thống kê của các nhà nghiên cứu văn hóa dân gian, hiện nay, dân

ca Quan họ Bắc Ninh có khoảng 500 bài lời cổ, dung lượng mỗi bài trung bình là 4 câu/bài, trong số đó chỉ có khoảng 100 bài được các tác giả kí âm

Vì vậy, phạm vi tư liệu nghiên cứu đề tài của chúng tôi chỉ giới hạn trong các bài dân ca đã được kí âm này, cụ thể chúng tôi sẽ khảo sát:

- Các bài thơ lục bát được sử dụng làm ca từ trong các bài dân ca Quan

họ Bắc Ninh lời cổ đã được các tác giả kí âm

- Quan hệ tương ứng giữa âm tiết mang thanh điệu và cao độ của các

mô hình snốt nhạc trong các bài dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ đã được các tác giả kí âm đó

6 Bố cục của luận văn

Ngoài phần mở đầu và kết luận, nội dung chính của luận văn bao gồm 3 chương như sau:

Chương 1 Những cơ sở lí luận

Chương 1 giới thiệu các vấn đề lí luận xác định âm vực và đường nét thanh điệu tiếng Việt, một số vấn đề cơ bản về giá trị cao độ của giai điệu trong âm nhạc nói chung và âm nhạc Quan họ Bắc Ninh nói riêng

Chương 2 Sự thể hiện của các âm tiết mang thanh điệu thuộc phần lời thơ lục bát trong âm nhạc Quan họ Bắc Ninh lời cổ

Chương 2 thống kê kết quả khảo sát sự tương ứng giữa những âm tiết mang thanh điệu của tiếng Việt với những mô hình âm điệu được thể hiện trong giai điệu âm nhạc Quan họ Bắc Ninh lời cổ Đồng thời, trong chương

này, chúng tôi sẽ đưa ra những nhận xét ban đầu về mối quan hệ giữa thanh điệu tiếng Việt với những mô hình âm điệu trong giai điệu dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ

Chương 3 Một số nhận xét về mối quan hệ giữa âm vực của thanh điệu trong lời thơ lục bát với giá trị cao độ của giai điệu trong dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ

Chương 3 là một số nhận định về mối quan hệ giữa âm vực của thanh điệu trong lời thơ lục bát với giá trị cao độ của giai điệu trong dân ca Quan học Bắc Ninh lời cổ Bên cạnh đó, chúng tôi sẽ bàn luận mở rộng, so sánh mối quan hệ đó trong nhạc hát mới (nhạc hiện đại), từ đó đề xuất một số giải pháp xử lí ngôn ngữ tiếng Việt mà cụ thể là vấn đề thanh điệu trong ca hát

PHẦN NỘI DUNG

CHƯƠNG 1 NHỮNG CƠ SỞ LÍ LUẬN

1.1 Vấn đề nghiên cứu vai trò của thanh điệu tiếng Việt trong âm nhạc dân gian Việt Nam

Trong quá trình nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Việt Nam, nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc nổi tiếng như Dương Viết Á, Hoàng Kiều, Nguyễn Trọng Ánh, Lê Văn Chưởng… đã đánh giá vai trò vô cùng quan trọng của thanh điệu tiếng Việt - “thanh điệu là một trong hai nhân tố khởi đầu của nền âm nhạc cổ truyền (thanh điệu và thơ)” Các tác giả trên đã nhận định: Thanh điệu tiếng Việt quyết định cao độ, sự uốn lượn của âm Tuy nhiên, thanh điệu tiếng Việt phải thông qua thơ để tiến vào nhạc với những quy luật như thanh, vần, niêm, luật… của thơ dân tộc quy định cho cao độ những luyến láy, ngưng nghỉ, các trọng âm, đồng thời liên quan đến những thủ pháp kĩ thuật phối hợp với ngôn ngữ âm nhạc mà hình thành các làn điệu âm nhạc Nói một cách khác, âm nhạc cổ truyền của Việt Nam từ thơ phổ nhạc mà không phải làm nhạc trước rồi điền lời ca văn xuôi vào nhạc

Đó là những nhận định từ góc nhìn của các nhà nghiên cứu âm nhạc, còn từ quan điểm của các nhà ngôn ngữ học cũng đã có nhiều công trình nghiên cứu, tìm hiểu về tính nhạc trong ngôn ngữ thơ Việt Nam Chúng ta có thể liệt kê các công trình nghiên cứu, các bài báo khoa học của các nhà nghiên cứu ngôn ngữ học, văn học như Nguyễn Phan Cảnh, Lý Toàn Thắng, Mai Ngọc Chừ, Nguyễn Thị Thanh Hà, Nguyễn Hữu Đạt….Đặc biệt, một số nhà ngữ âm học như Đoàn Thiện Thuật, Phạm Đức Dương, Nguyễn Đình Hòa, R.Jones, Huỳnh Sanh Thông, Masp’ero…với những quan điểm khác nhau về việc phân chia âm vực của thanh điệu (chia âm vực 6 thanh điệu tiếng Việt có thể thành 2, 3 thậm trí là 4 mức khác nhau) Trong đó, điểm hình nổi lên 2 xu hướng hiện đang còn nhiều tranh luận, đó là ý kiến của Đoàn Thiện

Thuật với cách chia 6 thanh điệu tiếng Việt thành 2 âm vực cao-thấp và ý kiến của một số tác giả khác nhau Nguyễn Đình Hòa, R.Jones với Huỳnh Sanh Thông với cách chia 6 thanh điệu tiếng Việt vào 3 mức khác nhau với căn cứ

lấy từ thực tiễn “ trong sáng tác ca khúc người ta vẫn phải chia ra ba âm vực

để thể hiện các thanh điệu và thanh 1 được gán vào âm vực trung” [40;

tr.125]

1.2.Thanh điệu tiếng Việt

1.2.1 Thanh điệu tiếng Việt – nguồn gốc, quá trình hình thành và phát triển

Theo A Haudricourt (trong: Nguồn gốc thanh điệu của tiếng Việt 1954), cho đến khoảng đầu Công nguyên, các ngôn ngữ thuộc dòng Môn-Khơme đều không có thanh điệu Tác giả đã chứng minh rằng khi đó, tiếng Việt (nói đúng ra là tiếng Việt Mường chung), cũng giống như các ngôn ngữ Môn-Khơme khác còn chưa có thanh điệu, trong từ còn có phụ tố và các nhóm phụ âm đầu, có các âm cuối họng, hầu và xát

Do sự tiếp xúc với tiếng Tày-Thái cổ, vốn là một ngôn ngữ đơn tiết, có cấu trúc âm tiết khép kín, không có phụ tố và có thanh điệu, rồi chịu ảnh hưởng của ngôn ngữ này, tiếng Việt dần dần đi vào con đường đơn tiết hóa và giản hóa âm tiết, khiến cho âm tiết dần dần có độ dài cố định Các âm tiết dần dần dần được khép kín và trở thành một khối chặt chẽ, các âm cấu tạo nên âm tiết dần dần mất tính độc lập và mất chức năng cấu tạo từ mới, tức là không còn được dùng làm phụ tố nữa

Trong quá trình biến đổi này, các âm cuối [r], [l], [h], [s], [?] là những

âm cản trở cho việc khép kín âm tiết nên dần dần bị rụng đi hoặc bị thay thế Đây là nguyên nhân dẫn đến việc hình thành 3 tuyến thanh điệu trong tiếng Việt Mường chung Đó là:

- Sự biến mất của âm cuối [?] làm nảy Sinh thanh điệu Sắc- Nặng (tuyến điệu 2) còn lẫn vào nhau

- Sự biến mất của âm cuối [h], [s] làm hình thành tuyến điệu Hỏi-Ngã (tuyến điệu 3) còn lẫn vào nhau Ví dụ: muh – mũi

- Các âm tiết mở (không có âm cuối) được bổ sung tuyến điệu Huyền (tuyến điệu 1) còn lẫn và nhau

Ngang-Vào giai đoạn cuối của tiếng Việt Mường chung và đầu giai đoạn tiếng Việt và tiếng Mường tách khỏi nhau, sự tiếp xúc và vay mượn từ tiếng Hán đời Đường đã làm thay đổi hệ thống âm đầu của tiếng tiếng Việt Mường chung Trong thời kì này, đại bộ phận các âm đầu tiếng Việt Mường chung đều là âm vô thanh, trong khi đó rất nhiều âm đầu tiếng Hán là âm hữu thanh Khi được vay mượn vào tiếng Việt Mường, nhiều âm đầu hữu thanh của tiếng Hán phải vô thanh hóa cho phù hợp với hệ thống Việt Mường

Từ đây nảy sinh một nhu cầu phải phân biệt các âm đầu vô thanh tiếng Hán với các âm hữu thanh đã được vô thanh hóa trong tiếng Việt Mường Tiếng Việt Mường đã lựa chọn biện pháp bổ sung thanh điệu để phân biệt các

âm đầu của từ vay mượn tiếng Hán Nguyên tắc chung của quá trình biến đổi này như sau:

- Các âm đầu vô thanh tiếng Hán khi chuyển sang âm đầu vô thanh Việt Mường phải mang thanh điệu Ngang, Sắc, Hỏi (gọi là thanh điệu bổng)

- Các âm đầu hữu thanh tiếng Hán khi chuyển sang âm đầu vô thanh trong tiếng Việt Mường đều mang thanh điệu Huyền, Nặng, Ngã (gọi là thanh điệu trầm)

Như vậy, lúc này tiếng Việt Mường chung đã nhân đôi hệ thống thanh điệu của mình: từ 3 tuyến thanh điệu trước kia, lúc này nó có tới 6 thanh điệu Quá trình tách đôi 3 tuyến thanh điệu này có thể biểu thị bằng sơ đồ như sau:

Tuyến điệu Ngang-Huyền chung: vô thanh -> vô thanh = thanh Ngang hữu thanh -> vô thanh = thanh Huyền

Tuyến điệu Sắc-Nặng chung: vô thanh -> vô thanh = thanh Sắc hữu thanh -> vô thanh = thanh Nặng

Tuyến điệu Hỏi-Ngã chung: vô thanh -> vô thanh = thanh Hỏi hữu thanh -> vô thanh = thanh Ngã

- Quá trình này kéo dài khoảng 6 thế kỉ: từ thế kỉ VI đến thế kỉ XII Đó

là giai đoạn cuối của tiếng Việt Mường chung và giai đoạn đầu của quá trình tiếng Việt tách khỏi tiếng Mường

- Khi đã xác lập được hệ thống thanh điệu hoàn chỉnh, cấu trúc âm tiết tiếng Việt trở nên chặt chẽ, có độ dài ổn định và có trường độ lớn hơn do cần phải có đủ thời gian để thể hiện thanh điệu

1.2.2 Mối quan hệ giữa thanh điệu tiếng Việt với thơ ca

Phải thừa nhận rằng, âm điệu của một giai điệu trong bài hát thay vì có tính bản địa, cũng phải kể đến phần đóng góp quan trọng của thanh điệu Các bài hát trong âm nhạc dân gian nước ta đã chứng minh rất rõ vấn đề này: dân

ca miền Bắc, miền Trung, miền Nam rất khác nhau, thậm chí còn khác nhau theo thổ ngữ của từng vùng… Nhưng nếu chỉ đơn thuần thanh điệu không thôi là chưa đủ, mà quan trọng hơn nữa là thanh điệu phải thông qua thơ Với các thể loại thơ, cấu trúc ca khúc, thủ pháp kĩ thuật, kĩ xảo phát triển giai điệu… Nói cách khác, các thể loại và thủ pháp phát triển giai điệu của các thể loại thơ khác nhau Điều này không chỉ do yêu cầu của thời đại mà còn gắn liền với sự phát triển và hoàn chỉnh của các thể loại thơ Nghiên cứu các thể loại âm nhạc dân gian cho thấy âm nhạc gắn bó với thơ và thơ cũng không tách rời khỏi thanh điệu, vần, nhịp, niêm, luật

Sự gắn bó giữa thơ và nhạc dân gian của Việt Nam (do vần điệu thơ hình thành từ thanh điệu) đã tồn tại cũng với quá trình lịch sử dân tộc Thời xa xưa, thơ ca không phải để đọc hay in ấn như ngày nay, mà thơ gắn liền với ngâm, hát Tách chúng ra thành ca dao và dân ca, có nghĩa ca dao là thơ không có nhạc, còn dân ca là ca dao được hát thành lời Khởi thuỷ của các bài

ca dao và dân ca là do nhân dân, đa phần là nông dân không biết nhiều gì chữ nghĩa, sáng tạo tuỳ hứng và tập thể, truyền miệng người này qua người khác phi văn bản Sự hoàn chỉnh và phát triển của bài hát là quá trình được “bẻ làn nắn điệu”, tức là một điệu hát khi được hát lên thấy còn chưa hay có thể sửa chữa thêm bớt, hoặc luyến láy thêm vào cho đến khi định hình (tương đối) và

thậm chí khi định hình rồi vẫn còn có thể sửa đổi Thậm chí một bài hát có thể được rút ngắn hay kéo dài thêm đoạn đầu hay đoạn cuối trở thành một loạt bài hát có âm điệu hay cấu trúc từ một điệu gốc nào đó, ngày nay những bài hát như thế được sắp xếp trong một “hệ thống làn điệu”

1.3 Thanh điệu tiếng Việt trong âm nhạc

1.3.1 Mối quan hệ giữa âm và thanh

Âm vốn tự phát ra thành tiếng (thường là các nguyên âm) như: â, ô, ư…, còn Thanh là các giọng làm cho âm biến ra các tiếng khác như: à, ố, ự,…

Như đã biết, tiếng Việt của chúng ta có 6 thanh điệu: Ngang, Huyền, Ngã, Hỏi, Sắc, Nặng Sự biến thiên theo thời gian của các thanh điện là hoàn toàn khác nhau 6 thanh này căn cứ vào máy móc đo âm thanh có được hình dáng đường nét tượng trưng về sự uốn lượn và độ cao thấp của các thanh và trong Ngữ âm tiếng Việt của GS Đoàn Thiện Thuật, ông đã ghi ra bằng chữ số

để biểu hiện như sau:

- Thanh 1 Ngang 55 tức âm ngân dài đầu và cuối cao bằng nhau

- Thanh 2 Huyền “ \ ” 32 tức từ bậc 3 xuống bậc 2

- Thanh 3 Ngã “~” 325 tức từ bậc 3 xuống bậc 2 rồi lên 5

- Thanh 4 Hỏi “?” 323 tức từ bậc 3 xuống 2 lại lên 3

- Thanh 5 Sắc “/” 45 tức từ bậc 4 lên bậc 5

- Thanh 6 Nặng “.” 31 tức từ bậc 3 xuống 1

Để tiện đối chiếu, xin trích dẫn bảng thanh điệu tiếng Việt của tác giả M.V.Gordina chụp bằng điện tử Cao độ của các dấu giọng (thanh) như sau: tỉ

lệ 1/10 giây

H.2

Bảng này so với bảng thanh điệu trong Ngữ âm tiếng Việt của GS Đoàn Thiện Thuật về sự uốn lượn của các âm nói chung là tương đồng Chỉ có thanh Ngã là có sự hơi khác biệt Ở bảng của M.V.Gordina thanh Ngã được biểu diễn đi từ thấp uốn lên cao rồi lượn xuống thấp, sau đó lại vút lên rất cao (tận cùng) Nhưng về thang bậc (cao độ) lại có nhiều điểm khác nhau giữa các thanh, như: thanh bằng (đoản bình thanh) trong Ngữ âm tiếng Việt của GS Đoàn Thiện Thuật là cao nhất thì ở M.V.Gordina lại ở vào bậc trung bình (Fa – quãng 8 thứ nhất) và thanh nặng không phải xuống thấp tận cùng mà còn trên một nửa bậc (La-quãng 8 nhỏ)

Sự khác nhau này là vì sao? Đó là một nghi vấn, tất nhiên có lí do chính đáng, nhưng chúng tôi nghĩ các bậc cao thấp khác nhau ở hai bảng trên chỉ là ước lệ, cũng giống như sự di điệu trong âm nhạc cùng một điệu thức nhưng khác giọng mà thôi Điều quan trọng là về phần bản chất của các thanh (sự uốn lượn của các thanh) ở đây là tương ứng, có thể lấy làm cơ sở nghiên cứu, Đối chiếu trong các ca khúc phổ thơ dân gian và cổ truyền của Việt Nam để thấy mối quan hệ và sự sáng tạo của các nghệ sĩ xưa với vấn đề này

Hai bảng trên đã thể hiện các thanh Sắc, Hỏi, và Ngã đều uốn lên, còn Nặng là ngả xuống, Huyền là đi ngang nhưng hơi chúc xuống, còn thanh Ngang là đi ngang cuối cùng mới ngả xuống Như vậy cho thấy thanh giọng của ta không chỉ có bậc cao thấp khác nhau giữa các thanh giọng mà còn có

sự uốn lượn, nên ngay trong một thanh cũng có tính đa âm sắc

Khi từ một bản âm đưa các dấu giọng khác nhau vào không chỉ làm cho bản âm đó biến đổi cao độ của thanh mà còn biến đổi cả ngữ nghĩa

Theo các nghiên cứu ngôn ngữ học như GS Đoàn Thiện Thuật, thì tiếng Thái Lan có 5 thanh điệu, tiếng Hán có 4 thanh điệu Trong đó các thanh phân biệt nhau bằng sự di chuyển cao độ từ thấp lên cao hoặc từ cao xuống thấp Loại này được gọi là thanh điệu hình tuyến, cũng giống như sự di chuyển của thanh điệu tiếng Việt Cũng có một số loại là thanh điệu chỉ được phân biệt với nhau về các mức trên thang bậc cao độ mà không có uốn lượn,

loại này được gọi là thanh điệu khu vực Sự phân biệt giữa chúng chỉ đơn thuần là mức cao thấp khác nhau, nên người ta gọi loại thanh điệu này là loại giản đơn và các mức cao độ cũng không nhiều, chỉ khoảng 2, 3 bậc

Từ hai bảng thanh điệu ghi bằng máy điện tử cho thấy dấu giọng (thanh điệu) của ta mềm mại, uyển chuyển, đa âm sắc và phong phú mà nhiều ngôn ngữ khác không có Do đó, tạo cho nhạc hát và nhạc đàn Vịêt Nam những giai điệu trữ tình và duyên dáng, mềm mại và sâu lắng, quyến rũ lòng người

Trong 6 thanh của tiếng Việt, căn cứ vào đường nét lại chia ra làm hai nhóm gọi là thanh bằng và thanh trắc:

- Thanh bằng có hai thanh là: thanh Ngang (đoản bình thanh) và thanh Huyền (trường bình thanh)

- Thanh trắc, có bốn thanh là: thanh Sắc, thanh Hỏi, thanh Ngã, thanh Nặng

Từ sự phân chia này đã tạo cho thể thơ lục bát (6-8) hay Song thất lục bát có một quy tắc chặt chẽ và độc đáo khác thường so với các nước trên thế giới Vì vậy nó ảnh hưởng rất lớn đến cấu trúc, phân câu, trọng âm và âm kết của câu nhạc và bài hát… vì trong nhạc cổ truyền của Vịêt Nam là từ thơ mà phổ nhạc Thơ của ta xưa (ca dao) sáng tác ra là để hát mà không phải để đọc hay in như ngày nay

1.3.2 Giai điệu trong âm nhạc và âm điệu-ngữ điệu trong tiếng Việt

Yếu tố quan trọng thứ hai trong âm nhạc là giai điệu Giai điệu là một khái niệm bao gồm nhiều yếu tố, là một phương tiện diễn tả quan trọng Có nhiều cách định nghĩa khác nhau về giai điệu: các tác giả biên soạn cuốn

“Thuật ngữ và kí hiệu âm nhạc thường dùng” viết “Giai điệu là chuỗi âm thanh có tổ chức hoàn chỉnh về hình thức, nội dung” [42, tr.85]; trong cuốn

“Lý thuyết âm nhạc cơ bản”, giai điệu đã được định nghĩa đầy đủ “Sự nối tiếp

các âm thanh thành một bè, có tổ chức về phương diện điệu thức và tiết nhịp, tiết tấu” [42, tr.203]

Ai cũng biết là chỉ có đối lập về âm vực không thôi thì chưa thể tạo thành bản nhạc Các nốt nhạc (Đô, Rê, Mi, Fa, Son, La, Si) phải được tổ chức

biến thiên theo trật tự thời gian nhất định, tức phải có giai điệu thì mới có được bản nhạc

Chúng ta có thể hình dung bảy bậc cơ bản (7 nốt nhạc) trong âm nhạc được lặp lại trong hàng âm bằng sơ đồ như sau:

H.3

[32, tr.6]

Ở sơ đồ trên đã tạm ghi các bậc âm cơ bản trong âm nhạc thể hiện độ cao của giai điệu bằng chữ có kèm dấu Huyền, dấu Sắc hoặc Ngang để thấy được một cách tương đối về sự khác nhau giữa các nhóm bảy bậc cơ bản Các con số 132, 264, 528 là tầm số dao động của các âm Đô

Trong thơ ca người ta không dùng thuật ngữ giai điệu như trong âm nhạc Song cũng như âm nhạc, trong thơ ca các âm cũng cần phải được tổ chức theo trật tự thời gian Trong phạm vi một âm tiết chứa thanh điệu, sự biến thiên của âm vực theo thời gian được gọi là âm điệu, còn trong một ngữ đoạn, sự biến thiên của âm vực theo thời gian thì được gọi là ngữ điệu Cả hai yếu tố này (âm điệu và ngữ điệu) có vai trò như giai điệu trong âm nhạc và do vậy, chúng là những yếu tố rất quan trọng để tạo ra tính nhạc cho thơ

Sự đối lập về âm điệu trong âm tiết tiếng Việt chính là sự đối lập giữa các thanh bằng và các thanh trắc Sự luân phiên bằng trắc trong câu thơ tạo ra giai điệu của nó, có thể nói như vậy nếu xem câu thơ từ góc nhìn âm nhạc học Trong thơ ca truyền thống Việt Nam, lục bát và Song thất lục bát là những thể thơ có sự thể hiện rất phong phú về giai điệu (âm điệu) do sự phân

bố đan xen bằng trắc hài hòa, cân đối và không cứng nhắc

1.3.3 Âm vực của thanh điệu tiếng Việt theo quan điểm của Âm nhạc học

Thanh điệu là yếu tố thay đổi cao độ của âm tiết Nói đến tính nhạc, trước hết phải kể đến một yếu tố ngữ âm không thể thiếu đối với âm nhạc, đó

là âm vực của thanh điệu Trong âm nhạc, âm vực là một trong những yếu tố quan trọng nhất

Trong ngữ âm Tiếng Việt, âm vực của thanh điệu thực chất là sự đối lập

về cao độ, theo phân tích ngữ âm, người ta chỉ phân biệt âm vực CAO – THẤP:

- Âm vực cao: thanh Ngang, thanh Sắc, thanh Ngã

- Âm vực thấp: thanh Huyền, thanh Hỏi, thanh Nặng

Trong âm nhạc, các nhà nghiên cứu quan niệm: vì thanh điệu có chức năng làm thay đổi cao độ của âm tiết, giúp làm khu biệt các âm tiết vì vậy có thể phân chia theo độ cao, thấp gọi là âm vực Thanh điệu chia thành 2 âm vực cao thấp, lấy thanh Ngang làm trục giữa, như vậy, lúc này chúng ta sẽ có

3 âm vực:

- Âm vực trung: thanh Ngang

- Âm vực cao trên thanh Ngang: thanh Sắc và thanh Ngã

- Âm vực thấp dưới thanh Ngang: thanh Huyền, thanh Hỏi, thanh Nặng

Có thể diễn đạt bằng âm nhạc:

Sự đối lập về âm vực trong âm nhạc là sự đối lập giữa nốt nhạc cao và nốt nhạc thấp Một cách tương ứng, trong thơ ca Việt Nam, đó là sự đối lập

giữa âm tiết cao và âm tiết thấp Tuy nhiên, tính chất cao thấp của âm tiết tiếng Việt lại chủ yếu do thanh điệu đảm nhiệm Vì vậy đối lập về âm vực chủ yếu là sự đối lập giữa các thanh bậc cao (Sắc, Ngã), thanh bậc cao vừa (Ngang) và các thanh bậc thấp (Huyền, Hỏi, Nặng) Chính sự đối lập này đã góp phần tạo ra tính nhạc cho thơ ca Việt Nam Người nước ngoài nhận xét người Việt nói mà nghe như hát cũng chính là nhờ ở sự đối lập này Các âm tiết tiêng Việt, nhờ sự có mặt của thanh điệu ở những độ cao nhất định, đã như những nốt nhạc “chờ sẵn” người làm thơ cũng như người sáng tác âm nhạc Khi đọc một câu thơ bất kì, ta cũng thấy rõ được sự đối lập này Nếu tổ chức các thanh điệu một cách có ý thức (cố ý), thì hiệu quả của sự đối lập về

âm vực càng thấy rõ hơn, ví dụ:

Trời buồn làm gì trời rầu rầu Anh yêu em xong anh đi đâu?

Lắng tiếng gió suối thấy tiếng khóc…

(Lê Ta) Câu thứ nhất toàn thanh trầm (Huyền) Đối lập với câu thứ hai toàn thanh cao vừa (Ngang) và câu thứ ba toàn thanh cao (Sắc) Đây là một ví dụ khá điển hình về sự đối lập ba mức âm vực trong tiếng Việt từ góc nhìn Âm nhạc học

1.4 Một vài điểm khái quát về đặc điểm âm nhạc dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ

1.4.1 Một số vấn đề cơ bản về dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ

Trong dòng văn hoá và nghệ thuật âm nhạc dân gian chảy từ ngàn xưa, giữa sự đa dạng và đa diện của các dòng dân ca: chèo của Thái Bình, Nam Ðịnh, chèo tàu của Hà Tây, hát dặm Nghệ An, Hà Tĩnh, ca trù ca Huế, dân ca Nam bộ vẫn lấp lánh một dòng dân ca riêng biệt, đặc sắc và độc đáo, tựa như:

"Cây trúc xinh tang tình là cây trúc mọc

Chị Hai xinh chị Hai đứng một mình vẫn xinh"

Ðó là dân ca Quan họ vùng Kinh Bắc - Bắc Ninh Quan họ vừa như một làn điệu hội tụ "khí chất" của rất nhiều làn điệu dân ca Cái trong sáng, rộn ràng của chèo Cái thổn thức, mặn mà của hát dặm Cái khoan nhịp, sâu lắng của ca trù Cái khoẻ khoắn, hồn nhiên của dân ca Nam bộ Nhưng trên hết, Quan họ mang "khí chất" của chính Quan họ, là hồn của xứ sở Quan họ,

là "đặc sản" tinh thần của Kinh Bắc-Bắc Ninh

Nằm kề cận với thủ đô, có diện tích nhỏ nhất nước, với sáu huyện, thị, nhưng khát vọng trí tuệ, khát vọng sống, khát vọng khẳng định mình của Kinh Bắc chẳng nhỏ tý nào Sách cổ của người xưa từng ngưỡng mộ: "Kinh Bắc nổi tiếng văn nhã" Ðất Kinh Bắc là nơi kết tụ của tài hoa các làng nghề: làng tranh Ðông Hồ, Làng giấy Ðống Cao, làng chạm khắc Phù Khê, làng đồng Ðại Bái, làng buôn Phù Lưu Là đất của hàng nghìn di tích lịch sử, danh thắng của các đình, đền, chùa nổi tiếng Người Kinh Bắc thông minh, tinh tế

ở bất cứ thời đại lịch sử nào Kinh Bắc cũng hiến cho đời không ít những danh nhân, nhân tài, kẻ sĩ, các bậc hiền tài Các cộng đồng làng Kinh Bắc từ đời này sang đời khác, từ thế hệ này sang thế hệ khác, gắn kết với nhau trong tình làng nghĩa xóm, trong lao động cần cù, trong khát vọng yêu thương, vượt lên thiên tai, địch hoạ, vượt lên gian khó, "thương người như thể thương thân",

"tứ hải giao tình, bốn biển một nhà" như lời dân ca Quan họ Chính cái khát vọng sống của người Kinh Bắc, đất Kinh Bắc đã hoá thân thành những làn điệu Quan họ kỳ diệu "lời thì giao duyên, tình thì anh em ", vừa thực, vừa mơ, vừa giải bày, vừa khúc chiết, vừa tình tự ,vừa sâu sắc .Các làng Quan họ cũng được hình thành, quần tụ thành vùng Quan họ, hầu hết nằm ở Bắc Ninh, mà theo các nghệ nhân, từng có tới 49 làng Quan họ Và như sông Cầu không bao giờ cạn, mạch sống của khúc nhạc, lời ca Quan họ cũng không khi nào nhạt phai dù đã trải qua bao đời người và bao nhiêu biến động thời thế Ðến bây giờ Hội làng Quan họ vẫn là nguồn cảm hứng mùa xuân bất tận của

xứ Kinh Bắc Các Hội làng gắn bó đặc biệt với hát Quan họ, không thể nào có Hội làng trên mảnh đất Bắc Ninh mà thiếu vắng sắc màu và âm thanh Quan

họ Những hội hè này trải dài từ mùng 4 Tết âm lịch đến 28-3 âm lịch Ðặc sắc nhất vẫn là Hội Lim ở huyện Tiên Sơn Vào những ngày hội, nam thanh

nữ tú các nơi đổ về, trẩy hội tưng bừng, để được nghe các liền anh, liền chị xiêm y mớ bảy mớ ba, hát Đối đáp, hát canh, hát hội, hát mừng

Dân ca Quan họ quả là một tài sản vô giá của dân tộc Việt Nam, nó cần được tiếp tục nuôi dưỡng, trân trọng gìn giữ và lưu truyền lại cho các thế hệ mai sau, ở trong nước và cả cho cộng đồng Việt Nam hải ngoại Ðến lời ca Quan họ với sự phân tích về nội dung lời ca và nghệ thuật thơ ca Âm nhạc trong dân ca Quan họ cũng được điểm với những thể dạng, hình thức cấu trúc điển hình, mối quan hệ giữa âm nhạc với hình thức lời ca Và không thể thiếu được là một số làn điệu Quan họ, vừa có kinh điển, vừa có cả cải biên, được trình bày bởi tiếng hát dung dị, trữ tình của chính những liền anh, liền chị trên quê hương Quan họ Kinh Bắc

1.4.2 Những tính chất và đặc điểm của âm nhạc Quan họ

Nhịp độ của dân ca Quan họ nói chung ở trạng thái vừa phải, đôi khi ở trạng thái hơi chậm Phần lớn bài bản dân ca Quan họ cổ ở trong âm vực chủ yếu là một quãng 8 Nghệ nhân Quan họ như ít chú ý đến sự thay đổi về cường độ của những bài, những đoạn Quan họ Trong một canh hát, mọi bài hát Quan họ do một đôi nghệ nhân ca hát thường được diễn đạt bằng một cường độ âm thanh không thay đổi Một đôi liền anh hoặc liền chị muốn tiếng hát của mình có chất lượng cao chẳng những đòi hỏi phải cùng thuộc những bài Quan họ nhất định, mà còn phải có cùng một giọng hát hoà hợp, cùng một

âm sắc Giọng của những liền anh và những liền chị khi ca hát đối đáp thường luôn cách nhau một quãng 5 hay quãng 4 mà trong dân gian thường phân biệt bằng khái niệm "hơi nam" và "hơi nữ"

Âm nhạc của dân ca Quan họ không phải là cái gì hoàn toàn khác đối với mọi nền âm nhạc khác, mọi nền dân ca khác Mỗi tính chất và đặc điểm của âm nhạc dân ca Quan họ, nói cho đúng, đều có thể thấy hoặc nhiều hoặc

ít, hoặc đậm, hoặc nhạt, ở loại dân ca này hoặc loại dân ca kia Sự khác nhau

ở đây là thuộc về mức độ, về sắc thái Người Quan họ xưa kia đã biết huy động, vận dụng nhiều thủ pháp nghệ thuật có sức biểu hiện cao, có sức hấp dẫn mạnh (mà từng thủ pháp nghệ thuật ấy thường đã được vận dụng lẻ tẻ trong một vài thứ dân ca khác), tổng hợp chúng, phối hợp chúng một cách khá hợp lí trong mỗi tác phẩm âm nhạc Quan họ Có thể nói: Quan họ là đỉnh cao của nền dân ca Việt Nam

Tính chất tình cảm, tâm trạng của người Quan họ không chỉ phản ánh qua từng dạng điệu thức của dân ca mà nó phản ánh qua nhiều yế tố nghệ thuật tổng hợp như: cách tiến hành giai điệu (những quãng nhảy xa, nhảy gần, những làn sóng lớn, sóng nhỏ ), sự diễn đạt âm thanh (staccato, legato, non legato), tốc độ, sự nhấn mạnh hoặc không nhấn mạnh những phách đầu nhịp, thủ pháp chuyển điệu cùng những thủ pháp sáng tạo khác Do đó, đặc điểm của âm nhạc Quan họ cũng được biểu hiện qua nhiều yếu tố nghệ thuật, trong

đó điệu thức cùng cách tiến hành giai điệu là yếu tố vô cùng quan trọng

Trong dân ca Quan họ có đủ năm dạng điệu thức năm bậc tự nhiên tương đương với năm kiểu điệu thức Cung, Thương, Giốc, Chuỷ, Vũ trong

âm nhạc Trung Quốc Ta gọi đó là những điệu thức năm bậc kiểu I, kiểu II, kiểu III, kiểu IV, kiểu V:

- Kiểu I : Do; Re; Mi; Son; La; Do

- Kiểu II : Do; Re; Fa; Son; Si(b); Do

- Kiểu III : Do; Mi(b); Fa; La(b); Si(b); Do

- Kiểu IV : Do; Re; Fa; Son; La; Do

- Kiểu V : Do; Mi(b); Fa; Son; Si(b); Do

Những điệu thức kiểu V, kiểu IV, kiểu III được vận dụng rất phổ biến trong dân ca Quan họ

Với âm nhạc năm bậc (thay cho thuật ngữ "năm cung" , "ngũ cung"), Quan họ ít khi có những bước nhảy xa, những bước đi trùng (đồng âm), nó thường được trang sức bằng những âm liền bậc Chúng ta đều thấy rõ điều này qua những bài bản Quan họ quen biết

Trong dân ca Quan họ có đầy đủ những nét nhạc được cấu tạo bởi những chùm âm liền bậc Ðặc điểm này chủ yếu là phản ánh tâm tư yêu mến, nhớ thương, tính chất mềm mại và uyển chuyển

Nhiều nghệ nhân Quan họ đã khéo sắp xếp, nhào nặn, chế biến một số nét nhạc của nhiều bài Quan họ khác nhau để tạo thành những bài Quan họ mới Thủ pháp này đã tạo cho kho tàng dân ca Quan họ có một phong cách chung về âm nhạc, Song mặt khác nó cũng làm cho một số bài Quan họ bị giảm vẻ độc đáo

Trong một số bài Quan họ, tác giả dân gian đã biết tiết kiệm âm, dành dụm một âm trong thanh âm ở âm khu thấp hoặc dành dụm một âm lạ ngoài điệu thức để chỉ vận dụng nó một đôi lần thường ở cuối khúc hát, tạo nên một

sự lạ tai thú vị đối với người nghe

Chẳng những biết tiết kiệm âm, những "liền anh, liền chị" Quan họ còn biết tiết kiệm khu vực của âm (âm khu), đó là cách dùng âm khu cho đắt Cách sử dụng tiết kiệm âm khu trong dân ca Quan họ thường được thực hiện như sau: phần đầu của khúc là phần giai điệu tiến hành ở âm khu cao, phần cuối của khúc là phần giai điệu ở âm khu thấp

Hơn nữa, trong nhiều trường hợp, nghệ nhân Quan họ đã lần lượt sử dụng hai âm khu tương phản với hai dạng điệu thức năm bậc khác nhau, hoặc cùng chung một dạng điệu thức nhưng khác giọng (tonalité) tức là khác âm chủ, và do đó ở cuối khúc xuất hiện một đôi âm mới không có mặt ở điệu thức

cũ, thí dụ bài Ra ngõ mà trông, bài Tay nâng cơi đựng giầu, bài Ông tơ sao khéo đa đoan

Ðể cho câu cú được cân phương, hoặc để nhấn mạnh một ý chính của nội dung tác phẩm, những tác giả dân ca Quan họ đã dùng đến thủ pháp "nhắc lại nguyên vẹn cả lời ca và nhạc điệu" một bộ phận của khúc ca Cũng như trong hát Chèo, trong hát Ca - trù, và trong nhiều loại dân ca của người Việt ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ, hình thức nhắc lại điển hình trong dân ca Quan họ là hình thức hát nhắc lại bốn tiếng cuối của câu lục trong cặp lời ca

Ví dụ: Lời thơ: “Trúc xinh trúc mọc bờ ao” khi đi vào âm nhạc Quan

họ “Cây trúc xinh i tang tình là cây trúc mọc Cây trúc mọc bên bờ ao.”

Hình thức "nhắc lại nguyên vẹn lời và nhạc" có thể được thực hiện ở ngày đầu khúc ca, đầu bài hát hoặc có thể ở cuối khúc ca và đó là trường hợp tương đối phổ biến

Hiện tượng xuất hiện "âm cảm" trong dân ca Quan họ là một hiện tượng đặc biệt, góp phần tạo nên vẻ độc đáo và sức hấp dẫn của âm nhạc Quan họ

Ðối với những bài Quan họ ở điệu thức năm bậc kiểu V, một điệu thức rất phổ biến trong dân ca Quan họ, thì âm quãng 4 tính từ âm bậc 1 của điệu thức có một vị trí hết sức quan trọng Do nhiều khi nó gắn bó với "âm cảm" (âm cảm ở đây là âm quãng 3 trưởng, chứ không phải âm quãng 7 tính từ âm bậc 1) cho nên sức hút của nó còn mạnh mẽ hơn âm bậc 1, nó còn mang nhiều tính chất ổn định, tính chất của "âm chủ" hơn là âm bậc 1

Phần lớn những bài Quan họ nằm trong trường hợp chuyển điệu - thức, hay nói như Nguyễn Viêm là "kết hợp điệu thức", nói như Nguyễn Ðình Tấn

là "ghép các kiểu ngũ cung", hoặc nói như Trần Văn Khê, Phạm Duy là

"chuyển hệ"

Ở đây sẽ không đề cập đến hiện tượng chuyển từ một điệu thức này tới một điệu thức khác mà không xuất hiện âm mới và vắng mặt âm cũ, chẳng hạn chuyển từ điệu thức Do kiểu I tới điệu thức Re kiểu II hay điệu thức Mi kiểu III (tức là hiện tượng giao thoa điệu thức)

Do Re Mi Son La Do

Re Mi Son La Do Re

Mi Son La Do Re Mi Son La Do Re Mi Son

La Do Re Mi Son La Hiện tượng chuyển điệu thức năm bậc với sự xuất hiện một hoặc vài

âm mang tên mới (đi đôi với sự vắng mặt một vài âm cũ) đã phản ánh cái tâm trạng, tình cảm tinh tế của người Quan họ, trong nhiều trường hợp nó đã phá

được cái âm hưởng đơn điệu và đem tới người thưởng thức dân ca Quan họ một cảm giác thú vị luôn thay đổi

Ở dân ca Quan họ có hay hình thức chuyển điệu, đó là chuyển điệu cách biệt và chuyển điệu nối liền Chuyển điệu cách biệt là hiện tượng mỗi câu nhạc, mỗi đoạn nhạc riêng biệt thuộc về mỗi điệu thức Nó được ứng dụng phần lớn trong những bài Quan họ cấu tạo theo kiểu "lắp ghép" như những bài Năm cung, Mười cung Nó cũng được ứng dụng trong những bài Quan họ mà bố cục được phân chia thành những bộ phận tách bạch như Ngồi tựa mạn thuyền, Tay nâng cái cơi đựng giầu

Chuyển điệu nối liền là hiện tượng nhiều điệu thức năm bậc nối liền, quyện chặt trong một nét nhạc mà người ta thường khó có thể cắt rời thành nhiều mảnh chủ đề Hình thức chuyển điệu nối liền thấy ở nhiều bài Quan họ như Dưới giời mấy kẻ biết ra, Nam nhi, Người ngoan, Lênh đênh ba - bốn chiếc thuyền kề

Những âm có trường độ tương đối dài trong dân ca Quan họ thường được nghệ nhân chia nhỏ tiết tấu mà không ngân dài

Ðiều có ý nghĩa bao trùm lên tất cả là nghệ nhân Quan họ rất chú ý tới nghệ thuật gây tính chất tương phản giữa các bộ phận của bài ca Ví như: tiếp sau âm khu cao là âm khu thấp, sau dạng ngân Bỉ tiết tấu tự do là dạng hát của phần Thân bài có tiết tấu đều đặng, có nhịp phách rõ rệt; sau điệu thức này là một điệu thức khác v.v

1.4.3 Phát âm Quan họ

Mỗi thể loại ca hát (Tuồng, Chèo, Cải Lương, Ca Huế ) thường đều có một cách rung giọng riêng Khác nhiều với phương pháp cộng minh trong ca mới, những liền anh, liền chị Quan họ dùng cách rung "nảy hạt" hay "nhả hột" Theo Hô-li-niơ và Giéc-len-gli (hai nghệ sĩ Mỹ khi sang thăm Việt Nam, nghe hát Quan họ) thì đây là một cách ngân rất quý báu và độc đáo, đặc biệt đối với phương Tây

Với cách ngân "nảy hạt", các âm tiết kéo dài đã bị ngắt ra thành nhiều phần nhỏ (đồng âm), âm thanh được vo thành những hạt tròn Trong Quan họ những âm nẩy tương đối phong phú, thường rơi vào những âm đệm như “ư”,

“hự”, “í” “ợ”, “ạ” và một số trường hợp nẩy hạt vào những từ thuộc phần lời thơ của bài hát Người hát "nảy hạt" có cảm giác như hơi bị gằn lại, bị kìm lại trước khi bật ra hạt âm thanh Tuỳ theo cảm hứng và thị hiếu của người hát, những hạt này ra có thể lớn hay nhỏ về cường độ có thể tạo ra những tiếng có khoảng cách gần hay xa về trường độ có thể tạo ra thành từng cụm ít hay nhiều tiếng; và cuối cùng, có thể được hát nảy hoặc ở thời gian đầu của

âm, hoặc ở thời gian cuối của âm, hoặc nảy suốt trong toàn bộ quá trình của âm

Hạt nảy không nhất thiết phải ở đầu phách, nó có thể ở bất cứ vị trí nào Trường hợp hát nảy hạt phần lớn xuất phát từ cảm hứng của từng người, từ sự ứng tác, cho nên khi hát tập thể, những hạt âm phát ra khó có thể đồng đều

Nếu so sánh với lối ca mới thì phương pháp hát nảy hạt trong Quan họ

có thể ví như kiểu "gân bong", còn phương pháp cộng minh của ca mới có thể

ví như kiểu "gân chìm" trong nghệ thuật kéo nhị Trong hát Chèo, người ta cũng dùng phương pháp hát “nảy hạt” Nhìn chung, hạt nảy trong Chèo thường lớn hơn hạt nảy trong Quan họ Ở điệu hát Sử, Sử dầu trong Chèo thì hạt nảy rất to, gây nên cảm giác buồn bã, nghẹn ngào như khóc Ở Chèo, hạt nảy lẩn vào trong; ở Quan họ, hạt nảy từ cuống họng

Hầu như cách ngân "Nảy hạt" của người Quan họ, với những hạt nhỏ,

đã tăng cường được tính chất trữ tình, duyên dáng của giai điệu và lời ca Quan họ, tăng cường được hiệu lực thể hiện nội dung tình cảm thắm thiết giữa những người Quan họ Người Quan họ khi hát thường mở khẩu hình nhỏ, có

lẽ như vậy vừa thể hiện được vẻ duyên dáng của người hát, lại vừa (đây là điều chủ yếu) có khả năng giữ hơi để tham gia canh hát có khi kéo dài tới ba ngaỳ đêm

Nhiều người không thể nào học được cách hát nảy hạt Ngay những người có khả năng hát nảy hạt, muốn hát được nảy cũng cần phải có một vài điều kiện:

- Hát giọng thật (giọng ngoài) chứ không hát giọng giả (giọng trong)

- Hát ở âm khu trung, tầm cỡ thích hợp với giọng người hát

- Hát ở nhịp độ chậm rãi, khoan thai, âm nảy hạt có trường độ ngắn thì những hạt nảy không rõ hiệu quả

CHƯƠNG 2

SỰ THỂ HIỆN CỦA CÁC ÂM TIẾT MANG THANH ĐIỆU THUỘC PHẦN LỜI THƠ LỤC BÁT TRONG ÂM NHẠC

QUAN HỌ BẮC NINH LỜI CỔ

Qua quan sát thực tế và tham khảo một số ý kiến nhận định của các nhà nghiên cứu về âm nhạc, chúng tôi nhận thấy: Giai điệu là sự trình bày của ý tưởng âm nhạc vang lên trong phạm vi một bè Trong âm nhạc chủ điệu, giai điệu giữ một vai trò trung tâm của tác phẩm âm nhạc Giai điệu là hình tượng, đường nét và thể hiện nội dung cơ bản của tác phẩm Trong một giai điệu thường có mối tương quan về cao độ của âm thanh, độ dài ngắn, sự ổn định giữa các nốt nhạc, Bên cạnh đó, từ góc nhìn ngữ âm học tiếng Việt, chúng ta nhận thấy, bản thân trong nội bộ 6 thanh điệu tiếng Việt với sự phân chia thành 2 âm vực cao thấp cũng có những sự khác biệt trong nội tại từng âm vực: âm vực cao (3 thanh: Ngang, Sắc, Ngã) có sự khác biệt về tuyền điệu - thanh Ngang đường nét thanh điệu bằng phẳng và ổn định về cao độ còn thanh Sắc và Ngã đường nét chuyển hướng đột ngột và không ổn định về cao độ; tương tự như vậy với nhóm âm vực thấp (3 thanh: Huyền, Hỏi, Nặng) đường nét của thanh Huyền bằng phẳng và hơi đi xuống, còn thanh Hỏi và Nặng thì không bằng phẳng và cao độ không ổn định Căn cứ vào tuyền điệu, nhiều nhà ngữ âm học đã thống nhất chia 6 thanh điệu tiếng Việt theo tiêu chí tuyền điệu thành 2 nhóm: Bằng (Ngang, Huyền) và Trắc (Sắc, Hỏi, Ngã, Nặng)

Vậy nên, muốn tìm hiểu mối quan hệ giữa âm vực của thanh điệu trong lời thơ lục bát với giá trị cao độ của giai điệu trong dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ cần phải xem xét kĩ lưỡng trên cả hai bình diện: sự thể hiện âm nhạc của âm tiết lời thơ mang thanh điệu thông qua cao độ của các nốt nhạc và sự thể hiện âm nhạc của âm tiết lời thơ mang thanh điệu thông qua sự ổn định của các mô hình âm điệu (luyến lên hay luyến xuống) Trong chương này, việc thống kê số lượng các âm tiết mang thanh điệu chúng tôi sẽ phân chia theo hai tiêu chí cao - thấp và bằng - trắc, đồng thời việc nhận định sự tương

ứng về âm vực của thanh điệu trong âm tiết của lời thơ với giá trị cao độ của giai điệu trong dân ca Quan họ Bắc Ninh ngoài việc xét giá trị cao thấp của các nốt nhạc, nhất thiết phải xét tới cả sự thể hiện đường nét thanh điệu qua các mô hình âm điệu luyến

Dưới đây là những thống kê kết quả cụ thể:

2.1 Âm tiết mang thanh điệu trong ca khúc Quan họ Bắc Ninh lời cổ

Trong giọng nói, giọng đọc của một người, thì cao độ tương Đối giữa các thanh điệu thường giữ một vị trí nhất định từ đầu tới cuối, trừ phi ta thay đổi sắc thái biểu cảm như ngạc nhiên, sửng sốt, kêu gọi, nhấn mạnh thì giọng nói cao hơn hoặc khi buồn rầu, đau khổ, thủ thỉ thì giọng nói thấp hơn, lúc đó toàn bộ hệ thống cao độ thanh điệu cũng được nâng lên hạ xuống Trong giọng hát, toàn bộ hệ thống thanh điệu có thể nâng lên rất cao hoặc hạ xuống khá thấp, nhưng phải giữ tương quan cách biệt giữa 3 âm vực CAO - TRUNG

- THẤP trong từng cụm từ

Các thanh điệu của tiếng Việt thuộc nhóm âm vực cao, bao gồm: Ngang - Sắc - Ngã Theo sự phân chia về âm vực, đây là những thanh điệu thuộc âm vực cao đối lập với các thanh thuộc âm vực thấp là Huyền - Hỏi - Nặng

Trong âm nhạc, người ta lại chia thanh điệu Ngang - Sắc - Ngã thành hai âm vực, đó là âm vực cao gồm hai thanh Sắc - Ngã và âm vực trung gồm thanh Ngang Và theo đó, sẽ có sự tương ứng giữa các thanh này với các khu

âm cơ bản trong âm nhạc

Âm nhạc Quan họ, để đảm bảo tính chất trung thực “tròn vành rõ chữ”, khi hát, các nghệ nhân Quan họ đã không ngần ngại sử dụng những thủ pháp như “vang - nền - rền - nảy” Do vậy, đặc trưng lớn nhất của âm nhạc Quan

họ sẽ không chỉ là việc tạo ra những quy luật tương ứng giữa các âm tiết mang thanh điệu với giá trị cao độ của giai điệu mà còn là sự thể hiện luyến láy của âm điệu trong từng giai điệu

Các thanh điệu tiếng Việt thuộc âm vực cao, thanh Ngang có đường nét

âm điệu tương đối ổn định, khi thể hiện bằng âm nhạc, để duy trì cao độ của

âm tiết mang thanh Ngang chỉ cần một nốt là cũng có thể đảm bảo yêu cầu về

“tròn vành rõ chữ” Ngược lại đối với hai thanh còn lại là thanh Sắc và thanh ngã, đường nét âm điệu thể hiện những âm tiết mang hai thanh điệu này có phần phức tạp hơn: để thể hiện âm tiết mang thanh Sắc ở âm vực cao đường nét thanh điệu đi lên, nhất thiết cần phải sử dụng ít nhất là hai nốt nhạc, thậm chí là nhiều hơn; với thanh ngã thì sự thể hiện còn phức tạp hơn rất nhiều, đường nét thanh điệu bị gãy khúc do vậy để thể hiện được những âm tiết mang thanh điệu này, nghệ nhân Quan họ đã phải sử dụng từ hai nốt trở lên thậm chí là ba, bốn nốt nhạc

Trong quá trình xử lí tư liệu, chúng tôi nhận thấy, số lượng các âm tiết mang thanh điệu khác nhau trong một bài Quan họ cũng là một vấn đề cần bàn luận: các thanh thuộc âm vực cao cũng có tỉ lệ tương đối lớn so với các thanh thuộc âm vực thấp

Bảng 2.1 Bảng tổng hợp các âm tiết mang thanh điệu trong các bài dân

ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ

STT Tên bài

Âm tiết mang thanh điệu (chỉ xét các âm tiết thuộc phần lời thơ) Ngang Huyền Sắc Nặng Hỏi Ngã

Âm vực cao: 549 Âm vực thấp: 350

Chúng ta có thể nhận thấy, qua khảo sát thử 10 bài Quan họ cổ, số lượng thanh Ngang thuộc âm vực cao chiếm tỉ lệ nhiều hơn hẳn so với các thanh còn lại Tỉ lệ thanh thuộc âm vực cao/thanh thuộc âm vực thấp = 549/350 Cụ thể, nhóm thanh thuộc âm vực cao: Thanh Ngang 378/899; thanh Sắc 149/899; thanh Ngã 22/899; Nhóm thanh thuộc âm vực thấp: thanh Huyền 243/899; thanh Hỏi 35/899; thanh Nặng 72/899

Nếu phân chia 6 thanh điệu theo Bằng-Trắc, ta cũng nhận thấy thanh Bằng chiếm tỉ lệ lớn hơn rất nhiều so với thanh Trắc: 621 thanh Bằng/278 thanh Trắc

Tỉ lệ các âm tiết mang thanh điệu khác nhau như khảo sát ở trên là hoàn toàn phù hợp với những nhận định trước đây của các nhà nghiên cứu Điều này cũng hoàn toàn dễ hiểu, sự phong phú về thanh điệu của tiếng Việt là một đặc điểm tạo nên đặc trưng của lời ca dân ca Việt Nam, trong đó có Quan

họ Song ngược lại, tính chất này đôi khi lại trở thành một rào cản đối với việc sáng tác của nghệ nhân âm nhạc dân gian Để thể hiện được các âm tiết mang các thanh như hỏi, ngã, nặng quả thực là không hề đơn giản, muốn thể hiện được rõ lời các âm tiết mang các thanh điệu này, nhất thiết phải sử dụng nhiều nốt nhạc cùng một lúc, phải tạo ra sự luyến láy về đường nét âm điệu Vì vậy,

để tránh rơi vào những trường hợp khó xử lí đối với các thanh như ngã, hỏi, nặng, khi lựa chọn ca từ để đưa vào ca khúc, các tác giả dân gian thường hạn chế sử dụng những âm tiết mang các thanh điệu kể trên Kết quả là tỉ lệ các thanh có đường nét âm điệu tương đối ổn định như thanh Ngang, thanh Huyền, thanh Sắc được sử dụng nhiều hơn cả

Dưới đây, chúng tôi đi vào khảo sát và phân tích chi tiết 5 bài dân ca Quan họ điển hình để tìm ra mối quan hệ giữa âm vực thanh điệu tiếng Việt với cao độ của giai điệu trong dân ca Quan họ Bắc Ninh lời cổ

2.2 Tỉ lệ âm tiết mang thanh điệu

Các âm tiết mang thanh điệu khi đi vào âm nhạc, để duy trì được cao độ của âm tiết mang từng thanh điệu, buộc các nghệ nhân dân gian phải xử lí bằng cách dùng những tổ hợp âm-mô hình âm điệu để thể hiện Vì vậy, ngoài đặc điểm âm vực cao-thấp, đường nét thanh điệu (tiêu chí Bằng-Trắc) cũng sẽ

ảnh hưởng và chi phối khá sâu sắc vào việc hình thành các mô hình âm điệu tạo giai điệu cho dân ca Quan họ Dưới đây, chúng tôi sẽ khảo sát kĩ hơn số lượng các âm tiết mang các thanh điệu phân chia theo hai đặc trưng: Âm vực (Cao-thấp) và Âm điệu (Bằng-Trắc) để thấy rõ hơn sự ảnh hưởng của đặc trưng thanh điệu Đối với âm nhạc Quan họ

Bảng 2.2 Tỉ lệ các âm tiết mang thanh điệu

Âm vực

Âm điệu

248 âm tiết mang thanh Cao

182 âm tiết mang thanh Thấp

273 âm tiết

mang thanh Bằng

158 âm tiết mang thanh Ngang

115 âm tiết mang thanh Huyền

7 âm tiết mang thanh Ngã

16 âm tiết mang thanh Hỏi

2.2.1 Tỉ lệ âm tiết mang thanh điệu phân chia theo âm vực Cao-Thấp

Bảng 2.3 Tỉ lệ các âm tiết mang thanh điệu trong một bài Quan họ

(phân chia theo tính chất Cao- Thấp)

Thanh điệu

Tên bài

Ngang Sắc Ngã Huyền Nặng Hỏi Tổng

Ngồi tựa Song đào 31 15 0 24 13 7 90 Ngồi tựa mạn

thuyền 37 13 0 28 15 4 97 Còn duyên 33 19 0 23 7 2 84 Qua cầu

gió bay 22 8 1 23 3 3 60 Cây trúc xinh 35 28 6 17 13 0 99

Tổng 158 83 7 115 51 16 430

248 (Nhóm cao) 182 (Nhóm thấp)

Chúng ta nhận thấy số lượng các âm tiết mang thanh điệu sẽ xuất hiện với tỉ lệ như sau: 158 thanh Ngang; 115 thanh Huyền; 83 thanh Sắc; 51 thanh Nặng; 16 thanh Hỏi; 7 thanh Ngã

Với 6 thanh được phân chia theo 2 âm vực cao thấp, qua khảo sát chúng tôi nhận thấy số lượng các thanh Ngang, sắc, ngã thuộc âm vực cao cũng xuất hiện nhiều hơn so với các thanh Huyền nặng hỏi của âm vực thấp

Cụ thể, tỉ lệ 248 thanh cao/182 thanh thấp, trong đó: nhóm âm vực cao thanh Sắc chiếm số lượng chủ yếu (115/182 âm tiết); nhóm âm vực thấp thanh Huyền chiếm số lượng chủ yếu (158/248)

Qua thống kê trên chúng tôi nhận thấy, các âm tiết mang các thanh có đường nét thanh điệu đơn giản ở cả 2 nhóm âm vực cao (thanh Ngang, thanh Sắc) và thấp (thanh Huyền) đều được các nghệ nhân dân gian ưu tiên trong việc đưa vào âm nhạc Quan họ Sự vận dụng này sẽ giúp việc lựa chọn những

mô hình âm điệu và cách thể hiện tác phẩm sẽ không chỉ giúp ca từ Quan họ trở nên trong sáng, bay bổng hơn, mà bên cạnh đó, mục đích quan trọng hơn

cả lại là việc hạn chế được những khó khăn trong quá trình phát âm Quan họ, làm cho giai điệu âm nhạc trở nên mượt mà mềm mại hơn, hạn chế sự thay đổi đột ngột về cao độ của giai điệu

2.2.2 Tỉ lệ thanh điệu phân chia theo tiêu chí đường nét thanh điệu Bằng-Trắc

Bảng 2.4 Tỉ lệ các âm tiết mang thanh điệu trong một bài Quan họ

(theo tiêu chí Bằng-Trắc)

Thanh điệu

Tên bài Ngang Huyền Sắc Nặng Hỏi Ngã Tổng Ngồi tựa Song đào 31 24 15 13 7 0 90 Ngồi tựa mạn thuyền 37 28 13 15 4 0 97 Còn duyên 33 23 19 7 2 0 84 Qua cầu gió bay 22 23 8 3 3 1 60 Cây trúc xinh 35 17 28 13 0 6 99

Tổng

158 115 83 51 16 7 430

273 157

Dựa vào đường nét thanh điệu chúng ta cũng có 2 nhóm: thanh Bằng và thanh Trắc Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy các thanh Bằng (gồm các thanh Ngang và huyền) xuất hiện nhiều hơn các thanh Trắc (gồm 4 thanh còn lại)

Cụ thể, tỉ lệ xuất hiện: 273 thanh Bằng/157 thanh Trắc Như vậy, có thể nhận thấy rằng các thanh có đường nét bằng phẳng xuất hiện nhiều hơn trong âm nhạc Quan họ, điều này cũng dễ dàng lí giải, do đường nét thể hiện các âm tiết mang các thanh Bằng không quá phức tạp nên các nghệ nhân dân gian đã tận dụng ưu thế này để đưa vào sáng tác ca khúc

Ví dụ: Trích bài ”Qua cầu gió bay”

2.3 Sự thể hiện của các thanh điệu tiếng Việt trong âm nhạc Quan họ 2.3.1 Thanh Ngang

2.3.1.1 Khu vực cao độ của âm tiết mang thanh Ngang

Bảng 2.5 Tổng hợp mô hình âm điệu tương ứng với các âm tiết mang

huyền huyền nặng hỏi ngang huyền sắc ngang

Mô hình âm điệu Cao độ nốt tương ứng Số lượng âm tiết

Tổng 23 mô hình 158 âm tiết

Căn cứ vào bảng tổng hợp mô hình âm điệu tương ứng với thanh Ngang của tiếng Việt trong dân ca Quan họ Bắc Ninh, chúng tôi nhận thấy

Có 4 loại mô hình âm điệu thể hiện thanh Ngang: mô hình âm điệu 1 nốt, mô hình âm điệu 2 nốt, mô hình âm điệu 3 nốt và mô hình âm điệu 4 nốt Số lượng các âm tiết tương ứng với các mô hình âm điệu: 83 âm tiết thuộc mô hình âm điệu 1 nốt; 60 âm tiết thuộc mô hình âm điệu 2 nốt, 9 âm tiết thuộc

mô hình âm điệu 3 nốt và 6 âm tiết thuộc mô hình âm điệu 4 nốt

Với mô hình âm điệu 1 nốt thể hiện cho thanh Ngang chúng tôi lại nhận thấy có 5 sự tương ứng:

- Thanh Ngang tương ứng với nốt: Son - 16 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với nốt: Si - 10 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với nốt: Đố - 4 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với nốt: La - 19 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với nốt: Rế - 34 âm tiết

Như vậy, chúng ta có thể nhận thấy, sự thể hiện thanh Ngang trong âm nhạc Quan họ cũng khá đa dạng, có tới 5 nốt khác nhau cùng tham gia thể hiện thanh này Trong đó tập trung vào 3 nốt chủ yếu: Son (16 âm tiết); La (19 âm tiết) và Rế (34 âm tiết)

Ở mô hình âm điệu 2 nốt thể hiện cho thanh Ngang chúng tôi nhận thấy

sự thể hiện đã bắt đầu phức tạp hơn, có tới 11 sự tương ứng khác nhau:

- Thanh Ngang tương ứng với: Son-Fa - 3 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Son-Si - 2 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Si-Son - 16 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Si-Đố - 5 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Đố-Si - 3 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Mí-Rế - 4 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Đố-Rế - 3 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Rế-Đố - 6 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: La-Son - 11 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Rế-Mí - 3 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Si-La - 4 âm tiết

Sự thể hiện đa dạng như trên, một lần nữa khẳng định âm nhạc Quan họ nói riêng và âm nhạc dân gian nói chung rất nhiều màu sắc thể hiện cho đặc điểm tính đa thanh của thanh điệu tiếng Việt

Qua quan sát, chúng tôi nhận thấy với 11 mô hình 2 nốt tương ứng, trong đó, phần lớn các mô hình đều có liên quan tới nốt Son Vậy, có thể cho

rằng nốt Son là điểm tựa hoặc điểm xuất phát cho cao độ của các mô hình 2 nốt thể hiện cho thanh Ngang

Mô hình 3 nốt thể hiện thanh Ngang, chúng ta có 3 mô hình 3 nốt tương ứng:

- Thanh Ngang tương ứng với: Si-Son-Si - 5 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Đố-Rế-Đố - 1 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Rế-Mí-Rế - 3 âm tiết

Với thanh Ngang, tưởng rằng sự thể hiện bằng âm điệu sẽ không quá phức tạp, cầu kì Nhưng để tăng thêm tính hoa mỹ, luyến láy cho từng chữ được hát trong âm nhạc Quan họ, các nghệ nhân đã mạnh dạn sử dụng cả các

mô hình 3 nốt nhạc để thể hiện cho âm tiết mang thanh Ngang Tuy nhiên, việc vận dụng thủ pháp này cũng không quá phổ biến, tùy từng ngữ cảnh âm nhạc mà các nghệ nhân Quan họ mới vận dụng, số lượng xuất hiện qua khảo sát cũng chỉ dừng lại ở 9/158 âm tiết

Mô hình 4 nốt thể hiện thanh Ngang, chúng ta có 4 mô hình 4 nốt thể hiện cho 6 âm tiết:

- Thanh Ngang tương ứng với: Đố-Si-Đố-Rế - 2 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Si-Đố-Rế-Đố - 1 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: Đố-Rế-Mí-Rế - 2 âm tiết

- Thanh Ngang tương ứng với: La-Son-Mi-Rê - 1 âm tiết

Cũng giống như mô hình 3 nốt thể hiện cho thanh Ngang, mô hình 4 nốt cũng được vận dụng khá hạn chế - 6/158 âm tiết được thể hiện

Sau đây là những kết quả cụ thể khảo sát sự tương ứng giữa thanh điệu tiếng Việt với âm nhạc Quan họ trong một số bài:

- Bài ”Ngồi tựa Song đào” có 31 âm tiết thuộc phần lời thơ mang thanh Ngang và được thể hiện bằng 11 mô hình nốt nhạc Chúng tôi nhận thấy phần lớn mô hình thể hiện âm tiết mang thanh Ngang được thể hiện bằng cao độ của nốt Son, cũng có khi sử dụng 2,3 nốt cùng một lúc, có thể là luyến lên hoặc luyến xuống nhưng cao độ vẫn có liên quan tới giá trị của nốt Son