Ở đây chúng tôi không làm công việc “tóm tắt nội dung” của các bài chuyên khảo để tổng kết mà chỉ nêu dẫn, nhận xét những vấn đề như quan điểm, thái độ của tác giả bài viết đối với dân c
Trang 1Tổng lược và nhận xét khảo cứu dân ca
Bình-Trị-Thiên qua báo chí và nửa sau thế kỷ XX
Qua hơn 30 bài nghiên cứu, giới thiệu về dân ca Việt Nam sưu tập theo tiêu chí Hát, Hò dân gian, chúng tôi đã tuyển chọn ra được 20 bài phù hợp với mục đích của khảo cứu để tổng lược và nhận xét Ở đây chúng tôi không làm công việc
“tóm tắt nội dung” của các bài chuyên khảo để tổng kết mà chỉ nêu dẫn, nhận xét những vấn đề như quan điểm, thái độ của tác giả bài viết đối với dân ca, những phát kiến, phương pháp nghiên cứu, tiếp cận trong điều kiện hoàn cảnh lịch sử nửa sau thế kỷ XX theo quan điểm riêng của mình
Bình - Trị - Thiên là tên ghép của 3 tỉnh: Quảng Bình, Quảng Trị và Thừa Thiên-Huế nhưng cũng như Nghệ An, Hà Tĩnh (gọi ghép là Nghệ - Tĩnh), không
hẳn chỉ vì trong quá khứ, do điều kiện lịch sử, địa lý đã nhiều lần là một đơn vị hành chính; mà sự gắn kết này, nổi trội lên là do tính chất tương đồng về văn hóa
Bởi vậy mà đôi lúc người ta thường gọi cả khu vực ba tỉnh Bình -Trị -Thiên là Xứ Huế Tính chất đồng văn được biểu hiện rõ nhất trong hệ thống dân ca - nhạc cổ
của xứ này Đặc biệt là Quảng Trị và Thừa Thiên, được xem như chỉ là một Nhìn chung, dân ca Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên trên cơ bản là đồng nhất Với những đặc điểm về điều kiện, hoàn cảnh địa lý, lịch sử, cùng các yếu tố phong tục
Trang 2tập quán, ngữ âm giọng nói đã tạo ra trong ngôn ngữ âm nhạc cổ truyền khu vực này nét độc đáo, đặc trưng, khu biệt khác hẳn với phong cách dân ca từ Đèo Ngang trở ra và từ Hải Vân trở vào
Giai đoạn trước năm 1975, bài viết mang tính chất bình luận, nghiên cứu về dân ca Bình - Trị - Thiên thật quá ít ỏi Những bài được đăng tải trên các tạp chí, tập san sớm hơn cả có lẽ là của nhạc sĩ Nguyễn Viêm, Phạm Duy, Lê Văn Hảo nhưng cũng mới chỉ là những bài viết sơ lược về một thể loại, hoặc một số thể loại dân ca của vùng đất này
Hò là một trong số thể loại dân ca tiêu biểu Bình-Trị-Thiên được các tác
giả nghiên cứu khá nhiều
Trong bài "Dân ca Việt Nam" [1] đăng trên Nguyệt san Văn Hữu năm
1960 của Phạm Duy, sau khi đề cập sơ bộ về sự san định dân ca, thì phần chủ yếu
là giới thiệu những điệu hò Trị-Thiên như Hò ru con, Hò hụi, Hò ô, Hò mái nhì, mái xấp v.v Tác giả bài viết đã đưa ra một số nhận xét bước đầu về các loại Hò đáng lưu ý, chẳng hạn: "Hò mái xấp và Hò mái nhì đã quy định rõ ràng là người
Hò Con phải Xô hai lần Lớp Mái (Chữ "xấp" nghĩa là "xấp đôi, xấp hai" ; chữ
"nhì" cũng nghĩa là "hai" ; "hò mái xấp" và "hò mái nhì" nghĩa là "hai lần lớp mái"); và: "Hò Đưa Linh đã đóng vai trò trung gian giữa hai loại dân ca và lễ ca của miền Trung phần hơi Nam thì còn lưu luyến hương vị Hò, phần hơi Bắc thì
đã bị ảnh hưởng Nhạc Cúng, Nhạc Lễ, Nhạc Lên Đồng, mang đủ hai tính cách âm
Trang 3dương của nhạc miền Trung Có những vấn đề lại đầy tính khẳng định, chủ quan: Nét nhạc xây dựng trên âm giai lơ lớ của người Chàm đem từ Nam Dương vào miền Trung
Những điệu Hò giới thiệu trong bài viết được tác giả gọi là Những điệu hò miền Trung, thực chất chỉ là các điệu hò Trị - Thiên và mặc dù có một vài nhận xét
về âm nhạc: "Với nét nhạc lượn quanh 4 nốt: rè sol do ré (nốt la chênh chỉ phớt qua) và với nhịp điệu theo nhịp thơ, HÒ THAI lững lơ, đợi chờ” nhưng chủ yếu vẫn là "bình giảng" các lời hò như cách thức trong "văn học bình dân" mà thôi
Phần đầu bài viết, tác giả Phạm Duy có đặt vấn đề việc san định dân ca, nhưng lại
tỏ ra lúng túng khi phân loại, sắp đặt các điệu hò miền Trung trong bài viết của
mình Ông lại càng sai lầm hơn khi xếp thể loại Lý vào hệ thống Hò, và còn khẳng định lại trong phần kết luận: "HÒ MIỀN TRUNG với những bài RU, HÁT LÝ, NGÂM, HÒ NỆN, HÒ Ô, HÒ MÁI XẤP, HÒ MÁI NHÌ, HÒ GIÃ GẠO, HÒ THAI,
HÒ ĐƯA LINH một thời qua đã cắm rễ vào đời sống thực của người dân”
Lê Văn Hảo là một tác giả có bài nghiên cứu ở hầu hết các thể loại dân ca tiêu biểu của Việt Nam Cố nhiên, là trên góc độ dân tộc văn hóa học, nhưng đối với những thời kỳ mà đội ngũ nghiên cứu âm nhạc quá ít ỏi, thưa thớt, thì những khảo cứu của ông cũng đã tỏ ra xứng đáng để lấp đầy những chổ thiếu hụt trong lĩnh vực nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Với thể loại Hò Bình - Trị - Thiên, từ năm
1963 ông đã đề cập đến trong bài "Vài nét về Hò - dân ca miền Trung và miền
Nam”, năm 1978 lại có "Góp phần tìm hiểu Hò Binh-Trị-Thiên” và năm 1979 là
Trang 4"Hò Bình-Trị-Thiên” [2] Có thể nói đây là một khảo cứu đầy đủ về hệ thống hò
Bình-Trị-Thiên không những về mặt sinh hoạt, môi trường diễn xướng mà bước
đầu đã có sự phân loại, hệ thống hóa các nhóm Hò tương quan như hệ thống Hò hụi, Hò khoan, Hò đưa linh, mái nhì cũng như những dẫn chứng, thí dụ bằng nốt
nhạc Tuy vậy, khảo cứu cả một hệ thống Hò vốn rất phong phú của khu vực Trị-Thiên bằng một bài báo, thì không thể tránh được tình trạng “tổng quan”, phiến diện; sử dụng, nhắc lại các nhận xét, kết quả nghiên cứu của người khác nhưng không dẫn giải, đào sâu thêm mà chỉ đưa vào nghiên cứu của mình như
Bình-thành phần "đại biểu danh dự” để trấn an độc giả về mặt âm nhạc học Điều này
không chỉ riêng ở tác giả Lê Văn Hảo, mà còn thấy ở nhiều tác giả khác Bài
"Chung quanh một số phát hiện khảo cổ - Dân tộc học và Nghệ thuật học lớn:
Từ đàn đá Khánh Sơn đến Hò mái nhì, mái đẩy Bình-Trị-Thiên” [3] của ông
lại tỏ ra là một bài viết nghiên cứu âm nhạc khi so sánh thang âm của bộ đàn đá
Khánh Sơn, thang âm bộ đàn đá Ndut Lieng Krak với thang âm Hò mái nhì, mái
đẩy, khơi sâu thêm vấn đề mà Gs Trần Văn Khê đề xuất trong luận án tiến sĩ của
mình: thang âm pelog (Indonesia) gần gũi với thang âm Hò mái nhì, mái đẩy
Tiến sĩ Tôn Thất Bình, cũng là người có nhiều nghiên cứu về thể loại này,
như: "Hò đối đáp nam nữ ở Bình Trị Thiên”, "Thử tìm hiểu nguồn gốc làn điệu
Hò mái nhì” [2] và "Tìm hiểu Hò Bình Trị Thiên” [4] Mặc dù đây là những khảo
cứu văn hóa dân gian nhưng đã viện dẫn đến nhiều nhận xét của các nhà âm nhạc học như Trần Văn Khê về thang âm Hò mái nhì, mái đẩy, Phạm Duy về thang âm
Trang 5"hơi nam giọng ai" có nguồn gốc Chàm trong hầu hết các điệu Hò Bình-Trị-Thiên
Về cách gọi tên các điệu Hò, Tôn Thất Bình không nhất trí với Lê Văn Hảo gọi
"mái nhì" là mái chèo sau, mái chèo thứ hai, mà thống nhất với ý kiến của các nhà
âm nhạc học giải thích: mái là lớp mái Hò mái nhì là loại hò phải xô hai lần lớp mái Ông cũng không đồng nhất quan điểm với một số người dùng danh xưng "Hò Huế" để chỉ các làn điệu hò có mặt tại Huế Bởi vì nó không phải là sản phẩm của
giới quý tộc và trí thức ở Huế như Ca Huế, mà là sản phẩm chung của Trị Thiên,
nên phải gọi là Hò Trị-Thiên Điều này là chính xác, nhưng nếu quan niệm không gian văn hóa của Xứ Huế là bao gồm cả Trị-Thiên, thì danh xưng Hò Huế chưa
hẵn là không đúng
Hò mái nhì là loại hò sông nước, trong quá trình phát triển, do không gian
diễn xướng, do sắc thái của từng địa phương cụ thể mà làn điệu hò có những nét riêng Tuy vậy, Hò mái nhì không chỉ là hò sông nước mà đã hình thành hệ thống
Hò cạn: hò trong khi quay tơ dệt vải, khi cày ruộng trên đồng Trường hợp điệu
hò mái nhì ở Hải Thanh (Quảng Trị) đã rất phổ biến trong kháng chiến chống
Pháp là loại Hò mái nhì trên cạn; chức năng thực hành và nội dung chủ yếu là kêu gọi ngụy quân về với Cách mạng, về với nhân dân nên cũng gọi là Hò địch vận
Làn điệu do đó cũng phát triển hơn cho phù hợp với chức năng thực hành
mới Nhưng không thể xem đấy là một thể loại dân ca mới: Hò Hải Thanh [5] như cách gọi của nhạc sĩ Nguyễn Viêm Cùng trường hợp là một loại hò gọi là Hò
đập bắp Thượng Xá (Quảng Trị) do Tôn Thất Bình và Nguyễn Hồng Trân giới
Trang 6thiệu [6] Có thể đó là một loại hò mới, nhưng cũng có thể là một biến điệu của Hò mái nhì trên cạn rất phổ biến ở Quảng Trị Do tính chất của một bài nghiên cứu
văn hóa dân gian, các tác giả ít chú trọng về âm nhạc của làn điệu hò, nên không thể biết gì thêm về loại hò này
Theo Dương Bích Hà trong Nét đặc sắc trong các làn điệu dân ca Huế [7]
thì thể loại đặc sắc nhất trong dân ca Bình-Trị-Thiên là Hò và Lý; trong hệ thống
Hò Trị-Thiên thì tiêu biểu nhất là Hò mái nhì Bởi trước hết, tính chất giai điệu của
nó đã gợi lên được không gian thiên nhiên đặc hữu của Huế, của Núi Ngự Sông Hương và bóng dáng những con đò lững lờ xuôi dòng về với đầm phá mênh mông Giai điệu Hò mái nhì trầm bổng mượt mà, với nhịp điệu dàn trải, chậm rãi khoan thai nhưng phóng khoáng vút lên lan tỏa giữa mênh mang sóng nước, rồi buông lơi bằng những bước phản hồi êm ái, như chùng xuống chìm vào tâm tư, tự
sự Mặc dù không phân tích cụ thể về âm nhạc nhưng tác giả đã nhận xét "cấu trúc
âm nhạc của Hò mái nhì hoàn chỉnh trên bố cục của thể thơ song thất lục bát, mà
2 câu bảy như một vế dẫn gợi mở để vào vế chính là câu sáu tám mang nội dung chính của hò, nơi ký thác tâm sự, ân tình"
Một điệu hò cạn nổi tiếng và phổ biến ở Trị-Thiên là Hò giã gạo Cũng
theo Dương Bích hà [7], tuy gắn bó công việc lao động tập thể nhưng không chỉ đơn thuần là để giã gạo mà còn là nơi trai thanh gái lịch tìm hiểu, trao duyên và cũng đã từng quyến rũ cả giới văn nhân quý tộc Huế tham gia Loại hò này đã có
Trang 7nhiều bài nghiên cứu, nhưng chỉ trên lĩnh vực văn học dân gian, còn nghiên cứu về
âm nhạc thì hầu như chưa được quan tâm
Bài viết Hò khoan Lệ Thủy - Dân ca Quảng Bình [8] của tác giả Thân
Văn mang tính chất một chuyên khảo âm nhạc học về tổ hợp hò khoan sáu mái
của vùng sông nước Lệ Thủy Bài viết chỉ dài hơn 5 trang nhưng ngồn ngộn những vấn đề được chứa đựng trong 3 phần với gần 20 tiểu mục Tác giả cho rằng Hò
khoan Lệ Thủy bắt nguồn từ một loại Hò nhân nghĩa, một loại hò của nghĩa binh
Lê Lợi có trên vùng đất này vào thế kỷ XV nhưng sự hình thành lối hò khoan thì gắn với sự ra đời của con sông Kiến Giang Nhận xét về âm nhạc, tác giả cho rằng,
cấu trúc âm nhạc Hò khoan dựa trên các điệu thức 5 âm bắc bộ, có ảnh hưởng tương đối về chất liệu đối với các làn điệu Hò và Ví, Giặm dân ca Thanh-Nghệ- Tỉnh, đặc biệt trong 3 mái hò cạn Nhóm 3 mái Hò cạn (mái chè, mái nện, mái xắp) thuần túy lối hát nói (Récitativ); cấu trúc hình thức chung nhất là thể một đoạn gồm 2 câu, mỗi câu chứa 2 vế Nhóm 3 mái Hò nước (mái ruổi, mái nhì, mái ba) điển hình là lối hát chuyện (Ballade); cấu trúc hình thức phức tạp hơn,
nhất là trong hò mái nhì v.v Nói chung, bài viết đã đặt ra được nhiều vấn đề, thậm chí vượt qua khuôn hạn của một bài báo 5 trang Dù rằng, do dung lượng của
tờ tạp chí, không thể đăng thêm các thí dụ, dẫn chứng bằng nốt nhạc, nhưng không
vì thế mà giảm đi tính chất của một khảo cứu âm nhạc học, điều mà chỉ có được ở những bài viết nghiên cứu trên các tạp chí, từ 1990 trở về sau Tuy nhiên, trong bài viết này của tác giả Thân Văn, với gần 20 tiểu mục đã gây ra sự dồn nén thông tin,
Trang 8nên ít có vấn đề được giải quyết một cách trọn vẹn Có thể vì thế mà khi nhận xét ngôn ngữ âm nhạc trong Hò khoan Lệ Thủy, cảm giác rằng tác giả đã phân lập nó với môi trường văn hóa chung của khu vực Bình-Trị-Thiên - nơi mà phong tục và văn hóa, nghệ thuật tương đồng đến mức khó phân định Bởi vậy không thể và
không chỉ là dựa trên các loại điệu thức 5 âm Bắc Bộ và gần hơn với Hò, Ví, Giặm Thanh-Nghệ-Tĩnh mà không mang một nét chung nào với hệ thống Hò Trị - Thiên Đúng hơn, như thường gọi là Hò Bình-Trị-Thiên Ngoài ra, tác giả đã thật không cần thiết khi quy chiếu một số loại, thể âm nhạc châu Âu vào tính chất của một số lớp hò như récitativ, ballade; thể một đoạn 2 câu, 4 vế v.v
Lý là một thể loại đặc sắc trong dân ca Bình-Trị-Thiên, chính xác hơn là
Trị-Thiên Nếu Hò là loại thể dân ca gắn bó với môi trường lao động, mang đậm
yếu tố dân gian, thì Lý, trong âm nhạc cổ truyền "Xứ Huế", là một gạch nối giữa hai thành phần cổ truyền dân gian và cổ truyền chuyên nghiệp Trong những năm
70, một số bài viết của một số tác giả có đề cập đến thể loại Lý Trị-Thiên, nhưng cũng chỉ nêu dẫn một cách chung chung trong tổng thể danh mục các thể loại dân
ca Bình-Trị-Thiên, thông qua một số nghệ nhân, nghệ sĩ Trị-Thiên tập kết ra miền Bắc Tuy vậy, cũng đã có những nhận xét về âm nhạc của một vài điệu Lý tiêu
biểu: Điệu lý Hoài nam " dùng thủ pháp mô phỏng, không có những bước nhảy rộng trong giai điệu"; điệu lý Năm canh "có tốc độ chậm, dàn trải, với những bước nhảy lớn ở âm khu trầm, nghe càng rõ tính chất cô đơn, hiu quạnh Các
Trang 9điệu lý phần nhiều được cấu trúc theo thể nhạc đơn giản - thể nhạc một đoạn -
hợp với khổ thơ lục bát” trong bài nghiên cứu Dân ca Bình Trị Thiên [9] của
Nguyễn Viêm Phải từ những năm 80, thể Lý Trị-Thiên mới được xem xét một cách độc lập trong vài chuyên khảo đăng trên các tập san, tạp chí Văn hóa - nghệ thuật Các tác giả đã xác định vị trí của Lý trong nền nhạc cổ truyền Trị-Thiên
Đặc biệt, bài Một làn điệu đặc sắc trong kho tàng dân ca Bình-Trị-Thiên [10],
Lê Văn Hảo đã nêu lên giá trị nghệ thuật của một điệu lý Hoài xuân mà ông gọi là
lý con sáo Huế 1 trong hệ thống 4 điệu lý con sáo Huế và vùng phụ cận Huế Đồng
thời, ông đã dè dặt khơi gợi về nguồn gốc, về một điệu lý con sáo cổ xưa khi so sánh các điệu lý con sáo có mặt trên ba miền đất nước Nhưng rồi không rõ căn cứ
vào đâu ông lại đột ngột, mạnh dạn, chủ quan cho cho là "Lý hoài xuân sẽ ảnh hưởng đến lý con sáo Bắc, lý con sáo Quảng và lý con sáo Nam Mô típ "ơi người ơi" sẽ được chuyển thành "ơ mần răng", "ư làm răng" hay thành "ơi nàng ơ" trong lý con sáo Quan họ, lý con sáo Quảng, lý con sáo Gò Công” Hoặc là, "Lý giang nam (lý con sáo Huế 3) sẽ ảnh hưởng đến lý con sáo Bắc, lý con sáo Thanh,
lý con sáo Quảng và nhất là lý con sáo Nam Bài lý con sáo Nam nổi tiếng (lý con sáo Nam 1), mà nhạc điệu gần gũi với những bài bản thuộc điệu nam hơi oán trong đờn tài tử, ca vọng cổ, hát cải lương có lẽ đã bắt nguồn từ lý giang nam"
Tác giả thiếu phần dẫn chứng, căn cứ, cho nên khi nêu vấn đề thường sa vào cảm
tính Chẳng hạn việc ông xếp Lý hoài xuân là điệu Lý con sáo 1, trong số 4 điệu
Lý con sáo Huế, và được xem như là điệu Lý con sáo chính thức mà không một lời
dẫn giải, đã khiến nhạc sĩ Minh Phương bác bỏ một cách hợp lý trong bài Trở lại
Trang 10bài dân ca Lý Hoài Xuân [11] Qua phân tích, so sánh những yếu tố âm nhạc của
các điệu Lý con sáo cả 3 miền, nhạc sĩ Minh Phương không cho rằng điệu lý hoài xuân là Lý con sáo Huế như Lê Văn Hảo đã nêu Bởi vì về âm nhạc, nó không có
họ hàng gần gũi gì với hệ thống các điệu lý con sáo chung Ông chỉ thừa nhận Lý giang nam mới thực sự là điệu lý con sáo Huế Không hẳn nhận xét này đã hoàn toàn đúng Nét nhạc kết rất đặc trưng của lý hoài xuân đều có mặt trong hầu hết
các điệu lý con sáo nhiều địa phương khác, kể cả trong điệu lý giang nam của Thiên mà nhiều người đã từng dẫn chứng [3] Nguyễn Hữu Ba trong tập Dân ca
Trị-Việt Nam, không gọi là lý hoài xuân mà đã gọi hẳn là lý con sáo Huế. [4]
Phải đến năm 1997 thể loại này mới được nghiên cứu một cách chuyên sâu
hơn trong bài Kết cấu thể thức âm nhạc trong Lý Huế [12] và Nét đặc sắc trong
các làn điệu dân ca Huế [13] của Dương Bích Hà Tác giả đã giới thiệu một số cấu trúc độc đáo của một số điệu lý tiêu biểu ở Huế qua 4 phương thức sáng tạo làn điệu trong truyền thống dân gian Tuy vậy, khi dẫn giải cũng lại sa vào khuôn
thước của thể thức âm nhạc châu Âu, như: " cấu trúc một đoạn 2 vế không nhắc lại; thể biến tấu, chủ đề và các biến khúc" v.v Như thế, tác giả đã dẫm lại dấu
chân của những người đi trước Nói cho cùng thì việc làm này chẳng khác gì công việc tìm kiếm những điểm tương đồng giữa dân ca nhạc cổ Việt Nam và âm nhạc
cổ điển phương Tây, mà chủ đích của bài nghiên cứu này không phải là thế ! Một
điều nữa đáng cảnh báo đối với kiểu nghiên cứu "bói ra ma, quét nhà ra rác" này
là, trong khi nhận xét, đề cao về yếu tố chuyên nghiệp trong thể tài dân gian như