Một số vấn đề về phương pháp nghiên cứu, phê bình dân ca Việt Nam qua báo chí hậu bán TK XX Đây là phần tổng lược và nhận xét những bài báo nghiên cứu phê bình mang tính chất chung về â
Trang 1Một số vấn đề về phương pháp nghiên cứu, phê bình
dân ca Việt Nam qua báo chí hậu bán TK XX
Đây là phần tổng lược và nhận xét những bài báo nghiên cứu phê bình mang tính chất chung về âm nhạc dân gian Việt Nam, không nghiên cứu riêng về một vùng miền dân ca cụ thể nào
Chuyên khảo về thể loại Hò sớm nhất có lẽ là nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát [1]
Ông đã nêu lên về mặt âm nhạc học những đặc tính tiêu biểu của thể loại trong kết cấu, âm điệu và nhịp điệu đặc trưng của mỗi loại hò Bài viết cũng dẫn ra những
nhược điểm của hò như: “ nội dung âm nhạc của phần “kể” còn tản mạn chưa tập trung, chưa cô đọng, chưa nói một trạng thái tâm hồn nhất định, nhiều điệu hò còn mang một tính địa phương rất rõ rệt”; đồng thời cũng đã phê phán hiện tượng
"hình thức chủ nghĩa" trong khai thác vận dụng âm điệu của hò vào sáng tác mới Tuy nhiên để đòi hỏi hò phải hoàn chỉnh về hình tượng âm nhạc, cấu trúc và nhất
là không mang một tính địa phương rõ rệt, thì đâu còn là dân ca, đâu còn là hò Cố
nhiên chưa nói đến hình tượng âm nhạc và cấu trúc đó là căn cứ vào cơ sở thẩm
mỹ và lý thuyết của truyền thống âm nhạc nào? Trong một bài viết khác: Nhìn
chung một số đặc điểm của âm nhạc dân gian Việt Nam [2], Nhạc sĩ Nguyễn
Xuân Khoát đã tỏ ra rất sâu sắc, cô đọng và đầy đủ khi giới thiệu về âm nhạc cổ
Trang 2truyền Việt Nam dưới thời điểm năm 1960, 1961 Tuy vậy, khi ông nói: " Hòa thanh trong âm nhạc chúng tôi hãy còn ở trong tình trạng sơ khai " thì có thể là thiếu chính xác đối với truyền thống âm nhạc thuộc về hệ thống điệu thức đơn âm
như âm nhạc cổ truyền người Việt
Tìm hiểu dân ca Việt Nam của Hùng Lân [3]đăng nhiều kỳ trên nguyệt san
Phương Đông ở Sài gòn năm 1971 - 1972 là một nổ lực đáng trân trọng đối với bối cảnh của xã hội cũ thời bấy giờ Cho dù có lúc, trong một số mục tác giả đã sa đà
vào một giọng văn “kể chuyện”, nhất là “con cà con kê” trong mục Tiếng rao hàng hoặc lý giải những điều rất sơ đẳng về dân ca Nhưng rõ ràng tiêu chí,
phương pháp khảo cứu đã được lựa chọn như tác giả đã trình bày ở đầu: là dựa vào nhạc thuyết ngũ cung mới nhất do Jacques Chailley và Constantin Brailoiu đề
xướng năm 1952 Đó là “đi từ đơn giản tới phức tạp, từ câu nói, câu rao hàng, câu hò, điệu đọc sẽ dẫn đến những bài hát dân ca” Quá trình đó, theo tác giả, sự hình thành của dân ca Việt Nam là từ Nói thường, Nói tạm, Đọc tụng, Nói lối, Ngâm vịnh và sau cùng là Ca hát Theo tiến trình đó, khảo cứu đã đề cập rất nhiều vấn đề tồn tại và phát triển của dân ca Việt Nam Trong giai đoạn Nói thường, tác giả đã có những nhận xét khá lý thú về tiếng rao hàng: “Hệ thống hóa những cung bậc sử dụng trong các tiếng rao hàng vừa kể, thì ta được thang âm ngũ cung Một khi quan trọng hóa, long trọng hóa, nghệ thuật hóa câu ta nói, tự nhiên ta đặt
nó vào những cung bậc của thang âm ngũ cung” Tuy vậy thang âm ngũ cung mà
Trang 3tác giả gọi là nền tảng của dân nhạc Việt Nam vẫn là thang ngũ cung (échelle
pentatonique) phổ thông [†] phổ biến không riêng gì ở Việt Nam
Trong chuyên khảo Tìm hiểu giai điệu dân ca Việt Nam [4] Gs Tú Ngọc cũng
xác nhận: “Rõ ràng là, trong nền âm nhạc của một dân tộc, thì dân ca có mối liên
hệ trực tiếp nhất đối với tiếng nói nhưng sẽ sai lầm khi nghĩ rằng giữa những âm điệu của tiếng nói và âm điệu của bài hát có sự đồng nhất” Trong quá trình hình thành giai điệu dân ca, tác giả chỉ phân loại thành ba phong cách chủ yếu: hát nói, hát ngâm và ca xướng So với khảo cứu của nhạc sĩ Hùng Lân thì chuyên khảo
này thực sự là một công trình nghiên cứu khoa học âm nhạc nghiêm túc trong cả nội dung, phương pháp và tư liệu Tác giả đã đặt ra và giải quyết một cách khoa học các vấn đề: Mối quan hệ giữa ngữ âm tiếng Việt; những hình thái âm điệu đặc trưng; những phương thức phát triển giai điệu trong dân ca
Gs Lưu Hữu Phước trong bài Vài nhận xét về ảnh hưởng của tính chất đơn âm
và nhiều thanh trong ngôn ngữ đối với âm nhạc dân gian Việt Nam [5] cũng
cho rằng ngôn ngữ, nhất là đặc điểm của ngôn ngữ Việt Nam đã có ảnh hưởng rất
lớn đến dân ca, mà “Hình thái phôi thai của âm nhạc dân gian Việt Nam là ngâm thơ Một câu thơ Việt Nam, chỉ kể đến thanh (tức là cao độ của ngôn ngữ) của từng tiếng, đã là một nét nhạc rồi ”
Tác giả Bùi Trọng Hiền đã đề xuất một Phương pháp xác định sơ đồ giai điệu
những thể loại dân ca hát ngâm thơ lục bát [6] và xem đây là một khâu cần thiết
Trang 4để xác định Lòng bản trong nghiên cứu dân ca Trình bày, giới thiệu một phương
pháp khảo cứu chỉ trong một bài báo 2 trang, có thể vì thế mà các vấn đề chưa được triển khai một cách tường tận Nhưng phải thấy rằng đây là một trong những khâu quan trọng trong nghiên cứu dân ca Việt Nam, nền dân ca, như ý kiến của
một số nhà nghiên cứu là dựa trên cơ sở nền thơ có vần điệu bằng trắc và ngôn ngữ đa thanh Điều này trùng hợp với quan điểm của nhà nghiên cứu Nguyễn Hữu
Thu trong bài nghiên cứu: Thơ sáu tám và dân ca đối đáp tỏ tình [7] Ông nói:
“Chính nhạc hát đã tận dụng khả năng vô tận của ngữ điệu để xây dựng những dòng tư duy bằng nghệ thuật âm thanh hợp với bản chất và sở trường của mình”
Ngoài các nghiên cứu về sự hình thành giai điệu trong dân ca, một số bài viết nghiên cứu khác lại đi sâu vào những phương tiện biểu hiện khác của dân ca như thang âm điệu thức, cấu trúc thể thức
Gs Nguyễn Thị Nhung trong bài nghiên cứu Tìm hiểu cấu trúc thể một đoạn
trong dân ca người Việt [8] đã tổng kết thành sáu dạng thức cấu trúc của thể nhạc
một đoạn phổ biến hầu hết trong dân ca người Việt như: Thể một đoạn gồm hai
câu không nhắc lại; gồm hai câu nhắc lại; gồm hai câu nhắc lại có tính biến tấu; gồm hai thành phần âm nhạc khác nhau xây dựng theo lối chu kỳ; gồm hai câu, câu thứ hai được nhắc lại giống như một loại điệp khúc; gồm ba câu Mặc dù bài nghiên cứu sử dụng nhiều thuật ngữ thể thức âm nhạc phương Tây, nhưng thực tế
tác giả đã phân tích, xem xét câu, đoạn theo đặc điểm của dân ca Việt Nam liên
quan đến thể thơ và yếu tố trống - mái, vỉa, trổ trong âm nhạc dân gian
Trang 5Về thang âm điệu thức, Gs Nguyễn Xinh trong bài nghiên cứu Về điệu thức trong
dân ca Việt Nam [9] đã xem xét điệu thức trong dân ca Việt Nam (mà chủ yếu là
dân ca vùng đồng bằng Bắc bộ) trên cơ sở quãng bốn đồng vị Với quan điểm này,
ông đã giải thích một cách thuyết phục về tính thuận - nghịch, các âm tựa và đề
xuất Quãng bốn chủ thay cho việc gọi là âm chủ trong điệu thức dân ca Việt Nam
Nhạc sĩ Doãn Nho đưa ra Những đặc điểm của điệu thức dân ca người Việt [10]
trên cơ sở, nền tảng của hệ thống điệu thức đơn âm và đặc điểm ngôn ngữ đa
thanh của Việt Nam Vai trò, vị trí âm tựa âm vực được xem là có tầm quan trọng đặc biệt, là điều kiện tiên quyết để tạo lập điệu thức dân ca người Việt: “Không có
nó (âm tựa âm vực), không thể có ngôn ngữ đa thanh, không thể có nền thơ với vần điệu bằng trắc, và tất nhiên không thể có nền dân ca dựa trên cơ sở nền thơ
có vần điệu bằng trắc và ngôn ngữ đa thanh ấy” Đây là một hướng tiếp cận mới
trong nghiên cứu thang âm điệu thức dân ca Việt Nam mà đến nay, vẫn chưa được
sự chú tâm nhiều của các nhà nghiên cứu âm nhạc
Gs Thụy Loan đã rất sâu sắc và thuyết phục khi đưa ra những dẫn chứng, những
thông tin xác thực, bổ ích trong bài viết: Cùng các bạn trẻ Xác định vị trí và khả
năng của âm nhạc ngũ cung [11] Hiệu quả của bài viết có thể sẽ làm tỉnh ngộ
những bạn trẻ lâu nay vẫn bị choáng ngợp trước “những hình thức thủ pháp phức tạp cầu kỳ” của âm nhạc phương Tây và xem “như một đỉnh cao tuyệt đối hoặc duy nhất cần noi theo” Tác giả bài viết cũng đã luận giải một cách sâu sắc về sự
Trang 6tồn tại, phát triển của hệ thống ngũ cung, những tín hiệu thay đổi trong quan niệm của âm nhạc học thế giới về âm nhạc ngũ cung
Công năng luân chuyển trong dân ca Việt Nam của Vũ Hàn Lâm[12] thực chất
là bàn về hiện tượng giao thế, chuyển hệ trong âm nhạc cổ truyền mà không ít các
nhà nghiên cứu đã từng đề cập Tuy nhiên để gọi hiện tượng đó bằng một cái tên,
mà cái tên đó - công năng luân chuyển - đã có thói quen sử dụng trong truyền
thống âm nhạc cổ điển phương Tây, thuộc về một hệ thống âm nhạc khác, thì có thể không nên và không cần thiết
Lê văn Hảo đã làm một cuộc hành trình từ quê hương đất Tổ đến miền cực nam
của Tổ quốc bằng gần 20 điệu Lý con sáo qua bài khảo cứu: Lý - Những khúc
tâm tình của người Việt Nam [13] Dù rằng nghiêng về giới thiệu, dẫn giải nhưng
không phải là không có những nhận xét, bình luận về một số đặc điểm âm nhạc đối với mỗi điệu Lý con sáo của mỗi vùng miền
Bằng cứ liệu và sự luận giải khá thuyết phục, Dương Bích Hà trong bài nghiên
cứu: Giả định nguồn gốc xuất xứ thể Lý trong dân ca Việt Nam [14] cho rằng
trong dân ca miền Bắc không có thể Lý: “Đây thực chất chỉ là một tên gọi mới để chỉ một tính chất ca hát được sản sinh bởi môi trường mới do lịch sử tạo ra, lâu dần định hình thành một thể loại trong dân ca người Việt từ Trị Thiên trở vào”
Đành rằng có những điểm cần phải được làm sáng tỏ nhưng với phạm vi một bài
Trang 7báo thì đây vẫn chỉ là một gợi ý, một đề xuất, một hướng tiếp cận thể loại cần được sự trao đổi, tranh luận
Thể loại Hát ru tuyển chọn được đa phần không phải là nghiên cứu của giới
nghiên cứu âm nhạc Trong số năm bài chỉ một bài Hát ru[15] của nhạc sĩ Lê Huy
là có phân tích giới thiệu gần 10 làn điệu Hát ru Bắc, Trung, Nam và các dân tộc thiểu số
Đặng Văn Tu khảo cứu riêng về Hát ru của đồng bào Mường [16] Ngoài phân
tích bình luận về nội dung lời hát ru, đặc biệt ông đã giới thiệu hai hình thức hát
ru được lưu truyền của đồng bào Mường là Rằng đều - loại hát ru ban ngày - và Đập bông - loại hát ru ban đêm
Nguyễn Đắc Diệu Lam trong Hát ru - Nghệ thuật và đề tài chủ đề [17] xác định:
“Hát ru thuộc về Folklore, thuộc về những loại hình văn nghệ cổ xưa, ở đó các yếu tố nghệ thuật hòa quyện với nhau và chưa ổn định” Tác giả cũng nêu lên những đặc điểm của Hát ru và cho rằng “vai trò quyết định trong bài hát thuộc về Nhịp điệu và Âm điệu”
Nguyễn Hữu Thu với Tiếng hát ru và sinh hoạt gia đình Việt Nam [18] đề cập
đến nhiều vấn đề của Hát ru như hình thức, môi trường, lối hát, cách hát, cấu trúc của làn điệu, sự phát triển chuyển hóa của Hát ru v.v
Trang 8Gs Dương Viết Á rất sâu sắc khi luận giải vấn đề Hát ru cũ và mới [19] Ông đã
vừa buộc vừa cởi khi bình luận về chức năng chức thể, giữa cổ truyền và tân
truyền để đi đến vấn đề chủ chốt là có Hát ru mới hay không Cuối cùng Giáo sư
đã thuyết phục độc giả khi kết luận: “Đã có hát ru cũ ắt có hát ru mới” Như thế, mới biểu hiện được tấm lòng của những người mẹ Việt Nam đương đại
Có lẽ Tìm hiểu những bài hát trẻ em (Đồng dao) [20] của Gs Tú Ngọc là một
khảo cứu âm nhạc duy nhất về thể loại này Khảo cứu không xem nhẹ chút nào về
đối tượng nghiên cứu mà ngay từ đầu đã xác định: Những bài hát trẻ em có một vị trí đặc biệt và chúng cũng mang những quy luật đặc thù như nhiều thể loại khác trong kho tàng dân ca Việt Nam Tác giả bài khảo cứu đã nêu lên ba đặc điểm quy
định đặc tính thể loại để phân biệt chúng (những bài Đồng dao) với các thể loại
khác có tính chất gần với chúng Những đặc điểm đó xác định Đồng dao thường gắn với một lối chơi, trò chơi; có cấu trúc nhịp điệu theo kiểu chu kỳ; giai điệu Đồng dao là sự cách điệu tiếng nói trong một chừng mực nhất định Ba đặc điểm
đó giữa chúng có mối quan hệ khăng khít, nhất quán khó tìm thấy trong các thể loại âm nhạc dân gian khác
Trong những năm 60, để ca ngợi nông thôn đổi mới, phản ánh không khí thi đua lao động sản xuất, phục vụ nhiệm vụ chính trị, trong phong trào văn nghệ quần chúng thường có hiện tượng đặt lời mới cho một số làn điệu dân ca phổ biến Bài
viết: Sử dụng dân ca như thế nào cho tốt ? [21] của nhạc sĩ Phạm Phúc Minh
như một sự chấn chỉnh một số hiện tượng lạm dụng dân ca đặt thêm lời vào những
Trang 9làn điệu trữ tình, duyên dáng bằng những lời ca sống sượng, hô hào, khẩu hiệu khô
khan
Từ năm 1970 nhạc sĩ Vĩnh Long đã đề ra một kế hoạch sưu tầm nghiên cứu âm
nhạc cổ truyền có thể nói là lý tưởng trong bài viết: Khai thác và sưu tập vốn ca
nhạc dân gian cổ truyền [22] Nói là lý tưởng vì trong thời điểm nước nhà chưa
thống nhất, Nhà nước và nhân dân ta đang đang tập trung sức người sức của cho cuộc kháng chiến chống Mỹ đang đến hồi quyết liệt Ngay với thời điểm hiện nay, không hẳn đã thực hiện được một cách dễ dàng những yêu cầu chính đáng mà
nhạc sĩ Vĩnh Long đã vạch ra từ năm 1970 Tuy nhiên, dù là phương hướng,
nhưng thời kỳ đó, độc giả cũng hiểu thêm được rằng: Sưu tầm nghiên cứu không thể là một công việc giản đơn
Dân ca Việt Nam - dòng sữa mẹ [23] của Gs Tú Ngọc là một cái nhìn tổng quan
về kho tàng dân ca trên đất nước Việt Nam Với hình thức bình luận giới thiệu, tác giả đã cho độc giả hiểu biết về sự phong phú của các thể loại, sự gắn bó của từng thể loại với môi trường và phương thức diễn xướng cụ thể; cũng như chức năng thực hành xã hội và giá trị nghệ thuật của dân ca
Chùm bốn bài lý luận về âm nhạc dân gian của Gs Tô Ngọc Thanh dù có đôi chổ trùng lặp nhau trong khi bình luận, dẫn giải, nhưng vấn đề chủ yếu được đặt ra và giải quyết thì đều khác nhau:
Trang 10Sơ lược về âm nhạc dân gian [24] được tóm tắt bằng mười đặc điểm cơ bản như
là: Tính tổng thể nguyên hợp; mang bản chất xã hội; tính thực hành xã hội; tính trình diễn; tính truyền khẩu; tính dị bản; tính tập thể hay tính khuyết danh v.v
Trong bài Phác họa khuôn mặt âm nhạc dân gian các dân tộc Việt Nam [25], để
làm rõ sự phong phú đa dạng của âm nhạc dân gian, bằng quan điểm và tiêu chí phân loại văn hóa dân gian Gs đã nêu lên một hệ thống các thể loại âm nhạc dân gian Việt Nam và ba tiểu hệ thống của chúng ứng với ba chu kỳ hoạt động của con người
Suy nghĩ về một vài vấn đề cụ thể chung quanh việc nhận thức và đối xử với âm nhạc dân gian [26] Gs.Tô Ngọc Thanh đã luận giải một cách sắc sảo về vai trò và
vị trí của âm nhạc dân gian trong tổng thể nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Ông cho rằng sở dĩ có những quan niệm đối xử với âm nhạc dân gian một cách sai lệch:
Một là không xem âm nhạc dân gian là một thành phần của âm nhạc dân tộc Hai
là quan niệm xem âm nhạc dân gian là duy nhất, là tất cả đều do sự nhận thức về
vai trò và thực chất của âm nhạc dân gian Theo ông, trong lịch sử của dân tộc,
“trước sau âm nhạc dân gian Việt Nam vẫn là thành phần chủ yếu trong âm nhạc dân tộc, là tiếng nói quan trọng ” Và, sau khi dẫn giải cách nhìn nhận của thực dân về âm nhạc cổ truyền Việt Nam trong quá khứ, ông khẳng định: “Sẽ không bao giờ đánh giá đúng giá trị nội dung và hình thức nghệ thuật của âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, nếu loại bỏ âm nhạc dân gian ra khỏi phạm vi nền âm nhạc dân tộc”
Trang 11Âm nhạc dân gian trong cuộc sống cổ truyền của người Việt Nam [27], Gs Tô
Ngọc Thanh nhấn mạnh Âm nhạc dân gian chính là một bộ phận không thể tách rời của nền văn minh - văn hóa dân tộc Và vì vậy âm nhạc dân gian là một dòng
chảy xoắn xuýt dòng đời của mỗi người Việt Nam, mà dòng chảy đó, được đánh dấu bằng những sinh hoạt, những thể loại âm nhạc dân gian theo suốt quá trình từ lúc chào đời đến lúc từ giả cõi đời
Vẫn một giọng văn hấp dẫn, cuốn hút; vẫn là những nhận xét sắc sảo, thuyết phục, khi sắc nhọn, khi dí dỏm, Gs Dương Viết Á dường như vẫn nối tiếp cái mạch
quan điểm từ bài Hát ru - cũ và mới năm 1994 Trong bài viết này: Âm nhạc dân
gian trên dòng chảy lịch sử [28], với thủ pháp của lối viết tản văn, ông đưa ra hai
chùm Hiện Tượng, vừa xung khắc vừa hòa hợp để phần lạm bàn toát lên cái chủ ý:
sự vận động của truyền thống; cái cổ truyền và tân truyền trong dòng chảy của âm nhạc dân gian; sự tiếp nhận, sàng lọc những yếu tố mới là biểu hiện của ý thức cách tân Vì vậy, như ông nói: “Đã đến lúc không thể ngoảnh mặt làm ngơ mà phải nhìn nhận - và công nhận - sự tồn tại của một dòng âm nhạc dân gian hiện
đại và đương đại, một dạng “dân ca” mới Tuy khác về chất, nhưng âm nhạc dân gian hiện đại, đương đại là một hình thái vận động mới của âm nhạc dân gian cổ
truyền”
Nhà nghiên cứu dân tộc học Đặng NghiêmVạn qua Vài ý kiến về nghiên cứu âm
nhạc truyền thống[29] đã như một lời kêu gọi giới nghiên cứu âm nhạc nên phối
hợp nghiên cứu liên ngành, nhất là với ngành dân tộc học Vì theo ông, “người