Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương tuy đã được nghiên cứu, tìm hiểu trên rất nhiều phương diện, trong rất nhiều công trình, tuy nhiên ở hầu hết các công trình này vấn đề người kể chuyện và đ

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

HOÀNG THỊ THÙY LINH

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT

NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

HOÀNG THỊ THÙY LINH

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU……… 1

1 Lý do lựa chọn đề tài……… 1

2 Lịch sử vấn đề……… 3

3 Đối tượng và phạm vi……… 7

4 Mục đích nghiên cứu……… 7

5 Phương pháp nghiên cứu……… 7

6 Cấu trúc luận văn……… 8

PHẦN NỘI DUNG……… 8

Chương 1: NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG……… 9

1.1 Một số vấn đề lý thuyết……… 9

1.2 Người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương……… 11

1.2.1 Trần thuật từ ngôi thứ ba……… 11

1.2.2 Trần thuật từ ngôi thứ nhất……… 33

Chương 2: KẾT CẤU VÀ THỜI GIAN TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG……… 37

2.1 Kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương……… 37

2.1.1 Kết cấu đa tầng, xoắn kép 38

2.1.2 Kết cấu phân mảnh 44

2.1.3 Kết cấu liên văn bản……… 51

2.2 Nghệ thuật tổ chức thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương……… 57

2.2.1 Một số vấn đề lý thuyết 57

2.2.2 Thời gian sự kiện 59

2.2.3 Thời gian phi tuyến tính 61

Chương 3: NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG ……… 72

3.1 Ngôn ngữ trần thuật 72

3.1.1 Ngôn ngữ mang tính đa tạp, hỗn loạn, đậm sắc thái của ngôn ngữ đời sống hiện đại 72

3.1.2 Ngôn ngữ giàu hình ảnh, lạ hóa và đầy chất thơ 77

3.1.3 Các kiểu diễn ngôn trong ngôn ngữ trần thuật 82

3.2 Giọng điệu trần thuật 86

3.2.1 Giọng điệu giễu nhại, hài hước 87

3.2.2 Giọng điệu trung tính khách quan 89

3.2.3 Giọng điệu trữ tình chiêm nghiệm, suy tư, triết lý 92

KẾT LUẬN……… 97

THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO……… 100

MỞ ĐẦU

1 LÝ DO LỰA CHỌN ĐỀ TÀI

1.1 Trong bức tranh văn học Việt Nam đương đại, tiểu thuyết ngày càng khẳng định được vị trí trung tâm, tính chất “máy cái” của bản chất thể loại Điều này thể hiện qua bản thân sự phát triển của tiểu thuyết và bên cạnh đó còn thể hiện ở sự phát triển của

lý luận, nghiên cứu, phê bình về tiểu thuyết

Từ sau 1975, trên diễn đàn văn học Việt Nam chứng kiến những điểm nhấn bước ngoặt của tiểu thuyết: từ “mùa” đầu tiên với những nhà văn tiên phong như Nguyễn Mạnh Tuấn, Lê Lựu, Ma Văn Kháng…, làn sóng thứ hai được đánh dấu với tên tuổi của những Bảo Ninh, Chu Lai, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng… Mười năm trở lại đây, tiểu thuyết Việt Nam phát triển thực sự sôi nổi với sự xuất hiện rầm rộ các tác phẩm của cả các nhà văn đã có thành tựu lẫn các cây bút trẻ, từ đó đã hình thành nên một làn sóng thứ ba được định danh bởi những ngòi bút có ý thức rõ rệt trong việc cách tân, đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết như Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Việt Hà, Đoàn Minh Phượng… Trong làn sóng đổi mới tiểu thuyết đó, Nguyễn Bình Phương là một gương mặt nổi bật đại diện cho tiểu thuyết Việt Nam đương đại

Tính đến thời điểm này, Nguyễn Bình Phương đã cho ra đời 8 tiểu thuyết: Bả giời,

Vào cõi, Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi, Xe lên xe xuống Nếu như hai tiểu thuyết đầu tay còn chưa thực sự ấn tượng thì

các tiểu thuyết còn lại của Nguyễn Bình Phương lại là những sản phẩm nghệ thuật đầy sáng tạo Cùng thống nhất trong một “lối viết” Nguyễn Bình Phương song mỗi một tiểu thuyết nói trên của anh lại đánh dấu một sự sáng tạo mới, một bước tìm tòi mới của nhà văn trẻ này về thi pháp tiểu thuyết Bởi vậy trong nhiều năm trở lại đây, tác phẩm của Nguyễn Bình Phương luôn được coi là hiện tượng điển hình của trào lưu đổi mới thi pháp tiểu thuyết và luôn được dư luận chú ý

Xuất phát từ đó, chúng tôi chọn tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu của luận văn Khám phá, lý giải và tìm ra những đặc điểm trong “lối viết tiểu

thuyết” Nguyễn Bình Phương để từ đó từng bước chúng tôi sẽ có những nhận định chung nhất về tiểu thuyết Việt Nam đương đại, đặc biệt là trào lưu đổi mới tiểu thuyết 1.2 Chọn tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu nhưng chúng tôi không tiếp cận trên tất cả mọi vấn đề trong tiểu thuyết của nhà văn này mà chỉ tập trung vào vấn đề nghệ thuật tự sự

Trong nhiều năm gần đây, lý thuyết tự sự học đã được vận dụng rất thường xuyên trong lý luận, nghiên cứu, phê bình văn học ở Việt Nam Tính hấp dẫn của lý thuyết này không chỉ vì nó mới (so với các lý thuyết khác đã được ứng dụng ở nước ta trước đó) mà quan trọng là bởi tính hiệu quả của nó trong việc khám phá ý nghĩa của tác phẩm trên chính cơ sở cấu trúc văn bản

Việc ứng dụng lý thuyết tự sự cũng gắn liền với thực tế phát triển của văn xuôi đương đại Trong dòng chảy khá ồ ạt với sự xuất hiện liên tục của hàng loạt các tiểu thuyết hiện nay, diễn đàn tiểu thuyết đã đặt ra một câu hỏi: “Tiểu thuyết Việt Nam đang

ở đâu?” Và gắn liền với câu hỏi này, có thể chưa phải là một câu trả lời, mà có thể chỉ

là một giả định, một thử nghiệm, đó chính là sự vận động nhằm đổi mới tư duy tiểu thuyết Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến đã từng được diễn đạt sự đổi mới tư duy này qua hai mệnh đề: đó là sự chuyển biến từ “kể nội dung” sang “viết nội dung” Hay nói cách khác, bên cạnh tầm quan trọng của chủ đề và đề tài (vốn được đặt ra từ trước) thì một vấn đề không kém quan trọng của tiểu thuyết Việt Nam hiện nay là ở chỗ: không phải là “kể cái gì” mà là “kể như thế nào” Chính vấn đề “kể như thế nào” là một sự mở đường cho việc lý thuyết tự học học, trần thuật học ngày càng được coi như là một trong những phương pháp “đắc địa”, khả thủ nhất để giải mã hành trình của sự viết, sự phiêu lưu của hành động viết trong một tự sự Nói một cách cụ thể nhất, tự sự học sẽ giúp chúng ta hiểu rõ tiểu thuyết này - tự sự này được viết như thế nào, thông qua những cách thức gì Từ cách hiểu như trên, chúng tôi quan niệm nghệ thuật tự sự - trong một thể loại

cụ thể của tự sự - tiểu thuyết, chính là nghệ thuật viết tiểu thuyết

Hiện nay đang có khá nhiều quan điểm khác nhau trong giới nghiên cứu về vấn đề tên gọi thuật ngữ Cùng triển khai theo một phương pháp tuy nhiên có ý kiến đề xuất là

“tự sự học”, cũng có những bài viết lại sử dụng tên gọi “trần thuật học” Ở công trình

này, chúng tôi áp dụng theo khái niệm được nêu trong sách Tự sự học - Một số vấn đề

lý luận và lịch sử - một trong những công trình đầu tiên tập hợp về lý thuyết tự sự học ở

Việt Nam: “Tự sự học vốn là một nhánh của thi pháp học hiện đại, hiểu theo nghĩa rộng nghiên cứu cấu trúc của văn bản tự sự và các vấn đề liên quan hoặc nói cách khác là nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trần thuật của văn bản tự sự nhằm tìm một cách đọc” [38, tr.11] Chính vì thế, ở luận văn này chúng tôi đặt vấn đề tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chính là đi vào tìm hiểu các phương thức trần thuật mà nhà văn đã lựa chọn, đã sử dụng để xây dựng thế giới tiểu thuyết của mình, qua

đó chuyển tải các vấn đề đương đại Đó cũng chính là nét đặc sắc nhất, đóng góp lớn nhất và cũng là yếu tố khẳng định vị thế của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trên văn đàn

tư cách là một nhân tố quan trọng góp phần làm nên làn sóng đổi mới tiểu thuyết đương đại Có thể kể đến như:

- Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 - một cái nhìn khái quát (Nguyễn Thị Bình) trong sách Văn học Việt Nam sau 1975 - những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy (Nhà xuất bản Giáo dục, 2006)

- Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 - nhìn từ góc độ thể loại (Bùi Việt Thắng) trong sách Tiểu thuyết đương đại (Nhà xuất bản Quân đội Nhân dân, 2006)

- Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ Đổi mới (1986 - 2000) (Bùi Việt Thắng) (Tạp chí Nhà văn tháng 10/2006)

- Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây (Nguyễn Thị Bình) (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2005)

- Một cách tiếp cận văn học Việt Nam thời kỳ Đổi mới (Bích Thu) (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2006)

- Tiểu thuyết như là trạng thái kiếm tìm ý nghĩa của đời sống (Phạm Xuân Thạch) (Báo Văn nghệ, số 45, tháng 11/2006)

- Nguyễn Bình Phương, lục đầu giang tiểu thuyết (Đoàn Ánh Dương) (Tạp chí Văn học, số 4/2008)

Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương dành được sự quan tâm sôi nổi và rộng rãi nhất trên các trang web, báo điện tử với nhiều cách đánh giá, nhìn nhận khác nhau, thậm chí

có lúc trái chiều:

- Chùm bài viết của tác giả Thụy Khuê trong Sóng từ trường II (Nguyễn Bình Phương) (www.thuykhue.free)

- Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên (Đoàn Cầm Thi) (www.evan.com.vn)

- Người đàn bà nằm: từ “Thiếu nữ ngủ ngày”, đọc “Người đi vắng” của Nguyễn Bình Phương (Đoàn Cầm Thi) (www.evan.com.vn)

- Một số điểm nổi bật trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương (Trương Thị Ngọc

Bài viết của các tác giả như Phạm Xuân Thạch, Nguyễn Chí Hoan, Đoàn Ánh Dương, Thụy Khuê, Đoàn Cầm Thi là những bài viết trong số không nhiều những nghiên cứu có đề cập đến Nguyễn Bình Phương trong đó vừa đi sâu, làm rõ nhiều phương diện cấu trúc tự sự trong tiểu thuyết của nhà văn này vừa đề cập đến những vấn

đề mang tính học thuật Nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch đã đi từ những tìm hiểu về

cấu trúc tiểu thuyết Ngồi để khái quát lên ý nghĩa của tác phẩm được chuyển tải Bài

viết của Đoàn Ánh Dương có cái nhìn hệ thống chặng đường tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, khám phá, ghi nhận những thành công của nhà văn này trên hai phương diện phương thức huyền thoại và thi pháp tiểu thuyết

Thụy Khuê dành nhiều sự quan tâm cho tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương với 5 bài nghiên cứu cho 5 tiểu thuyết của nhà văn này Và với mỗi bài viết, nhà nghiên cứu này đều chỉ ra được những đặc trưng riêng cho thấy sự tìm tòi, sáng tạo không ngừng của Nguyễn Bình Phương qua từng tiểu thuyết (như khuynh hướng hiện thực huyền ảo trong

Những đứa trẻ chết già; tính chất linh ảo âm dương trong Người đi vắng; những yếu tố

của tiểu thuyết mới trong Trí nhớ suy tàn; từ góc độ cấu trúc tự sự chỉ ra những yếu tố

“thoạt kì thủy” trong văn chương ở tiểu thuyết cùng tên; khám phá tầng lớp ý nghĩa

trong kiến trúc ngôn ngữ nhiều hình thái ở Ngồi) Tuy vậy đâu đó trong một số bài viết

của bà vẫn cho thấy sự ảnh hưởng của màu sắc chính trị dẫn đến những đánh giá còn mang tính suy diễn bên ngoài nội dung, chủ đề của tác phẩm

Từ những giấc mơ vô thức ám ảnh điên loạn của Tính để khám phá nguồn cội của

những sáng tạo văn chương trong Thoạt kì thủy, hay soi sáng mọi vấn đề của Người đi

vắng thông qua việc lý giải khía cạnh tình yêu và tình dục, đó là cách Đoàn Cầm Thi

tiếp cận tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Qua việc so sánh với Hàn Mặc Tử và Hồ Xuân Hương, nhà nghiên cứu này cũng ghi nhận những khám phá nghệ thuật và tin tưởng vào hướng thử nghiệm của nhà văn trẻ này

Nhà nghiên cứu Nguyễn Chí Hoan cũng xuất phát từ các phương diện của kỹ thuật

tự sự từ đó bóc tách các cấp độ của hiện thực và sự hão huyền của ý thức trong Thoạt kỳ

thủy Bên cạnh đó, bài viết của tác giả Trương Thị Ngọc Hân lại đưa ra cái nhìn, nhận

định khá tổng quát về sáng tác của Nguyễn Bình Phương trên nhiều phương diện như cấu trúc tiểu thuyết, xây dựng không gian - thời gian, yếu tố kì ảo, cách tiếp cận nhân vật, cách nhìn hiện thực

Ngoài ra trên nhiều phương tiện thông tin có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương còn nhận được sự quan tâm tìm hiểu từ nhiều độc giả như qua các bài viết:

Người đi vắng, ai đọc Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Mạnh Hùng) (www.evan.com.vn);

Kiểu Ngồi của Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Phước Bảo Nhân) (http://lethieunhon.com); Yếu tố vô thức trong tác phẩm của Nguyễn Bình Phương (Hoàng Thị Huệ) (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 327, tháng 9/2011); Ngồi và những thể nghiệm thất bại (Bùi Công Thuấn) (http://phongdiep.net); Trăng đen - đọc Thoạt kì thủy của Nguyễn Bình Phương (Hàn Thủy) Các bài viết ở trên nhìn chung đều ghi nhận

những đóng góp của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cả trên phương diện nội dung (nêu lên được thân phận con người cùng những ám ảnh trong cuộc sống đương đại) lẫn

kỹ thuật tiểu thuyết (những tìm tòi mới mẻ về hình thức thể hiện) Bên cạnh đó cũng có một số bài viết trình bày những nhận định trái chiều Như việc sử dụng những kỹ thuật

tự sự quá mới mẻ, cách tiếp cận hiện thực một cách trần trụi hay những nỗ lực khám phá

“chưa đến độ” khi “tìm kiếm cái vô thức sâu thẳm và mênh mông của con người nói

chung và con người Việt Nam nói riêng” “với khung cảnh quá chật hẹp của Thoạt kì thuỷ” trong bài viết của các tác giả Bùi Công Thuấn hay Hàn Thủy

Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng là đối tượng nghiên cứu của nhiều luận văn

và khóa luận tốt nghiệp trong các trường đại học như:

- Cấu trúc tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XXI (Hoàng Cẩm Giang, Luận văn Thạc sĩ,

Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007)

- Tiểu thuyết Việt Nam năm năm đầu thế kỷ XXI (Phạm Thị Thu Hiền, Luận văn

Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2006)

- Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương (Vũ Thị

Phương, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2010)

- Nguyễn Bình Phương với việc khai thác tiềm năng thể loại để hiện đại hoá tiểu thuyết (Hồ Bích Ngọc, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, 2006)

- Yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Ngọc Diệp, Khóa

luận tốt nghiệp, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007) Trong số các công trình nói trên thì công trình của ba tác giả Vũ Thị Phương, Hồ Bích Ngọc và Nguyễn Thị Ngọc Diệp trực tiếp nghiên cứu tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương từ nhiều góc độ khác nhau Tác giả Vũ Thị Phương tập trung làm nổi bật những yếu tố cách tân qua cách tổ chức kết cấu, nhân vật, không gian, thời gian kì ảo Tác giả Nguyễn Thị Ngọc Diệp thì khai thác ở khía cạnh vấn đề kì ảo Công trình của tác giả Hồ Bích Ngọc đã bước đầu có những khám phá về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương từ góc

độ thể loại (kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật)

Nhìn chung có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhận được sự quan tâm khá đông đảo của độc giả trong và ngoài nước Các công trình, các bài nghiên cứu nói

trên, hoặc đi vào những vấn đề cụ thể trong từng tác phẩm riêng lẻ, hoặc xâu chuỗi, khái quát những vấn đề chính, nổi bật trong các sáng tác của Nguyễn Bình Phương, hoặc chỉ điểm qua với tư cách là một gương mặt của trào lưu đổi mới tiểu thuyết đương đại Tiếp thu thành tựu nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương của những người đi trước, luận văn của chúng tôi chọn vấn đề nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu với hi vọng có thể làm rõ hơn những vấn đề của tiểu thuyết thông qua các phương diện hình thức của cấu trúc tự sự, cũng là một sự khẳng định tiếp tục những nỗ lực của Nguyễn Bình Phương trên phương diện cách tân thể loại

3 ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

- Như đã nói ở trên, trong phạm vi luận văn này, chúng tôi chỉ tiếp cận tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương từ góc độ nghệ thuật tự sự

- Về mặt phạm vi tư liệu: Số lượng tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương tính đến thời điểm hiện tại là 8 tác phẩm, tuy nhiên hai tiểu thuyết đầu tay thì chưa có nhiều điểm nổi bật về phương diện tự sự, còn tiểu thuyết mới nhất thì không xuất bản ở Việt Nam và còn nhiều vấn đề tương đối nhạy cảm Bởi vậy đối tượng khảo sát chính để làm nổi bật

vấn đề của luận văn mà chúng tôi lựa chọn là văn bản của 5 tác phẩm: Những đứa trẻ

chết già, Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi

- Ngoài ra, chúng tôi sẽ cố gắng mở rộng phạm vi so sánh với một số tác phẩm có cùng khuynh hướng và một số tác giả cùng thế hệ

5 PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

Các phương pháp chủ yếu mà chúng tôi sử dụng trong luận văn:

- Phương pháp tự sự học, thi pháp học, phương pháp cấu trúc

- Phương pháp văn bản học, phương pháp thống kê, phân tích, chứng minh

6 CẤU TRÚC LUẬN VĂN

Ngoài phần mở đầu, kết luận, luận văn gồm 3 chương:

Chương 1: Người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Chương 2: Kết cấu, thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

PHẦN NỘI DUNG

Chương 1: NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT

TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG 1.1 Một số vấn đề lý thuyết

Người kể chuyện và điểm nhìn là một trong những phạm trù cơ bản, nòng cốt của trần thuật học, là một phương diện quan trọng trong nghệ thuật tự sự của thể loại Theo

từ điển thuật ngữ văn học thì người kể chuyện là “hình tượng ước lệ về người trần thuật trong một tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật

cụ thể trong tác phẩm [39, tr.191] Người kể chuyện trong tác phẩm tự sự là câu trả lời cho câu hỏi “Ai nói”, “Ai là người mang giọng kể trong tác phẩm”, đó là “người nói hoặc bày tỏ diễn ngôn trần thuật… là tác nhân thiết lập mối liên hệ tiếp xúc với người nhận (người được nghe kể); người xử lý cách trình bày, người quyết định nói cái gì và nói nhân vật nào (đặc biệt là từ điểm nhìn nào và cái gì kế tiếp, cái gì bị bỏ đi)” [22, tr.74]; là người đứng sau tất cả những gì được thể hiện trong tác phẩm tự sự, nó là “yếu

tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng”, bởi vậy có vai trò quan trọng trong thế giới nghệ thuật của tự sự

Trong sách Trần thuật học - Nhập môn lý thuyết trần thuật, tác giả Manfred Jahn

đã trình bày những lý thuyết về người kể chuyện trong đó có việc phân biệt các kiểu người kể chuyện dựa vào sự tồn tại của họ trong văn bản Theo đó ông đã phân loại hình tượng người kể chuyện trong tự sự thành người kể chuyện ẩn tàng và người kể chuyện

lộ diện

Trong lý thuyết về người kể chuyện của Genette, ông phân biệt các khái niệm người kể chuyện ngôi thứ nhất và người kể chuyện ngôi thứ ba; trần thuật ngôi thứ nhất, trần thuật theo tác giả và trần thuật của nhân vật Người kể chuyện ngôi thứ nhất tương ứng với người kể chuyện lộ diện có trong trần thuật ngôi thứ nhất Khi đó câu chuyện được kể bởi một người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong chuyện, kể về những gì mà bản thân anh ta trải nghiệm Nếu người kể chuyện là một nhân vật chính thì anh ta là một cái “tôi’- vai chính, nếu là một nhân vật phụ thì anh ta/cô ta là một cái

“tôi”- chứng nhân Tuỳ theo điểm nhìn khác nhau mà trần thuật sẽ được kể theo kiểu chứng nhân hay trải nghiệm

Trong khi đó người kể chuyện ngôi thứ ba (người kể chuyện ẩn tàng) lại bao gồm

cả trần thuật theo tác giả và trần thuật của nhân vật Đối với trần thuật theo tác giả thì câu chuyện được kể từ điểm nhìn của một “người kể chuyện - tác giả” không phải là nhân vật trong câu chuyện của chính nó Đó là người ngoài cuộc và có quyền năng toàn tri, toàn cõi Với trần thuật của nhân vật thì câu chuyện được kể dưới con mắt của một người phản ánh bên trong ở ngôi thứ ba, “giấu mình sau sự hiện diện của ý thức, đặc biệt là sau những suy nghĩ của phản ánh bên trong” Cùng được trần thuật ở ngôi thứ ba,

sự khác biệt giữa trần thuật theo tác giả trần thuật của nhân vật nằm ở điểm nhìn của người kể chuyện

Ở trên khi trình bày về người kể chuyện chúng tôi có gắn với vấn đề điểm nhìn Thực chất người kể chuyện và điểm nhìn trong trần thuật học lý thuyết là hai phạm trù

có mối liên quan qua lại chặt chẽ Sự phân biệt người kể chuyện cũng phải dựa trên việc người đó đứng ở điểm nhìn nào, ngược lại việc xác định điểm nhìn không thể tách khỏi người kể chuyện Có người đã cho rằng truyện kể được tạo nên từ nơi bắt đầu điểm nhìn Điểm nhìn được coi là “mối tương quan trong đó chỉ vị trí đứng của người kể chuyện để kể chuyện” [13, tr.39], điểm nhìn hay còn gọi là tụ tiêu hay tiêu cự hoá (focalization) “cho phép làm rõ từ đâu và như thế nào mà một trong tác phẩm văn học, các sự kiện, các nhân vật, các đối tượng lại được nhìn thấy” [18] Nếu như người kể chuyện trả lời cho câu hỏi “Ai nói” thì điểm nhìn lại trả lời cho câu hỏi “Ai thấy” Theo

lý thuyết của Genette có ba kiểu điểm nhìn: điểm nhìn zero, điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài

+ Điểm nhìn zero (focalization zero) hay còn gọi là “không - tụ tiêu” focalisé): ở điểm nhìn này, người kể chuyện là thượng đế, toàn tri, biết tuốt và sắp xếp mọi khả năng, diễn biến, tình huống trong tác phẩm Với điểm nhìn zero ta có kiểu trần thuật theo tác giả

(non-+ Điểm nhìn bên trong (focalisation interne): điểm nhìn được đặt vào bên trong nhân vật Xuất phát từ nhân vật đó mà truyện kể và miêu tả được tạo ra Tương ứng với điểm nhìn này ta có trần thuật của nhân vật Điểm nhìn bên trong lại có ba loại: loại cố định (fixe) tức là tất cả mọi sự việc trong tác phẩm đều được kể qua một điểm nhìn; loại biến đổi (variable) là điểm nhìn di động từ nhân vật này sang nhân vật khác; loại đa bội

(multiple) là cùng một biến cố có thể được kể theo điểm nhìn của nhiều nhân vật - nhiều điểm nhìn

+ Điểm nhìn bên ngoài (focalisation externe): điểm nhìn được đặt ở một nhân vật

kể chuyện nằm ngoài câu chuyện, “các biến cố được thuật lại thuộc tính, khách quan Thông báo bị giới hạn ở bên ngoài: độc giả không hề biết được thế giới bên trong cũng như suy nghĩ của nhân vật”

Cách phân biệt của Genette cũng tương đồng với quan điểm của Todorov với ba trường hợp: cái nhìn “từ đằng sau” (người kể chuyện biết nhiều hơn nhân vật); cái nhìn

“từ bên trong” (người kể chuyện biết ngang mức vai), cái nhìn “từ bên ngoài” (người kể chuyện biết ít hơn vai)

Ở trên chúng tôi đã trình bày qua những vấn đề chung về người kể chuyện và điểm nhìn được nói đến trong các lý thuyết trần thuật học Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương tuy đã được nghiên cứu, tìm hiểu trên rất nhiều phương diện, trong rất nhiều công trình, tuy nhiên ở hầu hết các công trình này vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật dường như chưa được quan tâm một cách xác đáng, trong khi đây lại là một trong những vấn đề mấu chốt và mang lại nhiều nét đặc sắc cho tác phẩm của nhà văn đương đại này Ở phần tiếp theo chúng tôi sẽ áp dụng những lý thuyết trên để khảo sát

và làm rõ vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

1.2 Người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

1.2.1 Trần thuật từ ngôi thứ ba

Chúng tôi dành sự quan tâm đầu tiên tới kiểu trần thuật từ ngôi thứ 3 vì đây là hình thức được sử dụng phổ biến trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Trong số năm tiểu thuyết thuộc diện đối tượng khảo sát của chúng tôi thì có đến bốn tiểu thuyết có sử

dụng hình thức trần thuật này, đó là: Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Thoạt kỳ

thủy và Ngồi Tuy vậy trước tiên cũng cần phải nói rõ, việc phân chia hình thức trần

thuật đối với các sáng tác của Nguyễn Bình Phương ở đây chỉ mang tính tương đối Bởi

vì ở các tiểu thuyết nói trên trần thuật ngôi thứ ba là chủ đạo nhưng không phải là duy nhất, mà còn có sự tham gia của những kiểu trần thuật khác Nhưng cũng chính điều này

làm cho mỗi tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương là một phức hợp trần thuật - độc đáo

về nghệ thuật và đa tầng về chiều sâu ý nghĩa

Bắt nguồn từ sự thay đổi trong cấu trúc thể loại, từ cấu trúc lịch sử - sự kiện sang cấu trúc lịch sử - tâm hồn và với quá trình cá nhân hoá hư cấu tự sự, trong “sân chơi” văn học cái ta tập thể đã dần dần nhường chỗ cho cái tôi cá thể, “nhà văn Việt bị ma lực của ngôi thứ nhất quyến rũ” nên có một đặc điểm dễ nhận thấy là nhiều nhà văn đương đại lựa chọn lối trần thuật từ ngôi thứ nhất để xây dựng tiểu thuyết của mình, từ Tạ Duy Anh đến Nguyễn Việt Hà, từ Phạm Thị Hoài đến Thuận, Đoàn Minh Phượng Tuy vậy, trên một cái nhìn khái quát, dường như Nguyễn Bình Phương lại đang đi ngược lại với

xu hướng này khi anh lựa chọn hình thức trần thuật ngôi thứ ba là hình thức chủ yếu trong các tác phẩm của mình Một đặc điểm dễ nhận thấy trong hầu hết các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, đó là tính phức tạp trong vấn đề kể chuyện, điểm nhìn Vấn

đề tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết của nhà văn trẻ này dường như từ chối mọi khuôn mẫu Mỗi tác phẩm được triển khai theo một mô hình khác nhau, theo một ý đồ trần thuật khác nhau Điểm chung nhất của các mô hình trần thuật trong bốn tiểu thuyết được trần thuật từ ngôi thứ ba chính là sự gia tăng và dịch chuyển liên tục điểm nhìn trần thuật

Trong Những đứa trẻ chết già, một cấu trúc trần thuật phức hợp nhiều điểm nhìn

được kết cấu bởi hai mạch chuyện chạy song song, gồm có phần các Chương kể lại câu chuyện cõi trần ở làng Phan và phần các Vô thanh kể lại hành trình trong cõi âm của nhân vật “Ông” Cùng có kiểu trần thuật từ ngôi thứ 3 song mỗi mạch truyện này được

kể với một kiểu điểm nhìn trần thuật chủ đạo khác nhau: mạch cõi trần được kể với người kể chuyện ngôi thứ 3 mang điểm nhìn zero, mạch cõi âm được kể với người kể chuyện ngôi thứ 3 mang điểm nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật Tuy vậy, ở mỗi mạch này, ngoài điểm nhìn chủ đạo, câu chuyện còn được tái hiện bởi sự xen kẽ của những kiểu điểm nhìn khác Chính đặc điểm này khiến cho trần thuật ngôi thứ 3 trong

Những đứa trẻ chết già không còn thuần nhất, giản đơn như tiểu thuyết truyền thống

Có thể thống kê các kiểu người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong Những

đứa trẻ chết già như sau:

Mạch truyện Số phần Kiểu người kể chuyện và các điểm nhìn

Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn zero chủ đạo, xen kẽ điểm nhìn bên ngoài và di động vào điểm nhìn bên trong nhân vật

Vô thanh 09 Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn bên trong

của nhân vật Ông là chủ đạo, xen kẽ điểm nhìn zero

Ở các Chương, câu chuyện chủ yếu được dẫn dắt bởi người kể chuyện hàm ẩn với điểm nhìn zero Từ điểm nhìn này, hiện thực cuộc sống của những con người ở làng Phan được tái hiện và trung tâm của bức tranh hiện thực này là cuộc truy tìm, giành giật kho báu giữa gia đình ba đời của cụ Trường hấp với ông Trình Trong trường nhìn của một người kể chuyện toàn năng, cuộc sống làng Phan được hiện ra với các mảng màu sáng, tối, mọi số phận, mọi hiện tượng kì bí Tuy vậy, có thể thấy rằng, khác với người

kể chuyện toàn năng, toàn tri trong tiểu thuyết truyền thống “ngự trị bên trên toàn bộ thế giới tiểu thuyết, từ trên cao nhìn xuống để quan sát, điều chỉnh tất cả”, với câu chuyện mang màu sắc của một hành trình truy tìm kho báu, người kể chuyện ở mạch các Chương cũng không còn thuần nhất với điểm nhìn toàn tri của mình Đó là những lời kể mang tính chất như những lời chép sử để kể về những hiện tượng kì bí xảy ra ở làng Phan [31, tr 9,12,15] Phỏng theo lối kể gần như là lối chép sử vẫn hay bắt gặp trong các sử ký, bi, lục, ở đây, người kể chuyện đã “tạo nên một ảo ảnh về tính khách quan của lời trần thuật nghĩa là người trần thuật có một chiến lược "tẩy" đi sự hiện diện của các yếu tố chủ quan trong lời kể” [42, tr.122], tạo cảm giác hiện thực hiện ra đúng như

nó vốn có, và chính bản thân người kể cũng chỉ có thể tái hiện lại đúng những gì đang xảy ra Không có lời lý giải, bình luận mang tính chủ quan cho các hiện tượng kỳ lạ này, người đọc bị dẫn dắt, cuốn hút đi đến sự kiện này sang sự kiện khác để tìm câu trả lời Ở mạch các Chương - câu chuyện ở cõi trần, lối kể chuyện khước từ sự hiện diện của các yếu tố chủ quan trong lời kể này thể hiện rất rõ và chiếm chủ đạo (ngoại trừ một vài lần đời sống nội tâm của vài nhân vật được bộc lộ - nhưng khi đó điểm nhìn đã di chuyển vào bên trong nhân vật, không còn là điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn) Vì thế với mạch truyện này, các câu chuyện được kể một cách ngắn gọn, đơn thuần chỉ mang tính chất thông báo sự kiện, người kể “tẩy trắng” mọi yếu tố mang tính chất chủ quan,

gần như chỉ làm thao tác tái hiện lại những gì anh ta nhìn thấy: “Thằng Liêm lên hai tuổi làng bị hỏa hoạn (…)Ba ngày sau, nhà cụ cố Cung có những vết chân thú rất lạ, bốn móng, in hằn lên mặt đá lát sân (…) Được năm tuổi, thằng bé đi thơ thẩn khắp làng, gặp

ai, nhất là đám đàn bà con gái, nó cũng giương đôi mắt một mí lên nhìn vẻ vừa thông minh, láu lỉnh, vừa dâm đãng (…) Lớn thêm chút nữa, thằng Liêm vào thị trấn chơi những phiên chợ (…) Liêm tròn mười chín tuổi bỏ nhà ra thị trấn…” [31, tr.10-12]

Những phiến đoạn như thế này xuất hiện rất nhiều trong các chương, khiến mạch truyện các Chương chồng chất những sự kiện, những hành động Cách kể này gần với lối kể

của người trần thuật trong Chinatown của Thuận (cho dù đây là truyện được kể từ ngôi

thứ nhất xưng “tôi”), gần ở lối kể tước bỏ, tẩy trắng đi những dấu hiệu mang tính chủ quan của người kể Câu chuyện được kể đơn thuần là những sự kiện, những hành động được tái hiện dồn dập, liên tục Hành trình truy tìm kho báu, cuộc chạy đua, giành giật của cải của hai dòng họ vì thế trở nên bí ẩn, khó hiểu buộc người đọc phải thực sự chú tâm để có thể tìm ra những mối quan hệ chồng chéo, lần ra nguồn gốc của kho báu bằng cách dõi theo hành tung của các nhân vật Người kể chuyện là chủ thể của việc kể nhưng không còn “biết tất”, “biết tuốt” nữa mà nhiều khi chính bản thân lối trần thuật ở đây khiến có cảm giác người kể cũng đang nương theo sự kiện, dịch chuyển theo sự phát triển của những tình huống dồn đuổi đến cái kết thúc cuối cùng của câu chuyện khi kho báu được mở ra Ở đây cách con người sống với nhau được thuật lại một cách khách quan, mối quan hệ giữa cha - con, vợ - chồng, ông - cháu, anh - em, bạn bè, tình nhân, hàng xóm… với nhau chỉ được thuật mà không hề có sự bình luận, đánh giá Chính sự vắng mặt của điểm nhìn đánh giá tư tưởng đạo đức khiến văn bản có thêm những ý nghĩa mới Cái “vờ vĩnh” khéo léo của nhà văn trong tiểu thuyết khiến câu chuyện hấp dẫn bởi những sự kiện bất ngờ Sử dụng kiểu người trần thuật ngôi thứ 3 với điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn nhưng lại không trao hoàn toàn cho người kể chuyện khả năng biết tuốt, toàn tri, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương cũ nhưng lại mới, cũ trong cái hình thức bề ngoài và mới ở cấu trúc bên trong của trần thuật Đây cũng chính là một trong những điểm đặc biệt có thể bắt gặp ở nhiều tiểu thuyết khác của nhà văn này

Cũng là người kể chuyện hàm ẩn, tuy nhiên ở mạch các Vô thanh, điểm nhìn trần thuật lại được đặt vào nhân vật Ông - có thể coi là nhân vật chính của mạch truyện này

Trên hành trình của chiếc xe trâu đi trong cõi âm, nhân vật Ông hồi tưởng lại những chặng đường đời mình đã trải qua, những câu chuyện về gia đình, về ngôi làng mà Ông

đã sinh ra và lớn lên, những con người Ông đã gặp trong cuộc đời, những kí ức, những

ám ảnh không thể nào quên

Trong trường hợp của người kể chuyện hàm ẩn và điểm nhìn trần thuật thuộc về nhân vật thì người mang tiêu điểm chính là nhân vật mà từ điểm nhìn của anh ta câu chuyện được phản ánh Nhân vật Ông trong các mạch Vô thanh chính là nhân vật mang điểm nhìn - người mang tiêu điểm Ở đây có thể bắt gặp rất nhiều cấu trúc câu mà Ông là

chủ ngữ, là chủ thể quan sát, cảm nhận: “Ông quan sát hai người thanh niên đối diện với mình… Ông không nghe thấy tiếng máy tựa hồ như nó chạy trên màn ảnh câm (…) Ông rùng mình, toàn thân run lên, sống lưng lành lạnh như rắn bò” [31, tr.17-18] Không phải toàn bộ trần thuật của mạch Vô thanh đều có hình thức cấu trúc câu này, tuy nhiên, ngay

cả khi “Ông” không phải là chủ ngữ trong câu trần thuật thì hiện thực cuộc sống cõi âm, các câu chuyện, sự kiện được kể trong mạch truyện này tất thảy đều được nhìn nhận, phản ánh qua cái nhìn của Ông, từ bầu không khí ảm đảm, lưu cữu của cõi âm, từ những cuộc đối thoại lạ lùng, khó hiểu của những người cùng đi với Ông trên chuyến xe trâu đến cả hồi tưởng, kí ức của Ông xuyên suốt cả cuộc hành trình viễn du

Trần thuật trong các Vô thanh của tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già diễn ra

theo dạng thức dòng tâm tưởng với “sự khám phá từ bên trong của con người… của vô thức, của những ám ảnh, những cơn mê sảng” [40] Đây là một điều khá đặc biệt, bởi lẽ dòng tâm tưởng, dòng ý thức là đặc điểm thường xuất hiện ở các tiểu thuyết được trần thuật bởi người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi”, khi đó tham dự vào tác phẩm với tư cách là một tác nhân, là người mang tiêu điểm, cái tôi kể chuyện “trải nghiệm” này khiến người đọc có thể trực tiếp “nghe” và cảm, xâm nhập ngay vào kí ức của nhân vật

mà không cần phải qua một lớp rào cản nào Không chọn dạng thức trần thuật ngôi thứ nhất, nhưng đặt điểm nhìn trần thuật vào nhân vật, người kể chuyện hàm ẩn trong

Những đứa trẻ chết già đã “tựa vào nhân vật để kể”, tái hiện lại dòng hồi tưởng, tâm tư

của Ông Dù nhân vật không đóng vai trò người thực hiện hành động kể song cái được

kể đã không đơn giản chỉ là những điều xảy ra bên ngoài người kể, mà còn được thể hiện sinh động ngay trong sự cảm thấy, cảm biết của chính nhân vật Đây cũng cách để nhà

văn khéo khơi sâu vào thế giới tâm tư nhân vật của mình Thông qua điểm nhìn thuộc về nhân vật và mượn giọng nhân vật để kể, người kể chuyện hàm ẩn thâm nhập vào đời sống nội tâm của nhân vật Bởi vậy, trong dòng hồi tưởng miên man của nhân vật Ông, độc giả

“đọc” ra được cả những nỗi niềm, xúc cảm, những tâm trạng bên trong của nhân vật Không sử dụng trần thuật ngôi thứ nhất để người kể chuyện tham gia vào câu chuyện và bộc bạch tâm trạng của mình, nhưng với kiểu trần thuật ngôi thứ ba và dựa vào điểm nhìn nhân vật mà Nguyễn Bình Phương sử dụng ở đây vẫn “tạo nên ở độc giả những cảm giác trực tiếp, gần gũi với thế giới nhân vật, khiến chúng ta không có cảm giác đang nghe kể

mà là đang được chứng kiến trực tiếp” [38, tr.141] Mạch Vô thanh bởi vậy ngập tràn

trong tâm trạng, tâm sự của người đàn ông đã về già, ý thức được sự già nua, sự cô độc, lạnh lẽo cũng như sự tồn tại vô nghĩa của mình trên cuộc đời này Với tính chất của dòng

ý thức - “một dòng chảy, một con sông, ở đó có những tư tưởng cảm xúc, liên tưởng bất chợt luôn luôn lấn át nhau và đan bện vào nhau một cách kì quặc, “phi logic” [1, tr.122],

nên mạch truyện Vô thanh trở thành những mảnh ý thức nhảy cóc, đứt đoạn Với kiểu trần

thuật này độc giả được xem một đoạn phim được lắp ghép, trộn lẫn, cắt dán, đồng hiện từ hàng trăm cảnh (sense) ở mỗi thời điểm khác nhau, mỗi cảnh là một mảnh của hiện thực, một mảnh kí ức vụt hiện, vụt tắt trong dòng ý thức của nhân vật Ông Đó cũng là một nét

đặc sắc của kiểu trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn nhân vật trong Những đứa trẻ chết

già, cũng một điểm của nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại

Những đứa trẻ chết già được cấu trúc thành hai mạch truyện chính cùng có người

kể chuyện ngôi thứ ba hàm ẩn nhưng mỗi mạch được trần thuật từ một điểm nhìn khác nhau Do đó, việc sắp xếp hai mạch truyện xen kẽ lẫn nhau dẫn đến sự dịch chuyển điểm nhìn trần thuật Đây có thể được coi là sự dịch chuyển điểm nhìn ở cấp độ 1 - cấp độ vĩ

cấu trúc Với 9 Chương và 10 Vô thanh, toàn bộ tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già có 18

lần dịch chuyển điểm nhìn ở cấp độ 1, mỗi khi kết thúc một Chương chuyển sang một Vô thanh và ngược lại, câu chuyện lại một lần có sự dịch chuyển điểm nhìn Sự xen kẽ, luân phiên hai kiểu điểm nhìn này diễn ra liên tục và gần như đều đặn từ đầu đến cuối tác phẩm Không chỉ di chuyển theo kết cấu lớn của tiểu thuyết, sự dịch chuyển điểm nhìn này còn diễn ra ở cấp độ nhỏ hơn (cấp độ 2) là ở trong từng mạch truyện - cấp độ vi cấu trúc Ở mạch các Chương, trong khi phần lớn câu chuyện đi tìm kho báu được trần thuật

một cách khách quan thì những lần điểm nhìn di chuyển vào nhân vật giúp người đọc khám phá những toan tính, những âm mưu bên trong của những con người đang hướng tới mục tiêu kho báu dòng họ (lão Liêm, ông Trình, Phán) Với những nhân vật nằm ngoài cuộc tranh giành này thì bản thân họ cũng đang trăn trở với những mưu toan riêng cho đời sống cá nhân mình (Tiến quắt, bà Liêm…)

Ở Vô thanh điểm nhìn di chuyển khỏi nhân vật Ông chính là ở những sự việc, sự kiện mà Ông không thể biết, không thể hiểu hay lí giải: câu chuyện về bà giáo đẻ ngược

ở làng, những cái chết kì lạ, bí ẩn của chị Cải, của lão Biền, của hai chàng thợ mộc rong Hay có những phiến đoạn mà điểm nhìn trần thuật trở nên mơ hồ, vô xác định như lúc

mà người đàn ông nghĩ đến giây phút trước khi mình xuất hiện giữa trần gian [31, tr.259-261] Ở phiến đoạn này, chủ thể của những hành động bị ẩn giấu, nhưng những

cảm xúc và cảm giác thì vẫn tràn ngập: “Đã thấy rằng mình còn một thể nữa, cứng và xanh nhạt (…) Đây là lần thứ mấy rồi, hay là lần đầu tiên nhỉ? và chợt nhận ra mình

đã ở dưới đáy của những tầng sao (…) Vẫn cảm thấy thiêu thiếu một nửa (…) Thế rồi bỗng nhiên thấy đã gặp phải chính cái nửa thiếu hụt kia (…) Bỗng dưng thấy bức bối, chật hẹp và tù túng kinh khủng Hãy trở mình để ra (…) Buồn, và khóc” [31, tr.261]

Nếu đặt trong văn cảnh của phần trước và sau đoạn trần thuật này người đọc dễ nhận ra

“mình” trong đoạn văn trên chính là “Ông” Nhưng tại sao đến đây, nhà văn lại thay đổi

hẳn cách tổ chức câu trần thuật xuyên suốt Vô thanh khi mà Ông vẫn là chủ thể cảm

nhận, cảm giác mọi sự vật xung quanh? Những câu trần thuật về cảm xúc, cảm giác

nhưng lại tước đi hoàn toàn chủ thể của những tri giác (ai thấy, ai nhận ra, ai cảm giác,

ai buồn…) Và nếu chủ thể bị ẩn giấu ở đây chính là Ông thì ở đây trần thuật lại chuyển

sang một dạng thức khác là trần thuật ngôi thứ nhất, nhân vật tự xưng “mình” và đang tự bộc lộ cảm nhận của bản thân Làm nhòe đi cách thức tổ chức trần thuật, đó là cách mà nhà văn diễn tả chính bản thân hiện thực được nói đến: sự mơ hồ của con người khi cố gắng ý thức về các giây phút mình xuất hiện trên cõi đời, những xúc cảm lẫn lộn, sự đối nghịch giữa những cảm giác về sự bức bối, tù túng và sự giải thoát… Chính ở đây tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đã thể hiện màu sắc của chủ nghĩa hiện sinh

Như vậy có thể thấy, ở cấp độ vi cấu trúc - trong từng mạch truyện, việc di chuyển điểm nhìn trần thuật giúp nhà văn tái hiện lại một cuộc sống một cách trọn vẹn

và nhiều chiều Hai mạch truyện với hai kiểu điểm nhìn trần thuật khác nhau đưa người đọc đi từ một cõi trần ồn ào, bộn bề, đầy những “âm thanh và cuồng nộ” đến một cõi âm lặng lẽ, trầm u, đầy những chiêm nghiệm, suy tư và nhận ra rằng cả hai cõi sống đấy làm nên một hiện thực trọn vẹn, đa chiều, phức hợp

Với kỹ thuật gia tăng và di động, dịch chuyển điểm nhìn trần thuật, ở Người đi

vắng - cuốn tiểu thuyết đi sâu khai phá mảnh đất hiện thực linh ảo âm dương, trần thuật

được cấu trúc ở những dạng thức phức tạp hơn, như một mê lộ với rất nhiều đường đi lối

rẽ chằng chịt, chồng chất Nhìn một cách tổng thể, Người đi vắng vẫn được trần thuật

bởi dạng thức người kể chuyện ngôi thứ 3 với sự xen kẽ cả kiểu điểm nhìn zero lẫn điểm nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật Có thể thống kê các kiểu trần thuật trong tiểu thuyết này như sau:

Mạch truyện Kiểu người kể chuyện và các điểm nhìn

Câu chuyện trong cuộc sống

hiện đại

Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn zero xen lẫn điểm nhìn bên trong dịch chuyển qua nhiều nhân vật

Câu chuyện về cuộc khởi nghĩa

của Đội Cấn đầu thế kỷ XX

Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn zero chủ đạo xen lẫn điểm nhìn bên trong của vài nhân vật

Câu chuyện của các hồn ma

Chủ yếu là người kể chuyện ngôi thứ 1 với điểm nhìn bên trong, xen lẫn một vài điểm nhìn bên trong của người kể chuyện ngôi thứ 3

Cũng như Những đứa trẻ chết già, tiểu thuyết này được cấu trúc bởi một kết cấu

đa tầng gồm hai mạch truyện chính: mạch hiện tại kể về câu chuyện của những con người trong cuộc sống hiện đại xoay quanh các biến cố, sự kiện trong gia đình, công sở của nhân vật Thắng; mạch quá khứ là câu chuyện của lịch sử ở nhiều thời điểm khác nhau: chuyện công chúa Diên Bình đời Lý, nghe lời phụ hoàng, lấy thủ lĩnh phủ Phú Lương, thế kỷ XII; chuyện Lê Sát chém Lê Nhân Chú ở thế kỷ XV; cuộc khởi nghĩa Thái Nguyên của Ðội Cấn và Lập Nham đầu thế kỷ XX Cả hai mạch chuyện này đều được trần thuật bởi một điểm nhìn trần thuật chủ đạo là điểm nhìn zero Bên cạnh đó, tiểu thuyết có một mạch truyện khác - câu chuyện của những hồn ma, mạch truyện này chủ yếu lại được trần thuật từ người kể chuyện ngôi thứ 1 Tuy nhiên nhìn một cách

tổng thể, Người đi vắng vẫn được trần thuật bởi dạng thức người kể chuyện ngôi thứ 3

với sự xen kẽ cả kiểu điểm nhìn zero lẫn điểm nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật

Trần thuật với điểm nhìn toàn tri ở tiểu thuyết này đã thể hiện được thế mạnh trong việc khái quát hiện thực, khai thác ở bề rộng và bề sâu những bức tranh đời sống

đa dạng Trao cho người kể chuyện một trường nhìn rộng, Nguyễn Bình Phương đã tái

hiện một hiện thực đa chiều kích trong Người đi vắng Người kể chuyện với điểm nhìn

toàn tri ở đây vừa phản ánh hiện thực bên ngoài qua những sự kiện, tình tiết, hành động

có thể nhìn thấy được lại vừa chiếm lĩnh phần tâm linh, nội tâm của mỗi nhân vật Ở thời hiện đại, người đọc không chỉ thấy cuộc sống của con người trong thời đại kinh tế thị trường vừa ồn ã, xô bồ lại vừa bệ rạc, thiếu mối dây liên kết Ở đấy mỗi nhân vật là một thế giới riêng biệt, theo đuổi một mối quan tâm riêng, và người kể chuyện từ điểm nhìn toàn tri đã “len lỏi”, xâm nhập vào bên trong những miền tâm linh - không gian riêng tư của mỗi con người trong cả một cõi “đi vắng”: một gia đình ba thế hệ và rộng hơn nữa là một xã hội với những người con bị bủa vây trong những ám ảnh quá khứ vô hình hay những dục vọng tầm thường, từ cụ Điển, ông Điều, đến Thắng, Kỷ, Sơn, Yến, Hoàn, đến Cương, Chung, Hà… Cũng như thế, ở mạch quá khứ, phản ánh những câu chuyện lịch sử, nhưng lịch sử ở đây không chỉ đơn thuần là những mốc thời gian, sự kiện, trong cái nhìn toàn tri của người kể chuyện trong tiểu thuyết, lịch sử còn được tái hiện ở khía cạnh khác - từ nội tâm của những nhân vật lịch sử Bởi thế, nếu không ở tiểu thuyết người đọc sẽ khó để hiểu được những tâm sự chất chồng và đầy uẩn khúc của những người lãnh đạo trong cuộc khởi nghĩa thất bại ở Thái Nguyên đầu thế kỷ XX Những góc khuất bên trong của những con người lịch sử này chưa từng được nói đến trong bất kì một chính sử nào và vì thế người đọc rất khó để có thể biết, để đong đếm rằng đó là những điều có thật trong lịch sử hay chỉ là một phần trong hư cấu của tiểu thuyết Nhưng chính với việc sử dụng người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn toàn tri

như ở Người đi vắng, Nguyễn Bình Phương đã “khiến người ta yên tâm về một lối bịa

chuyện đáng tin cậy” Cả những ám ảnh của những con người trong cuộc sống hiện đại,

cả những nỗi niềm của những con người thuộc về lịch sử đã qua, tất thảy đều có thể là thật, bởi đều là những gì rất quen thuộc với con người vẫn đã và đang hiện hữu trong cõi đời này của chúng ta

Lối trần thuật của người kể chuyện hàm ẩn ở đây vừa thể hiện qua những đối thoại trực tiếp để dẫn dắt câu chuyện lại vừa qua những phiến đoạn miêu tả nội tâm, cảm

giác bên trong của nhân vật Người kể chuyện ở Người đi vắng với điểm nhìn đằng sau

đã bộc lộ rõ hơn khả năng toàn tri, toàn năng của mình trong việc bao quát hiện thực thể hiện ở việc đi vào miêu tả những biểu hiện tâm trạng, những xúc cảm, tri giác bên trong của các nhân vật Nhiều nhân vật xuất hiện trong tiểu thuyết được soi sáng ở góc độ nội tâm, là Thắng, Hoàn, Kỷ, Thư, Chung, ông Khánh, Lập Nham, Đội Cấn (tr16-17, 32-33…) Với điểm nhìn không hạn chế, người kể chuyện hàm ẩn đi sâu vào ngõ ngách bên

trong nội tâm nhân vật, “đọc vị” cả những bí mật được giấu kín: “Lão Bính chạnh lòng,

có cảm giác đang bị kéo giật lại quá khứ và bắt đầu mở miệng kể lể về ngày thơ bé của mình với ông Điều… Đó là một bí mật khổ sở của lão, bởi vì lão không có ai để kêu ca mách bảo… Hôm lão và ông Điều cưỡi trâu từ bãi tha ma về, cả hai đã nhìn thấy một con vật… Đó là bí mật thứ hai giữa lão với ông Điều” [30, tr.89-90-91] hay lối trần thuật mang tính chất biết trước, biết tuốt: “Cai Xuyên đánh mặt sang Đội Trường kín đáo nhếch môi khinh bỉ, sau này ở núi Pháo ông còn lặp lại một lần nữa” [30, tr.29]

Ở Người đi vắng với số lượng nhân vật khá đông đảo, mỗi nhân vật đều được lựa

chọn để khắc họa một nét tâm trạng nào đó nên tiểu thuyết đi sâu, bộn bề những tình tiết, sự kiện đi kèm với đó là rất nhiều mảnh tâm trạng, tâm sự khác nhau của nhân vật Mặc dù điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn là chủ đạo nhưng trong tiểu thuyết vốn

có số lượng nhân vật khá đông này không ít lần, điểm nhìn trần thuật được người kể chuyện đặt vào nhân vật, tái hiện hiện thực qua góc nhìn của nhân vật

Ở mạch hiện tại nhân vật thường xuyên được trao điểm nhìn trần thuật là Thắng Xuất hiện nhiều trong tiểu thuyết (vì hầu hết các câu chuyện trong thời điểm hiện tại đều xoay quanh cuộc sống của Thắng - hoặc những người liên quan đến Thắng) nhân vật này luôn được đặt trong tình trạng chìm sâu trong suy tư: suy tư về cuộc sống gia đình, những lo lắng và linh cảm về một sự đổ vỡ vô hình Từ điểm nhìn của Thắng, người đọc

đi vào đời sống nội tâm của nhân vật, khám phá những điều ẩn giấu bên trong, cả những

ẩn ức của đời sống cá nhân, đến những suy nghĩ, trăn trở về những câu chuyện, con

người quanh mình Cùng với Thắng, điểm nhìn trong Người đi vắng còn được đặt vào

nhiều nhân vật khác: Kỷ, Cương, Sơn… Là cuốn tiểu thuyết của những nỗi ám ảnh, mỗi

nhân vật trong truyện đều mang trong mình một nỗi ám ảnh hay một nỗi lo sợ nào đó đeo bám, bởi thế, khi điểm nhìn trần thuật được đặt vào những nhân vật này thì ngôn ngữ trần thuật mang âm hưởng của ngôn ngữ độc thoại nội tâm hoặc là ngôn ngữ của cảm giác - chính xác hơn nhân vật “nhìn” bằng cách “cảm” và những hiện thực được

“cảm” đó cũng là một thứ “hiện thực” đặc biệt, mang màu sắc kì ảo (tr 117,172, 257)

Ở tiểu thuyết này, còn có một điểm nhìn trần thuật đặc biệt được đặt vào Hoàn -

vợ Thắng Mặc dù Hoàn chỉ xuất hiện trong phần đầu câu chuyện, sau khi bị tai nạn Hoàn luôn trong tình trạng hôn mê, không có ý thức về cuộc sống xung quanh, nhưng những câu chuyện được kể từ điểm nhìn của Hoàn lại chiếm một số lượng không ít

Trong tiểu thuyết Thiên thần sám hối, tác giả Tạ Duy Anh đã tái hiện câu chuyện qua

điểm nhìn trần thuật của một thai nhi vẫn nằm trong bụng mẹ Cũng là một điểm nhìn trần thuật đặc biệt nhưng nếu ở tiểu thuyết của Tạ Duy Anh là cái nhìn của một sự sống sắp sửa hình thành thì ở tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương lại là cái nhìn của một sự sống sắp lụi tàn, đang tranh chấp với cái chết, và hiện thực từ điểm nhìn trần thuật đặc biệt này cũng được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ đặc biệt - là những giấc mơ vô thức

Có thể nói mặc dù Hoàn là nhân vật “đi vắng” nhiều nhất trong truyện nhưng câu chuyện từ điểm nhìn của Hoàn lại xuất hiện nhiều hơn các nhân vật khác trong truyện với 8 lần: Hoàn tự nhìn mình trong gương (tr.61-62); lúc làm tình với Cương (tr.63-63); thời điểm trước lúc Hoàn bị tai nạn (tr.66) và những giấc mơ vô thức lúc Hoàn trong tình trạng hôn mê (tr.52-157; 231; 295; 380) Dịch chuyển điểm nhìn trần thuật vào bên

trong nhân vật tức là người kể chuyện đã “tựa vào nhân vật” để kể, ở Người đi vắng, ấy

là tựa vào một nhân vật mất ý thức và kể bằng vô thức Cũng như phần đông các nhân

vật trong Người đi vắng, Hoàn là người luôn mang trong mình một nỗi bất an Nỗi bất

an hiện hữu trong đời thực của Hoàn đã trở thành một hình hài cụ thể trong những giấc

mơ của cô: Hoàn tìm về quá khứ, tìm lại tuổi thơ của mình, và giấc mơ đó luôn hiện hữu hình ảnh đứa bé gái cô độc, tuyệt vọng - chính Hoàn của ngày xưa Không tìm thấy

mình ở thực tại, quay về quá khứ để tìm lại mình nhưng rồi Hoàn lại cũng “cảm thấy chán nản, thù ghét”; những ước mơ được thêu dệt, được ấp ủ từ quá khứ dường như đã

không trở thành hiện thực, để rồi khi quay về, người phụ nữ đã trưởng thành lại cật vấn

cô bé gái của tuổi thơ rằng “những thứ ấy đâu rồi” Con người chênh vênh trong thực

tại, muốn quay về quá khứ để tìm lại mình nhưng lại cũng không bằng lòng, quay lưng với quá khứ, để rồi rốt cuộc, cái cuối cùng mà con người ấy tìm thấy, nhận ra trên hành trình đi tìm mình chính là nỗi cô đơn, trống trải và tuyệt vọng đến cùng cực

Khi hiện thực được tái hiện qua những giấc mơ vô thức tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cuốn người đọc vào một thế giới mộng mị, hồng hoang Ngôn ngữ trần thuật ở đây càng kể càng rối, càng mù mịt, mờ nhoè Chính từ điểm nhìn của Hoàn mà xuất hiện những lối trần thuật lạ Có khi trong giấc mơ của Hoàn, trong câu chuyện được kể từ điểm nhìn của Hoàn lại bị chen ngang bởi tiếng nói của người phụ nữ treo cổ tự vẫn

dưới cây xà cừ cùng tiếng nói của thai nhi trong bụng cô ta: “Hoàn ngừng chớp mắt vì

không muốn đi sâu vào cuộc đời người khác Hoàn quay đi Tại sao em không muốn

nhìn chị nữa (…) Giá như không có cái thai trong bụng chị đỡ nặng nợ hơn (…) Chị

biết nó đi mà không giữ lại… Mình là một cái thai, mình bỏ đi mặc dù chẳng bao giờ

tự ái.” [30, tr.155] Như vậy trong cùng một trang văn bản nhưng có đến ba điểm nhìn

trần thuật, ba tiếng nói, ba giọng điệu khác nhau, tất cả đều cùng hiện diện trong cùng một giấc mơ vô thức của người đang sống trong tình trạng hôn mê Câu chuyện con người cật vấn với chính bản thân mình/lương tâm mình không phải là hiếm trong văn học Việt Nam, nhưng có lẽ lần đầu tiên ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương người đọc bắt gặp một đoạn hội thoại lạ như trong giấc mơ của Hoàn, khi hai con người ở hai thời

điểm khác nhau của một chủ thể đối thoại với nhau: “Hoàn hỏi khuôn mặt đứa con gái:

- Mày là tao ngày xưa phải không? - Vâng ạ! (…) Chị là em ấy ạ? (…) - Sao chị bỏ em? (…) - Mày nói dối, ngày xưa mày hứa cho tao rất nhiều thứ, thế những thứ ấy đâu rồi?

Con ranh điêu toa!” [30, tr.157] Nhưng cũng trong một giấc mơ khác: “Con bé con đang chờ Hoàn, hai bàn tay nó huơ sát mặt nước như người mù tìm đường Con bé cô đơn tuyệt vọng, xung quanh nó không có một ai, không một sự dìu dắt Hoàn nhận ra

mình không có mụ đỡ Mọi đứa trẻ đều có mụ đỡ đến năm 12 tuổi Hoàn thì không Con

bé ấy từ lúc sinh ra đã cô đơn Giờ nó ngồi kia, vẫn một mình chịu đựng nhẫn nại” [30,

tr.232] Con bé - Hoàn - mình - nó đều là những từ - đại từ chỉ một người, nhưng mỗi một lần thay đổi cách dùng từ dường như chính là một lần điểm nhìn dịch chuyển: có khi nhân vật tự mình quan sát mình, có lúc lại biến sự quan sát về mình thành sự quan sát về kẻ khác, “con bé” chính là một phần của Hoàn nhưng có lúc lại trở thành một hiện

thực ngoài Hoàn Đi vào giấc mơ của nhân vật người đọc những tưởng sẽ tìm được những câu trả lời cho những câu hỏi về Hoàn, những tưởng sẽ lí giải được những nỗi bất

an ở người phụ nữ này, nhưng càng dõi theo những giấc mơ lại càng mông lung, ngờ vực Chọn một điểm nhìn trần thuật đặc biệt từ một nhân vật đặc biệt, gia tăng điểm nhìn, giọng điệu và dịch chuyển điểm nhìn trần thuật, phủ lên hiện thực ít nhiều màu sắc của cái kì ảo, Nguyễn Bình Phương đã làm nhòa đi tất cả mọi đường viền ranh giới giữa

sự khả tri và bất khả tri, tất cả nhằm khắc đậm một cảm giác rõ nét về sự “đi vắng” Đó

là cô đơn, là lo sợ, mệt mỏi, là những bất an, bí ẩn và hơn cả là những khoảng trống vô hình không thể lấp đầy trong tâm hồn con người hiện đại

Mạch truyện quá khứ chủ yếu được tái hiện qua điểm nhìn người kể chuyện hàm

ẩn, tuy nhiên truyện viết về cuộc khởi nghĩa lịch sử nhưng với cảm hứng đời thường nên bên cạnh việc tái diễn lại diễn biến cuộc chiến đấu thì người kể chuyện còn tập trung lột

tả tâm trạng con người đời thường của các nhân vật trong mạch truyện này, vì thế có một vài phiến đoạn điểm nhìn trần thuật lại được dịch chuyển vào hai nhân vật chính của mạch truyện này là Lập Nham và Đội Cấn Qua những điểm nhìn này hiện thực được tái hiện ngập những mảng màu đầy cảm xúc, đầy chất tự sự, bộc bạch Và ở đó người đọc thấy chân dung những con người đời thường, có sự bất lực vì nghiệp lớn không thành, có cả nỗi đau vì phải hi sinh tình cảm riêng tư vì nghiệp chung cao cả, và

có cả những nỗi hoang mang trống trải của một người không được sống là chính mình Khai thác đề tài lịch sử từ góc độ cảm thức đời thường, Nguyễn Bình Phương cũng như

Nguyễn Xuân Khánh với Hồ Quý Ly hay Võ Thị Hảo với Giàn thiêu đã đưa ra những

hình mẫu nhân vật lịch sử mới - bên cạnh con người nghĩa vụ, trách nhiệm họ còn là những con người với những tình cảm đời thường rất người, rất thật Trao điểm nhìn cho nhân vật, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương đã giúp người đọc dễ dàng tiếp cận đời sống nội tâm bên trong của những nhân vật này

Ở Người đi vắng còn có một mạch truyện nữa, mà có thể định danh là “tiếng nói

của những linh hồn” (sự vật và con người) Mạch truyện này chủ yếu được in nghiêng phân biệt với hai mạch truyện nói trên, chiếm số trang không nhiều nhưng lại là những phiến đoạn trần thuật có nhiều điểm nhìn và chứa nhiều tính bất thường nhất Chúng tôi thống kê có đến 11 câu chuyện của 11 linh hồn Đó có thể là tiếng nói của các hồn

người: người thanh niên thắt cổ chết (tr.10; 72); hồn ma bị Thắng bắn trong chiến tranh (tr.20-22;278;314); cậu bé Nam bị ô tô cán chết (tr.22-23); hồn ma ở nghĩa địa Dốc Lim trong đêm mưa (tr.58-59); hồn ma ru em (tr72); hồn ma của chị em Cu (tr.105-111); tiếng của người bệnh vừa chết đang nằm trên băng ca bệnh viện (tr.124-125); cô gái treo

cổ dưới gốc xà cừ cùng thai nhi đã bị cô ta bỏ rơi; người phụ nữ bị chồng bạo hành (tr.216) Đó có thể là tiếng nói của những linh hồn sự vật vang lên khắp mọi chốn, ở mọi thời điểm trên mảnh đất Thái Nguyên: của dòng sông Linh Nham (tr.43-44); của bụi cậm cam ở bãi tha ma (tr.152); của tàu lá chuối (tr.184-185) Lại có những tiếng nói thi thoảng và đâu đó vang lên trong câu chuyện mà khó xác định được đó là tiếng nói của

ai, cái gì Tính bất thường, khó nắm bắt ở mạch truyện này là ở chỗ hầu hết các tiếng nói cất lên đều ở ngôi thứ nhất, điểm nhìn bên trong - khi đó con người, sự vật (ở dạng linh hồn) tự bộc bạch tâm sự, những ám ảnh và trăn trở (“nhân vật” tự xưng “mình; xưng

“con”; xưng “chị”; xưng “tôi” - nhưng có khi câu chuyện lại được kể bởi người kể chuyện ngôi thứ 3, điểm nhìn zero (tr105;110); cùng là câu chuyện về hồn ma người bị Thắng bắn trong chiến tranh có lúc là người kể ngôi thứ nhất điểm nhìn bên trong (tr.20-22;314) có lúc lại là người kể ngôi thứ 3, điểm nhìn bên trong nhân vật (tr.278); lúc khác lại là người kể ngôi thứ 3 với điểm nhìn bên ngoài (tr.110-111) Tính bất thường này còn ở chỗ, hầu hết các câu chuyện trong mạch này đều được để in nghiêng như một dấu hiệu để phân biệt với hai mạch truyện kia nhưng có lúc câu chuyện của hồn ma lại được

để in thẳng (tiếng nói phát ra từ bức thư của Chung - tr148-149; tiếng nói của người phụ

nữ treo cổ tự vẫn cùng thai nhi trong bụng - tr155-156) Bất thường hơn nữa là có lúc câu chuyện được kể bởi hai nhân vật vẫn còn sống là Sinh và Sơn lại cũng được in nghiêng (tr137; tr347-348) Phải chăng đây là một sự báo hiệu cho cái chết đang đến gần với hai nhân vật này?

Có thể thấy rằng so với Những đứa trẻ chết già, kỹ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương đã được đẩy lên ở một cấp độ phức tạp hơn trong Người đi

vắng Tiểu thuyết liên tục dịch chuyển điểm nhìn cũng như người kể chuyện từ mạch

truyện này sang mạch truyện khác và trong từng mạch truyện Ở đây có thể thấy “sự phân hóa mạnh mẽ, sâu sắc vai trò người kể chuyện dẫn đến sự đa diện của thế giới hiện thực được phản chiếu: văn bản bị phân rã và chia cắt bởi nhiều điểm nhìn, nhiều người

kể chuyện và nhiều người mang tiêu điểm khác nhau, ở nhiều cấp độ khác nhau” [13, tr.42] Đây cũng là đặc điểm chung trong nhiều tác phẩm của các nhà tiểu thuyết Việt

Nam đương đại, từ Chinatown (Thuận), đến Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), đến

Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh)… Tuy nhiên, ở Người đi vắng có thể thấy một cách rõ

nét nhất đặc trưng của sự phân rã ấy, ranh giới của các hình thức trần thuật trở nên mờ nhạt đến mức khó có thể định danh cho tiểu thuyết theo một kiểu trần thuật cụ thể nào Đặt điểm nhìn vào bên trong những nhân vật “đặc biệt” - những người luôn bị dày vò, dằn vặt bởi mặc cảm, ám ảnh; người mất ý thức với đời sống xung quanh; lại có những

“người” thuộc một thế giới âm hồn; và lại có những “nhân vật” vốn tưởng vô tri vô giác

- Nguyễn Bình Phương đã phủ lên tiểu thuyết của mình một màu sắc vừa kì ảo song lại cũng rất thật, rất đời, một hiện thực vừa đáng tin cậy cũng lại đầy phi lý Trao điểm nhìn cho nhân vật, để nhân vật tự nói lên tiếng nói của mình, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương đi sâu vào khía cạnh tiếng nói nội tâm nhưng lại là tiếng nói của phần vô thức khiến cho người đọc như đi vào một mê cung chằng chịt, rối rắm, mơ hồ, ở đó tác giả

“không còn đóng vai tạo hóa để điều khiển những nhân vật ngôi thứ ba, cũng không còn

cố gắng làm rõ tiếng nói của nhân vật ngôi thứ nhất, mà đưa ra nhiều tiếng nói đồng thời, và mỗi tiếng nói có thể xuất phát từ một quan điểm hoàn toàn dị biệt, hoặc hoàn toàn đối lập nhau” [2, tr.230] Mọi tiếng nói từ quá khứ đến hiện tại, từ cõi âm đến cõi trần cùng vang lên, cùng cất tiếng ở bất cứ một nơi nào đó trên cùng một không gian mảnh đất Thái Nguyên nhưng không một sự kết nối, không một mối liên hệ Bằng cách

đó, hiện thực trở nên đa diện, đa chiều kích, khó nắm bắt, phân rã, ở đó mỗi con người, mỗi linh hồn trở nên biệt lập Những ám ảnh, những trống trải, cô đơn biến con người hiện hữu mà dường như “đi vắng”, “sống” nhưng không “tồn tại”

Nguyễn Bình Phương lại tiếp tục lối viết đã dần được hình thành từ những tiểu

thuyết đầu tay với Thoạt kỳ thủy Tiếp tục khước từ những kỹ thuật tiểu thuyết truyền thống, Thoạt kỳ thủy là một nỗ lực của tác giả trẻ này trong việc sáng tạo, đổi mới tư

duy tiểu thuyết Việt Nam đương đại Vẫn với kỹ thuật trần thuật gia tăng và di động điểm nhìn trần thuật, nhưng bằng cách đi sâu khám phá điểm nhìn từ vô thức nhân vật, Nguyễn Bình Phương đã khẳng định sức sáng tạo lớn của mình Có thể hình dung vấn

đề người kể chuyện trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy như sau:

Mạch truyện Kiểu người kể chuyện và các điểm nhìn

Tiểu sử và Phụ chú Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn bên ngoài Chuyện Kết hợp người kể chuyện ngôi thứ 3 điểm nhìn bên

ngoài và người kể chuyện ngôi thứ 1 điểm nhìn nhân vật Cũng như các tiểu thuyết ra đời trước đó của Nguyễn Bình Phương, và cũng như

nhiều các tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Thoạt kỳ thủy lựa chọn lối trần thuật với sự

phức hợp của nhiều kiểu người kể chuyện, nhiều điểm nhìn Mang dáng dấp của một kịch bản, tiểu thuyết được “phân mảnh” thành nhiều phân đoạn, và mỗi phân đoạn lại được trần thuật theo một cách riêng Tiểu thuyết mở đầu bằng phần Tiểu sử và kết thúc bằng phần Phụ chú, cả hai phần này được trần thuật bởi người kể chuyện ngôi thứ 3 hàm

ẩn với điểm nhìn bên ngoài Phần Tiểu sử đúng như tên gọi của nó đi vào giới thiệu tiểu

sử của 18 nhân vật có mặt trong tiểu thuyết bằng lối viết ngắn gọn, súc tích: “Ông Phước: Người nhỏ, đầu nhỏ, tóc cứng (…) Bà Liên: Cao, đẫy, tóc dài, cằm nhọn, mặt nhiều nếp nhăn” [32, tr.5] Ở đây người kể chuyện chỉ cung cấp cho người đọc những

thông tin mang tính khách quan, trung tính, điểm nhìn bên ngoài thể hiện ở sự giới hạn

thông tin kiểu như: “nguồn gốc gia đình không rõ (…) nghe đồn hi sinh ở Trùng Khánh (…) khi bà Liên chết, Hiền bỏ đi đâu không ai rõ (…) Bay lên lúc 12h, không rõ bay tới đâu” [32, tr.6-7] Cũng giọng điệu khách quan, trung tính này, trong phần Phụ chú,

người kể chuyện cũng làm một thao tác liệt kê và diễn giải lại tác phẩm của nhà văn Phùng cùng những giấc mơ của Tính và Hiền, tất cả đều được đánh số thứ tự một cách

rõ ràng, trong đó còn có cả những dòng lưu ý về tác phẩm của ông Phùng, tất cả đều không có một lời bình luận hay đánh giá

Ở phần trọng tâm của tiểu thuyết - Chuyện - tái hiện lại cuộc sống của những con người ở xóm Soi bên bãi Nghiền Sàng xoay quanh 20 năm cuộc đời nhân vật Tính tiếp tục được trần thuật từ điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện ngôi thứ 3 Nếu như những tiểu thuyết đầu tay của Nguyễn Bình Phương vẫn lựa chọn lối trần thuật của người kể chuyện hàm ẩn toàn năng (tuy không phải là tuyệt đối nhưng chiếm vai trò chủ

đạo trong tác phẩm) thì đến Thoạt kỳ thủy đã được thay thế bởi người kể chuyện hàm ẩn

với điểm nhìn bên ngoài, điều này dẫn đến một sự thay đổi lớn trong bức tranh hiện thực được phản ánh trong tiểu thuyết Với một điểm nhìn mang tính khách quan, trung tính,

thế giới hiện thực trong Thoạt kỳ thủy hiện lên trần trụi, phô bày tất cả những gì vốn có

Cuộc sống của những con người ở xóm Soi gợi lên hình ảnh của một chốn hồng hoang,

sơ khai, tăm tối, một nơi mà sự sống bị bao phủ bởi những toan tính, dục vọng, hiếu sát, thô tục lẫn những huyễn hoặc, hoảng loạn, điên cuồng Ở đó có người bố như Phước - nghiện rượu, coi thường mạng sống của chính đứa con ngay từ trong bụng mẹ; có những người phụ nữ nhẫn nhục, chịu đựng và phải kiềm chế những khát vọng bản năng như Liên, Hiền; có những kẻ mang trong mình những ham muốn thú tính như Tính, Hưng hay những người luôn ám ảnh bởi tình dục như Vinh, Thương, Nam, Mười; ở đó có cả một tập thể người điên và rất đông những người đang “ở thế rộn rạo của một sự nhập cuộc vào thế điên loạn” như những Tính, những Hưng, những Phùng… Lối kể chuyện

khách quan xuất hiện từ thời của Những đứa trẻ chết già nay trở nên rõ nét, đậm đặc trong Thoạt kỳ thủy Không một lời bình luận, không một đánh giá, nhận xét, toàn bộ

hiện thực được tái hiện trong Chuyện như được phát ra từ ống kính camera - “trưng ra” một cách chân thực nhất tất cả những gì được thu vào tầm nhìn Vì thế phần lớn tiểu thuyết sử dụng lối hành văn ngắn gọn, gần như bị tước bỏ hết các tính từ, định ngữ:

“Liên bưng mâm cơm từ bếp lên Khi lách qua cửa nhà, cạnh mâm chạm vào thành cửa,

xô nghiêng Một đôi đũa rơi xuống Một chiếc bát trượt ra mép tay (…) Liên hạ mâm, toan quay lại nhặt mảnh vỡ, bị Phước đạp thốc vào bụng Liên cắn răng ôm bụng ngồi

bậc cửa, đầu tỳ lên cánh tay Bụng Liên to, vồng tròn” [32, tr.10-11]; “Bom đánh trúng

xã Có khoảng hai mươi quả bom rơi quanh khu cột số Trường lái xe Tiến Bộ bị thả bom chùm, chết nhiều người Ông Tường, đại tá ghé qua nhà ngủ, bị trúng bom xác văng lên ngọn tre” [32, tr.17]; “Tính nhìn Hưng chằm chằm Đang say sưa, bị mắt Tính rọi thẳng, Hưng líu lưỡi thổ ra một câu (…) Chưa dứt lời, Hưng lắc đầu đuổi Tính về Đến cổng, Tính không vào, vòng sang nhà ông Điện Tính gõ cửa Không có tiếng thưa Tính hộc lên, chạy về bếp nhà mình, vơ bao diêm, cho vào túi, rồi lộn sang” [32, tr.33]

Với điểm nhìn bên ngoài, với lối trần thuật khách quan này, người kể chuyện ở đây có vai trò như một người ghi chép và truyền đạt lại thông tin một cách trung thực Một thế giới con người còn nhuốm màu hồng hoang, tăm tối, sơ khai đến khó tin là có thể còn tồn tại trong thời hiện đại nhưng lại được kể “như thật” bởi một điểm nhìn hoàn toàn trung tính khách quan Chọn cách trần thuật này Nguyễn Bình Phương đã định hướng và

khẳng định người đọc cần một tâm thế mới để đón nhận tiểu thuyết khác với cách đọc truyền thống

Đan xen với mạch truyện cuộc sống của người dân xóm Soi được trần thuật từ

điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện hàm ẩn, tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy còn một

mạch truyện khác được trần thuật bởi điểm nhìn bên trong của nhân vật Tính với người kể

chuyện ngôi thứ nhất, với mạch truyện này, Thoạt kỳ thủy thực sự đã đẩy cuộc thăm dò

xa nhất về miền vô thức vốn đã manh nha từ những tiểu thuyết đầu tay của Nguyễn Bình

Phương Cũng như ở Người đi vắng, ở đây Nguyễn Bình Phương tiếp tục đặt điểm nhìn

trần thuật ở một nhân vật dị biệt - thường xuyên trong trạng thái của một người điên Trong toàn tiểu thuyết, có đến 22 lần điểm nhìn dịch chuyển vào nhân vật Tính, là những đoạn tự sự được in nghiêng, có khi dài đến 2 trang văn bản nhưng có khi chỉ một câu văn ngắn ngủi, đó có thể là những đoạn độc thoại nội tâm hoặc có thể chỉ là những giấc mơ của Tính Có thể nói đó là những phiến đoạn, những trang văn đầy máu và trăng, dù được diễn đạt vô cùng lộn xộn, chúng phản ánh những trạng thái khác nhau của tâm hồn Tính:

nỗi cô đơn - “Nó đấy Lạnh (…) Lạnh lắm, mẹ ạ” (tr.26-27), những hoang tưởng: “Em đâm nát bét mặt trăng của chúng nó Đâm tê cả tay, còn răng thì ngứa ran lên mỗi khi nhìn thấy cỏ” (tr.100), những nhu cầu nhục dục, đôi khi loạn dâm: “Đập, Hiền cứ nát ra,

vỡ ra, kêu rên khoái trá Sao máu Hiền lênh láng thế hả mẹ (…) Hiền có bả vai tròn Tròn sáng quắc”, dục vọng huỷ diệt - “Đập đập đập đập đập cho nó vỡ ra, cho kêu rên quằn quại” (tr.87), ao ước, cầu mong: “Hiền đừng bỏ đi Trăng đen, trăng đen không thấy đến”

(tr.87) Những câu văn đầy ám ảnh, phi logic, lộn xộn, mộng du và cuồng loạn của một người điên được phát ngôn từ chính điểm nhìn bên trong của nhân vật tự xưng “tôi”,

“tao”; đó cũng là cách mà Nguyễn Bình Phương chạm vào đáy sâu của vô thức Chính ở đây nhà nghiên cứu Đoàn Cầm Thi khẳng định nhà văn đương đại này đã thành công khi

để nhân vật “điên” tự nói lên cái điên của mình bằng chính ngôn ngữ điên chứ không phải bằng cái nhìn mô tả từ bên ngoài, bằng một kinh nghiệm của cái nhìn tỉnh táo như ở nhiều mẫu hình người điên trong văn học truyền thống

Trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy hai kiểu người kể chuyện cùng hai kiểu điểm

nhìn được phối hợp đan xen lẫn nhau, sự di chuyển lối trần thuật nhiều khi không có sự chuyển tiếp, không có một ranh giới rõ rệt Có những đoạn trần thuật dường như bị “vỡ

vụn” bởi sự dịch chuyển liên tục giữa hai kiểu trần thuật này (tr53, 91) Có thể thấy rằng, nếu như người kể chuyện hàm ẩn với điểm nhìn bên ngoài mang lại một cái nhìn khách quan về hiện thực thì việc sử dụng người kể chuyện lộ diện ngôi thứ nhất và điểm nhìn bên trong lại khơi sâu, khám phá đến tận cùng những ngóc ngách bí ẩn trong tâm hồn nhân vật Bức tranh xã hội xóm Soi tăm tối, u mê, đầy bạo lực và kích động cùng với con người Tính luôn chìm đắm trong vô thức của những cô đơn, hoảng loạn, những thú tính độc ác xen lẫn những khát vọng đáng thương ấy rốt cuộc là những hệ lụy của nhau Chính môi trường ấy đã nuôi dưỡng những con người ấy và cũng chính bầu không khí ấy giết chết họ, khi mà cái phần lương thiện, tốt đẹp le lói chưa có cơ hội được lớn lên, được bồi đắp để lấn át đi phần thú tính vốn đã chiếm hữu quá lâu bên trong mình Tiểu thuyết sử dụng hai lối trần thuật đối lập nhưng lại soi chiếu cho nhau, đó lại là cách góp phần tái hiện những mảng hiện thực bất thường, vượt ra ngoài ranh giới và kiểm soát của kiểu người kể chuyện thuần nhất

Từ góc nhìn trần thuật học, có thể thấy Ngồi cũng như các tiểu thuyết trước đó

của nhà văn trẻ này đã tạo ra dấu ấn về “lối viết” Nguyễn Bình Phương - một lối viết mang đậm màu sắc của cảm quan hậu hiện đại kèm theo đó là những cách tân về kỹ thuật tự sự Dù thống nhất trong tổng thể nhưng mỗi tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương lại là một cách tân, một tìm tòi, một thể nghiệm mới trong cách viết tiểu thuyết Vẫn tiếp tục sử dụng lối trần thuật người kể chuyện ngôi thứ ba là chủ đạo, nhưng với

“trò chơi điểm nhìn”, cuốn tiểu thuyết này của Nguyễn Bình Phương lại là một thách thức đối với người đọc trong việc tiếp nhận và giải mã

Với tiểu thuyết này chúng tôi tạm thời phân loại người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật theo bảng sau:

Mạch truyện Kiểu người kể chuyện và các điểm nhìn

Cuộc sống công sở và

sinh hoạt đời thường

Người kể chuyện ngôi thứ ba kết hợp điểm nhìn zero lẫn điểm nhìn bên trong của nhân vật, xen kẽ cả một vài điểm nhìn không xác định

Những giấc mơ/hồi

tưởng của Khẩn

Điểm nhìn bên trong của nhân vật nhưng có sự dịch chuyển

từ trần thuật ngôi thứ ba sang ngôi thứ nhất

Hầu hết các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đều được triển khai theo mô hình “hai thế giới” - một thế giới hiện tại được tái hiện chân thực, nghiêm nhặt và một thế giới khác hoặc thuộc về quá khứ, hoặc thuộc về vô thức, ám ảnh hoặc thuộc về cõi

khác; tương ứng với mỗi thế giới trên lại có một kiểu trần thuật - và Ngồi cũng không

phải là một ngoại lệ Ở tiểu thuyết này người đọc có thể thấy cách triển khai hướng trần thuật khá quen thuộc của Nguyễn Bình Phương: nếu như mảng hiện thực “chìm” là những câu chuyện nửa như giấc mơ/tưởng tượng, nửa như quá khứ của Khẩn được trần thuật bởi điểm nhìn bên trong của chính nhân vật này thì mảng hiện thực “nổi” là cuộc sống công sở và sinh hoạt đời thường xoay quanh nhân vật trung tâm là Khẩn lại được lựa chọn trần thuật từ người kể chuyện ngôi thứ ba với chủ đạo là điểm nhìn zero Từ

điểm nhìn này, có thể nói cuộc sống hiện thực trong Ngồi được tái hiện một cách toàn

cảnh và chân thực Đó là cuộc sống ồn ào, bề bộn, đầy bon chen, thác loạn Ở đây, sự

ham hố tiền tài không căng thẳng như cuộc tranh giành kho báu trong Những đứa trẻ

chết già, sự cạn kiệt tình người cũng không trở nên thường trực và thú tính như trong Thoạt kỳ thủy nhưng xã hội những con người quanh Khẩn lại tha hóa theo một cách

khác Đó là sự bon chen, tranh giành quyền lực một cách công khai giữa các thế lực trong một cơ quan (Thìn, Tước); là sự sa ngã, trượt dốc của con người khi biến tình dục thành nơi để tiêu khiển, để giải tỏa hay đơn giản chỉ là để thỏa mãn đam mê, dục vọng

mà không vì một lí do nào khác - nên mới có cảnh nhân viên công sở rủ nhau đi chơi gái, đồng nghiệp hay hàng xóm cũng tìm đến nhau để thỏa mãn nhu cầu (Khẩn, Hùng, Nghĩa, Thái, Nhung, Thúy, bà bán khoai nướng); là cảnh những gia đình đổ vỡ cũng vì đồng tiền (gia đình Thúy - Quân; gia đình Hoàng Lân; gia đình tay thương binh cùng tập thể)… Toàn bộ mảng hiện thực này được tái hiện một cách khách quan từ điểm nhìn của người kể chuyện ngôi thứ ba Ở đây chúng ta có thể bắt gặp lại lối kể khách quan, với giọng điệu trung tính, tái hiện hiện thực đúng như nó vốn có Ngay cả với vấn đề sex - tuy không phải là nội dung chính của tiểu thuyết, nhưng chiếm một số lượng trang không ít trong tác phẩm - cũng được miêu tả tái hiện một cách tỉ mỉ, tường tận với một giọng điệu “vô âm sắc”

Không xây dựng nhân vật trung tâm với những tính cách điển hình, tiêu biểu, ở

Ngồi rất khó để gọi một nhân vật nào đó là nhân vật chính hay nhân vật thể hiện tư

tưởng, có chăng, một số nhân vật được chú trọng nhiều hơn khi họ được trao điểm nhìn

trần thuật, Khẩn là một trong những nhân vật như thế Cũng như Ông trong Những đứa

trẻ chết già, hay Thắng, Hoàn, Lập Nham trong Người đi vắng, khi điểm nhìn trần thuật

đặt vào Khẩn thì đó thường là lúc nhân vật nhìn hiện thực bằng “ý nghĩ”, bằng “cảm nhận” nhiều hơn là “tả”, là “kể” Và đây cũng chính là “kênh” mà người đọc tiếp cận nhân vật nhiều hơn, tiếp cận qua những suy nghĩ nội tâm bên trong vỏ bọc đời thường của nhân vật Đó là Khẩn với khao khát khẳng định cái thân thể tự nhiên vốn trú ngụ ở tầng sâu kín nhất của con người khi miên man theo hình ảnh của một người đàn ông

ngoại quốc dưới đường phố và đỏ mặt vì những ý nghĩ vớ vẩn không lành mạnh:“Khẩn ước cái của mình cũng vạm vỡ như của người đàn ông ngoại quốc kia và ước muốn đó làm Khẩn đỏ mặt vì ngượng ngùng tủi hổ Tại sao lại phải ước ao vớ vẩn thế, chắc gì nó

đã khỏe hơn mình? [29, tr.121]; đó là Khẩn với những suy tư khắc khoải, trăn trở về ý nghĩa của cuộc sống: “Khẩn đau đớn nghĩ đến hình ảnh một búi lươn trong chậu, cứ nhằng nhíu, hỗn độn quấn xiết lấy nhau cho tới khi một gáo nước sôi bất thần đội xuống Tại sao lại vô nghĩa đến thế cơ chứ? Tại sao lại cứ đem nhau ra mà phanh thây

xé xác như những con vật như thế chứ” [29, tr.89]; đó còn là Khẩn với sự quan tâm đặc

biệt với gã tâm thần, ở đó có thể Khẩn tìm thấy sự đồng điệu nào đó về “một vẻ bí ẩn

ma quái” như chính cuộc sống mà Khẩn đang sống, một cuộc sống “vừa vô nghĩa vừa hàm chứa một cái gì đó vượt ra khỏi tất cả mọi suy nghĩ” [29, tr.188]; đó cũng là Khẩn -

một con người sống giữa cuộc sống xô bồ, nhốn nháo, đã tự tách mình ra, hướng mình lên để tự vấn về con người mình, thanh lọc tâm hồn mình, vẫn luôn khao khát những

thanh âm của một thế giới thanh khiết hơn, trong trẻo hơn: “Khẩn đang ở trên mây, đang ở cái nơi mà chỉ cần lảng xa mọi người một chút thôi, một sải tay thôi sẽ thấy rằng mình đã từng ồn ào quá, từng ham hố nhiều quá, mình bé mọn quá, đục quá (…) Khẩn cảm giác chỉ cần mình nhún chân một cái thật nhẹ là có thể bay lên, hòa lẫn vào sự mênh mông huyền bí đang trải ra trước mắt kia” [29, tr.161] Nhân vật trong tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương, như đã nói ở trên, không bao giờ thuần nhất, ở họ luôn có sự phức hợp của những tầng vỉa tâm hồn Có thể ví Khẩn như căn phòng bí mật mà muốn đến được người đọc phải đi qua ba cánh cửa: Khẩn giữa đời thường bộn bề, náo loạn; Khẩn trong những độc thoại nội tâm suy tư, trăn trở và Khẩn trong dòng ý thức mải miết

với những giấc mơ, những ám ảnh thường trực Nếu Khẩn giữa đời thực hiện lên qua góc quay khách quan của người kể chuyện hàm ẩn - trần trụi, thô nhám thì Khẩn trong những dòng độc thoại nội tâm - bằng chính điểm nhìn của mình để nhìn vào bản thân, nhìn vào hiện thực - lại bộc lộ một con người khác ở khát khao đứng lên trên những bon chen, bấn loạn của cuộc mưu sinh Việc di chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật cũng là cách nhà văn trổ thêm một cánh cửa để người đọc có thể khám phá thêm bản chất con người trong tiểu thuyết của anh

Và như đã nói ở trên, để khám phá đến tận cùng con người Khẩn, người đọc buộc phải mở cánh cửa thứ ba: thế giới của những giấc mơ vô thức được tái hiện từ chính

điểm nhìn bên trong của nhân vật Có thể nói rằng, một nửa thế giới trong Ngồi là địa

hạt của những giấc mơ Những giấc mơ đến với Khẩn bất cứ lúc nào, không chỉ lúc ngủ

mà ngay cả lúc tỉnh, có khi được thức dậy bởi một hình dáng, một mối liên hệ nào đó từ hiện thực, có khi lại đến bất chợt với cành bạch đàn mà không cần một sự gợi nhắc nào Khẩn dường như hoàn toàn nhận biết được rằng mình đang mơ, ý thức được thế giới mà mình đang chìm trôi trong đó, và đó cũng là lúc sự phối kết giữa các cấp độ của điểm nhìn, các cấp độ của ngôi kể được đẩy đến những giới hạn tận cùng Sự dịch chuyển điểm nhìn, sự gia tăng ngôi kể là những thủ pháp đã được sử dụng trong các tiểu thuyết

trước đó của Nguyễn Bình Phương, nhưng có lẽ chỉ đến Ngồi mới xuất hiện cùng một

lúc cả hai dấu hiệu nói trên: sự đan chéo các điểm nhìn không chỉ dừng trên các lớp văn bản có cùng một ngôi trần thuật mà còn đi xa hơn, tiến đến sự luân chuyển thường xuyên giữa trần thuật ngôi thứ nhất, trần thuật ngôi thứ hai và thứ ba Mỗi lần một giấc

mơ của Khẩn xuất hiện, điểm nhìn dịch chuyển từ người kể chuyện hàm ẩn sang nhân vật, và rất nhiều giấc mơ, trong đó ngôi thứ 3 bắt đầu nhường chỗ cho người kể ngôi thứ

nhất là Khẩn xưng “mình”: “Cả đêm chuột rả rích cắn chân tủ Khẩn đang bước những bước dài nhẹ trên trải đồi màu xanh ngọc của vùng Hồ Núi Cốc thì Kim về Chỉ chút nữa thôi là Khẩn văng ra khỏi giấc mơ nếu không kịp bám vào một cành bạch đàn nhỏ trắng muốt xòe ngay bên cạnh Khi nắm lấy cành bạch đàn, Khẩn thấy mình đang ở rất

xa (…) Thời gian là cái gì đó lờ mờ, buồn bã, chẳng tàn lụi nhưng cũng chẳng hứa hẹn

sáng sủa hơn (…) Khẩn nghĩ có lẽ mình sẽ kiệt sức nếu cứ nhìn mãi (…) Mình hít hơi

dài, ngửi thấy mùi tanh tanh của đồng quê khi vắng người (…) Mình miệng nói trong

đầu thì băn khoăn (…) Không hiểu sao đầu mình lại vụt lóe lên một ý nghĩ mạnh mẽ”

[29, tr.13-15]; (Chúng tôi dùng các dấu hiệu để phân biệt: phần gạch chân là điểm nhìn bên trong nhân vật để phân biệt với điểm nhìn zero trong câu trước; phần gạch chân và bôi đậm là ngôi kể khác phân biệt với ngôi kể ở câu trên) Sự phối kết trần thuật này được đẩy đến cao độ khi trên 4 trang văn bản (từ 282-285) mà ngôi kể liên tục dịch chuyển đến 4 lần từ ngôi thứ 3 sang ngôi thứ 1 và ngược lại Trong một tiểu thuyết với người kể chuyện thứ 3 hàm ẩn là chủ đạo, việc dịch chuyển ngôi kể sang ngôi thứ 1 chỉ xuất hiện trong những giấc mơ vô thức đồng thời kết hợp theo đó là sự di chuyển của điểm nhìn, đã tạo ra một điểm nhấn trong lối trần thuật của Nguyễn Bình Phương Giấc

mơ vốn là một địa hạt không có sự xâm nhập của ý thức, nó được xem là một thứ “ngôn ngữ” của nội tâm dưới dạng vô thức, ghi lại những ám ảnh, cảm xúc nào đó của nhân vật Những giấc mơ của Khẩn bởi thế như dòng ý thức chảy trôi vô tận, bất chợt, không biết điểm bắt đầu và kết thúc, Khẩn kể - khi ở ngôi thứ 3, khi ở ngôi kể thứ 1, từ điểm nhìn của chính mình - kể những câu chuyện tưởng như chưa hề hiện hữu trong đời sống thực của anh, kể như cái cách “thông báo một ý nghĩ giữa lúc ý nghĩ đó đang hình thành” Người đọc, nhờ đó, bước thẳng vào bên trong tiềm thức của nhân vật, và nhận ra

ở đó một thế giới khác với những gì đang diễn ra ở bên ngoài Khẩn: không một chút bon chen, xô bồ, mọi thứ thơ mộng, thanh khiết, trong trẻo Và đó cũng là khoảng lặng, là thanh âm mà Khẩn đi tìm suốt hành trình của mình

1.2.2 Trần thuật từ ngôi thứ nhất

Như đã nói ở trên, việc phân chia trần thuật theo ngôi kể trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương ở đây chỉ mang tính chất tương đối Trong các tiểu thuyết đã nói ở trên có xuất hiện của người kể chuyện ngôi thứ nhất tuy nhiên chỉ là xen kẽ và chiếm dung lượng

ít hơn so với ngôi kể thứ 3 Chúng tôi tách riêng Trí nhớ suy tàn ra khỏi hệ thống trên bởi

lẽ đây là tiểu thuyết duy nhất trong số 5 sáng tác của Nguyễn Bình Phương mà chúng tôi

đề cập chỉ sử dụng một ngôi kể trong toàn truyện là ngôi kể thứ 1

Trí nhớ suy tàn có thể được coi như một cuốn nhật kí của nhân vật chính là

người con gái không rõ tên, chuẩn bị bước sang tuổi 26, luôn chìm đắm trong kỷ niệm, hồi ức sâu đậm về mối tình đầu đã qua và đang sống trong những ngày “suy tàn của trí

nhớ” Khác biệt hẳn với các tiểu thuyết trước và sau đó của Nguyễn Bình Phương, ở Trí

nhớ suy tàn chỉ có duy nhất một người kể chuyện đó là người kể chuyện ngôi thứ nhất,

tự xưng là “em” và cũng với điểm nhìn trần thuật duy nhất: điểm nhìn bên trong nhân vật Không dành nhiều sự lựa chọn đối với lối trần thuật từ ngôi thứ nhất, nhưng khi đã chọn sử dụng lối trần thuật này thì Nguyễn Bình Phương lại cũng có một lối đi riêng - đúng như chính phong cách mà anh đã tạo ra từ những tiểu thuyết trước đó Thông thường với hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất thì cách dùng phổ biến vẫn là qua đại từ nhân xưng “tôi” nhưng ở đây Nguyễn Bình Phương lại chọn đại từ “em” Ở đây từ “em” tạo ra một sự lấp lửng giữa ba ngôi: ngôi thứ nhất, thứ hai và thứ ba Vẫn có thể dùng

“em” để chỉ một đối tượng nào đấy nói chung khi không đề cập đến tên cụ thể, khi đó tự

sự được kể từ ngôi thứ ba; hay từ “em” vẫn dễ làm người ta liên tưởng đến một cuộc đối thoại, và nhân vật xưng “em” để nhấn mạnh đến vai vế của mình với người đối diện, khi

đó tự sự lại được kể từ ngôi thứ hai Tuy nhiên, với hình thức tiểu thuyết - nhật ký, ở Trí

nhớ suy tàn từ “em” vẫn mang màu sắc đậm nét nhất của cái tôi trong ngôi thứ nhất

Việc lựa chọn đại từ cho ngôi kể này, trước hết đã là một dụng ý, chính sự “lấp lửng” trong đại từ nhân xưng khiến tiểu thuyết ngay từ trang đầu tiên đã trở nên mờ nhòe, thiếu sự xác định rõ ràng, tính chất “trò chơi” cũng được khơi mào khi tiểu thuyết bắt đầu thách thức, gợi mở sự khám phá nơi người đọc từ đây Và đó dường như cũng là lối viết quen thuộc của Nguyễn Bình Phương, làm mới trên cái cũ, cách tân từ chính truyền thống

Trí nhớ suy tàn là dòng độc thoại miên man, là dòng ý thức chảy trôi bất tận,

không đầu không cuối của người con gái xưng “em” Thời gian sự kiện của tiểu thuyết thực tế chỉ kéo dài trong vài tháng, từ mấy tháng trước cho đến sinh nhật tròn 26 tuổi của nhân vật chính Và cũng trong ngần đấy thời gian, “em” sống trong một trạng thái trôi vô định, những dấu ấn của thực tại ít ỏi xen lẫn, trôi tuột trong dòng chảy mạnh mẽ của kí ức, của hoài niệm, của những tâm trạng không gọi được thành tên Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương thường đặt điểm nhìn ở những nhân vật “không bình thường”,

những con người dị biệt, đó có thể là một người ở cõi âm như Ông trong Những đứa trẻ

chết già, có thể là một người trong trạng thái hôn mê như Hoàn trong Người đi vắng,

một kẻ điên như Tính trong Thoạt kỳ thủy, và đến Trí nhớ suy tàn điểm nhìn tiếp tục

được trao cho một người đang “suy tàn về trí nhớ” Đặt điểm nhìn trần thuật ở cô gái

thường xuyên mất ý niệm về thực tại, đời sống, không gian, thời gian, hiện thực trong

Trí nhớ suy tàn bởi thế trở nên mông lung, mờ ảo, xa xôi, khó xác định Hiện thực ở

đấy chỉ còn tiếng nói mờ ảo của ký ức, đang nhòe đi, đứt quãng, khi nhớ, khi quên, khi chắc, khi không chắc, lúc đoán, lúc tưởng, “trí nhớ ấy rọi vào đời sống hàng ngày của

Hà Nội, chiếu lên những khuôn mặt của hai người tình có tên Vũ, Tuấn, của những giao hữu thân sơ như cô bạn gái có tên "chủ hiệu cầm đồ", ông họ Trịnh với biệt danh "hai mươi bẩy vết thương" hay bà già độc thân hàng xóm, hoặc những người như Hoài, Huyền, Quẩy Ðó là những chân dung được ký ức ghi lại, khi tỏ, khi mờ, tất cả tạo nên một không gian Hà Nội của trí nhớ, phi thời gian, vừa thơ mộng, vừa hiện thực” [23]

Dùng đại từ nhân xưng “em” - như đã nói ở trên - rất quen thuộc trong các cuộc đối thoại, ngôi kể này khi được ám chỉ cho ngôi thứ nhất, trong một câu chuyện mang tính chất một cuốn nhật kí, khiến người đọc có cảm giác tiểu thuyết là một cuộc đối thoại, ở đó nhân vật đang đối thoại, tâm sự với chính mình Từ điểm nhìn đó, người đọc tiểu thuyết như đang đọc chính dòng tâm tư, đọc từng ý nghĩ, từng băn khoăn, trăn trở, từng cảm xúc, tâm trạng đang diễn ra bên trong thế giới nội tâm nhân vật Khoảng cách giữa nhân vật và người đọc ở đây, bởi thế gần hơn bao giờ hết Không luôn cật vấn về

sự tồn tại của mình trong cõi đời như người đàn ông cô độc trong Những đứa trẻ chết

già, không thường trực những ám ảnh đầy lo sợ, bất an như thế giới người trong Người

đi vắng, cũng không phải là thứ vô thức dữ dội đầy hoảng loạn như những người điên

trong Thoạt kỳ thủy, nhân vật “em” trong Trí nhớ suy tàn lại là cô gái nặng lòng và đa

cảm, sự luyến tiếc khôn nguôi của mối tình đầu đã trôi vào quá vãng đã đẩy cô vào một tình thế dùng dằng, níu kéo giữa quá khứ và thực tại Trong trạng thái vô định, hoài niệm, ký ức thì đang ngày một suy tàn, thực tại thì ngột ngạt, chán chường, “em” rơi vào vòng xoáy của sự vô phương hướng, thiếu điểm tựa, và cô cứ trôi đi theo dòng chảy đó cho đến lúc quyết định ra đi với hi vọng tìm một sự đổi thay Nhưng chuyến đi của cô chưa biết nơi đến, chưa biết thời điểm dừng, với lời hẹn quay về cũng mơ hồ, xa xôi - lại cũng bất định như chính cuộc sống mà “em” đang sống Có thể nói, với hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất, tiểu thuyết đã diễn tả, đã khám phá đến tận cùng đáy sâu nội tâm nhân vật “Em” cũng là một hiện thân của con người trong cuộc sống hiện đại, cũng như

Ông, như Thắng, như Hoàn, như Tính, Hiền và tiếp sau đó là những Khẩn, Nhung, Thúy… vẫn đang trên hành trình đi tìm ý nghĩa cho cuộc sống của mình

Tiểu kết

Ở trên chúng tôi đã đi vào khảo sát, tìm hiểu một cách chi tiết, cụ thể vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật qua 5 tiểu thuyết tiêu biểu của Nguyễn Bình Phương Qua đó có thể nhận thấy điểm xuyên suốt trong các tiểu thuyết của nhà văn trẻ này, đó là ý thức cách tân, làm mới nghệ thuật tiểu thuyết đương đại, mà cụ thể ở đây là

ở phương diện người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật Đặc điểm chung, thống nhất trong các tiểu thuyết nói trên đó là việc sử dụng hình thức trần thuật đan xen, kết hợp giữa các ngôi kể thứ nhất và thứ ba cùng với đó là sự dịch chuyển điểm nhìn liên tục trên các cấp độ văn bản từ người kể chuyện sang nhân vật Việc khước từ điểm nhìn toàn tri với người kể chuyện không đáng tin cậy; gia tăng điểm nhìn, ngôi kể ấy tạo ra cho tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhiều góc quay, nhiều cách nhìn đa diện về cuộc sống và tương ứng với đó tiểu thuyết mang đến người đọc tâm thế bất tín nhận thức Rằng tiểu thuyết giờ đây còn có những mảng hiện thực là mảnh đất của tưởng tượng, huyền ảo, những hiện thực ẩn sâu dưới tầng tầng lớp lớp những sự kiện, biến cố mà con người chưa thể nắm bắt và lý giải Cũng chính ở đây, bằng cách này, “Nguyễn Bình Phương đã tạo cho mình một lối đi vô cùng rộng rãi để đến với hiện thực” [14]

Bên cạnh đó, trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, sự phối hợp liên tục giữa ngôi kể thứ nhất và thứ ba vừa đảm bảo được tính khách quan của hiện thực lại vừa có thể đi sâu khai phá thế giới nội tâm nhân vật Cùng với đó, việc đặt điểm nhìn nhân vật

ở những nhân vật đặc biệt, “dị biệt”, phần nhiều mang tính vô thức, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương đã lật tẩy toàn bộ bản chất con người vốn bị lý trí thường ngày che giấu,

hé lộ đời sống tinh thần sâu kín, đầy ẩn mật bên trong của con người Có thể khẳng định, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương “bắt đầu từ điểm nhìn” đã góp một tiếng nói khai phá

về tâm thế con người trong xã hội đương đại Và bởi thế, vấn đề điểm nhìn cũng chính

là cách thể hiện quan niệm của tác giả về con người trong thời hiện tại Điều đó cho thấy, những cách tân về hình thức, những nỗ lực tìm kiếm cách thể hiện mới cho tiểu thuyết, nói đến cùng, cũng không xa rời với việc nhà văn muốn gửi gắm một ý niệm về cuộc đời và con người