Thơ quê hương và những lời bình

Còn ít những công trình thể hiện một cái nhìn toàn diện về kết cấu của thơ trữ tình mà ở đó có sự phối hợp nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình cả về mặt hình tượng lẫn mặt tổ chức văn bản, c

MỞ ĐẦU

Kết cấu là một phạm trù phổ quát cả trong đời sống xã hội lẫn trong văn học ở đâu có sự chế tác sản phẩm mới từ những vật liệu, chất liệu khác nhau, ở đó người ta thấy vai trò của kết cấu Trong xây dựng, kiến trúc, vai trò của kết cấu càng nổi bật và dễ nhận ra Không phải ngẫu nhiên mà thuật

ngữ kết cấu xuất hiện đầu tiên trong lĩnh vực hoạt động này của con người

Sáng tác văn học, xét theo một phương diện nào đó cũng chính là kết cấu Trong một tác phẩm văn học bao giờ cũng có sự dung hợp, quyện hoà giữa những yếu tố khác loại như tinh thần và vật chất, chủ quan và khách quan, tĩnh tại và vận động, vô hạn và hữu hạn ở đó, chúng ta tìm thấy mối liên

hệ giữa các không gian khác nhau và điểm gặp gỡ của những thời gian khác nhau Chính kết cấu chứ không phải cái gì khác là phương tiện đảm bảo cho những mối quan hệ và liên hệ đó trở thành hiện thực- những mối quan hệ và liên hệ có thể giúp nhà văn phát biểu được cách cảm thụ, cách nhìn cuộc sống, con người của mình một cách sáng rõ nhất theo kiểu của nghệ thuật Do tầm quan trọng của nó, vấn đề kết cấu của tác phẩm văn học

đã từ lâu dành được sự quan tâm chú ý đặc biệt của giới nghiên cứu Người

ta đã nghiên cứu nó từ góc độ lý luận chung cũng như đã đi sâu nghiên cứu kết cấu của từng thể loại Tuy nhiên, trong khi đã có những khám phá rất quan trọng về kết cấu của kịch, của tự sự (đặc biệt là của tiểu thuyết hiện đại), việc nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình vẫn còn dừng bước trước không ít vấn đề cơ bản Còn ít những công trình thể hiện một cái nhìn toàn diện về kết cấu của thơ trữ tình mà ở đó có sự phối hợp nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình cả về mặt hình tượng lẫn mặt tổ chức văn bản, cũng như còn thiếu những công trình khái quát về sự phát triển tiếp nối của các loại hình kết cấu thơ trữ tình xuất hiện trong lịch sử văn học Bởi vậy, nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình vẫn còn là một công việc nhiều ý nghĩa, hứa hẹn nhiều khám phá mới

Nói một cách khái quát, kết cấu tác phẩm văn học là toàn bộ tổ chức độc đáo, sinh động gợi cảm của tác phẩm dưới sự chi phối của một quan

niệm nghệ thuật nhất định Đề cập vấn đề kết cấu, lẽ dĩ nhiên là phải đề cập hàng loạt yếu tố kết cấu từ nhỏ đến lớn như câu, đoạn, mở đầu, kết thúc, hình tượng, cốt truyện và các nguyên tắc, các quy luật liên kết những yếu

tố đó Nói cách khác, khi nghiên cứu kết cấu, ta phải nghiên cứu hệ thống toàn bộ phương diện hình thức của tác phẩm văn học (tất nhiên là trong mối liên hệ với nội dung) Lâu nay, ở nước ta, các nghiên cứu còn nghiêng

về phía khám phá phương diện nội dung của văn học, còn phương diện hình thức được đề cập tương đối ít Thêm nữa, đôi khi sự nghiên cứu về hình thức vẫn chưa thoát khỏi sự khống chế của quan niệm cho rằng nó chỉ

là cái bình chứa, là chiếc áo khoác ngoài của nội dung, có thể ngay chính lúc người ta không ngớt nói về mối quan hệ biện chứng giữa hai phạm trù này Đặt vấn đề nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình ở đây chính là nhằm mục đích góp phần vào việc khắc phục những bất cập vừa nói, tiến tới xây dựng một cách nhìn hiện đại hơn về hình thức văn học, phá bỏ quan niệm nhị phân hình thức và nội dung tồn tại quá lâu dài của thi pháp học truyền thống Rõ ràng, đã đến lúc những nghiên cứu về hình thức thơ trữ tình theo quan niệm của thi pháp học hiện đại cần phải được đẩy mạnh, song song với những nghiên cứu thơ trữ tình trên bình diện tư tưởng, bình diện ý thức

hệ, và trong khi nghiên cứu hình thức thơ trữ tình, khái niệm kết cấu thơ trữ tình lẽ dĩ nhiên phải được xem là một khái niệm trung tâm, một khái niệm

có khả năng lý giải được tính độc đáo và ý nghĩa cách tân thi pháp của nhiều hiện tượng thơ trong lịch sử văn học

Hiện nay, văn học Việt Nam nói chung và thơ trữ tình Việt Nam nói riêng đang đứng trước một thời kỳ phát triển mới Yêu cầu đổi mới cái nhìn, cách cảm xúc và hình thức thể hiện được đặt ra một cách riết róng Những tìm tòi được mở ra nhiều hướng, nhưng vì có lẽ chưa có điều kiện đẩy tới độ cần thiết mà thành quả xem ra có vẻ dở dang, bừa bộn Từ đây, người sáng tác và người nghiên cứu có nhu cầu soi ngắm lại các thành tựu văn học đã có, đánh giá chúng một cách toàn diện, mong rút ra những bài học có ý nghĩa cho sự phát triển, đổi mới Đặt vấn đề nghiên cứu kết cấu

thơ trữ tình (nhìn từ góc độ loại hình và gắn liền với việc đánh giá cuộc cách tân về hình thức nghệ thuật của phong trào Thơ mới 1932 - 1945) vào lúc này là một việc làm không chỉ có ý nghĩa lý luận mà còn có ý nghĩa thực tiễn ít nhất nó cho thấy những thể nghiệm mới về thơ bây giờ đang xuất phát từ truyền thống nào Nó cũng chỉ rõ con đường phát triển của thơ

là con đường của sự phủ định biện chứng đối với những hệ thống thi pháp

cũ đã từng đóng một vai trò tích cực trong lịch sử văn học Bao trùm hơn,

nó có ý nghĩa nêu thêm những tiêu chí đánh giá mới đối với các loại hình thơ: dù thế nào cũng không thể bỏ qua tiêu chí kết cấu (với toàn bộ tính chất sâu sắc và phức tạp của nó)

Trong các công trình nghiên cứu lý luận hiện đại về thơ ca, vấn đề kết cấu thơ trữ tình rất được chú ý đề cập Có sự chú ý đó bởi theo một cái nhìn chung thông thường, một trong những yếu tố cơ bản quy định tính đặc thù của một thể loại văn học là đặc điểm kết cấu của nó Không nghiên cứu kết cấu thể loại thì cũng gần như là chưa bắt đầu nghiên cứu bản thân thể loại đó Nhưng kết cấu là một phạm trù rất rộng, có khi được nhìn nhận như

là toàn bộ đặc điểm hình thức của một thể loại, có khi lại được đánh đồng với một số thủ pháp tổ chức tác phẩm, lại có khi được nghiên cứu như một cấu trúc ổn định, bất biến của một thể loại hay loại hình sáng tác nào

đó Những kết quả nghiên cứu khác nhau về kết cấu có mối quan hệ hữu cơ với những quan niệm không hẳn giống nhau về văn học, về thơ ca Nhiều khi chúng là những điều được rút ra từ việc khẳng định, đề cao một mẫu hình sáng tác nhất định xuất hiện trong lịch sử tiến hoá không ngừng của hình thức nghệ thuật

Trong nền lý luận văn học cổ điển Trung Hoa khó tìm thấy một công trình nào tập trung bàn về kết cấu thơ trữ tình Nhưng nếu tổng hợp các ý

kiến được phát biểu rải rác đây đó (nhiều nhất là trong các thi thoại), có thể

thấy, người xưa đã tìm hiểu khá kỹ các nguyên tắc tổ chức một tác phẩm thơ

trữ tình, đặc biệt là chương pháp thơ Đường luật Các khái niệm khai, thừa,

chuyển, hợp hay tiền giải, hậu giải trở thành những khái niệm công cụ rất có

ý nghĩa đối với việc phân tích, thưởng thức thơ luật Thậm chí, người xưa còn đi sâu tìm hiểu cách tổ chức thơ Đường luật ở các biến thể của nó như

hồi văn, điệp tự, bằng trắc lưỡng vận, thủ vĩ ngâm, bình đầu… Họ cũng đã

có ý thức nhận diện cách tổ chức riêng biệt của một số bài thơ trữ tình thuộc

những đề tài như vịnh sử, vịnh vật, nghĩ tác, đại tác… Ngoài ra, người xưa

còn rất chú ý tìm hiểu những vấn đề khác thuộc phạm trù kết cấu như vần, đối ngẫu, thanh điệu, mối quan hệ giữa câu với câu, giữa câu với cả bài, vai trò của câu mở đầu và câu kết thúc… Tuy nhiên, có thể nói những kết quả nghiên cứu nêu trên vẫn chỉ mới dừng lại ở kết cấu bề mặt, dừng lại ở những kiểu tổ chức thơ trữ tình có tính chất kỹ thuật thuần tuý hoặc quy phạm Đặc biệt, vấn đề loại hình lịch sử của kết cấu hoàn toàn chưa được người xưa nghĩ tới

Những nhà nghiên cứu ngữ văn học thuộc trường phái hình thức Nga vào đầu thế kỷ XX đã có những khám phá quan trọng về kết cấu của thơ trữ tình Toàn bộ những hiện tượng xác định tính đặc thù của thơ trong sự phân

biệt với văn xuôi như âm luật, vần, những hình thức cố định (như sonnet,

triolet, rondeau ) đã được khảo sát, toàn bộ những đơn vị cấu thành một bài

thơ như câu thơ, đoạn thơ đã được mổ xẻ tường tận, tường tận tới mức để

bàn về câu thơ chẳng hạn, R Jakobson đã đưa ra bốn thuật ngữ khác nhau

nhưng có quan hệ tương liên: mô hình thơ, ví dụ về câu thơ, mô hình thực

hiện, ví dụ thực hiện 1 Đặc biệt, các nhà Hình thức chủ nghĩa Nga đã rất chú

ý nghiên cứu các mối quan hệ trong bài thơ, đã đi sâu vào nghiên cứu nhịp

điệu như là cái cơ sở có tính chất xây dựng của thơ,và từ đó mở rộng khái

niệm nhịp điệu đến một loạt yếu tố ngôn ngữ tham dự vào việc cấu tạo câu thơ, đoạn thơ, bài thơ 2 Trong công trình Kết cấu những tác phẩm thơ trữ

tình (1921), V Zhirmunski đi sâu khảo sát các thủ pháp kết cấu đã trở thành

điển phạm trong nghệ thuật trữ tình và đề xuất cách phân loại chúng theo các tiêu chí như đề tài, hình thức kết cấu, phương thức biểu đạt, truyền đạt Ông

cho rằng sự xuất hiện của một loạt thủ pháp kết cấu ít nhiều xác định kia là kết quả của những nỗ lực muốn đạt tới sự hoàn thiện hình thức của tác phẩm1 Nhìn chung, những nghiên cứu về kết cấu thơ trữ tình của trường phái hình thức Nga còn nghiêng về phía ngôn ngữ học, và ở đây, ta vẫn thấy thiếu những công trình bao quát, trong khi số lượng công trình nghiên cứu từng mặt, từng cấp độ của kết cấu thì rất phong phú Sự thiếu bao quát đó, xét cho cùng, có lẽ là hệ quả của định hướng nghiên cứu gạt ra bên ngoài những sự kiện thuộc về lịch sử văn hoá hoặc đời sống xã hội và tâm lý, chỉ coi trọng tính độc lập, tự chủ của văn bản Hiển nhiên, một quan điểm nghiên cứu như thế là cực đoan và phiến diện, bởi trên vấn đề được bàn ở đây, thơ không phải là một hiện tượng thuần tuý ngôn ngữ mà chủ yếu là một phát ngôn, một mặt mang những thông điệp hướng ra bên ngoài và kêu gọi sự đối thoại, mặt khác, bao giờ cũng xuất hiện trên nền một bối cảnh, một truyền thống nào đó

Trong số những công trình nghiên cứu về thơ theo quan niệm ( của

chủ nghĩa cấu trúc hay quan điểm cấu trúc luân?-ái) cấu trúc chủ nghĩa, bài viết "Những con mèo" của Ch Baudelaire của hai tác giả R Jakobson và L

Strauss (1962) có một vị trí đặc biệt Có thể xem đây là một ví dụ điển hình của việc phân tích chức năng thơ (fonction poétique) của ngôn ngữ và làm sáng tỏ cấu trúc hình thức của thơ ca Các mô hình âm luật, cú pháp, các quan hệ song hành, đối chọi của bài thơ đã được hai nhà nghiên cứu mổ xẻ một cách tỉ mỉ 2 Tuy nhiên, theo cảm nhận của nhiều người (trong đó có các nhà cấu trúc chủ nghĩa) một sự phân tích như thế còn chứa đựng không ít điều khiên cưỡng (như sự mặc nhiên thừa nhận nhân tố thi pháp giống đực trong thi luật học lại có một hàm nghĩa tính dục nào đó ), đặc biệt là chưa chú ý đúng mức tới ý nghĩa của bài thơ 3 Từ ví dụ cụ thể về việc phân tích kết cấu một bài thơ trữ tình như thế, có thể nhận diện được phần nào khuynh

hướng nghiên cứu thơ (cũng như văn học nói chung) của trường phái cấu trúc là đánh đồng những quy luật của thơ ca, của văn học với những quy luật của ngôn ngữ, để trên cơ sở đó áp dụng những phương pháp chính xác vào nghiên cứu hình tượng và dường như có tham vọng "đo lường hình tượng bằng con số" ở đây cách nghiên cứu đồng đại đã đóng vai trò chủ chốt, một mặt cho phép đi rất sâu vào những cắt đoạn của một hệ thống, nhưng mặt khác, đã hạn chế những khám phá về chức năng của hệ thống, do vậy, chưa thể xem là một cách phân tích tác phẩm thơ (một kết cấu, một hệ thống) hoàn toàn hữu hiệu

Năm 1973, nhà ngữ văn học thuộc trường phái cấu trúc ký hiệu học

Xô viết là Ju Lotman cho ra đời cuốn Phân tích văn bản thơ Trong tác

phẩm này, Ju Lotman quán triệt quan điểm nghiên cứu văn bản thơ như một kết cấu, một ký hiệu văn hoá hoàn chỉnh có tính chất đa mã Theo đó, một sự phân tích tĩnh tại, cô lập các thành tố của hệ thống và sự bỏ qua những hình thái trước đây của chúng là không có triển vọng, không dẫn tới

sự khám phá ra ý nghĩa nghĩa đích thực của bản thân từng thành tố

Ju Lotman cũng dành những chương mục riêng cho việc nghiên cứu các thành tố tổ chức của văn bản thơ như từ, dòng thơ, đoạn thơ, "từ xa lạ" nhưng với ý thức thường xuyên đưa chúng vào trạng thái đối lập, chẳng hạn đối lập nghĩa của từ trong từ điển với nghĩa của từ trong thơ, đối lập nghĩa của dòng thơ trong tư cách một tập hợp của nhiều từ hướng tới chức năng thông tin bình thường với nghĩa của dòng thơ trong tư cách siêu nghĩa (như là nghĩa của một từ được cấu tạo đặc biệt) hướng tới chức năng thông tin thẩm mỹ Thao tác đối lập này sẽ giúp cho nhà nghiên cứu một mặt khảo sát được kỹ lưỡng từng thành tố mang nghĩa cơ bản nhất của một kết cấu (với những dấu hiệu riêng biệt của nó), mặt khác phát hiện ra được nguyên tắc kết hợp của chúng vào những thành tố mang nghĩa phức tạp,

toàn diện hơn, từ đó nhìn ra cách mô hình thế giới (cách hay các? Nếu cách

thì phải là cách mô hình hoá?-ái) của tác giả 1 Rõ ràng, bằng công trình

1 Iu Lotman, Phân tich văn bản thơ ca, NXB Giáo dục, 1972 (tiếng Nga)

này, Ju Lotman đã phác ra một quan niệm mới về kết cấu văn bản văn học nói chung và kết cấu văn bản thơ nói riêng trên cơ sở chú ý mối quan hệ giữa chủ quan và khách quan trong sáng tạo nghệ thuật cũng như sự chuyển hoá tác phẩm của nhà văn trong ý thức độc giả với các hình thức và quy luật của nó

ở nước ta, trong mấy chục năm qua, đã có một số chuyên luận về thơ

ca ít nhiều đề cập vấn đề kết cấu thơ trữ tình của các tác giả Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức, Bùi Công Hùng, Nguyễn Phan Cảnh, Trần Đình Sử, Hữu Đạt Do các tác giả không nhằm nghiên cứu riêng về kết cấu nên các

kết luận khoa học về vấn đề này còn tản mạn, chưa nổi bật ở Thơ ca Việt

Nam (hình thức và thể loại) (1965), kế thừa những kết quả nghiên cứu rất

đáng quý về hình thức thơ ca dân tộc trong những tác phẩm như Việt Hán

văn khảo (1918) của Phan Kế Bính, Quốc văn cụ thể (1932) của Bùi Kỷ, Việt Nam văn học sử yếu (1943) của Dương Quảng Hàm , Bùi Văn Nguyên

và Hà Minh Đức đã nghiên cứu khá toàn diện hình thức thơ ca trong văn học Việt Nam cùng đặc trưng hình thức của các thể thơ tiếng Việt Tuy nhiên trong cuốn sách này, khái niệm kết cấu vẫn chưa được xem như một khái niệm trung tâm của việc nghiên cứu hình thức thơ ca Vẫn còn thấy thiếu những ý kiến khái quát về các loại hình kết cấu (một hiện tượng bao trùm, rộng hơn hiện tượng kết cấu của một thể thơ cụ thể), trong khi bức tranh thể loại của từng thời kỳ văn học, cũng như kết cấu bề mặt của các thể thơ (nhất là các thể thơ cổ) đã được miêu tả một cách tỉ mỉ, chi tiết 1

Trong Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại (1974), Hà

Minh Đức đã bắt đầu đặt vấn đề tìm hiểu kết cấu thơ trữ tình một cách toàn diện hơn Trong chương IV và VI của cuốn sách, tác giả đã cố gắng chỉ ra những mạch ngầm chi phối cách tổ chức tác phẩm thơ do liên tưởng, do mạch cảm xúc, do tứ thơ tạo nên Đặc biệt ở chương VII là chương bàn về

Hình thức của thơ, tác giả đã có một phần viết riêng về Kết cấu trong thơ trữ tình ở đó tác giả đã có những nhận xét khái quát rất cơ bản về vai trò của kết

1 Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức, Thơ ca Việt Nam - hình thức và thể loại, NXB KHXH, HN, 1971

cấu trong thơ trữ tình cũng như đã phác qua mấy nét về vị trí của tứ thơ, của điểm sáng thẩm mỹ (tâm điểm của cảm xúc) của cách mở đầu và kết thúc bài thơ trong kết cấu Tuy nhiên, một quan niệm thực sự toàn diện và có hệ thống về kết cấu thơ trữ tình vẫn chưa được xây dựng 1

Năm 1983, với cuốn Góp phần tìm hiểu nghệ thuật thơ ca, tác giả

Bùi Công Hùng có mong muốn tìm hiểu toàn bộ vấn đề kết cấu thơ (dựa vào tư liệu thơ Việt Nam hiện đại) trên cơ sở áp dụng lý thuyết hệ thống và phương pháp tổng hợp Nhưng trên thực tế , kết quả nghiên cứu còn chênh

so với nhiệm vụ đề ra Quả là tác giả đã liệt kê khá đầy đủ các thành tố cấu trúc của tác phẩm thơ, đã bước đầu phân loại chúng và mô tả khá chi tiết đặc điểm của chúng, nhưng sự thực ông chưa làm rõ được sự tương tác giữa các yếu tố tạo nên hệ thống, chẳng hạn chưa làm rõ được hệ thống tư tưởng chủ đề đã chi phối hệ thống hình tượng, hệ thống cấu tạo, hệ thống ngôn ngữ như thế nào ở chương III và IV dù tác giả thu hẹp diện khảo sát

vào Các thành phần của câu thơ và Câu thơ trong bài thơ, các mối liên hệ

giữa từ ngữ với nhịp điệu, vần, ngữ điệu vẫn chưa được làm rõ và chức năng của câu thơ, đoạn thơ trong chỉnh thể của tác phẩm vẫn còn bị lướt qua Tuy vậy, khi đề cập những đặc trưng của nhịp điệu, vần, ngữ điệu, tác giả đã nêu được một số luận điểm về sự liên kết các yếu tố cấu tạo trong bài thơ nhờ vào nhịp điệu, vần và ngữ điệu ấy 2

Dựa vào lý thuyết của R Jakobson về chức năng thi ca của ngôn

ngữ, Nguyễn Phan Cảnh trong Ngôn ngữ thơ (1987) đã triển khai nghiên

cứu về thơ một cách khá toàn diện dưới góc độ ngôn ngữ Khi quan sát cách tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa, sự lắp ghép, nhạc thơ, nét dư trong ngôn ngữ thơ, vận động tạo vần v.v , tác giả đã đưa ra một số ý kiến đáng chú ý liên quan đến vấn đề kết cấu tác phẩm thơ: các phương tiện ngôn ngữ phải được tổ chức theo cách nào để ngôn ngữ thơ có được chất thơ, để

Bùi Công Hùng, Góp phần tìm hiểu nghệ tuật thơ ca, NXB KHXH,HN, 1983

3 Nguyễn Phan Cảnh, Ngôn ngữ thơ, NXB ĐH và GDCN, HN, 1987

Trần Đình Sử trong một số chuyên luận như Thi pháp thơ Tố Hữu

(1987), Những thế giới nghệ thuật thơ (1995) đã khảo sát khá công phu đặc

điểm của các loại hình thơ xuất hiện trong lịch sử văn học Tuy chưa đặt vấn đề nghiên cứu riêng về kết cấu thơ trữ tình nhưng nhiều kết luận về các loại hình thơ trong đó có khả năng gợi mở một cái nhìn mới về vấn đề kết cấu, đặt kết cấu thành một phạm trù của thi pháp học lịch sử, gắn việc tìm hiểu kết cấu thơ với việc tìm hiểu loại hình thơ 1

Nhìn chung, chung quanh việc nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình còn có một số vấn đề sau:

Khái niệm kết cấu và tiếp đó là khái niệm kết cấu thơ trữ tình chưa

có được sự phân biệt đúng mức với các khái niệm kề cận như cấu trúc, bố cục, thủ pháp liên kết Trong một số công trình nghiên cứu, nhiều khi các khái niệm này được dùng như nhau Chính sự thiếu phân hoá đó tạo nên sự nhùng nhằng nhất định trong một số kết quả nghiên cứu, chưa cho phép người ta thực sự đi sâu vào vấn đề

Kết cấu thơ trữ tình chưa được xem là một khái niệm trung tâm của việc nghiên cứu hình thức thơ ca Điều này ở mức độ nhất định dẫn đến việc nhìn nhận không đúng mức vai trò của kết cấu, chưa làm rõ được các thành tố, các cấp độ của kết cấu cùng những mối liên hệ giữa chúng Sự thực là việc khảo sát riêng biệt các thành tố, các cấp độ của kết cấu thơ trữ tình như tứ thơ, nhịp, vần, câu thơ, khổ thơ sẽ khó đi vào bề sâu, sẽ khó vượt qua được giới hạn của sự phân tích ngôn ngữ học nếu tư duy người nghiên cứu chưa nhận thức được đầy đủ về vai trò phối thuộc của chúng trong một phạm trù bao quát hơn - phạm trù kết cấu thơ trữ tình

Việc nghiên cứu loại hình kết cấu thơ trữ tình còn chưa được chú ý đúng mức Kết cấu thơ trữ tình không chỉ là vấn đề của từng bài hay từng thể loại cụ thể Vả chăng, để nhận ra đặc sắc của kết cấu một bài, cần phải đặt nó vào trong bối cảnh kết cấu của cả một loại hình thơ vốn là sản phẩm

1

Ttần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Tác phẩm mới, HN, 1987 và Những thế giới nghệ thật thơ,

NXB GD, HN,1995

của một giai đoạn văn học, một trình độ tư duy văn học Rõ ràng, ở đây, phương pháp nghiên cứu của thi pháp học lịch sử vẫn còn ít được vận dụng

Do có những vấn đề bị để ngỏ như trên, việc nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình vẫn cần phải được tiếp tục trên một quy mô lớn hơn và theo một góc nhìn mới hơn

Chương 1

Các Khái niệm cơ sở của nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình

1.1 Khái niệm kết cấu tác phẩm văn học

Khái niệm kết cấu tác phẩm văn học là một khái niệm cơ bản của nghiên cứu văn học nói chung và của lý luận văn học nói riêng Nó phản ánh quy luật chỉnh thể của tác phẩm - đơn vị trung tâm của đời sống văn học và là đối tượng nghiên cứu hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp của các bộ môn thuộc khoa nghiên cứu văn học Chính vì vậy, hầu như trong tất cả các

bộ sách lý luận văn học và các cuốn từ điển thuật ngữ văn học, khái niệm kết cấu tác phẩm văn học đã được luận giải khá kỹ lưỡng Sau đây, xin đơn

cử một số giới thuyết mang tính chất giáo khoa thuộc loại tiêu biểu về khái niệm này

Từ điển bách khoa văn học của Viện hàn lâm khoa học Liên Xô, xuất

bản năm 1987 viết: "Kết cấu (từ tiếng Latinh compositio có nghĩa là sự sắp xếp, sự liên kết), là sự xếp đặt và phân bố các yếu tố của hình thức tác phẩm nghệ thuật, nói đúng hơn, là sự tổ chức tác phẩm trong một nội dung

và thể loại xác định ( ) Kết cấu cố kết các yếu tố hình thức và chi phối ý nghĩa của chúng Các quy tắc kết cấu - đó là tổng số những tri thức mỹ học phản ánh những mối liên hệ bên trong của thực tại Kết cấu có một nội dung ý nghĩa tự thân Các phương thức và phương tiện kết cấu làm cải biến

và đào sâu ý nghĩa của sự mô tả ( ) Kết cấu đưa lại cho tác phẩm sự hoàn chỉnh, nhất quán và "sự hoàn mỹ của cái trật tự" (Horacius)"1 Trong đoạn giới thuyết trên, có thể thấy rõ các vấn đề như những thành tố tham gia vào kết cấu, chức năng và vai trò của kết cấu, các quy tắc kết cấu đã được đồng thời đề cập

Tiếp thu quan niệm về kết cấu được thể hiện trong các bộ sách như

Lý luận văn học của L.I Timofeev, Dẫn luận nghiên cứu văn học của G.N

1 Từ điển bách khoa văn học, “Bách khoa toàn thư xô viết”, M., 1987, tr.164 (tiếng Nga)

Pospelov (chủ biên) v.v , trong Lý luận văn học (giáo trình dành cho các trường ĐHSP), Trần Đình Sử đã trình bày về kết cấu tác phẩm văn học qua

các tiểu mục như sau: 1) Kết cấu là toàn bộ tổ chức nghệ thuật sinh động của tác phẩm; 2) Kết cấu là phương tiện khái quát nghệ thuật; 3) Các bình diện và cấp độ kết cấu Trong mục 3 này, tác giả đã chỉ rõ: "Khái niệm kết cấu được mở rộng theo chiều ngang - được xem xét ở bình diện quy luật tổ chức thể loại: kết cấu tự sự, kết cấu kịch, kết cấu trữ tình ( ) Kết cấu còn được xem xét ở chiều dọc, tức là nghiên cứu mối quan hệ quy định và tùy thuộc của các cấp độ tác phẩm như một chỉnh thể Kết cấu tồn tại ở hai cấp

độ cơ bản: cấp độ hình tượng và cấp độ trần thuật" 1

Để đi tới một nhận thức đầy đủ về kết cấu tác phẩm văn học, chúng tôi nghĩ ngoài những điều đã được các sách trên nói tới, vẫn cần phải lưu ý

thêm vấn đề loại hình kết cấu Trong các loại hình văn học khác nhau, việc

tổ chức tác phẩm được thực hiện theo những cách, những nguyên tắc khác nhau Nói cách khác, vấn đề kết cấu tuy phải xét trên đơn vị tác phẩm nhưng

nó không đơn giản chỉ là vấn đề của riêng tác phẩm, vấn đề của thể loại mà còn là vấn đề của những loại hình sáng tác Nếu không có ý thức rõ về điều vừa nói, nhiều khi đi vào nghiên cứu, tìm hiểu kết cấu của một tác phẩm cụ thể nào đó, ta sẽ không chỉ ra được những cách tân có thể có của nó trên phương diện này, mà những cách tân như thế đôi khi có ý nghĩa báo hiệu cả một thời đại văn học mới

Khi tiến hành xác định khái niệm kết cấu tác phẩm văn học, thì theo một logic tự nhiên, ta phải chú ý phân biệt khái niệm này với một số khái niệm gần gũi, tương liên như bố cục, cấu trúc - những khái niệm đôi khi đã được dùng để thay thế cho khái niệm kết cấu và ngược lại Nhiều bộ sách

lý luận văn học và từ điển thuật ngữ văn học cũng đã ít nhiều chú ý vấn đề này, ở đây xin được tổng hợp lại và làm rõ thêm một số điểm

Bố cục thực ra chỉ là một biểu hiện của kết cấu trên bề mặt của tác

phẩm Ta có thể dễ dàng nhận ra bố cục của tác phẩm căn cứ vào sự phân

1 Trần Đình Sử, Phương Lựu, Nguyễn Xuân Nam, Lý luận văn học, tập II, NXB GD, HN, 1987, tr.95

chia chương, đoạn, phần, sự phân chia các khổ (đối với bài thơ) của tác giả

Sự phân chia đó thường được thể hiện bằng những dấu hiệu có thể nhận biết được bằng trực quan như số (chữ số La mã hoặc ả rập), dấu hoa thị,

những dòng để trống v.v Những nghiên cứu về chương pháp trong lý

luận văn học cổ điển Trung Hoa và Việt Nam đã rất chú ý làm sáng rõ

phương diện này của kết cấu, tức bố cục Trong Văn bản với tư cách đối

tượng nghiên cứu ngôn ngữ học, I.R Galperin, khi nói tới cơ sở của tính

khả phân trong văn bản có nêu 4 điểm: 1) Quy mô các phần; 2) Thông tin nội dung sự việc; 3) Mục đích thực tế của người tạo dựng văn bản; 4) Khả năng chú ý đến đối tượng của con người trong một đơn vị thời gian1 Vận dụng vào đây, có thể xem 4 điểm đó cũng chính là cơ sở của bố cục và là những thông tin tối đa (đối với 3 điểm đầu) mà người đọc, người nghiên cứu có thể tiếp nhận được thông qua bố cục của tác phẩm (tất nhiên, thông tin về "mục đích thực tế của người tạo dựng văn bản" lúc này chỉ mới đạt tới mức độ rất hạn chế) Như vậy, không thể đồng nhất bố cục với kết cấu

Cấu trúc (structure) là khái niệm hay bị đồng nhất với khái niệm kết cấu hơn cả Thực ra, từ khi Chủ nghĩa cấu trúc kéo vấn đề kết cấu vào tầm

nhìn của mình thì khái niệm cấu trúc đã được cấp cho một nội hàm khá xác định Người ta dùng nó để chỉ những yếu tố và quan hệ hữu hạn, những liên kết quen thuộc, phi cá tính trong tác phẩm văn học Nó trở thành công cụ hữu hiệu giúp các nhà nghiên cứu tìm ra cái bất biến trong những mối liên hệ phức tạp giữa các yếu tố thuộc tác phẩm Đặc biệt, nó có ý nghĩa đối với việc tìm hiểu những sáng tác văn học dân gian và văn học trung đại (tức là những sáng tác mà ở đó tính công thức và tính quy phạm nổi lên như một đặc trưng thẩm mỹ quan trọng) Những công trình nghiên cứu có tiếng vang lớn của V.Ja Propp về hình thái học truyện cổ tích, của C Lévi- Strauss về huyền thoại đã chứng tỏ điều này Thực tế vừa nêu cho thấy hiện nay việc phân biệt hai khái niệm cấu trúc và kết cấu rất có ý nghĩa, rất cần thiết Khái niệm kết cấu rộng hơn khái niệm cấu trúc Cấu trúc chỉ là phần ổn định, bất biến,

1

I.R Galperin, Văn bản với tư cách là đối tượng của ngôn ngữ học, Hoàng Lộc dịch, NXB KHXH, HN,

1987, tr 103

vững bền của mối quan hệ giữa các yếu tố tham gia vào tổ chức tác phẩm Việc đánh đồng kết cấu với cấu trúc sẽ hạn chế khám phá của người nghiên cứu về tính nghệ thuật sinh động của hình thức tác phẩm, không cho phép ta cảm nhận được đầy đủ về tính toàn vẹn, đa dạng của nó Sự thật thì ngay cả khi sáng tác văn học chịu sự ràng buộc của những quy phạm thì giá trị của sáng tác đó vẫn không thể bị đánh đồng vào một cấu trúc bất biến mang tính

phổ quát Ví dụ, khi đi vào một bài thơ luật Đường tuyệt tác như bài Đăng

cao của Đỗ Phủ chẳng hạn, sự thẩm định giá trị của nó không thể chỉ dừng

lại ở việc ghi nhận về tính nhất khí, về cách khai, thừa, chuyển, kết, về đối

ngẫu rất đúng phép theo đòi hỏi ngặt nghèo của thể thơ này Dù sao, đó mới chỉ là một phần (dù là phần khá quan trọng) làm nên cái hay của bài thơ chứ chưa phải là tất cả bài thơ Theo cái nhìn này, dễ dàng nhận thấy khám phá của R Ingarden về tính hai chiều, bốn tầng lớp của kết cấu tác phẩm văn học thực ra mới chỉ hướng vào phương diện cấu trúc chung của tác phẩm mà thôi

Tóm lại, khái niệm kết cấu là một khái niệm thuộc phạm trù hình thức của tác phẩm văn học Toàn bộ các yếu tố thuộc về hình thức (tức là các yếu tố biểu hiện nội dung có thể chỉ ra và phân tích được) nằm trong

hai nhóm gọi ước lệ là hình tượng và văn bản như hệ thống nhân vật, sự

kiện, không gian, thời gian, câu, đoạn, hệ thống điểm nhìn, mở đầu, kết

thúc v.v đều tham gia vào kết cấu Kết cấu đảm nhiệm vai trò tổ chức các

yếu tố trên thành một chỉnh thể theo phương thức: dùng một chuỗi phương tiện ngôn từ kế tiếp nhau theo thời gian làm sống dậy thế giới hình tượng

trong mọi chiều kích và thiết lập một trật tự nghệ thuật cho nó Cơ sở của

kết cấu là những khả năng to lớn, tiềm tàng của các phương tiện ngôn từ, là

quy luật thể loại và ý đồ nghệ thuật của nhà văn Mục đích của kết cấu là

xây dựng nên một thế giới nghệ thuật bộc lộ rõ cảm quan của nhà văn về đời sống, đồng thời vạch ra con đường giúp độc giả có thể theo đó mà nhận

ra ý nghĩa của thế giới nghệ thuật vừa được tạo nên và tự xác lập được một cách nhìn đời mới theo gợi ý của tác giả Trong kết cấu của mỗi một tác

phẩm văn học cụ thể có hai mặt gắn bó với nhau và chuyển hoá lẫn nhau

Mặt thứ nhất là tính độc đáo, không lặp lại của những mối quan hệ và liên

kết giữa các yếu tố, bộc lộ tài năng sáng tạo của tác giả khi nhắm tới một

mục tiêu nghệ thuật nhất định Mặt này sẽ tạo nên tính đơn nhất của tác

phẩm văn học Mặt thứ hai là tính phổ biến của một kiểu tổ chức tác phẩm,

phản ánh đặc trưng thể loại, loại hình và phẩm chất dân tộc của chính tác

phẩm đó Chính sự tồn tại của mặt thứ hai này trong kết cấu cho phép ta nói

tới các vấn đề như kết cấu thể loại, kết cấu của một loại hình sáng tác

Khái niệm kết cấu được xác định như trên sẽ đặt cơ sở cho việc tìm

hiểu về khái niệm kết cấu thơ trữ tình - khái niệm cho phép ta tiến xa hơn

trong việc nắm bắt kiểu tổ chức nghệ thuật đặc thù của một thể loại văn học

quan trọng: thơ trữ tình

1.2 Thơ trữ tình và kết cấu thơ trữ tình

1.2.1 Thơ trữ tình

Để tạo cơ sở cho việc xây dựng một khái niệm về thơ trữ tình và kết

cấu thơ trữ tình phù hợp với góc nhìn của chuyên luận này, trước hết xin đi

vào xác định một số yếu tố cơ bản tạo nên đặc trưng thể loại của thơ trữ

tình mà những nghiên cứu về thơ lâu nay không thể bỏ qua

Cách nay khoảng 1.500 năm, trong Văn tâm điêu long, ở thiên Tình

thái, Lưu Hiệp đã đề xuất ba khái niệm quan trọng là hình văn, thanh văn và

tình văn có khả năng khái quát được ba phương diện cơ bản cấu thành nên

một bài thơ Đến đời Đường, Bạch Cư Dị, trong Thư gửi Nguyên Chẩn đã đề

ra thuyết "cây thơ" nêu lên các yếu tố then chốt tạo thành điều kiện tồn tại

của thơ: "Cái cảm hoá được lòng người chẳng gì trọng yếu bằng tình cảm,

chẳng gì đi trước được ngôn ngữ, chẳng gì gần gũi bằng âm thanh, chẳng gì

sâu sắc bằng ý nghĩa Với thơ gốc là tình cảm, mầm lá là ngôn ngữ, hoa là

âm thanh, quả là ý nghĩa Trên thì bậc thánh hiền, dưới là kẻ ngu si, nhỏ bé

như lợn cá, thần bí như quỷ thần, chủng loại bất đồng nhưng tinh thần tương

tự, hình trạng khác biệt nhưng tình cảm tương thông, không một thứ gì nghe

được âm thanh mà không đáp ứng, không một thứ gì tiếp nhận được tình cảm mà không rung động "1 Lý thuyết của Bạch Cư Dị có phần kế thừa quan niệm của Lưu Hiệp Nếu theo cái nhìn hiện đại thì có thể xem các yếu

tố tình (tình cảm), nghĩa (ý nghĩa) (cũng là yếu tố tình văn) tương đương với phương diện nội dung của tác phẩm thơ, còn các yếu tố ngôn (ngôn ngữ) (cũng là yếu tố tạo nên cái gọi là hình văn), thanh (âm thanh) (cũng là yếu tố

thanh văn) lại tương đương với phương diện hình thức Nhưng điều đáng

chú ý là Bạch Cư Dị không chỉ dừng lại ở việc nêu lên các yếu tố cấu thành tác phẩm mà còn chỉ ra mối quan hệ gắn bó giữa chúng, giống như gốc rễ, mầm lá, hoa, quả gắn liền với nhau trong một "cây thơ" hoàn chỉnh và sống động

Nhà nghiên cứu người Hoa Lương Xuân Phương trong Cựu thi lược

luận đã giải thích cặn kẽ về lý thuyết thơ của Bạch Cư Dị như sau: "Cái gọi

là "Căn tình" đó chính là cái "nhân tâm" trong câu "Nhân tâm chi cảm vật"

của Chu Hy (bài tựa Kinh Thi), cũng là, vẫn theo Chu Hy cái "dục" do nhân tâm cảm ứng với vật giới mà sinh ra, đó là nói chung tất cả những cái

tư tưởng, cảm tình, tưởng tượng trong đời sống nội giới con người Mà cái đối tượng làm cho con người cảm ứng ấy chẳng phải chỉ giới hạn ở hiện tượng chính trị, luân lý, mà còn toàn thể những gì tự nhiên hay nhân vi bao quanh con người, tạo ra cái hoàn cảnh, đủ khiến cho nhà thơ rung cảm khởi

hứng Cái gọi là "Miêu ngôn"đó tức cũng như bài tựa Kinh Thi nói: "Tại tâm vi chí, phát ngôn vi thi" Cái gọi là "Hoa thanh" đó cũng tức như bài

tựa Kinh Thi nói: "Tình phát ư thanh, thanh thành văn", hoặc thêm nữa:

"Tất hữu tự nhiên chi âm hưởng tiết tấu" Sau hết, cái gọi là "Thực nghĩa"

đó cũng tựa như nay ta nói cái nội dung, mà nội dung đó không nhất định chỉ là những ý khuyên răn, giáo huấn về chính trị, luân lý"2 Trong lời giải thích trên, một mặt Lương Xuân Phương đã chỉ ra được nguồn mạch quan niệm của Bạch Cư Dị, mặt khác, đã nói lên được tính chất toàn diện và cởi

mở của quan niệm này, nhưng ở một mức độ nào đó, nhà nghiên cứu đã hơi

1

Bạch Cư Dị, Thư gửi Nguyên Chẩn, Nguyễn Khắc Phi dịch, TCVH 5/1998, 71 – 80

2 Lương Xuân Phương, Cựu thi lược luận, Phạm Thế Ngũ dịch và xuất bản, Sài Gòn, 1968

hiện đại hoá hoặc đã mở rộng ý kiến của cổ nhân Thực ra, cái mà Bạch Cư

Dị gọi là thực nghĩa trong thơ vẫn còn nằm trong vòng khống chế của quan

niệm Nho gia là thơ phải có chức năng giáo hoá Cũng như thế, cái gọi là

căn tình trong quan niệm của Bạch Cư Dị chưa phản ánh được hết khả

năng nội cảm hoá thế giới to lớn của cái tôi trữ tình, một khi như chính

Bạch Cư Dị đã nói rõ: "Chí của tôi là ở chỗ kiêm tế, hành của tôi là ở nơi

độc thiện Giữ chí nguyện và hành động đó đến cùng là đạo, dùng lời để

nói rõ ra là thơ"1

Dù sao, trong nền lý luận văn học cổ điển Trung Hoa, quan niệm về thơ nói trên của Bạch Cư Dị thuộc loại toàn diện và sâu sắc nhất, đã cho ta thấy những nỗ lực nhằm khái quát lại tất cả những gì tạo nên chất thơ của một bài thơ

Trong các công trình nghiên cứu của nhiều nhà Cấu trúc chủ nghĩa,

câu hỏi trực diện thơ là gì đã được thay thế bằng một câu hỏi khác: tính thơ

(poéticité) là gì và nó được thể hiện ra như thế nào? Để trả lời được câu hỏi mới này, tức cũng để xác định được đâu là "yếu tố xác định chủng loại" của thơ, các nhà nghiên cứu hầu hết hướng sự tìm tòi vào đặc trưng cấu trúc của ngôn ngữ thơ Thao tác phổ biến của họ là phân biệt, đối lập ngôn ngữ thông thường với ngôn ngữ mang tính thơ R Jakobson viết: "Nhưng tính thơ được thể hiện ra như thế nào? Theo cái cách từ ngữ được cảm nhận như

là từ ngữ chứ không phải như vật thay thế đơn giản của đối tượng được chỉ định, theo cách những từ, những cú pháp, những ngữ nghĩa của chúng, hình thức bên trong và bên ngoài của chúng không phải là các dấu hiệu vô hồn của hiện thực mà còn có trọng lượng riêng, giá trị riêng của chúng"2 Quan niệm này của R Jakobson cũng gần như trùng hợp với quan niệm của một

số nhà thơ, nhà văn khác như P Valéry, A Breton, J P Sartre khi họ đối sánh ngôn ngữ văn xuôi (hay là văn xuôi) với ngôn ngữ thơ (hay là thơ) Tiếp tục triển khai lý thuyết về tính tự quy chiếu của ngôn ngữ thơ nói trên,

trong tiểu luận Ngôn ngữ và thi ca, R Jakobson, sau khi nhắc lại về hai

1

Bạch Cư Dị, Thư gửi Nguyên Chẩn, Nguyễn Khắc Phi dịch, TCVH 5/1998, 71 – 80

2 R Jakobson, Thơ là gì?, Trịnh Bá Đĩnh dịch, TCVH 12/1996, 70 – 74

kiểu sắp xếp (hay là thao tác) cơ bản của hoạt động ngôn ngữ là tuyển chọn

và kết hợp (điều đã được F.de Saussure phát hiện từ trước), đã có một kết luận rất trọng yếu: "Chức năng thi ca đem nguyên lý tương đương của trục tuyển lựa chiếu lên trục kết hợp" Hoạt động của nguyên lý tương đương này (le principe d' équivalence đôi khi được dịch là "nguyên tắc đồng đẳng" hoặc "nguyên tắc tương đồng") chủ yếu được R Jakobson quan sát từ phương diện âm vận Ông viết: "Tính tương đương được đề lên hàng biện pháp cấu thành của mỗi chuỗi ngữ ngôn Trong thơ mỗi âm tiết đều được xác lập một quan hệ tương đương với tất cả các âm tiết khác nhau trong chuỗi: mọi trọng âm từ đều được coi như bình đẳng với mọi trọng âm từ khác; và cũng vậy, không có trọng âm thì ngang với không có trọng âm; dài (về phương diện điệu tính) thì ngang với dài, ngắn thì ngang với ngắn;

biên giới từ thì ngang với biên giới từ; không có biên giới từ thì ngang với không có biên giới từ; chỗ ngừng cú pháp thì ngang với chỗ ngừng cú pháp, không có chỗ ngừng thì ngang với không có chỗ ngừng Các âm tiết được biến thành những đơn vị đo lường, và đối với các more và các trọng

âm cũng vậy"1 Tuy nhiên, R Jakobson cũng đã có chú ý ít nhiều tới nguyên lý tương đương về phương diện ý nghĩa: "Đương nhiên câu thơ bao giờ trước hết vẫn là một hình tượng âm thanh được láy lại; nhưng nó không phải chỉ là thế Nếu quy những ước lệ thi ca như khổ thơ, sự điệp âm, vần thơ vào mỗi một bình diện âm thanh thì sẽ rơi vào tình trạng suy lý tư biện một cách không hề có căn cứ kinh nghiệm Việc chiếu nguyên lý tương đương lên chuỗi kế tiếp có ý nghĩa rộng và sâu hơn nhiều Cái công thức

của P Valéry -"Bài thơ là một sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý

nghĩa" có cơ sở thực tế hơn nhiều và có tính khoa học hơn nhiều so với mọi

hình thái của chủ nghĩa biệt lập ngữ âm học"2 Mặc dù đã có lưu ý tới hoạt động của nguyên lý tương đương về mặt ý nghĩa, nhưng trong tư duy nghiên cứu của R Jakobson, cái ý nghĩa ở đây chỉ là ý nghĩa đối tượng gọi

1

R Jakobson, Ngôn ngữ và thi ca, Cao Xuân Hạo dịch (tài liệu riêng của dịch giả, chưa in)

2 Tldd

tên và ý nghĩa ngữ pháp nảy sinh từ những mối quan hệ giữa các thành tố cấu trúc có tính chất khép kín của văn bản (texte), điều đó cũng có nghĩa là khái niệm ý nghĩa đã được hiểu một cách hạn hẹp Trong khi đó, như ta thấy trong thực tế, để thực sự hiểu được hoạt động của nguyên lý tương đương trong thơ trữ tình, nhiều khi người nghiên cứu phải vượt qua giới hạn của văn bản hay tiến đến một cách đọc "liên văn bản" (intertextualité), cách đọc đặt văn bản trong một truyền thống nhất định Rõ ràng, trước những hiện tượng phổ biến của thơ ca như điển cố hay ẩn dụ (trong trường hợp giữa cái dụ thể và cái dụ chỉ chỉ có quan hệ hàm ẩn) thì dứt khoát sự nghiên cứu phương diện ý nghĩa của nguyên lý tương đương phải được mở rộng ra ngoài văn bản Những điểm bất cập này trong lý thuyết về thơ của

R Jakobson, cụ thể là lý thuyết về nguyên lý tương đương như nguyên tắc

tổ chức cơ bản của thơ đã được phân tích một cách khá thuyết phục bởi

Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân trong cuốn Sức hấp dẫn của thơ Đường 1

Trong tiểu luận Thơ là gì?, nhà nghiên cứu Phan Ngọc đã viết: "Thơ

là một cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản để bắt người tiếp nhận phải nhớ, phải cảm xúc và phải suy nghĩ do chính hình thức ngôn ngữ này"2 Nhìn chung, định nghĩa mang tính hình thức hoá này đã giúp người ta nhận diện được ngay thơ, đồng thời đã chú ý thích đáng tới những mối liên hệ rất

cơ bản giữa thơ với đời sống, giữa thơ với độc giả (tức là những mối liên

hệ vẫn thường bị các nhà cấu trúc chủ nghĩa bỏ qua), trong khi vẫn xem văn bản là điểm xuất phát của mọi nghiên cứu về thơ Với định nghĩa này, tác giả đã kế thừa được những khám phá quan trọng về thơ của nhiều nhà nghiên cứu thuộc các trường phái khác nhau ở Tây Âu trong mấy chục năm qua (Chủ nghĩa hình thức Nga, Cấu trúc luận, Phê bình mới ), đặc biệt đã gợi ra một trường nghiên cứu thơ rộng rãi: thơ không chỉ là một hiện tượng ngôn ngữ học thuần tuý, biệt lập, tĩnh tại, mà chủ yếu là một hiện tượng giao tiếp nghệ thuật, một phát ngôn trong ý nghĩa đầy đủ của từ này

Những nghiên cứu đã có về bản chất, cấu trúc của thơ là hết sức phong phú Chúng tôi mới chỉ điểm qua một ít quan niệm vào loại tiêu biểu Qua chúng, ta đã có thể có được một ý niệm khá đúng đắn và toàn diện về thơ trữ tình Tuy vậy, để vượt qua cái nhìn tĩnh tại và siêu hình về

đối tượng này, thiết tưởng phải chú ý nhiều hơn đến vai trò của thơ trữ tình

trong việc bộc lộ cái nhìn độc đáo mang tính lịch sử về chính bản thân mình của chủ thể sáng tạo Đây chính là điều chúng tôi muốn nhấn mạnh

khi đi vào tìm hiểu khái niệm thơ trữ tình

Thơ trữ tình là một "loại hình" thơ mà tuyệt đại bộ phận là những tác

phẩm có dung lượng nhỏ, những bài có số câu không nhiều lắm mà các yếu

tố cấu tạo của nó được tổ chức một cách chặt chẽ dựa trên hoạt động của nguyên lý tương đương Do được tổ chức một cách chặt chẽ như vậy, từng yếu tố cấu tạo dù nhỏ nhất như nguyên âm, phụ âm, thanh, vần, ngắt câu, ngắt đoạn v.v cũng có một đặc thù khác với chính nó trong các tổ chức lời nói của hoạt động giao tiếp bình thường và của văn xuôi, có thể trở thành một đối tượng nghiên cứu chuyên biệt với đầy đủ hai mặt nội dung và hình thức của mình

Kiểu tổ chức hình thức như trên của thơ trữ tình không mang tính ngẫu nhiên Đó là một sự lựa chọn hình thức tuyệt đối phù hợp giúp thơ trữ tình bộc lộ tốt nhất dưới dạng trực tiếp những xúc cảm, cảm nhận của nhân vật trữ tình trước mọi hiện tượng đời sống, đặc biệt là những xúc cảm nồng cháy đang ở giai đoạn cao trào - những xúc cảm mà cách biểu đạt bình thường của văn xuôi không đáp ứng được cũng như một sự diễn tả thiếu cô đọng sẽ xuyên tạc độ căng hay bản chất, tính chất của nó Khi nói đến tính

chủ quan của thơ trữ tình, khái niệm cái tôi trữ tình cần được xem là khái

niệm trung tâm, có khả năng cắt nghĩa được chiều sâu quan niệm của chủ thể về chính mình, tức là cái có ý nghĩa chi phối tính đặc thù của nội dung

và hình thức thơ trữ tình cùng các hình thái phát triển của nó trong lịch sử

Đến với thơ trữ tình, người đọc có một tâm thế tiếp nhận đặc biệt: xem tiếng nói trữ tình trong thơ cũng là tiếng nói trữ tình của mình Khi sự

đồng nhất giữa nhân vật trữ tình và người đọc thơ đã được thực hiện, thế giới thơ trữ tình bỗng thành một thế giới mở, hiểu theo nghĩa thời gian, không gian được nhắc tới trong đó bỗng trở thành biểu trưng mà ý nghĩa của chúng không còn bị đóng khuôn trong những hình thái quá cá biệt, cụ thể nữa Chính sự lạ lùng này trong hoạt động tiếp nhận thơ trữ tình đã cung cấp bằng chứng cho ta khẳng định trở lại cái áp lực mạnh mẽ mà mô hình tổ chức ngôn ngữ thơ đã gây cho người đọc, khi nó biểu hiện những cảm nhận của cái tôi trữ tình trong trạng thái đang diễn tiến

Từ những sự xác định về khái niệm kết cấu tác phẩm văn học và khái niệm thơ trữ tình như trên, ta đã có những điều kiện tối thiếu để đi vào nhận diện những đặc thù của kết cấu một bài thơ trữ tình

1.2.2 Kết cấu thơ trữ tình

L.I Timofeev, trong Nguyên lý lý luận văn học, khi bàn về kết cấu

của tác phẩm văn học đã rất chú ý vai trò thể hiện nội dung của nó Ông viết: "Bất cứ một tác phẩm nào cũng đều có một kết cấu nhất định, tức nó được tổ chức một cách nhất định, dựa trên cơ sở tính chất phức tạp của hoàn cảnh sống được phản ánh trong đó và của sự nhận thức những mối quan hệ, những nguyên nhân và kết quả của cuộc sống, sự nhận thức này

thuộc riêng nhà văn đó và nó quyết định những những nguyên tắc kết cấu

của nhà văn đó1 Nhưng đơn vị cơ bản nói lên "tính chất phức tạp của hoàn

cảnh sống" đó là gì? L.I Timofeev xác định đó là tính cách: "Trong thơ trữ

tình (cũng như nói chung trong văn học) cái được thể hiện trước hết là các tính cách; điều đó giải thích tính chất bền vững của nó"2 Như vậy theo nhà nghiên cứu, việc thể hiện tính cách vừa là một nhiệm vụ vừa là một phương tiện phản ánh đời sống của mọi tác phẩm văn học, không chỉ gắn với những tác phẩm tự sự, cụ thể là những tác phẩm có cốt truyện mà còn gắn với cả thơ trữ tình Tuy nhiên, khi đi vào nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình, khái niệm tính cách cần được xác định một cách cụ thể hơn nữa Chúng ta hoàn

1

Timôphêep, Nguyên lý lý luận văn học, tập I, NXB Văn hóa, Viện văn học, HN, 1962, tr 269

2 Timôphêep, Nguyên lý lý luận văn học, tập II, NXB Văn hoá, Viện Văn học, HN, 1962, tr 167

toàn có thể thay khái niệm tính cách bằng khái niệm cái tôi trữ tình bởi

khái niệm sau vừa có mặt tương đồng với khái niệm trước lại vừa phản ánh được đặc trưng nội dung của loại thơ trữ tình là tính chủ quan cũng như chiều sâu quan niệm của chủ thể trữ tình về bản thân được thể hiện trong

đó Như vậy, nhìn bao quát, sự hình thành của kết cấu thơ trữ tình cũng

như bề rộng và chiều sâu của nó gắn liền với sự biểu hiện cái tôi trữ tình,

gắn liền với quá trình cái tôi trữ tình tự đào sâu vào mình, soi ngắm, quan sát và tự thể nghiệm mình thông qua các trạng huống cụ thể, cá biệt, cũng

có nghĩa là thông qua một cách nhìn, tư thế, tâm thế, ứng xử riêng trước khách thể bao quanh và đối diện với mình Nói cách khác, kết cấu thơ trữ tình là sự tổ chức bài thơ nương theo quá trình tự biểu hiện và bộc lộ của cái tôi trữ tình Khi nào quá trình nhận thức của cái tôi trữ tình (trong một điều kiện xác định) đã hoàn tất, khi đó bài thơ dừng lại Chính ở đây ta thấy

vai trò của kết cấu trong việc bộc lộ bản chất của chủ thể sáng tạo

Thơ trữ tình là một "loại hình" sáng tác gắn liền với sự rung động, với cảm xúc tươi mới, trực tiếp của cái tôi trữ tình trước mọi biểu hiện đa dạng phức tạp của cuộc đời Hơn thế, trong rất nhiều trường hợp, thơ trữ tình là nơi gặp gỡ, trùng phùng của những cảm xúc đã lắng thành kỷ niệm với những cảm xúc vừa mới nảy sinh trên nền kỷ niệm đó, đúng như W Wordsworth đã nói: "Tôi đã nói rằng thơ là sự tuôn trào bột phát những tình cảm mãnh liệt: nó bắt nguồn từ trong cảm xúc được nhớ lại trong sự bình tâm; cảm xúc được chiêm nghiệm cho tới lúc, do một thứ phản ứng đặc biệt, sự bình tâm dần dần bị biến mất, và một cảm xúc khác thân thuộc với cái trước đó là đối tượng của sự chiêm nghiệm lần lần nảy sinh và nó thực sự tồn tại trong tâm tưởng"1 Trước một phức thể cảm xúc mang tính chất khá mơ hồ và bất định như thế, kết cấu có vai trò to lớn trong việc định hình nó lại, cấp cho nó một hình thể xác định làm tiền đề cho mối giao cảm giữa cái tôi trữ tình của nhà thơ và độc giả, trong khi vẫn cố gắng bảo toàn đặc tính "khói sương" của nó Một khi kết cấu đã thực hiện được

1

S Barnet, M Berman, W Burto, Nhập môn văn học, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Trường viết văn Nguyễn

Du xuất bản, HN, 1992, tr 36

nhiệm vụ khó khăn phức tạp này thì điều đó cũng có nghĩa là nó đã phát hiện ra trong đám

hỗn mang cái logic hay phép biện chứng của tình cảm, tức những cái cho

phép từ đó cái tôi trữ tình nhìn rõ mình hơn Như vậy, kết cấu trong thơ trữ

tình không phải chỉ là phương tiện thể hiện nội dung mà bản thân nó còn là cái đích đi đến của nhà thơ nếu quả đúng anh ta là kẻ luôn có khát vọng

khám phá mình và qua mình khám phá ra bản chất người tiềm tại trong đó Không ngẫu nhiên chút nào khi các nhà thơ đích thực luôn đau khổ, vất vả tìm tòi, thể nghiệm những cách nói mới Đó không phải là một câu chuyện hình thức chủ nghĩa, vô bổ, vô ích

Rõ ràng thơ trữ tình với kết cấu đặc thù của nó là hình thức không thể thay thế giúp con người nhận chân ra bản chất phong phú của mình và giúp nhà thơ tìm thấy được sự đồng tình, xẻ chia trọn vẹn ở độc giả Chính chức năng này đã khẳng định vị trí cũng như ưu thế riêng của thơ trữ tình bên cạnh văn xuôi (khái niệm mà các nhà cấu trúc chủ nghĩa hay đem đối lập với thơ) hay nói chính xác hơn là bên cạnh các sáng tác văn học thuộc loại tự sự Trong đời sống hàng ngày, chúng ta bắt gặp hoặc trải qua biết bao kiểu, dạng, hình thái rung động phong phú Nhưng không phải bất cứ rung động nào cũng có thể trở thành rung động thơ và được biểu hiện thành thơ, nếu rung động đó không đạt tới một chiều sâu nhất định trong việc thể hiện bản chất của chủ thể và đặc biệt là không được hoá thân trong một tổ chức ngôn từ phù hợp, hoàn mỹ, để có thể từ đó làm lây lan đến hay thức dậy trong lòng người đọc một trạng thái rung động tương ứng Chính tại

điểm này, vai trò của kết cấu trong việc bộc lộ bản chất nghệ thuật của

sáng tác, cụ thể là bản chất nghệ thuật của thơ trữ tình đã được khẳng định

Kết cấu không đơn giản chỉ thể hiện cái nhìn mà còn sáng tạo ra một cái

nhìn mới chưa hề có trước đó, và đó là một cái nhìn "thơ"

Để có thể gánh vác được những nhiệm vụ quan trọng như thế, kết cấu tự nó phải trở thành một hệ thống tổ chức riêng của hình thức tác phẩm Như kết cấu của mọi tác phẩm văn học khác, kết cấu thơ trữ tình

cũng bao hàm hai cấp độ: kết cấu hình tượng và kết cấu văn bản ngôn từ

Hai cấp độ này gắn bó chặt chẽ với nhau, xâm nhập, chuyển hoá lẫn nhau Muốn tìm hiểu kết cấu hình tượng, không thể không đi qua sự phân tích kết cấu văn bản ngôn từ, và ngược lại, một sự phân tích kết cấu văn bản ngôn

từ nếu muốn trở thành hoạt động có ý nghĩa là phát hiện ra những giá trị thẩm mỹ đích thực của tác phẩm thì không thể không gắn liền với việc làm sáng tỏ những đặc điểm của hình tượng được thể hiện qua nó, nhờ nó Các nhà Hình thức chủ nghĩa Nga và các nhà Cấu trúc luận Pháp, trong các công trình nghiên cứu của mình, đã gạt vấn đề ý nghĩa ra ngoài, chỉ quan tâm tới tính văn học hơn là văn học hoặc chỉ quan tâm tới điều kiện nảy sinh ý nghĩa hơn là chính bản thân ý nghĩa đó Vì điều này, họ đã bị phản đối Dĩ nhiên, nhà nghiên cứu có quyền chỉ khảo sát mỗi một cấp độ nào đó của kết cấu, thậm chí chỉ một yếu tố nhỏ trong hệ thống cấu tạo của tác phẩm (với thao tác quen thuộc là trừu tượng hoá đối tượng nghiên cứu khỏi các mối quan hệ) nhưng sâu trong tư duy, anh ta không được quên sự gắn

bó khăng khít giữa các yếu tố, các cấp độ trong một hệ thống

1.3 Kết cấu hình tượng của thơ trữ tình

1.3.1 Tứ thơ - hạt nhân kết cấu của hình tượng thơ trữ tình

Theo một cái nhìn khái quát nhất, kết cấu hình tượng của một tác phẩm văn học là sự tổ chức, liên kết các chi tiết, các hình ảnh mang tính chất cá biệt cụ thể của hiện thực khách quan đã được nhận thức, nội cảm hoá, thành một bức tranh hoàn chỉnh, sinh động thể hiện rõ cái nhìn nghệ thuật về cuộc đời cũng như thế giới tinh thần phong phú của nhà văn thông qua một kiểu tổ chức văn bản nhất định

Đi vào tìm hiểu bản chất từng thể loại khác nhau, khái niệm kết cấu hình tượng cần được cụ thể hoá thêm một bước Chính ở điểm này, chúng

ta nhận thấy có sự thiên lệch rõ ràng giữa việc nghiên cứu kết cấu hình tượng tự sự với kết cấu hình tượng thơ trữ tình ở nhiều bộ sách lý luận văn học, trong khi kết cấu hình tượng tự sự được trình bày rất kỹ thông qua việc

khảo sát hệ thống hình tượng nhân vật, hệ thống sự kiện, thì kết cấu hình tượng thơ trữ tình chỉ được nhắc tới với đôi nét hết sức sơ lược

Trong thơ trữ tình cũng có nhân vật cùng các sự kiện và biến cố Thậm chí, nếu quan sát toàn bộ sáng tác của một nhà thơ trữ tình nào đó, ta

có thể bắt gặp cả một hệ thống nhân vật đông đảo với sự tham gia của họ vào những sự kiện lớn của đời sống Chẳng hạn trong thế giới nghệ thuật thơ của Tố Hữu ta thấy hiện lên hình ảnh của một khối quần chúng to lớn với các bà bủ, bà bầm, anh vệ quốc, em liên lạc, chị dân công đang hăng hái, vui vẻ, tự nguyện gánh vác nhiệm vụ cứu nước và xây dựng một xã hội mới Nhưng dù sao hệ thống nhân vật, sự kiện này cũng có một đặc điểm riêng biệt khác với hệ thống nhân vật, sự kiện trong tự sự Các nhân vật đã không được khắc họa đầy đủ trên mọi mặt và trong các quan hệ ứng xử Thậm chí trong đa số các trường hợp, họ không có cả một cái tên riêng

Như vậy, nhân vật ở đây chỉ là nhân vật trữ tình hay là đối tượng được

nhắc tới trong lời bộc bạch cảm xúc của một chủ thể nào đó Điều này cũng

có nghĩa là trong thơ trữ tình, chỉ có nội dung trữ tình là quan trọng, còn các chi tiết quá cụ thể về kẻ phát ngôn, về hoàn cảnh phát ngôn và đối tượng mà phát ngôn hướng tới có thể có, có thể không và không đóng một vai trò gì thật đặc biệt, thật thiết yếu Nếu trong thơ trữ tình, mọi điều diễn

ra ngược lại thì lập tức sự giao cảm nghệ thuật giữa nhà thơ và độc giả sẽ bị ngăn trở hay phá hoại Các câu thơ được viết ra sẽ không còn được "nội cảm hoá" bởi người đọc và thế giới thơ sẽ trượt ra ngoài sự đón nhận của

họ để thành một thế giới xa cách, xa lạ

Vì những lẽ trên, có một điều hiển nhiên mà ai cũng nhận thấy là không thể phân tích kết cấu hình tượng thơ trữ tình như phân tích kết cấu hình tượng tự sự Các khái niệm như nhân vật chính, nhân vật phụ, tâm lý nhân vật, lời nói nhân vật, cốt truyện, xung đột v.v khó có thể trở thành công cụ hữu hiệu để phân tích kết cấu hình tượng thơ trữ tình dẫu ta có thể vận dụng chúng trong một số điều kiện và ngữ cảnh nhất định Vậy có thể

có một khái niệm cơ bản, có giá trị thao tác cho việc nghiên cứu cấp độ này

của kết cấu thơ trữ tình hay không? Các tác giả cuốn sách Dẫn luận nghiên

cứu văn học (G N Pospelov chủ biên) đã sử dụng khái niệm trầm tư (tiếng

Latinh - meditatio - nghĩa là trầm mặc, suy tưởng) để khám phá thế giới hình tượng của thơ trữ tình 1 Có một số nhà nghiên cứu khác lại dùng khái

niệm hình tượng tâm tư trong sự đối lập với khái niệm hình tượng tính cách hay dùng khái niệm hình tượng cảm xúc Nhìn chung các khái niệm vừa kể

về cơ bản có nội hàm giống nhau và đều đã phản ánh được tính chủ quan trong giọng điệu, trong hình tượng thơ trữ tình Nhưng như Hà Minh Đức

đã nói: "Nếu xem hình tượng thơ chỉ là hình tượng cảm xúc thì chưa đủ vì

rõ ràng trong cấu tạo của hình tượng thơ ca có nhiều yếu tố quan trọng khác Hình tượng thơ không chỉ được tạo thành từ những nhân tố chủ quan,

mà phải thể hiện sự thống nhất giữa chủ quan và khách quan tuy nhân tố chủ quan là chủ yếu"2 Theo chúng tôi, để có thể đi sâu phân tích kết cấu hình tượng thơ trữ tình, cần phải xem khái niệm tứ (hay cấu tứ) vốn rất quen thuộc trong thi học truyền thống là một khái niệm then chốt Điều đáng suy nghĩ là trong một số chuyên khảo về thơ, khái niệm hình tượng thơ và khái niệm tứ thơ đã được đồng thời đề cập nhưng mối quan hệ giữa chúng chưa được làm sáng tỏ đúng mức Kết quả là ở một số trang viết, ta thấy người nghiên cứu đã nói về hình tượng thơ như nói về tứ thơ hoặc ngược lại, đã nói về tứ thơ như nói về hình tượng thơ, trong lúc vẫn cố khẳng định sự khác biệt giữa hai khái niệm này – khẳng định mà không luận chứng được

Trong Văn tâm điêu long, ở thiên Thần tứ, Lưu Hiệp đã bàn rất sâu

và rất kỹ về tứ Trước hết, ông nói tới bản chất phi thường của tứ như một

cái

gì giúp ta lĩnh hội được tính toàn vẹn của thế giới, khi ta đắm mình trong

mặc tưởng (khái niệm trầm tư đã nêu ở trên chính được dùng để chỉ trạng thái này): "Cái tứ của văn chương, cái thần của nó xa lắm Cho nên khi ta

lặng lẽ ngừng suy nghĩ lại một chỗ thì cái tứ tiếp với ngàn năm Ta trầm lặng thay đổi sắc mặt một chút thì cái nhìn của ta đã thông suốt đến vạn dặm" Tiếp đó, Lưu Hiệp đề cập tác dụng kỳ diệu của việc cấu tứ và nêu những điều kiện giúp tứ được triển khai một cách trọn vẹn:"Ta thấy cái tác dụng kỳ diệu của việc cấu tứ [nó có thể khiến] cho cái tinh thần của nhà văn hoà mình với cái tồn tại khách quan bên ngoài ( ) Ngoại vật do giác quan mà vào; những lời nói, câu văn là cái cai quản cái máy hoạt động của

nó Hễ cái then máy mà thông suốt thì mọi hình tượng của sự vật không có cái gì bị che dấu nữa Nếu cái cửa, cái khoá tắc lại thì tinh thần sẽ trốn cái

tâm Vì vậy cho nên việc vắt nặn ra tứ văn cốt ở chỗ hư và tĩnh Muốn cho

có được cái đó phải xoi thông ngũ tạng, phải tắm gội tinh thần, phải tích luỹ kiến thức để giữ lấy của báu, khảo sát sự lý để làm cho cái tài của mình phong phú lên Rồi lại phải suy xét những điều mình đã trải qua để soi sáng một cách triệt để, rồi [cuối cùng mới ] tập dượt cái tình cảm của mình để

rút ra cái lời Sau đó mới khiến cái ông chủ (cái tâm) là người hiểu sâu mọi

đạo lý, tìm đến âm thanh, luật lệ mà đặt lời văn Người thợ mà có cái kiến giải độc đáo, thì căn cứ vào cái ý mình quan niệm mà vận dụng bút Đó là cái phương pháp chủ yếu để viết văn, cái điểm nút lớn phải nắm lấy khi viết một thiên"1

Nhìn chung Lưu Hiệp đã có một quan niệm rất toàn diện về tứ, đặc biệt đã chú ý tới mối giao hoà, thâm nhập lẫn nhau giữa các yếu tố khách quan và chủ quan, biến đổi và định hình, nội lực thâm hậu và linh hứng xuất thần (inspiration), suy nghĩ và cảm xúc trong quá trình nhà văn cấu tứ Mặc

dù khái niệm tứ của Lưu Hiệp mang một hàm nghĩa khá rộng nhằm làm sáng tỏ bản chất sáng tạo không cùng của văn chương nói chung, nhưng quan niệm nói trên đã thường xuyên được vận dụng vào tìm hiểu thơ trữ tình với kiểu kết cấu hình tượng đặc thù của nó, và những sự vận dụng đó

tỏ ra hợp lý, có hiệu quả

1 Lưu Hiệp, Văn tâm điêu long, Phan Ngọc dịch, NXB VH, HN, 1997, tr 64 – 67

Tuy nhiên, trong một số sách khảo luận về thơ, vẫn thường thấy có sự

thiếu phân định hay nhập nhằng giữa các khái niệm ý và tứ, hay lập ý và cấu

tứ Tác giả Lương Xuân Phương đã viết về lập ý như sau trong Cựu thi lược luận: "Từ lúc chọn định đề tài đến khi tả ra được thành thiên chương, trung

gian, nên hiểu thấu cái cung cách ý thức giới tác giả phản ảnh ra hoặc vui vẻ, hoặc phẫn nộ, hoặc bi ai, hoặc ưu cụ thành những ý cảnh bất đồng, mà lại làm sao bảo trì được cái ấn tượng đặc biệt rõ ràng, tất cả cái lịch trình tâm lý

ấy thường gọi là "lập ý"1 ở đây, tác giả dường như đã hoàn toàn đồng nhất khái niệm lập ý với khái niệm cấu tứ theo cách hiểu quen thuộc phổ biến bây giờ Điều này cũng dễ hiểu: trong cuốn sách của mình, tác giả không dùng khái niệm tứ hay cấu tứ Đoạn vừa trích dẫn trên nằm trong chương sách có

tên là Bình về ý thú, mà lập ý theo tác giả là một phương tiện thể hiện ý thú của thơ (khái niệm ý thú ở đây có một nội hàm phong phú: vừa chỉ khuynh

hướng cảm xúc lại vừa chỉ đặc điểm phong cách)

Ngược lại với Lương Xuân Phương, hai học giả người Việt là Phan

Kế Bính (trong Việt Hán văn khảo) và Bùi Kỷ (trong Quốc văn cụ thể) khi

trình bày về cấu tứ lại hiểu cấu tứ hoàn toàn như là lập ý (lập ý theo quan niệm của các sách giáo khoa làm văn hiện nay), trong khi khái niệm lập ý được dùng để chỉ sự xác lập chủ đề (hay chủ ý), mà chủ đề thì được thể hiện

rõ ngay từ tên gọi của tác phẩm Phan Kế Bính viết: "Lập được chủ ý rồi thì cấu tứ Cấu

tứ là dùng cái tứ làm văn, nghĩa là nghĩ xem trong đầu bài có những tình tứ

gì, hoặc có những tình tứ gì liên can đến đầu bài Thí dụ như đầu bài là "mặt trăng", thì thử xem mặt trăng có những tình tứ gì Mặt trăng thì có ánh sáng,

có vẻ trong trẻo, khi thì tròn, khi thì khuyết, khi thì ngậm nửa vành ở trong núi, khi thì luồn qua đám mây bay, đó là cái tình tứ của mặt trăng; có mặt trăng thì có ánh sáng rọi xuống, làm cho sông núi ra cảnh đẹp, cây cối có bóng về đêm, làm cho người ta sinh ra lòng vui vẻ hoặc nỗi buồn rầu, đó là cái tình tứ ở ngoài mà liên can đến mặt trăng Nói đại khái như vậy, chứ

1 Lương Xuân Phương, Cựu thi lược luận, Phạm Thế Ngũ dịch và xuất bản, Sài Gòn, 1968

càng nghĩ thì càng nhiều tứ; mà văn có nhiều tứ thì văn mới hay, văn mới dồi dào không đến nỗi khô khan mà thành ra văn cùn"1 Bùi Kỷ cũng có một luận giải gần đúng như vậy2 Có thể thấy quan niệm về cấu tứ của hai ông chịu ảnh hưởng sâu của quan niệm cấu tứ trong văn cử tử và chỉ mới nói lên được riêng một phương diện nào đó của tứ mà thôi

Cũng về điểm đang bàn, nhà thơ Quách Tấn có sự nhìn nhận tương đối khác Ông đã rất chú ý phân biệt các khái niệm ý với tứ, lập ý với cấu

tứ Theo ông " ý gồm có Tình, Lý, Cảnh, Sự, người xưa gọi là bốn tiêu chuẩn chính Do đó có thơ biểu tình, thơ thuyết lý, thơ tả cảnh, thơ tức sự

ý có khi đơn thuần, có khi phức hợp Đơn thuần là tình riêng tình, lý riêng

lý, cảnh riêng cảnh, sự riêng sự Phức hợp là trong cảnh có tình, trong lý có

sự, trong sự có lý, có tình, trong tình có cảnh, hoặc có lý, hoặc có sự, hoặc

có hai, hoặc có tất cả ba Mà ý đó mới là ý trừu tượng, khái quát" Còn tứ?

"Tứ cũng là sản phẩm, là chi tiết, do ý sanh ra và làm cho ý thêm sắc thái, thêm âm vị, cũng như hoa lá từ cành cội sanh ra và làm cho cành cội thêm tươi thắm Cũng có thể nói: Tứ là sắc thái, là hương vị, là âm thanh của ý

ý, ai cũng có thể có, và nghìn xưa đã có rồi Nhưng ý người này khác người kia, ý người xưa khác người nay là nhờ có Tứ"3 Từ chỗ phân biệt ý và tứ như trên, Quách Tấn đi vào chỉ ra cái khác nhau giữa lập ý và cấu tứ Về lập ý, ông hiểu như Phan Kế Bính, Bùi Kỷ đã hiểu về cấu tứ, cho đó là quá trình nhà thơ xác định đề mục, chủ đề và tìm tòi, phân phối các ý lớn nhỏ phù hợp với đề mục ấy Còn về cấu tứ, ông xác định: "Nhưng ý chúng ta sưu tập đó mới là nguyên liệu để làm thơ ( ) Cho nên muốn cho bài thơ được tán thưởng, thì những ý chúng ta đã tuyển thủ phải được tu sức kỹ càng, phân phối hợp lý, trước khi đem ra sử dụng, nghĩa là chúng ta phải luyện những ý ấy cho có một sắc thái, một hương vị, một âm vị đặc biệt và đặt để chúng vào những địa vị thích đáng, xứng hợp Đó là Cấu Tứ"4

Quách Tấn, Thi pháp thơ Đường, NXB Trẻ, TP HCM, 1998, tr 22 – 23

4 Quách Tấn, Thi pháp thơ Đường, NXB Trẻ, TP HCM, 1998, tr 27

Những phân tích của Quách Tấn đã cho thấy nét tinh tế của từng khái

niệm, giúp ta qua đó nắm bắt được thực chất của sự vật, hiện tượng Tuy

không trực tiếp nói rõ sự khác nhau giữa tứ và cấu tứ nhưng hiển nhiên

Quách Tấn đã nhận thức đây là hai khái niệm khác nhau Chúng tôi nghĩ sự

phân biệt này là có ý nghĩa Trong một số sách nghiên cứu văn học, tứ và

cấu tứ vẫn được xem là một Dĩ nhiên cách hiểu này cũng có cơ sở của nó,

nhưng một khi người ta vẫn thường xác định nội hàm của khái niệm tứ (cấu

tứ) bằng cách đối lập nó với khái niệm ý thì việc tách bạch tứ và cấu tứ lại là

việc nên làm Lúc đó sự đối lập sẽ được tiến hành trong từng cặp khái niệm:

ý và tứ, lập ý và cấu tứ - một sự đối lập xem ra có tính khoa học hơn, chặt

chẽ hơn Như vậy, theo chúng tôi, cấu tứ nên được hiểu như một từ có kết

cấu động - tân phản ánh quá trình tư duy tìm tứ để sáng tạo ra hình tượng

thơ ca, để định hình cảm xúc và những ấn tượng phong phú về hiện thực;

còn tứ nên được hiểu như một danh từ phản ánh thành quả sáng tạo của quá

trình cấu tứ, là hạt nhân của hình tượng thơ ca Ngay cả khi các khái niệm tứ

và cấu tứ được vận dụng sang nghiên cứu hình tượng tự sự thì sự phân biệt

đó vẫn hoàn toàn có căn cứ, có ý nghĩa

Trở lại với quan niệm của Quách Tấn, sau hết, chúng tôi muốn lưu ý: nếu có thể xem tứ và cấu tứ như một phạm trù phổ quát của thơ trữ tình thì

dù sao cũng không thể dừng lại ở cách hiểu tứ như phần hoa lá trên cây và

cấu tứ chỉ như việc "tu sức" cho những ý được xác định sẵn Trên thực tế,

vai trò của tứ còn lớn hơn nhiều

Ngoài các tác giả vừa nêu, trong khoảng vài ba chục năm nay, còn có

nhiều nhà thơ, nhà nghiên cứu nữa cũng đã tham gia bàn luận về tứ thơ: Xuân

Diệu, Hà Minh Đức, Nguyễn Xuân Nam, Bùi Công Hùng, Mã Giang Lân,

Nguyễn Viết Lãm v.v Các bài nghiên cứu của họ, mỗi bài có một điểm

“nhấn” riêng nhưng về cơ bản đều quan tâm tới việc phân biệt khái niệm tứ

với khái niệm ý Ai cũng khẳng định rằng từ cái ý trừu tượng, khái quát và

phần nào phi cá tính đến cái tứ thơ mang đậm bản sắc sáng tạo cá nhân và có

sự hoà quyện máu thịt giữa suy nghĩ với cảm xúc, giữa yếu tố chủ quan với

yếu tố khách quan… là cả một bước nhảy vọt trong hành động sáng tạo một bài thơ cụ thể Tuy vậy, không thể cho rằng về tứ thơ không còn có gì phải nói thêm nữa Hướng tới mục đích nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình từ góc độ loại hình, chúng tôi xin trình bày sau đây sự nhận diện của mình về tứ thơ trên các

khía cạnh: vai trò của tứ, trạng thái tồn tại của tứ, cấu trúc của tứ, các cấp độ

của tứ, loại hình tứ, tính phổ quát của hiện tượng tứ

Tứ thơ chính là hạt nhân kết cấu hình tượng thơ trữ tình Nó đứng ở

vị trí trung tâm của quá trình sáng tạo thơ ca, chi phối sự liên kết tất cả các yếu tố của bài thơ lại thành một chỉnh thể thống nhất Nó cấp cho cái "hỗn mang" của những rung động hay những "nỗi niềm tinh vân" (chữ dùng của Huy Cận) một trật tự, khiến chúng hoàn toàn có thể được phô bày bằng các phương tiện ngôn từ diễn ra trong thời gian, để thực sự trở thành những

rung động thơ, nỗi niềm thơ Tứ thơ quy định tính sáng tạo của hình tượng

thơ, phân biệt hình tượng thơ mang tính cô đọng, khái quát, thấm đẫm cảm xúc và dồn nén suy nghĩ với những hình ảnh rời rạc, cá biệt của hiện thực khách quan Trong sáng tác, người ta thường nói đến sự "loé sáng" của tứ thơ Đúng hơn phải nói là sự "loé sáng" của tư duy nghệ thuật khi tứ thơ vụt đến Quả là xét trên tổng thể, tứ thơ mang tính chất "khải thị", giúp cho nhà thơ ngay lập tức trong một giây lát ngắn ngủi nào đó, nhận ra tính chất toàn vẹn của vấn đề, của sự vật, hiện tượng đang đối diện với mình và thách thức cảm xúc, suy nghĩ của mình Sự "loé sáng" của tứ cũng đồng nghĩa với việc nhà thơ trong phút chốc tìm được con đường giải phóng những ý niệm của mình thoát khỏi tính trừu tượng để nó được hoá thân vào những hình ảnh tươi mới của hiện thực, và chính sự giải phóng này cũng tạo ra tiền đề quan trọng cho phép nhà thơ thực sự khám phá được mình - một sự khám phá được đặt ở trung tâm của mối liên hệ, tương tác giữa chủ

quan và khách quan Nói khái quát lại, tứ thơ chính là một sự phát hiện -

phát hiện của nhà thơ về bản thân và về thế giới

Do tính chất phát hiện đó, tứ thơ hiển nhiên đóng vai trò quy định âm hưởng, “màu sắc” cụ thể, độ dài của bài thơ và đôi khi cả thể thơ được tác

giả lựa chọn nữa Xin được dẫn giải thêm về điều này Tuy có những điểm chung với mọi sự phát hiện khác trong hoạt động nhận thức của con người (đều dẫn tới kết quả là tìm ra cái mới) nhưng sự phát hiện trong thơ, của thơ lại có những nét đặc thù Cái mà thơ hướng tới không phải là tìm ra những con số chính xác, những quan hệ tất yếu, những quy luật khách quan lạnh lùng làm thoả mãn óc nhận thức khoa học Sự phát hiện của tứ thơ, của thơ bao giờ cũng nảy sinh trên một nền tảng cảm xúc nhất định và nó

có chức năng làm sáng tỏ trở lại nền tảng cảm xúc ấy, do vậy nó mang đầy tính chủ quan, có khi quy về trong một mối những hình ảnh, sự vật không

có liên hệ tất yếu với nhau Chẳng hạn giữa hình ảnh rặng liễu vào thu với hình ảnh cô gái xoã mái tóc buồn chẳng có một mối liên hệ tất yếu nào

Nhưng trong bài Đây mùa thu tới của Xuân Diệu, với tứ thơ về sự chuyển

vần đáng giật mình của thời gian qua bước chân mùa thu đẹp, mối liên hệ

ấy lại trở nên tất yếu, và chính nó làm cho âm hưởng của bài thơ trở nên xôn xao buồn bã, hay là buồn bã trong nỗi xôn xao Rõ ràng lúc này tứ thơ

đã quy định chiều hướng cảm xúc, âm hưởng, “màu sắc” của bài thơ

Tứ thơ cũng là một yếu tố quan trọng ảnh hưởng đến độ dài của bài thơ Như đã nói, tứ thơ là một sự phát hiện, và sự phát hiện đó cần được trình bày bằng phương tiện ngôn từ Các phương tiện ngôn từ ấy là điều kiện tồn tại vật chất của tứ thơ, có chức năng làm sáng tỏ tứ thơ, nó được

mở ra tương ứng, đồng thời với sự triển khai của tứ thơ cả chiều sâu lẫn bề rộng Khi sự triển khai đó hoàn tất thì bài thơ dừng lại, nếu không bài thơ

sẽ rơi vào tình trạng rườm rà, vu khoát, có lời mà không có ý hoặc sẽ có một kết cấu lỏng lẻo Bên cạnh những ưu điểm rất lớn của mình, bài thơ

Bên kia sông Đuống (Hoàng Cầm) còn có một nhược điểm là quá dài dòng

Nhận xét này đưa ra không phải căn cứ vào một tiêu chuẩn tiên thiên nào

đó về độ dài của một bài thơ, mà căn cứ vào tương quan chưa hợp lý giữa

tứ thơ với dòng ngôn từ dùng để vật chất hóa nó Đã đành, ở ngoài đời, khi quá xúc động và khi đang an ủi, vỗ về nhau, người ta có thể nói hơi nhiều (và thường là nói lặp), nhưng ở trong thơ, sự kể lể phải rất có mức độ,

không thể vượt ngưỡng Đôi khi tác giả đã không cất nổi mình khỏi vòng vây của kỷ niệm, hồi ức để làm công việc sáng tạo thơ khiến cho tứ thơ độc đáo nói tới lời ước hẹn đưa nhau về "bên kia sông Đuống" giữa những ngày quê hương chìm trong cảnh điêu tàn có lúc bị khuất lấp đi giữa một "bể" chi tiết cụ thể Có một điều khá thú vị là trong khi nhà thơ - nhân vật trữ tình có vẻ vẫn thổ lộ một cách trung thành những điều mình cảm xúc, thì độc giả có cảm tưởng rất rõ mạch cảm xúc trong bài thơ có lúc bị quẩn lại,

thiếu tự nhiên (ở đoạn Tiếng em cắt cỏ trại tù ) Đây chính là một nghịch

lý giúp ta nhìn rõ trở lại sự phân biệt giữa cảm xúc bình thường với cảm xúc thơ và vai trò của tứ thơ trong việc khơi dòng và định hình dòng chảy

của cảm xúc trong một bài thơ cụ thể Ta cũng thấy thêm: tứ không đơn giản là ý được "tu sức"mà là ý được hoá thân vào một hình tượng độc đáo –

thứ hình tượng đòi hỏi người đọc phải cảm nhận vừa bằng cảm giác vừa

bằng siêu cảm giác, và cái ý được hoá thân đó (tứ) lúc này mới là đối tượng

của sự "tu sức", của sự gia công nghệ thuật đầy sáng tạo, thậm chí là rất nặng nhọc

Về mối quan hệ giữa tứ thơ với thể thơ, dựa và kinh nghiệm sáng tác phong phú của bản thân, nhà thơ Huy Cận đã có ý kiến: "Không phải tứ thơ nào cũng có thể khuôn vào bất cứ hình thức, thể loại nào Trong đời làm thơ của tôi, tôi phải mấy lần thay áo cho thơ, phải đổi thể loại thì tứ thơ

mới bật ra được Ví dụ: Bài Đẹp xưa trong tập Lửa thiêng lúc đầu làm theo

thơ Đường luật ( ) Đọc nhẩm mãi thấy còn nhẹ quá, có cái gì hẫng, không đạt được cái tứ đẹp mà xưa, đẹp xưa trong cảnh sắc tâm hồn và tạo vật ý thì không có gì thay đổi nhưng điệu thơ, âm hưởng của câu thơ thì thử phổ lục bát xem sao Rõ ràng là trong trường hợp này, lần đầu thai sau đúng chỗ hơn Bài lục bát thơ đọng hơn bài Đường luật"1 Như vậy, rõ ràng "tính chất phát hiện" của tứ thơ nhiều lúc quy định sự lựa chọn thể thơ của tác giả, bởi thể thơ tuy là một cái gì thuộc về hình thức nhưng bản thân nó cũng có một quy luật tổ chức riêng, có "tiếng nói" riêng của mình mà nhà

1 Huy Cận, Suy nghĩ về nghệ thuật, Báo Văn nghệ số 48/1979

thơ phải tôn trọng khi sử dụng Nếu tứ thơ được đầu thai đúng chỗ thì "tính chất phát hiện" của nó được tô đậm, nếu không, tứ thơ sẽ bị bào gọt đi những nét sắc sảo một cách uổng phí

Khi đã thừa nhận tứ thơ thể hiện sự khám phá mới của nhà thơ về bản thân, về thế giới thì chúng ta cũng đồng thời rút ra được một hệ luận:

tứ thơ là một trong những thước đo quan trọng để đánh giá cường độ cảm xúc, chiều sâu nhận thức, chiều sâu cái nhìn và cả phong cách nghệ thuật của tác giả, thậm chí cả phong cách nghệ thuật một thời đại, một dân tộc Thẩm Nhân Khang và Hoàng Bội Ngọc (hai tác giả người Trung Quốc)

trong Cấu

tứ trong thơ trữ tình, khi phân tích nét khác biệt trong cách cấu tứ của ba

bài thơ trên cùng một chủ đề (chúng tôi muốn hiểu là: trên cùng một cái tứ

có tính đặc trưng của thơ Đường) là Bài hát đêm thu (Lý Bạch), Xuân oán

(Kim Xương Tự), Bài hát Lũng Tây (Trần Đào), đã cung cấp một ví dụ có

sức thuyết phục giúp ta củng cố nhận định nói trên1 Xin phân tích thêm hai

bài thơ của thời Thơ mới để tiếp tục làm rõ vấn đề: bài Xuân rụng (Xuân Diệu - Gửi hương cho gió) và bài Mùa xuân chín (Hàn Mặc Tử - Thơ

Điên) Mới đọc qua, ta nhận thấy hai bài có tứ thơ giống nhau, có thể nói là

có chung một tứ thơ mang tính chất thời đại, thể hiện rõ cảm quan của cái tôi cá nhân thời Thơ mới trước thời gian, trước số phận con người, số phận cái đẹp Cảm xúc thơ trong hai bài đều được đánh thức từ niềm linh cảm về một sự phôi pha, tàn rụng mang tính tất yếu của sự vật, của số phận ngay lúc cái bề ngoài của chúng dễ đánh lừa ta, dễ đưa đến ý niệm về một thời thanh xuân vĩnh viễn Tứ thơ - niềm linh cảm đó chính là sản phẩm đặc thù của thời Thơ mới (xét ở mức độ phổ biến và độ đậm đặc của nó), mặc dù ta vẫn có thể thấy mối liên hệ giữa nó với một tứ thơ cổ điển từng được thể hiện trong một bài tuyệt cú đặc sắc của Âu Dương Tu (đời Tống): bài

Phong Lạc đình du xuân Tuy nhiên, đi vào phân tích cụ thể, ta vẫn thấy cái

tứ thơ chung ấy được triển khai một cách khác nhau, cũng có nghĩa là mỗi

1

Thẩm Nhân Khang, Hoàng Bội Ngọc, Cấu tứ trong thơ trữ tình, Vũ Ngọc Quỳnh, Lê Sơn Hinh dịch,

NXB Văn học, HN, 1961

bài thơ có một đặc điểm riêng về cấu tứ ở bài thơ Xuân rụng, tứ thơ dường như kết đọng ở câu Hồn ơi, phong cảnh cũng là ngươi! Đó là một tiếng

than đồng thời là một lời tự nhắc nhở, cảnh báo Chứng kiến hoặc mới dự cảm thấy cảnh "Những mặt hồng chia rã hết cười", "hương nhạt", "sắc tàn",

"đài xiêu", nhị rớt, nhà thơ thảng thốt nhận ra hình ảnh của mình trong vẻ héo úa của vạn vật, và ông vội vã "cứu vớt tình thế" bằng những động tác

"bay theo", "nưng", "đỡ" Mỗi một thay đổi nhỏ của phong cảnh đều được con

mắt nhà thơ rõi theo với bao nhiêu là lo âu, phấp phỏng, khắc khoải, bồn chồn Không phải ngẫu nhiên mà nhà thơ đi vào miêu tả chi li như thế từng bước đi "thướt tha", yểu điệu mà nguy hiểm của thời gian - thần chết Và cũng không phải ngẫu nhiên mà nhà thơ ra sức chọn những từ thanh nhã nhất, đài các nhất như "mỏng", "xinh", "nhẹ", "êm", "thơm" v.v

để nói về cái phong - cảnh - tâm - hồn dễ bị tổn thương ấy, như thể muốn đối trọng với cái tàn nhẫn, lạnh lùng của thời gian, của quy luật Như vậy, cái tứ của bài thơ đã thể hiện rõ chiều hướng cảm thụ của nhà thơ về thế giới, đồng thời cũng thể hiện rõ phong cách sáng tạo của Xuân Diệu - một phong cách "hướng ngoại" luôn muốn kêu to lên nỗi niềm của mình và luôn muốn dành thế chủ động cả trong tình huống tiêu cực, luôn "đọc" thấy cái tôi của mình trong từng sắc thái (nuance) chuyển động tinh vi của tự

nhiên, vạn vật Bài Mùa xuân chín lại có một kiểu cấu tứ khác mà qua đó ta

có thể nhìn ra phong cách "hướng nội" của thơ Hàn Mặc Tử Cái tứ thơ của bài dường như nảy sinh đồng thời cùng với một sáng tạo bất ngờ về từ ngữ: mùa - xuân - chín Có phải Hàn Mặc Tử đã được Hồ Xuân Hương gợi ý

cho từ chín này (Một trái trăng thu chín mõm mòm)? Bằng một sự nhạy

cảm lạ lùng với những gì mang tính bản chất nhất, có thể ngay lúc cụm từ

mùa xuân chín vừa thoáng vụt qua trí não, tâm trạng hay toàn bộ con người

nhà thơ đã lập tức rơi vào thế lưỡng cực: nửa hân hoan cùng lời mời gọi của mùa xuân viên mãn, nửa bồn chồn trước tiếng nhắn gọi âm thầm của cõi hư vô Bởi thế, từng nét miêu tả trong bài thơ cũng có một cái gì đó thật

khác lạ Tất cả hiện lên với một vẻ đẹp não nùng, trong sáng tuyệt đối, thơ ngây tuyệt đối, khiến trong ta bỗng nảy sinh cảm giác e sợ, lo âu Sự xuất hiện dày đặc của những phụ âm vang cùng những thanh điệu có âm vực cao trong bài thơ gợi nghĩ đến một cái gì tựa pha lê, trong vắt, nhưng giòn, dễ

vỡ Cả màu nắng cuối bài nữa: chói gắt như muốn xói vào tâm trí, gây một cảm giác bất ổn mơ hồ dù theo cái nhìn bề ngoài, đó là màu nắng sáng tươi của kỷ niệm Rõ ràng, đi vào cái tứ thơ của bài thơ này, ta đã bắt gặp một cái nhìn rất có chiều sâu của Hàn Mặc Tử về cuộc đời Cuộc đời, theo ông, không phải chỉ là những cái gì tồn tại trước mắt mà còn có những chiều kích khác, đặc biệt là chiều kích của tâm linh con người, và để hiểu hơn giá trị của cuộc đời này, cần phải biết đặt nó vào trong tương quan với cái hư vô

Ta đã nói tới vai trò quan trọng của tứ thơ trong bài thơ, trong việc cấu tạo nên hình tượng thơ trung tâm Chính vì vai trò quan trọng đó của nó

mà nhiều nhà thơ, như Xuân Diệu, đã xác nhận: "Ngôn từ, lời, chữ, vần rất

là quan trọng, bởi thơ là nghệ thuật của ngôn ngữ Tuy nhiên, đó là cái quan trọng thứ hai, mà cái quan trọng thứ nhất, làm rường cột cho tất cả, là

cái tứ thơ, nó chủ đạo cả bài Làm thơ, khó nhất là tìm tứ"1 Đó là nói về phía người sáng tạo Còn đối với độc giả, với người nghiên cứu, khi đi vào một bài thơ, điều quan trọng đầu tiên là phải xác định cho đúng cái tứ của

nó Nếu không làm được điều này, ta sẽ khó chiếm lĩnh được bài thơ trong tính chỉnh thể toàn vẹn của nó, và ở trường hợp tiêu cực nhất, những lý giải của ta sẽ bị những "sự kiện" trong chính bài thơ bác bỏ Những tranh cãi về

Đây thôn Vĩ Giạ của Hàn Mặc Tử, Tống biệt hành của Thâm Tâm, Vãn cảnh của Hồ Chí Minh, Thơ duyên của Xuân Diệu v.v đều có gốc nguồn

ở sự xác định khác nhau đối với cái tứ của chúng Nhưng việc miêu tả tứ, trình bày có ngọn ngành về tứ trong khi phân tích thơ chẳng dễ một chút

nào vì tứ luôn tồn tại trong trạng thái động hay nói cách khác là tồn tại như một phương thức chiếm lĩnh đối tượng của chủ thể Nếu không chú ý chọn

1 Xuân Diệu, Công việc làm thơ, NXB Văn học, HN, 1984, 117

một cách diễn đạt thích hợp, ta rất dễ nói sai lạc về cái tứ sâu sắc mà bản thân mình cảm nhận rất rõ,"thấy" rất rõ

ở trên đã nói tới tính chất "khải thị" của tứ thơ Nhưng một điều cần được tiếp tục làm rõ: vì sao tứ thơ lại có được tính chất ấy? Sự xuất hiện của

tứ thơ thường bất ngờ, khó đoán định trước, nhưng không phải là một cái gì ngẫu nhiên, thần bí Tứ thơ không bao giờ nảy sinh trên một nền cảm xúc bằng phẳng, tẻ nhạt, cũng khó hình thành trên cơ sở một óc tưởng tượng nghèo nàn, một năng lực liên tưởng hạn chế Điều kiện hình thành của tứ thơ là độ chín của cảm xúc và khả năng hoạt động phong phú của liên tưởng Có thể nói thêm: nó còn là kết quả của một quá trình nhà thơ không ngừng phân tích, suy tư về bản thân và về tồn tại Hà Minh Đức đã khái

quát về điều này như sau: "Tứ thơ không phải chỉ được tạo nên bằng một cảm xúc, một tưởng tượng chân thực mà có sự đóng góp trực tiếp của năng lực phân tích, suy luận"1 Cả ba mặt cảm xúc, liên tưởng, suy luận là nền tảng của tứ thơ, thống nhất với nhau làm một trong tứ thơ, để đến lượt nó,

tứ thơ trở thành một động lực lớn bên trong, thôi thúc nhà thơ sáng tạo hình tượng thơ - tức là cái mà người đọc có thể tri giác được thông qua các phương tiện ngôn từ ở đây chúng tôi muốn đặc biệt nhấn mạnh tới vai trò của liên tưởng vì thực ra trong liên tưởng đã bao hàm cả hai mặt cảm xúc

và suy luận Nhờ có liên tưởng trong cấu trúc của mình, tứ thơ mới giúp

nhà thơ nhìn ra những mối liên hệ bề sâu (có thể rất bất ngờ) giữa các sự vật, hiện tượng, phăn lần ra đầu mối của "cuộn tơ vò" những rung động, cảm giác, từ đó, gieo được cái "hạt sống" đầu tiên cho bài thơ tương lai Vai trò của liên tưởng trong cấu trúc của tứ thơ dễ được cảm nhận khi trước mắt ta là một bài thơ mà ở đó có sự nối kết lạ lùng giữa những hình ảnh,

chi tiết mang tính chất khác biệt nhất Bài thơ Trăng của Chế Lan Viên là

một ví dụ Cái tứ của bài thơ được bật lên nhờ liên tưởng so sánh giữa bóng

1 Hà Minh Đức, Vấn đề sáng tạo tứ thơ, Báo Văn nghệ số 37/1977

hình đậm nét của "em" trong tâm tưởng với hình ảnh vầng trăng trong một đêm

tình rạo rực, bồn chồn "Anh" đi đâu cũng mường tượng thấy mặt "em",

"em" theo "anh" như vầng trăng luôn theo đuổi từng bước anh đi Có phải

trăng chính là hiện thân của khuôn mặt "em" rạng rỡ đó chăng: Giữa hai

cây lại đôi mắt em nhìn/ Anh đến suối mặt em cười dưới suối/ Lòng anh chạy cho lòng em theo đuổi/ Đêm ái tình đâu cũng mặt trăng em Nhưng

ngay cả trong những bài thơ dung dị nhất, vai trò của liên tưởng vẫn không

bao giờ vắng mặt Khi viết bài thơ Ông đồ, sự thật trước mắt nhà thơ Vũ Đình Liên là một khoảng trống: Năm nay đào lại nở / Không thấy ông đồ

xưa Nếu không có liên tưởng, khoảng trống đó chỉ là sự trống rỗng, chẳng

gây được cảm xúc gì Ngược lại, do hoạt động của liên tưởng, do sự sống dậy của ký ức, khoảng trống kia bỗng có một lịch sử, bỗng trở thành hiện thân của một giá trị đã phôi pha Quá khứ, hiện tại, tương lai phút chốc bỗng tụ về trong một hình ảnh "tiều tụy", đánh thức trong lòng ta bao mối cảm hoài Bài thơ chính được ra đời từ đó, dẫu trong bài, tác giả đã chọn

cách "kể việc" theo trình tự thời gian trước sau

Kết cấu hình tượng thơ trữ tình là một hệ thống bao hàm nhiều cấp

độ Điều này đặc biệt thấy rõ ở những bài thơ tương đối dài chứa đựng trong đó tầng tầng suy nghĩ, cảm xúc, bình luận về nhiều vấn đề phức tạp của cuộc sống Có hình tượng lớn (trung tâm) trùm lên cả bài thơ, có hình tượng bộ phận xây dựng lên hình tượng lớn đó và dưới nữa là có các hình ảnh cụ thể mang tính chất miêu tả giữ vai trò là các yếu tố vật liệu tạo nên những hình tượng trong bài Chính tính khả phân của văn bản hay tính độc lập tương đối của các đoạn, các khổ, các liên (đối với thơ Đường luật), thậm chí các câu trong bài đã cho ta bằng chứng khẳng định vấn đề này Là hạt nhân kết cấu của hình tượng thơ trữ tình, tứ thơ cũng tồn tại ở nhiều cấp

độ, tương ứng với các cấp độ hình tượng ở trên chúng tôi mới chủ yếu nói tới cái tứ lớn toàn bài, kỳ thực bên cạnh tứ toàn bài còn có tứ cục bộ của từng đoạn, từng khổ Thậm chí ở từng câu cũng có thể có tứ riêng (điều này