Tranh thủy mặc trung quốc và ảnh hưởng của nó ở việt nam thế kỷ xx

Có thể nói Trung Quốc chính là chiếc nôi của thể loại tranh này và cũng từ chiếc nôi ấy, tranh thủy mặc đã được truyền sang Nhật Bản, Hàn Quốc, Singapore… và Việt Nam trong làn sóng giao

KHOA ĐÔNG PHƯƠNG HỌC



HUỲNH NGUYỄN THÙY TRANG

TRANH THỦY MẶC TRUNG QUỐC

LỜI CẢM ƠN

Trước tiên tôi xin gửi lời cảm ơn sâu sắc đến TS Hồ Minh Quang, người đã tận tình hướng dẫn và góp ý cho tôi trong quá trình thực hiện luận văn này

Xin chân thành cảm ơn quý thầy cô khoa Đông Phương học, phòng Sau đại học trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn và các bạn học viên cao học Châu Á học khóa 2010 đã giúp đỡ, tạo điều kiện cho tôi trong suốt quá trình học tập vừa qua

Cuối cùng, con xin gửi lời cảm tạ đến cha mẹ và những người thân trong gia đình đã luôn giúp đỡ, động viên và là chỗ dựa tinh thần vững chắc

để con đạt được thành quả như ngày hôm nay

Trân trọng cảm ơn!

Thành phố Hồ Chí Minh, ngày 27 tháng 11 năm 2012 Huỳnh Nguyễn Thùy Trang

MỤC LỤC

LỜI CẢM ƠN 2

MỤC LỤC 3

DANH MỤC CÁC BẢNG VÀ HÌNH 8

PHẦN MỞ ĐẦU 10

1 Lý do chọn đề tài 10

2 Mục đích nghiên cứu 11

3 Lịch sử nghiên cứu vấn đề 12

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 15

5 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn 15

6 Phương pháp nghiên cứu và nguồn tư liệu 16

7 Bố cục của luận văn 17

Chương 1: MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ TRANH THỦY MẶC 19

1.1 Khái niệm tranh thủy mặc 19

1.2 Một số đặc trưng cơ bản của tranh thủy mặc 21

1.2.1 Truyền thần tả ý 21

1.2.2 Sự kết hợp thi, thư, họa, ấn 24

1.2.2.1 Tranh thủy mặc với thơ ca và thư pháp 24

1.2.2.2 Tranh thủy mặc và ấn chương 30

1.2.3 Họa cụ và chất liệu của tranh thủy mặc 33

1.2.3.1 Văn phòng tứ bảo 33

1.2.3.2 Bột màu 41

1.2.3.3 Chất keo 42

1.2.4 Hình thức của bức tranh 43

1.3 Kỹ pháp của tranh thủy mặc 44

1.3.1 Bút pháp và mặc pháp của tranh thủy mặc 44

1.3.1.1 Bút pháp 44

1.3.1.2 Mặc pháp 48

1.3.2 Thiết kế màu của tranh thủy mặc 51

1.3.3 Pha chế màu sắc trung gian 54

1.3.4 Chỉ đầu họa pháp (phép vẽ bằng đầu ngón tay) 55

1.4 Phân loại tranh thủy mặc 57

1.4.1 Theo đề tài 57

1.4.1.1 Nhân vật họa 57

1.4.1.2 Hoa điểu họa 58

1.4.1.3 Sơn thủy họa 60

1.4.2 Theo lối vẽ và phong cách hội họa 61

1.4.2.1 Công bút 61

1.4.2.2 Ý bút 62

1.5 Tiểu kết 63

Chương 2: TRANH THỦY MẶC TRONG LỊCH SỬ PHÁT TRIỂN HỘI HỌA TRUNG HOA 64

2.1 Các triều đại trước đời Tùy – Đường 64

2.1.1 Bối cảnh lịch sử – xã hội 64

2.1.2 Khái quát về sự phát triển của hội họa 65

2.1.3 Các họa gia và tác phẩm tiêu biểu 69

2.1.3.1 Cố Khải Chi 69

2.1.3.2 Lục Thám Vi 71

2.1.3.3 Trương Tăng Dao 72

2.2 Đời Tùy – Đường 73

2.2.1 Bối cảnh lịch sử – xã hội 73

2.2.2 Khái quát về sự phát triển của hội họa 74

2.2.2.1 Nhân vật họa 76

2.2.2.2 Sơn thủy họa 76

2.2.2.3 Hoa điểu họa 77

2.2.3 Các họa gia và tác phẩm tiêu biểu 78

2.2.3.1 Diêm Lập Bản (bậc thầy tranh chân dung đời Đường) 78

2.2.3.2 Ngô Đạo Tử (họa thánh) 79

2.2.3.3 Trương Huyên và Chu Phưởng (cao thủ vẽ giới nữ cung đình) 80

2.2.3.4 Lý Tư Huấn và Vương Duy 82

2.3 Đời Ngũ đại – Lưỡng Tống 84

2.3.1 Bối cảnh lịch sử – xã hội 84

2.3.2 Khái quát về sự phát triển của hội họa 85

2.3.2.1 Nhân vật họa 86

2.3.2.2 Sơn thủy họa 87

2.3.2.3 Hoa điểu họa 89

2.3.3 Các họa gia và tác phẩm tiêu biểu 90

2.3.3.1 Lương Khải 90

2.3.3.2 Lý Công Lân 92

2.3.3.3 Trương Trạch Đoan 93

2.4 Đời Nguyên 96

2.4.1 Bối cảnh lịch sử – xã hội 96

2.4.2 Khái quát về sự phát triển của hội họa 96

2.4.2.1 Nhân vật họa 97

2.4.2.2 Sơn thủy họa 97

2.4.2.3 Hoa điểu họa 99

2.4.3 Các họa gia và tác phẩm tiêu biểu 99

2.4.3.1 Hoàng Công Vọng 99

2.4.3.2 Nghê Toản 100

2.4.3.3 Ngô Trấn 101

2.4.3.4 Vương Mông 101

2.5 Đời Minh – Thanh trở về sau 102

2.5.1 Bối cảnh lịch sử – xã hội 102

2.5.1.1 Đời Minh (1368 – 1644) 102

2.5.1.2 Đời Thanh (1644 – 1912) 102

2.5.1.3 Sau đời Thanh 103

2.5.2 Khái quát về sự phát triển của hội họa 103

2.5.2.1 Đời Minh 103

2.5.2.2 Đời Thanh 105

2.5.2.3 Sau đời Thanh 107

2.5.3 Các họa gia và tác phẩm tiêu biểu 110

2.5.3.1 Đời Minh 110

2.5.3.2 Đời Thanh 112

2.5.3.3 Sau đời Thanh 116

2.6 Tiểu kết 120

Chương 3: TRANH THỦY MẶC TRONG ĐỜI SỐNG VĂN HÓA – XÃ HỘI VIỆT NAM 121

3.1 Quá trình du nhập và phát triển của tranh thủy mặc ở Việt Nam 121

3.1.1 Quá trình du nhập 121

3.1.1.1 Quá trình di cư của người Hoa vào Nam Bộ 121

3.1.1.2 Những họa gia tiên phong và quá trình truyền thụ 123

3.1.2 Các giai đoạn phát triển 129

3.1.2.1 Từ lúc hình thành đến năm 1975 129

3.1.2.2 Từ năm 1975 đến nay 132

3.2 Những đặc trưng cơ bản của tranh thủy mặc ở Việt Nam 137

3.2.1 Về đề tài 138

3.2.2 Về phong cách thể hiện 141

3.2.2.1 Kỹ pháp 141

3.2.2.2 Chất liệu vẽ 143

3.2.2.3 Hình thức của bức tranh 144

3.3 Một số họa gia và kiệt tác về tranh thủy mặc ở Việt Nam 145

3.3.1 Lý Tùng Niên 145

3.3.1.1 Tiểu sử 145

3.3.1.2 Sự nghiệp sáng tác – tác phẩm 145

3.3.2 Trương Hán Minh 147

3.3.2.1 Tiểu sử 147

3.3.2.2 Sự nghiệp sáng tác – tác phẩm 148

3.3.3 Trương Lộ 152

3.3.3.1 Tiểu sử 152

3.3.3.2 Sự nghiệp sáng tác – tác phẩm 153

3.3.4 Lư Tòng Đạo 155

3.3.4.1 Tiểu sử 155

3.3.4.2 Sự nghiệp sáng tác – tác phẩm 155

3.4 Ảnh hưởng của tranh thủy mặc trong đời sống văn hóa – xã hội Việt Nam 159 3.4.1 Tranh thủy mặc trong văn hóa Việt Nam 159

3.4.1.1 Tranh thủy mặc và thơ ca Việt Nam 159

3.4.1.2 Tranh thủy mặc và hội họa Việt Nam 160

3.4.1.3 Thú cổ ngoạn 161

3.4.2 Tranh thủy mặc trong xã hội Việt Nam 162

3.4.2.1 Phản ánh hiện thực xã hội 162

3.4.2.2 Giá trị kinh tế 169

3.4.2.3 Giá trị tinh thần 170

3.5 Tiểu kết 176

KẾT LUẬN 178

TÀI LIỆU THAM KHẢO 185

PHỤ LỤC 192

DANH MỤC CÁC BẢNG VÀ HÌNH

Bảng 1.1: Bảng tỉ lệ pha màu 54

Bảng 3.1: Lĩnh Nam truyền thừa biểu 128

Hình 2.1: Tranh cuộn Nữ sử châm đồ của Cố Khải Chi 71

Hình 2.2: Lịch đại đế vương đồ (một phần) 79

Hình 2.3: Bát thập thất thần tiên đồ (một phần) 80

Hình 2.4: Tranh Phu nhân nước Quắc du xuân 81

Hình 2.5: Tranh Người đẹp cài hoa (một phần) 82

Hình 2.6: Xa giá Đường Minh Hoàng của Lý Tư Huấn 83

Hình 2.7: Sông núi tuyết tan của Vương Duy 83

Hình 2.8: Thanh minh thượng hà đồ (một phần) 96

Hình 2.9: Tranh Phú Xuân sơn cư đồ 100

Hình 2.10: Tranh Tuyết sơn hành lữ đồ 112

Hình 2.11: Tranh vẽ trúc và mai của Thạch Đào 114

Hình 2.12: Tranh vẽ tôm của Tề Bạch Thạch 118

Hình 2.13: Tranh quạt của Tề Bạch Thạch 119

Hình 2.14: Tranh vẽ ngựa của Từ Bi Hồng 120

Hình 3.1: Sắc xuân Lĩnh Nam 147

Hình 3.2: Hùng phong 147

Hình 3.3: Họa sĩ Trương Hán Minh và bức tranh “Phú quý trường xuân” 151

Hình 3.4: Hương sen 152

Hình 3.5: Sương sớm 154

Hình 3.6: Khu chợ Lớn 155

Hình 3.7: Tác phẩm “Tụ về” (một phần) 158

Hình 3.8: Họa sĩ Lư Tòng Đạo bên cạnh tác phẩm 158

Hình 3.9: Tranh Hòn Gà Chọi – vịnh Hạ Long của Lý Tùng Niên 164

Hình 3.10: Tranh hồ Hoàn Kiếm của Trương Hán Minh 164

Hình 3.11: Tranh Phong cảnh Đà Lạt của họa sĩ Huỳnh Tiên Nam 165

Hình 3.12: Tranh vẽ Cần Giờ của họa sĩ Huỳnh Tiên Nam 165

Hình 3.13: Tranh vẽ làng quê Việt Nam của họa sĩ Huỳnh Tiên Nam 166

Hình 3.14: Tranh Tìm về nét xưa của họa sĩ Lư Tòng Đạo 166

Hình 3.15: Chợ miền núi 168

Hình 3.16: Phiên chợ cá Long Hải (họa sĩ Trần Văn Hải) 168

và làm việc, tiếp tục hòa cùng nhịp sống sôi động của thời đại

Nói đến tranh thủy mặc, mọi người nghĩ ngay đến đất nước Trung Quốc, một đất nước có nền văn hóa phát triển vô cùng rực rỡ, đồ sộ cả về bề dày lịch sử lẫn chiều sâu Bên cạnh những thành tựu về tôn giáo, văn học, khoa học kĩ thuật…, Trung Quốc còn có một nền nghệ thuật phong phú và đa dạng Nói đến nghệ thuật Trung Hoa không thể không nói đến hội họa Hội họa Trung Hoa là một trong những nền hội họa có lịch sử lâu đời và đạt nhiều thành công rực rỡ Trong đó, tranh thủy mặc được xem là tinh hoa của hội họa Trung Hoa và sẽ không thái quá khi bảo rằng tranh thủy mặc là quốc họa của Trung Quốc

Có thể nói Trung Quốc chính là chiếc nôi của thể loại tranh này và cũng từ chiếc nôi ấy, tranh thủy mặc đã được truyền sang Nhật Bản, Hàn Quốc, Singapore… và Việt Nam trong làn sóng giao lưu văn hóa giữa các khu vực Đến Việt Nam, tranh thủy mặc đã thổi một làn gió mới vào nền hội họa nước nhà, đồng thời cũng góp thêm hương sắc vào họa đàn của Việt Nam Chỉ với một tờ giấy, một mảnh lụa mỏng, một chút mực Tàu và một cây bút lông, người họa sĩ đã có thể tạo ra một kiệt tác để đời Một bức tranh thủy mặc không chỉ cho chúng ta thấy hoa tay như phượng múa rồng bay của người họa sĩ mà còn nói lên được tâm tư và tình cảm của họ

Tranh thủy mặc là thể loại tranh mới nhưng không lạ có lẽ là do sự đồng điệu trong quan niệm thẩm mỹ và cũng là do các nghệ sĩ đã thổi hồn Việt vào dòng tranh truyền thống của Trung Hoa Có lẽ vì vậy mà tranh thủy mặc mới có thể tồn tại và phát triển ngày càng rực rỡ trên mảnh đất Việt Nam Ngày nay, người dân Việt ai cũng biết đến tranh thủy mặc nhưng để có thể hiểu rõ về cội nguồn của nó, hiểu được giá trị văn hóa… cũng như có thể cảm thụ được nó thì quả là không đơn giản Và cũng chính những điều này đã

khơi nguồn cảm hứng để tác giả bắt tay vào thực hiện đề tài: “Tranh thủy

mặc Trung Quốc và ảnh hưởng của nó ở Việt Nam thế kỉ XX ”

2 Mục đích nghiên cứu

Người dân Việt Nam ai cũng biết đến hoặc đã từng nghe nói đến tranh thủy mặc nhưng không phải ai cũng biết được cội nguồn của nó, hiểu được nội dung thể hiện trên tranh cũng như những ảnh hưởng của tranh thủy mặc ở Việt Nam Do vậy, tác giả thực hiện đề tài này nhằm tìm hiểu, nghiên cứu về tranh thủy mặc, từ đó chúng ta có thể hiểu thêm về hội họa Trung Hoa nói chung, quốc họa Trung Hoa nói riêng và học hỏi những điều hay, góp phần

vào việc xây dựng và phát triển nền hội họa nước nhà Bên cạnh đó, luận văn còn cung cấp cho người đọc một cái nhìn tổng thể về sự phát triển của tranh thủy mặc ở Việt Nam cũng như những giá trị mà nó đã mang lại trong nền văn hóa – xã hội Việt Nam

3 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

 Ngoài nước:

Trung Quốc là cái nôi của tranh thủy mặc, vì vậy các sách và bài viết tiếng Hoa về đề tài này tương đối nhiều Có thể kể đến một số sách như:

Nghiên cứu và bình luận Trung Quốc họa 中国画论研究 (1996) của

tác giả Hà Sở Hùng 何楚熊 trình bày những điều tác giả tâm đắc về một số họa gia vẽ tranh thủy mặc nổi tiếng cùng những cống hiến của họ trong lĩnh vực lý luận hội họa như: Cố Khải Chi, Hoàng Công Vọng, Tô Thức, …[48]

Tranh sơn thủy và văn hóa Trung Quốc 中国山水文化 (2001) của tác

giả Trần Thủy Vân 陈水云 Quyển sách nói về mối liên hệ giữa dòng tranh sơn thủy với phong cảnh, kiến trúc, văn hóa Trung Quốc, cung cấp cho người đọc những kiến thức và lý luận cơ bản, vì vậy nó có tính phổ thông cao và có thể dùng làm tài liệu giảng dạy [59]

Nghiên cứu cấu đồ sơn thủy họa Trung Quốc 中国山水画构图研究

(2002) của tác giả Trương Chí Dân 张志民 trình bày một số lý luận về cấu đồ tranh sơn thủy như một số quy luật cơ bản, sự kết hợp thi thư họa ấn,… giúp người đọc nắm được cấu đồ của tranh sơn thủy một cách khái quát nhất [62]

Sơn thủy họa khởi bước 山水画起步 (1999) của tác giả Từ Anh Hòe 徐

英槐 giới thiệu khái quát về dòng tranh sơn thủy Trung Quốc như họa cụ,

cách thiết kế màu, cách vẽ tranh sơn thủy,… qua những thí dụ cụ thể Cuốn sách có tác dụng tích cực đối với những ai muốn tìm hiểu, nghiên cứu và học

vẽ tranh sơn thủy [63]

Bên cạnh đó còn có một số bài nghiên cứu như:

Nghiên cứu tranh thủy mặc với đề tài đô thị đương đại ở Trung Quốc

中国当代都市题材水墨画研究 (2011) của Đào Chấn Hưng 陶振兴 tập trung nghiên cứu về dòng tranh thủy mặc với đề tài đô thị đương đại ở Trung Quốc Qua đó nói lên sự chuyển hướng về đề tài của tranh thủy mặc Trung Quốc hiện đại [70]

Giá trị mang tính đương đại của ngôn ngữ biểu hiện thủy mặc 水墨表

现语言的当代性价值 (2010) của Tiền Lý Hồng 钱李红 đã tổng kết toàn diện

về tính đương đại của ngôn ngữ biểu hiện thủy mặc Tác giả cho rằng đó là một quá trình kế thừa và sáng tạo, không ngừng phát triển đi lên cùng với sự phát triển của xã hội [74]

Quan hệ giữa tranh thủy mặc với phim hoạt hình thủy mặc Trung Quốc

中国水墨画和水墨动画的关系 (2009) của Vương Tịnh Quyên 王静娟 trình bày khá rõ nét những điểm tương đồng giữa tranh thủy mặc Trung Quốc và phim hoạt hình thủy mặc Trung Quốc, từ đó nói lên mối quan hệ chặt chẽ giữa chúng [80]…

 Trong nước:

Đề tài tranh thủy mặc không mới, tuy nhiên ở Việt Nam các bài viết về vấn đề này thường chỉ được giới thiệu lướt qua hoặc lồng ghép vào trong những sách viết về hội họa Trung Hoa hoặc văn hóa Trung Hoa Đơn cử như

cuốn Tìm hiểu văn hóa Trung Hoa của Phạm Khang, Lê Minh (2011) [11], tác

giả có đề cập đến tranh thủy mặc nhưng chỉ dừng lại ở mức độ khái quát

Bách khoa thư văn hóa cổ điển Trung Quốc của Nguyễn Tôn Nhan

(2002) [18] cũng có đề cập đến lịch sử phát triển hội họa Trung Hoa và các họa gia nổi tiếng nhưng vẫn chưa đề cập đến tranh thủy mặc một cách rõ nét

Cuốn sách Tổng quan nghệ thuật Đông phương – Hội họa Trung Hoa

do các tác giả Khải K.Phạm, Trương Cam Khải, Hoài Anh, Nguyễn Thành Tống cùng biên soạn (2005) [20] cũng đã khắc họa khá rõ nét về nền hội họa Trung Hoa nói chung

Trong bài viết về Hội họa trong cuốn Văn hóa Trung Hoa của tác giả

Đặng Đức Siêu (2005) [25], tác giả đã giới thiệu khái quát về lịch sử phát triển của hội họa Trung Hoa và có đề cập đến tranh thủy mặc Tuy nhiên, đây chỉ là một phần nhỏ trong cuốn sách nên tác giả cũng chưa khai thác sâu

Trong cuốn Văn hóa và nghệ thuật người Hoa thành phố Hồ Chí Minh

do các tác giả Huỳnh Ngọc Trảng, Nguyễn Đại Phúc, Trương Ngọc Tường,

Lý Lược Tam, Lê Hải Đăng, Phạm Hoàng Quân cùng biên soạn (2006) [33]

đã dành riêng một chương (chương 8) để trình bày về hội họa và thư pháp của người Hoa ở thành phố Hồ Chí Minh…

Ngoài ra, các công trình hay bài nghiên cứu mang tính khoa học cho đề tài này hầu như rất hiếm

Nhìn chung, như trên đã tổng hợp, có khá nhiều công trình nghiên cứu

về văn hóa Trung Hoa và hội họa Trung Hoa nói chung, trong đó có một phần

đề cập đến tranh thủy mặc với các mức độ, phạm vi và hướng tiếp cận khác nhau Tuy nhiên, hầu như vẫn chưa có công trình nào nghiên cứu về tranh thủy mặc và ảnh hưởng của nó ở Việt Nam một cách cụ thể, hoàn chỉnh và có

hệ thống

Từ tình hình trên, tác giả đề tài muốn nghiên cứu về tranh thủy mặc và đặc biệt chú ý đến sự phát triển cũng như ảnh hưởng của nó ở Việt Nam để

giúp người đọc hình dung được một cách cơ bản nhất về thể loại tranh đặc sắc này

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đề tài của luận văn “Tranh thủy mặc Trung Quốc và ảnh hưởng của

nó ở Việt Nam thế kỉ XX ” lấy tranh thủy mặc làm đối tượng nghiên cứu,

được giới hạn trong phạm vi Trung Quốc và Việt Nam (chủ yếu ở thành phố

Hồ Chí Minh) và tập trung nghiên cứu sự phát triển của tranh thủy mặc ở Việt Nam từ thế kỉ XX đến nay để thấy được ảnh hưởng của nó ở Việt Nam

Tuy nhiên, do điều kiện không gian, thời gian và kinh tế có hạn nên tác giả đề tài đã nghiên cứu gián tiếp thông qua các sách và tài liệu tiếng Hoa và tiếng Việt đã sưu tầm được từ nhiều nguồn khác nhau

5 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn

Ý nghĩa khoa học: đề tài về tranh thủy mặc tuy không mới mẻ, tuy

nhiên vẫn chưa được quan tâm và nghiên cứu đúng mức Bên cạnh đó, tranh thủy mặc còn là một nhân tố đặc biệt trong hội họa và là một hiện tượng văn hóa Chính vì vậy, nghiên cứu về tranh thủy mặc không chỉ là nghiên cứu một lĩnh vực trong hội họa chưa được khai thác nhiều mà còn là nghiên cứu một hiện tượng văn hóa Qua đó sẽ đóng góp tư liệu cho lĩnh vực nghiên cứu văn hóa Trung Hoa mà cụ thể là về lĩnh vực nghệ thuật hội họa, đóng góp minh chứng cho lý thuyết giao thoa văn hóa, cung cấp thêm một cái nhìn mới trong nghiên cứu giao lưu văn hóa Việt – Trung

Ý nghĩa thực tiễn: bên cạnh đóng góp về mặt khoa học, nghiên cứu về

tranh thủy mặc mang tính thực tiễn rất cao vì nó gắn liền với thực tế cuộc

sống Đề tài nghiên cứu sẽ có tác dụng tích cực giúp mọi người, đặc biệt là những người làm việc trong lĩnh vực hội họa hiểu được một cách khái quát và

có hệ thống hơn về tranh thủy mặc, từ đó học hỏi được những cái hay, cái đẹp, góp phần làm phong phú thêm cho nền hội họa nước nhà

Đồng thời, kết quả nghiên cứu đề tài có thể dùng làm tài liệu tham khảo cho việc nghiên cứu và giảng dạy về văn hóa Trung Hoa, hội họa Trung Hoa… thuộc lĩnh vực Trung Quốc học

6 Phương pháp nghiên cứu và nguồn tư liệu

6.1 Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện đề tài này, tác giả đề tài đã vận dụng các phương pháp sau:

 Phương pháp tổng hợp tư liệu

Trước hết, tác giả đề tài đã phân tích và đi sâu tìm hiểu các tư liệu tiếng Việt và tiếng Hoa đã sưu tầm được để rút ra những vấn đề chủ yếu có liên quan đến đề tài Sau đó, tác giả đề tài vận dụng phương pháp tổng hợp để hệ thống lại các vấn đề đã phân tích thành một cấu trúc hoàn chỉnh

 Phương pháp phân tích logic

Trên cơ sở tổng hợp các tư liệu đã sưu tầm được, tác giả đề tài đã phân tích và suy luận để từ đó nêu ra những ảnh hưởng của tranh thủy mặc ở Việt Nam trong chương 3

 Phương pháp so sánh lịch sử

Phương pháp so sánh lịch sử được vận dụng chủ yếu ở chương 2 và chương 3 Ở chương 2, tác giả đề tài sử dụng phương pháp này trong việc nghiên cứu lịch sử phát triển tranh thủy mặc Trung Quốc qua từng thời kỳ

Trong chương 3, phương pháp này cũng được vận dụng trong việc nghiên cứu

về sự phát triển của tranh thủy mặc ở Việt Nam, từ đó có thể thấy được sự chuyển hướng từ dòng tranh thủy mặc truyền thống sang dòng tranh thủy mặc hiện đại cũng như ảnh hưởng của nó trong đời sống văn hóa – xã hội Việt Nam thế kỉ XX

 Phương pháp liên ngành

Phương pháp liên ngành được tác giả đề tài sử dụng nhằm tổng hợp các thông tin và kết quả nghiên cứu của những ngành có liên quan như hội họa, văn học và ngôn ngữ, văn hóa học… để phục vụ cho việc thực hiện đề tài

 Phương pháp điều tra thực địa

Để hỗ trợ cho việc thực hiện đề tài, tác giả đề tài đã đi tham quan một

số phòng tranh thủy mặc, tham dự một số cuộc triển lãm tranh thủy mặc và phỏng vấn một số họa sĩ chuyên vẽ tranh thủy mặc ở thành phố Hồ Chí Minh

6.2 Nguồn tư liệu

Để thực hiện đề tài này, nguồn tư liệu chính mà tác giả tiếp cận và sử dụng là những tài liệu liên quan đến hội họa Trung Hoa, văn hóa Trung Hoa được sưu tầm từ các thư viện, nhà sách và tham khảo thêm từ các bài viết đăng tải trên các trang web, các báo và tạp chí

7 Bố cục của luận văn

Về cấu trúc, luận văn ngoài những phần như: phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục thì phần nội dung chính bao gồm ba chương sau:

Chương 1: Một số vấn đề về tranh thủy mặc

Chương này có mục đích xây dựng một cơ sở lý luận về tranh thủy mặc thông qua hệ thống các khái niệm, đặc trưng của tranh thủy mặc để có được

cái nhìn khái quát về loại tranh này Trên cơ sở hệ thống lý luận này, chương

2 và chương 3 sẽ đi vào trình bày hai vấn đề chính: tranh thủy mặc trong lịch

sử phát triển hội họa Trung Hoa và tranh thủy mặc trong đời sống văn hóa –

xã hội Việt Nam

Chương 2: Tranh thủy mặc trong lịch sử phát triển hội họa Trung Hoa

Chương này sẽ giúp người đọc hiểu thêm về sự hình thành và phát triển của tranh thủy mặc Trung Quốc trong dòng chảy vô tận của hội họa Trung Hoa qua các triều đại Trên cơ sở đó, người đọc còn được biết thêm về các họa gia và họa phẩm nổi tiếng sống mãi với thời gian

Chương 3: Tranh thủy mặc trong đời sống văn hóa – xã hội Việt Nam

Chương này trình bày về quá trình du nhập và phát triển của tranh thủy mặc ở Việt Nam, trong đó nổi bật lên tên tuổi của các họa gia cùng những kiệt tác để đời của họ Thông qua đó, người đọc sẽ thấy được những ảnh hưởng của nó trong đời sống văn hóa – xã hội Việt Nam cũng như sự giao lưu văn hóa đã và đang diễn ra ở Việt Nam

Chương 1 MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ TRANH THỦY MẶC

1.1 Khái niệm tranh thủy mặc

Tranh thủy mặc từ nghìn năm nay đã được xem là quốc họa của Trung Quốc, có khá nhiều khái niệm về tranh thủy mặc và sau đây là một số khái niệm cơ bản, giúp người đọc hình dung được một cách khái quát về thể loại tranh độc đáo này

Tranh thủy mặc truyền thống chỉ đơn thuần dùng nước và mực Tàu để

vẽ trên giấy hoặc lụa Vì vậy có thể hiểu về tranh thủy mặc một cách đơn giản như sau:

Thủy có nghĩa là nước, mặc là mực Tranh thủy mặc dùng mực và nước

để vẽ, chỉ dùng màu đen mà như gồm cả ngũ sắc Đây là phong cách vẽ tranh chỉ dựa vào hai chất liệu chính là nước và mực Tàu (mực nho), chỉ với độ đậm nhạt của mực, độ loang nước ít nhiều của giấy là đủ tạo ra ánh sáng và màu sắc trong tranh [Phạm Khang, Lê Minh 2011: 147]

Bên cạnh đó cũng có một số khái niệm khác về tranh thủy mặc, tuy nhiên nhìn chung vẫn có sự tương đồng về mặt quan điểm

Tranh thủy mặc là một loại hình nghệ thuật thị giác vô cùng độc đáo xuất hiện từ rất lâu đời ở Trung Quốc Thuật ngữ “thủy mặc” được ghép từ hai chữ “thủy” là nước và chữ “mặc” là mực Ngoài từ “thủy mặc” ra, người xưa còn dùng từ “bạch miêu” để chỉ loại tranh thủy mặc vẽ trên giấy xuyến chỉ (còn gọi là tuyên chỉ) Người ta còn dùng từ “bạch họa” để chỉ tranh vẽ

trên lụa Như vậy, bạch miêu hay bạch họa đều dùng mực (mặc) pha với nước (thủy) mà tô vẽ, diễn tả [Uyên Huy và nnk 2011: 77]

Tranh thủy mặc hay tranh thủy mạc, là một loại hình hội họa khởi nguồn từ Trung Quốc Thủy ( 水 ) là nước, mặc ( 墨 ) là mực Tranh thủy mặc được vẽ bằng mực nước, hay còn gọi là mực Tàu trên giấy hoặc lụa Tranh thủy mặc là loại hình phát triển cùng với nghệ thuật thư pháp Trung Hoa Các chủ đề chính trong tranh thường là cây cối, hoa, phong cảnh, chim thú, người và thường kèm theo thơ chữ [Wikipedia.org]

Tác giả Vương Tịnh Quyên cũng đề cập đến tranh thủy mặc trong bài viết của mình như sau:

Tranh thủy mặc là một loại tranh của Trung Quốc, là tranh chỉ đơn thuần dùng thủy mặc để sáng tác Tranh thủy mặc Trung Quốc thông qua những sắc độ đậm nhạt khô ướt khác nhau của mực để biểu hiện vật thể và không gian Tranh thủy mặc là một trong những di sản văn hóa có tính tiêu biểu nhất trong tinh thần nhân văn Trung Quốc, đã có lịch sử hơn 1000 năm, trải qua những nỗ lực của vô số họa gia và đã sớm trở thành một loại hình hội họa phát triển toàn diện 1 [Vương Tịnh Quyên 2009: 77 - 79]

Qua sự sáng tạo của các họa gia, tranh thủy mặc hiện đại đã được kết hợp thêm nhiều màu sắc khác, chứ không phải chỉ với hai màu đen trắng như trước kia Điều này làm tăng thêm sự sinh động và vẻ đẹp rực rỡ của bức tranh và cũng phù hợp với nhu cầu phát triển của thời đại Vì vậy khái niệm

về tranh thủy mặc cũng có chút thay đổi:

来表现物体和空间。水墨画作为中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一，在中国已有

1000 多年的历史，经过了无数画家的努力，早已成为一个成熟的绘画种类。

Tranh thủy mặc sử dụng chất liệu khá đơn giản đúng như tên gọi: 水 thủy là nước, 墨 mặc là mực, có thể kết hợp ít nhiều màu nước (aquarelle / water color), thể hiện thành tác phẩm nghệ thuật thị giác trên lụa hoặc trên nền giấy xuyến chỉ Tranh thủy mặc qua một số thứ tiếng: ink and wash painting (Anh), lavis (Pháp), sumi-e (Đức, Ý, Estonia, Phần Lan và Tây Ban Nha), roxya (Nga),…[Phanxipăng 2012: 135]

Qua các khái niệm nêu trên, chúng ta có thể hiểu một cách đơn giản rằng: Tranh thủy mặc là loại hình hội họa khởi nguồn từ Trung Quốc, là loại tranh sử dụng hai chất liệu chính là nước và mực (mực Tàu), có thể kết hợp ít nhiều màu nước, thể hiện thành tác phẩm nghệ thuật thị giác trên nền lụa hoặc giấy xuyến chỉ

1.2 Một số đặc trưng cơ bản của tranh thủy mặc

1.2.1 Truyền thần tả ý

Bàn đến đặc điểm của tranh thủy mặc2, cái nổi bật nhất là phương pháp biểu hiện hoàn toàn khác với hội họa phương Tây, nó có đặc trưng dân tộc rõ rệt, thích ứng với thói quen thẩm mỹ của dân tộc Trung Hoa Nhìn chung, về phương pháp biểu hiện có những đặc điểm sau:

 Thứ nhất là tìm kiếm “thần tự” (cái giống về thần): tức là nhân vật họa phải khắc họa được khí chất, tinh thần của nhân vật; sơn thủy họa phải miêu

tả được thần thái, khí vận của núi sông; hoa điểu họa phải thể hiện được sức sống dồi dào của hoa mộc, muông thú Một bức họa Trung Quốc đặc sắc, tuy không miêu tả sát thật, khắc họa tinh tế, nhưng lại có thể có sinh khí dồi dào, thần thái rạng rỡ, mang lại cho người thưởng ngoạn cái đẹp tuyệt mỹ

2

Người Trung Quốc gọi là quốc họa

Tác giả Khải K.Phạm cũng đề cập đến vấn đề này qua thí dụ cụ thể sau:

Tô Đông Pha dùng màu son vẽ một bức tranh trúc, Ngô Xương Thạc vẽ mẫu đơn, hoa dùng màu đỏ, lá dùng màu mực, đỏ và đen cùng tôn nhau lên, tươi đẹp ở trong cái rực rỡ có một khí độ sang trọng điển nhã riêng, họa gia sơn thủy hiện đại Tiền Tùng Nham vẽ một bức “Hồng Nham đồ“ miêu tả thôn Hồng Nham, Trùng Khánh chính là để từ bản chất mà biểu hiện được ý nghĩa lịch sử của thôn Hồng Nham [Khải K.Phạm và nnk 2005: 136]

 Thứ hai là chú trọng “ý cảnh”: Các họa gia cho rằng, một tác phẩm ưu

tú phải xuất phát từ việc quan sát, nhận thức, thể nghiệm, cảm thụ của họa gia đối với sự vật khách quan, từ đó nảy sinh ra tư tưởng, tình cảm nào đó Thông qua cấu tứ nghệ thuật và xây dựng hình tượng đặc thù mà biểu hiện đầy đủ tư tưởng, tình cảm đó Nhờ thế bức tranh mới hiện lên cảnh giới xúc động lòng người, đó tức là ý cảnh

Tiêu biểu như tranh “Giang sơn như thử đa kiều“ (giang sơn đẹp đẽ biết bao) của Phó Bão Thạch và Quan Sơn Nguyệt vẽ Họa gia đã khéo léo, khổ công sắp đặt, dùng bút mực thấm đẫm tình cảm mạnh mẽ để tái hiện ý cảnh nên thơ, khiến tình thơ ý họa hòa quyện với nhau, tạo sức quyến rũ nghệ thuật làm rung động lòng người Như vậy, chúng ta có thể thấy ý cảnh là yếu tố quan trọng làm rung động tâm hồn người thưởng thức [Khải K.Phạm và nnk 2005: 137]

 Thứ ba là trữ tình ngụ ý: Ở đây, tác giả đề tài muốn nói đến sắc thái tinh thần chủ quan của họa gia Thí dụ như bức tranh “Giang sơn như thử đa kiều”, trong tranh xuất hiện cảnh vật như núi non, cây cối, trường thành, đồng tuyết, sông biển,… nhưng chúng đều không phải là tả cảnh vật cụ thể Họa gia miêu tả chúng không theo lối tả chân, mà là để sáng tạo họa cảnh tráng lệ, hùng vĩ để bộc lộ tình yêu tha thiết, ca ngợi giang sơn tổ quốc, và gợi lên ý

nghĩa tượng trưng nào đó cho những cảnh vật [Khải K.Phạm và nnk 2005: 138] Do đó, có thể thấy, họa gia Trung Quốc lúc sáng tác một họa phẩm thường mang một sắc thái chủ quan mạnh mẽ và sử dụng thủ pháp tượng trưng để miêu tả đối tượng Tả cảnh là gợi tình, từ đó mà đạt tới cảnh giới nghệ thuật “ngụ tình ở cảnh“ Thủ pháp tượng trưng trữ tình tả ý là truyền thống của Trung Quốc họa nói chung và tranh thủy mặc nói riêng

 Thứ tư là đột phá thời - không: Trong bức “Giang sơn như thử đa kiều”, cận cảnh là cây cỏ xanh tốt, một mảnh xuân sắc Giang Nam, viễn cảnh là núi non băng tuyết, một vẻ phong quang phương Bắc Về trình tự thời gian, vượt qua xuân và đông, phá vỡ giới hạn thời gian khiến xuân sắc và đông lạnh đồng thời xuất hiện trên bức tranh Về không gian, có thể nhìn thấy núi non cao ngất liên miên bất tận, cánh đồng màu mỡ mênh mang không bờ, Trường Giang, Hoàng Hà cuồn cuộn, Vạn Lý Trường Thành ngoằn ngoèo, và núi tuyết nguy nga trên nóc nhà thế giới, tầm mắt tung hoành vạn dặm, chỉ có trên máy bay phi công mới có thể nhìn thấy cảnh sắc như vậy [Khải K.Phạm và nnk 2005: 139] Phương pháp biểu hiện đó là sự sáng tạo độc đáo, táo bạo của họa gia Trung Quốc Họa gia có được sự tự do trong sáng tác, họ không nô lệ sao chép cảnh tự nhiên mà là chế ngự tạo hóa Phương pháp biểu hiện đó phù hợp với thói quen thưởng thức của dân tộc Trung Hoa và cũng chính là chỗ thành công về nghệ thuật của hội họa Trung Hoa

 Thứ năm là tạo hình bằng đường nét mực Trên một bức tranh, những đường nét mực hoặc to hoặc nhỏ, hoặc khô hoặc ướt, khi cong khi thẳng, khi nhẹ khi nặng, ngưng chuyển, uốn lượn tràn đầy nhịp điệu của mỹ cảm Có thể nói, đường nét của tranh thủy mặc là vạn năng, nó vừa tạo hình, vừa biểu ý Việc dùng đường nét để tạo hình khiến họa gia Trung Quốc có được tính chủ động, dốc sức vào khái quát, chắt lọc hình tượng nghệ thuật, hình thành phong cách đặc thù hết sức súc tích

Hơn nữa, đường nét, hình thức không giống nhau cũng là biểu hiện phong cách nghệ thuật không giống nhau của họ Đường nét của “Giang sơn như thử đa kiều“ phóng khoáng, cứng cáp, đường nét của “Hồng Nham đồ“ cô đọng, chất phác, đường nét của “Hiệp giang hiểm thủy“ hùng mạnh, sôi nổi, đường nét của “Mậu lâm thanh thự“ hồn hậu, đường nét của nhà hoa điểu Trần Chi Phất đậm đà, ngay ngắn [Khải K.Phạm và nnk 2005: 140]

 Thứ sáu là sử dụng phương pháp biểu hiện trình thức hóa: Trình thức hóa tức là họa gia căn cứ vào đặc trưng của vật tượng khách quan, rồi khái quát, chắt lọc, khoa trương khiến nó trở thành hình tượng có tính quy phạm

Ví dụ như vẽ nếp áo nhân vật thì có “thập bát miêu”, vẽ sơn thạch có “thuân pháp” (phép vẽ nét), vẽ lá cây lại có “điểm diệp pháp“ (phép điểm lá) Để vẽ cây tùng trong “Giang sơn như thử đa kiều“ là dùng “Tùng diệp điểm“ [Khải K.Phạm và nnk 2005: 140] Họa gia Trung Quốc khi miêu tả vật tượng khách quan phần nhiều sử dụng phương pháp trình thức hóa Sử dụng phương pháp này khiến họa gia nắm vững đặc trưng hình thái tự nhiên tương đối dễ, căn cứ vào cảm thụ cá nhân để tổ chức biến hóa, dốc sức vào tìm kiếm thần tự Tuy nhiên, sự phát triển của trình thức hóa sản sinh một số nhân tố tiêu cực, có họa gia ỷ lại vào trình thức cố định, không chịu đi sâu vào đời sống, mất đi sức sáng tạo nghệ thuật, nhưng đó không phải là lỗi của trình thức hóa Một họa gia ưu tú cũng có thể vận dụng một cách sáng tạo trình thức để biểu hiện

cá tính độc đáo của mình hoặc đột phá sự gò bó của trình thức

1.2.2 Sự kết hợp thi, thư, họa, ấn

1.2.2.1 Tranh thủy mặc với thơ ca và thư pháp

Thi – thư – họa là ba bộ môn nghệ thuật có mối liên hệ trực tiếp và tự nhiên Trong đó, thư pháp chính là chiếc cầu nối kỳ diệu giữa thơ ca và hội họa Thư pháp Trung Quốc giống như một “loài hoa kỳ lạ” của văn hóa

truyền thống Trung Quốc, có vẻ đẹp độc đáo và giá trị nghệ thuật rất cao Nghệ thuật thư pháp Trung Quốc có lịch sử lâu đời, truyền bá rộng rãi và có quan hệ mật thiết với nền văn hóa dân tộc Thư pháp với tư cách là một sáng tác nghệ thuật thì thật huyền diệu và sâu sắc Viết chữ Hán không khó nhưng những người trở thành nhà thư pháp quả thật không nhiều lắm

Thư pháp là ngòi bút lông vận động linh hoạt biến hóa trên tờ giấy trắng, với tính phong phú đậm nhạt của mực Tàu, hình thành trên giấy những đường nét đen trắng có ý nghĩa, cho nên thư pháp là nghệ thuật cấu tạo (đường nét) Cây bút của nhà thư pháp trở thành sự thể hiện của tâm tư tình cảm, cho nên thư pháp cũng là một loại nghệ thuật mang tính biểu hiện Thư pháp có thể khúc xạ một cách nhẹ nhàng những cảm thụ cuộc sống, học thức,

cá tính… của nhà thư pháp Do vậy, người ta thường hay nói “nét chữ nết người”, “chữ viết là bức tranh tâm hồn”

Trong nền nghệ thuật Trung Quốc, thư pháp và hội họa thống lĩnh các

bộ môn nghệ thuật khác và được xếp vào hàng đầu Giữa thư pháp và hội họa truyền thống Trung Quốc có mối quan hệ vô cùng khăng khít Đặc biệt sau khi tranh của văn nhân Tống Nguyên xuất hiện, cách vẽ chú trọng lấy ra từ thư pháp, bút pháp hội họa rất được coi trọng, tranh thủy mặc tả ý và chữ thảo trong thư pháp có ý tưởng giống nhau, vì vậy thư pháp có thể coi như linh hồn của mỹ thuật Trung Quốc

Nghệ thuật tạo hình được cấu thành do những nhân tố hình tượng nhìn thấy được, đơn vị nhỏ nhất của nhân tố hình tượng là “điểm” (chấm), quỹ đạo

di động của điểm là “đường” (nét), sự tổ hợp hữu cơ của điểm và đường cấu thành thư pháp, quỹ đạo di động của “đường” lại hình thành “mặt” Điểm, đường, mặt kết hợp hữu cơ cấu thành hội họa [Đặng Phúc Tinh, Hoàng Lan 2001: 11] Do đó có thể thấy hội họa và thư pháp có quan hệ vô cùng chặt chẽ

Ngoài ra, chúng ta còn nghe nói “thư họa đồng nguyên” (thư pháp và hội họa có chung nguồn gốc) Thời nguyên thủy xa xưa, chữ ban đầu chỉ là

những ký hiệu vạch, vẽ, sau phát triển thành bức vẽ hình tượng Tại hạ lưu sông Hoàng Hà, trên một số đồ gốm niên đại sau thời Bán Pha một ít có khắc một loại dấu hiệu hình tượng: một cái vòng tròn, phía dưới là một hình trăng lưỡi liềm, dưới nữa có hình núi năm ngọn Các học giả văn tự cổ giải thích, hình vẽ biểu hiện mặt trăng đang lặn xuống, mặt trời mọc lên từ từ, phía dưới

là núi Đó là bức tranh “cảnh mặt trời mọc” và cũng là chữ “đán” ( 旦 : sáng sớm) nguyên thủy Những văn tự này cách đây đã hơn 5000 năm, một số nhà nghiên cứu gọi nó là “đồ họa văn tự” Nhà học giả văn tự cổ Đường Lan đã từng khẳng định: “Chữ viết bắt nguồn từ đồ họa” [Dương Lực 2002: 847]

Trong các kiểu chữ Hán, “tượng hình” là một kiểu quan trọng nhất và cơ bản nhất Loại dấu hiệu vừa là tranh, vừa là chữ nêu trên cũng là một hình thái ban đầu của hội họa Do vậy, người sau mới nói “thư họa đồng nguyên”

Thư pháp Trung Quốc có năm loại chính: Triện, Lệ, Khải, Hành, Thảo phát triển qua các triều đại, được các nhà thư pháp cải tiến ngày càng đơn giản và tinh xảo hơn Loại chữ Giáp Cốt xuất hiện vào thế kỉ XII – XI trước Công Nguyên là cột mốc đánh dấu sự phát triển của chữ viết Trung Quốc từ hình tượng đến trừu tượng Từ loại chữ này, thư pháp Trung Quốc phát triển thêm các loại chữ khác như Đại Triện và Tiểu Triện (thời Tần), Lệ Thư (thời Hán), Khải Thư (thời Ngụy), Thảo Thư và Hành Thư (thời Hán) [Ngô Vinh Chính 2004: 246]

Trong các nhà thư pháp nổi tiếng, Vương Hy Chi đã có công cải cách chữ Khải của Chung Dao, kế thừa chữ Thảo của họ Trương, sáng lập nên Hành Thư Đây chính là ba công lao to lớn trong thư pháp của Vương Hy Chi Vương Hy Chi (303-361, một thuyết khác nữa là 321-379), người Lâm Nghi

Lang Nha (Sơn Đông ngày nay), sau dời về Sơn Âm (Thiệu Hưng Chiết Giang ngày nay) Ông học thư pháp chữ Khải ở thầy Chung Dao, chữ Thảo học thầy Trương Chi, tiếp thu sở trường của mỗi người [Đặng Phúc Tinh, Hoàng Lan 2001: 29] Thư pháp của ông được gọi là “rồng nhảy cửa trời, hổ ngồi cung phượng”, tạo cho người xem cảm giác đẹp sâu lắng Ông được người đời sau tôn là “thư thánh” (thánh viết chữ), tác phẩm tiêu biểu nhất của ông là 兰亭序 “Lan đình tự” được viết theo thể chữ Hành Khải Tuy nhiên, dấu tích thực của tác phẩm Vương Hy Chi khó được tìm thấy, những tác phẩm chúng ta thấy được đều không phải là bản gốc

Thư pháp Trung Quốc qua các triều đại đã có sức hấp dẫn riêng, nổi tiếng trong nền thư pháp thế giới Thư pháp Trung Quốc có nguồn gốc sâu xa, trải qua thực tiễn sáng tạo của nhiều triều đại và hàng trăm triệu nhân dân mới

có được sự nổi tiếng như ngày nay Đồng thời, nó có ảnh hưởng sâu sắc tới nền thư pháp và hội họa của các quốc gia Đông Nam Á, trong đó có Việt Nam Các họa gia đã thật tài tình khi kết hợp thư pháp và hội họa thể hiện qua việc đề lạc khoản trên tranh Đề lạc khoản bao gồm hai loại hình nghệ thuật thi văn và thư pháp Ban đầu, đề lạc khoản chỉ được xem là ghi chú cho tranh

Đề lạc khoản thời đại Ngụy Tấn phần nhiều là khái quát nội dung bức tranh, giống như viết văn chương cần có một tiêu đề vậy Đến Đường, Tống, họa gia bắt đầu tìm kiếm ý cảnh thơ, khiến một số họa đề cũng có ý thơ Lúc đó các loại đề lạc khoản ký tên thường viết ở bên ngoài bức tranh hoặc mặt sau bức tranh, cũng có khi dùng chữ “tiểu khải“ (chữ chân nhỏ), vì các bức tranh để dâng cho hoàng đế nên không dám ngang nhiên viết lên đại danh của mình Đến Tô Đông Pha mới khai sáng ra kiểu dạng mới, bậc thầy nghệ thuật lớn đã tập hợp văn chương, thi từ, thư pháp, hội họa vào làm một, thích viết đề bạt dài trên tranh, dùng tự thể “đại hành thư“ (lối chữ Hành lớn), hoặc thơ hoặc

văn, thư pháp hùng hồn, phóng khoáng, với hội họa cùng tôn nhau lên, tạo mỹ cảm độc đáo, đó là cái đẹp của đề lạc khoản Họa gia hiện đại đều hết sức chú trọng nghiên cứu đề lạc khoản, tích lũy từ kinh nghiệm phong phú đời trước Nội dung đề lạc khoản có thể dài hoặc ngắn Cái ngắn nhất chỉ viết lên thời gian vẽ tranh và họ tên tác giả Những chữ đề khác, có thể viết một đề mục, một hai câu thơ, hoặc một bài thơ, một đoạn văn xuôi Chữ đề phải có mối liên hệ với bức tranh, nhưng không phải là mối liên hệ bề ngoài Họa gia thường thông qua đề chữ, tức cảnh sinh tình, bày tỏ tấm lòng, có khi thậm chí phát triển lên thành một đoạn bàn về triết lý nhân sinh khiến người xem phải suy nghĩ sâu xa Đề lạc khoản thơ văn, phát triển đến Minh, Thanh, tiến vào thời đại cực thịnh, nhất là Thạch Đào và nhóm “Dương Châu bát quái“, đề bạt của họ tung hoành không gò bó, đạt tới cảnh giới nghệ thuật cực cao Nội dung thơ văn và nội dung hội họa có mối liên hệ sâu sắc, khiến người thưởng thức cảm thụ được sức quyến rũ nghệ thuật mạnh mẽ Như vậy, từ xa xưa, tranh thủy mặc và thơ ca đã có mối quan hệ vô cùng chặt chẽ Bởi thế người xưa có câu “thi trung hữu họa, họa trung hữu thi” Mỗi họa gia không chỉ đơn thuần là một người vẽ tranh mà là một người nghệ sĩ thực thụ Ngoài việc sáng tác tranh, họ còn sáng tác thơ văn và còn là một nhà thư pháp tài ba Xem qua các tác phẩm thủy mặc truyền thống và hiện đại, chúng ta sẽ thấy rõ điều đó Đó cũng chính là nét đặc trưng riêng biệt của tranh thủy mặc, không thể tìm thấy được ở các thể loại tranh khác và điều này cũng là sự kết hợp tuyệt vời của thi và họa, góp phần tạo nên vẻ đẹp đặc sắc và rực rỡ của thể loại tranh này

Nói đến sự kết hợp giữa thi và họa, chúng ta cũng nhận ra một điều thú

vị khác, các họa gia thường lấy cảm hứng sáng tác từ những bài thơ cổ nổi tiếng và đó cũng là phong cách vẽ tranh thủy mặc truyền thống Đặc biệt, thể loại tranh thủy mặc sơn thủy (hưng thịnh vào đời Đường và tiếp tục phát triển

ở các thời đại sau đó) hầu hết đã được vẽ theo nội dung của các bài thơ Đường Phong cách vẽ tranh truyền thống này vẫn còn ảnh hưởng sâu sắc đến

các họa gia hiện đại ở Trung Quốc và Việt Nam Họa sĩ Trương Hán Minh cho biết: “Hồi xưa mình vẽ tranh phong cảnh theo tưởng tượng, theo ý mình, hoặc vẽ theo thơ Đường” [Trần Hồng Liên (cb) 2007: 160]

Trở lại với việc đề lạc khoản trên tranh Khi đề lạc khoản, chúng ta nên lựa chọn vị trí thích đáng Chỗ “không bạch“ (khoảng trắng) là chỗ có thể để trống, nhưng cũng không phải là có thể tùy tiện đề viết Đề lạc khoản ở chỗ

“không bạch“ trên tranh có tác dụng cân bằng, khiến toàn thể bức tranh hài hòa thống nhất Trung Quốc họa chú trọng khí thế, nơi mà cái thế hướng tới, tuy có không bạch cũng không thể đề lạc khoản, để khỏi tạo thành tắc nghẽn, ảnh hưởng đến sự thông suốt của khí thế Nếu bố cục tranh đã hình trọn ý đủ, lúc đó chỉ ký tên vào chỗ không trở ngại trong tranh là được

Đề tranh có nhiều dạng: chỉ đơn giản đề năm tháng tên họ gọi là “cùng khoản“, đề trương thiên đại luận gọi là “trường khoản“ Một bức tranh có hai chỗ trở lên đề lạc khoản gọi là “đa xứ khoản“, chỉ đề thi bạt và tên họ tác giả gọi là “đơn khoản“ Ngoài đơn khoản ra, còn viết lên bức tranh tặng cho người nào, gọi là “song khoản“ Trong song khoản, bộ phận viết tên người được tặng tranh, gọi là “thượng khoản“ bộ phận viết tên họ tác giả, gọi là “hạ khoản“ Trong hạ khoản, phía trên tên họ tác giả thường phải viết năm tháng

vẽ tranh [Khải K.Phạm và nnk 2005: 143]

Hình thức đề lạc khoản thông thường có “hoành đề thức“ (kiểu đề ngang) và “trực đề thức” (kiểu đề dọc) Hoành đề thức hàng ngắn, phải bằng đầu bằng chân, tự thể nên dùng Triện, Lệ, Chính Khải Nếu dùng Hành Thảo tương đối lớn thì có thể bằng đầu không bằng chân Trực đồ thức hàng dài, bất luận thứ tự thế nào đều nên bằng đầu bằng chân Viết năm tháng, tên họ,

có thể hơi thấp hơn từ cú và cũng nên nhỏ hơn từ cú Nếu cần đề thượng khoản, có thể bằng đầu với năm tháng, không nên quá cao quá thấp Tuy nhiên, những cái đó cũng không phải tuyệt đối, vì họa gia căn cứ vào nhu cầu của bức tranh, cũng có thể biến hóa, nhưng phải có lợi cho sự hoàn mỹ của bức tranh

Hình thức chữ đề tranh cũng phải thích ứng với phong cách vẽ tranh, công bút họa không thể dùng Cuồng Thảo, tả ý họa không nên dùng Chính Khải Tả ý họa nên viết Hành thư, Thảo thư hơi lớn, hoặc Triện, Lệ tương đối lớn, cần tự nhiên mà có phép tắc Phong cách họa thanh lệ (trong đẹp), thư pháp cũng nên tú lệ, phong cách họa cổ phác, thư pháp cũng nên chất phác Phong cách họa khí thế lớn rộng, thư pháp cũng nên hùng mạnh phóng khoáng, mới có thể phối hợp điều hòa

Người ta thường gọi hội họa là “vô thanh thi” (thơ không tiếng), thơ ca

là hội họa hữu thanh, điều này nói lên mối quan hệ mật thiết giữa hai hình thức nghệ thuật này Một tác phẩm hội họa thành công phải thể hiện được tâm hồn và ý cảnh của người muốn vẽ, nghĩa là phải có chất thơ thông qua chiếc cầu nối là thư pháp

1.2.2.2 Tranh thủy mặc và ấn chương

Họa gia Trung Quốc sau khi vẽ xong một bức tranh, còn phải dành một khoảng trên bức tranh để đề chữ, đóng ấn chương xong, tác phẩm mới được xem là đã hoàn thành Đồ chương (ấn triện) là điểm cuối cùng của việc hoàn thành một bức tranh Nghệ thuật triện khắc của Trung Quốc cũng có lịch sử rất lâu đời, có tên gọi như vậy là do ấn chương trước là viết ra chữ Triện rồi sau đó khắc Nghệ thuật này xuất hiện vào khoảng thời Xuân Thu Chiến Quốc Đời Tiên Tần thường gọi ấn chương là “Dư”, mặt ấn “Dư” xưa là chữ triện sáu nước (lục quốc), phong cách rất lạ và nhiều biến đổi, hình thức cũng

phong phú Buổi ban đầu ấn chương chỉ dùng nhiều vào việc phong kín đồ vật, thư tín, còn có tác dụng là làm niềm tin, do đó mà về sau còn gọi là ấn tín Ấn tín dùng vào việc ban hành mệnh lệnh, dùng trong các văn bản công tư, vật liệu để làm ấn tín là đồng, bạc, ngọc…[Ngô Vinh Chính 2004: 247]

Khắc triện trong đời Hán có một lịch sử cực kỳ huy hoàng Gọi là ấn đời Hán tức là gọi chung ấn chương cho các triều Hán, Ngụy, Tấn Chất liệu

đa phần làm bằng đồng, bạc, ngà voi, ngọc, xương… Cách làm ra ấn có hai phương pháp, một là đúc, hai là khắc Mặt ấn đa phần dùng chữ Tiểu Triện,

có tính cách trang trọng nhưng linh hoạt, đa dạng Ấn đời Hán có đủ các loại hình thể Vì nó có những phong cách đặc biệt và đạt được những thành tựu đáng khen nên hậu thế đều lấy triện khắc làm mẫu mực [Ngô Vinh Chính 2004: 252]

Nghệ thuật triện khắc đến đời Tùy - Đường đều xuất hiện thống nhất một thứ quan ấn gọi là “cửu điệp văn” dùng chữ đỏ, do đó mà nét bút chữ Triện thành gấp gãy quanh co, phức tạp là để tránh việc làm gian làm giả Ngoại trừ thể loại quan ấn đó sử dụng cho đến đời Thanh thì nói chung thể loại ấn chương từ đời Đường mới bắt đầu trở thành một công cụ thực dụng độc lập mang tính chất nghệ thuật [Ngô Vinh Chính 2004: 261]

Đồ chương là tập quán truyền thống của Trung Hoa, để biểu thị chữ tín trong khế ước, thận trọng chịu trách nhiệm, cho nên văn bản khế ước đều phải đóng “chương” Các họa gia đã sáng tạo ra việc đóng ấn chương trên tranh vẽ, tạo nên một nét độc đáo cho tranh thủy mặc Đó cũng là một tác dụng quan trọng khác của ấn chương Trên bức tranh có đóng “chương” khoảng thời Nam Đường đã có Lúc đó, trên tranh đóng chương có lẽ biểu thị ý thận trọng chịu trách nhiệm Về sau, cùng với sự phát triển của nghệ thuật khắc triện, ấn chương dần dần trở thành một nghệ thuật phẩm có giá trị thẩm mỹ riêng Trên

nền trắng của giấy, màu đen của mực, đóng lên một ấn chương khéo đẹp màu

đỏ son khiến bức tranh như được tôn thêm vẻ đẹp Họa gia Trung Hoa thông thường có rất nhiều ấn chương, làm cho bức tranh có hiệu quả nghệ thuật khác nhau

 Danh hiệu chương (ấn danh hiệu) không thể thiếu Thông thường

dùng hai cái phối hợp sử dụng, một cái khắc tên họ, một cái khắc tự, hiệu, một cái chữ son, một cái chữ trắng Khi dùng chữ son màu đỏ tương đối nhẹ, dùng ở phía trên Chữ trắng tương đối nặng, dùng ở phía dưới Khoản kiểu đề thẳng, chương khắc tên có thể đóng ở bên cạnh tên

ký, có thể dùng hai đến ba chương Khoản kiểu đề ngang, thông thường đóng ở dưới tên, một chương là đủ, nhiều nhất dùng ba chương

 Áp giác chương (chương đề góc), còn gọi là họa giác chương (chương

góc tranh), lớn hơn danh hiệu chương, phần nhiều hình vuông, cũng có cái hình chữ nhật, thường khắc châm ngôn hoặc cách ngôn tác giả tôn thờ, biểu thị quan điểm thẩm mỹ và lý tưởng cuộc đời của họa gia

 Dẫn thủ chương (chương dẫn dầu) phần nhiều là hình chữ “nhân“,

cũng có thể làm hình bầu dục hoặc hình bán nguyệt, dùng để mở đầu một hai chữ ở bên cạnh, cho nên gọi là dẫn thủ Loại này trên bức chữ thư pháp dùng nhiều, trên khoản tranh ít dùng

Trên tranh dùng chương cũng giống như đề lạc khoản, là thành phần hữu cơ của toàn thể bức tranh Nếu khéo dùng, có thể bắt mắt, thu hút sự chú

ý, ngược lại, nó sẽ làm mất đi nét đặc sắc của bức tranh Có bức tranh đẹp, còn cần khắc ấn chương tinh nhã Có chương đẹp, còn phải dùng dấu tương đối tốt Mực dấu tốt không thể dùng đồ sắt khuấy trộn, nếu không trên tranh lâu ngày sẽ biến thành màu đen

Thi, thư, họa, ấn đều là những thể loại nghệ thuật độc lập, nếu phát huy công năng nghệ thuật của mỗi loại, đồng thời phối hợp với nhau sẽ tạo thành một nghệ phẩm hoàn chỉnh Sự kết hợp giữa thi, thư, họa, ấn là hình thành trong quá trình phát triển của Trung Quốc họa Trong một bức tranh thủy mặc, thi, thư, họa, ấn cùng tôn nhau lên, tạo nên một vẻ đẹp rạng rỡ, đầy sức sống Các họa gia đã khéo léo kết hợp bốn loại hình nghệ thuật đặc sắc lại với nhau trong một nghệ phẩm, màu trắng của giấy, màu đen của mực, màu đỏ của ấn tạo thành một tác phẩm tuyệt vời có hiệu quả nghệ thuật cao Đó cũng là tính tổng hợp của Trung Quốc họa nói chung và tranh thủy mặc nói riêng

1.2.3 Họa cụ và chất liệu của tranh thủy mặc

1.2.3.1 Văn phòng tứ bảo

Sự sáng tạo bất kỳ hình thức nghệ thuật nào đều không thể tách rời khỏi

cơ sở vật chất là dụng cụ Hình thức biểu hiện đặc thù của Trung Quốc họa với công cụ, chất liệu sử dụng có quan hệ chặt chẽ Công cụ thư họa Trung Quốc thường sử dụng là bút, mực, giấy, nghiên, được gọi chung là “văn phòng tứ bảo” Vì vậy, đầu tiên chúng ta phải nói đến bút

 Bút: Bút lông của Trung Quốc có lịch sử lâu đời, theo truyền thuyết là

do Mông Điềm, viên đại tướng được Tần Thủy Hoàng phái đi xây dựng Trường Thành tạo ra Kỳ thực, lịch sử bút lông của Trung Quốc còn sớm hơn đời Tần nhiều Từ dạng hoa văn đồ gốm màu thời Tân Thạch Khí, nếu thời ấy không có bút lông thì không thể vẽ ra những đường nét đều đặn và đồ án đẹp

đẽ

Cùng với sự phát triển của nghệ thuật thư họa, công nghệ sản xuất bút cũng theo đó mà phát triển Xuất hiện sớm nhất là bút lông thỏ Mông Điềm tạo ra bút là dùng lông thỏ Trung Sơn Đời Đường thông dụng bút lông tía, cứng mà giàu tính đàn hồi, được văn nhân đương thời tặng cho mỹ danh “kê

cự bút“ (bút cựa gà), ví nó khỏe như chân gà vậy Thời đại Ngụy Tấn xuất hiện “thử tu bút“, dùng lông đuôi chuột xạ lớn (tục gọi là hoàng thử lang) Thứ nguyên liệu chế bút này được sử dụng rộng rãi, bút chế ra đời sau gọi là

“lang bào bút“ Dùng lông dê chế bút xuất hiện tương đối muộn, khoảng đầu đời Nguyên, nhưng nó có ưu thế là giá rẻ, dễ mua, được sử dụng rộng rãi Lông thỏ, lông hoàng thử lang, lông dê là ba nguyên liệu chế bút thông dụng [Khải K.Phạm và nnk 2005: 146]

Trung tâm chế bút lông của Trung Quốc ban đầu ở Tuyên Thành - An Huy (đời Đường, thuộc Tuyên Châu) Bút Tuyên Châu đời Đường rất có tiếng tăm Sau đó việc dùng lông dê chế bút nổi lên ở Hồ Châu (nay là Ngô Hưng, Chiết Giang), dần dần thay thế địa vị của Tuyên bút Sau giải phóng, cơ sở sản xuất bút lông cũng mở rộng ra các địa phương như Bắc Kinh, Thượng Hải,

Tô Châu, Thành Đô,… Bút họa được khen ngợi cả ở trong và ngoài nước Họa gia dùng bút giống như võ sĩ vận dụng vũ khí Một võ sĩ nếu không biết tính năng của vũ khí thì không thể sử dụng thành thạo như ý muốn, cho nên việc hiểu biết tính năng của bút lông rất quan trọng Tính năng của bút lông khác nhau là do chọn dùng loại bút lông không giống nhau Thông thường, bút được chia làm ba loại chính: nhuyễn hào bút (mềm), ngạnh hào bút (khỏe) và kiêm hào bút (kiêm cả mềm khỏe) Tuy nhiên, trong hội họa Trung Hoa, có rất nhiều loại bút vẽ, có thể kể đến một số loại như sau:

1 Loại bút lông mềm dùng để viết chữ to

2 Loại bút bằng lông cừu mềm để vẽ nét nhạt

3 Loại bút để tô màu

4 Loại bút để vẽ đường nét trên giấy và lụa

5 Loại bút dùng để tô màu dưới cùng

6 Loại bút cứng để vẽ phác thảo lần đầu

7 Loại bút làm bằng lông chó sói, cũng để vẽ những đường thô cứng, nếp nhăn áo quần trong bức tranh vẽ người

8 Loại bút thường dùng để vẽ tất cả các tranh sơn thủy, người, vật, hoa, điểu,… loại này được các họa gia thường dùng nhất

9 Bút vẽ tranh sơn thủy

Căn cứ vào độ dài ngắn của ngọn bút mà bút lông phân ra trường phong, trung phong, đoản phong Bút trường phong, chuyển ngọn bút linh

hoạt, dễ vẽ ra đường nét, mực mềm mại nhiều vẻ, nhưng ngọn dài khó tránh khỏi “thân gầy lưng yếu“ Bút đoản phong, ngọn ngắn mà thân mập, hạ xuống giấy dễ ngưng đọng, dày chắc, nhưng đường nét mực vẽ ra cũng dễ to mập Dùng trường phong hay đoản phong là tùy ở thói quen của họa gia Trung phong tránh được khuyết điểm của trường phong và đoản phong nên được sử dụng nhiều [Phạm Hoàng Quân 2004: 26]

Căn cứ vào ngọn bút lớn nhỏ không giống nhau, bút lông lại chia thành tiểu khải, trung khải, đại khải, bức điều bút (bút vẽ tranh mảnh dài), doanh liên bút (bút viết câu đối), biển ngạch bút (bút viết biển, hoành phi), đó là thợ làm bút nhắm vào cỡ lớn, nhỏ của chữ viết mà chế tạo Còn có “tu mi

bút“ ngọn bút cực nhỏ mà nhọn sắc, chuyên dùng để vẽ đường nét nhỏ, “bài bút“ dùng rất nhiều bút lông dê bện liền mà thành, dùng để chải nước phèn chua lên giấy, cũng là vật dụng mà các họa gia cần có [Phạm Hoàng Quân 2004: 27]

Tuy nhiên, bất kỳ dùng loại bút nào, trước khi vẽ cũng cần phải nhúng bút vào nước cho lông thấm đẫm nước và dùng xong phải rửa sạch, rẩy cho khô nước, treo lên giá hoặc bỏ vào ống đựng bút, nếu không sẽ làm hỏng lông của bút

 Mực: Sau bút phải nói đến mực Dùng mực ở Trung Quốc cũng có lịch

sử lâu đời, trên thẻ tre, gỗ thời đại Ân, Chu đã có chữ viết bằng mực Mực ban đầu là khoáng vật thiên nhiên Chữ mặc (墨) là chữ hội ý của “hắc (黑) và thổ (土)“ (đất đen), mực thời đại viễn cổ là một loại khoáng vật như nguyên tố cac-bon Đến khoảng đời Hán, mới có người phát minh tạo mực, phương pháp là đem than có khói nghiền nhỏ, thêm keo dính mà thành Kỹ thuật chế mực đời sau tuy có cải tiến rất lớn nhưng phương pháp cơ bản vẫn giống nhau Nguyên liệu chế mực thường dùng: một là khói thông, tức dùng gỗ thông đốt ra khói, hai là khói dầu, tức dùng dầu ngô đồng hoặc dầu sơn đốt ra khói Theo sự phát triển của văn hóa xã hội, kỹ thuật chế mực ngày càng tân tiến Hai đời Minh, Thanh chế mực theo hai phái lớn: Hấp (Hấp huyện), Hưu (Hưu Ninh) đều tập trung ở khu vực An Huy khiến tiếng tăm Huy mặc lan ra khắp chốn [Phạm Hoàng Quân 2004: 31]

Trung Quốc họa thích dùng mực khói dầu để có màu sắc ánh sáng tương đối tốt, chỉ có tranh tô màu mới dùng mực khói thông Chọn mực phải nhìn màu mực phát ra ánh sáng tía là tốt nhất, màu đen là thứ, màu xanh lại thứ nữa, mực tối hiện ra màu trắng xám không thể dùng Chọn mực còn có thể nghe âm thanh thỏi mực tốt, khi gõ tiếng nó vang lên trong trẻo, mực tốt khi

nghiền mài âm thanh nó tế nhị, gọi là “nhập nghiên“ Vẽ tranh nên dùng mực

cũ ba năm trở lên, mài mực phải dùng nước trong, dụng lực đều đặn, thuận theo chiều quay kim đồng hồ quay vòng mài chậm cho đến khi nước mực đậm đặc là dừng Vẽ tranh dùng mực phải là mực mới vừa mài, thông thường không dùng “túc mặc“ (mực cũ đọng lại) thời gian quá dài, bởi vì trong túc mặc sẽ xuất hiện cặn bã sau khi cô đọng lại, dùng không tốt sẽ bị lem Cũng

có họa gia thích dùng túc mặc, nhưng cần công lực bút mặc tương đối cao mới có thể dùng được

Cách mài mực cũng ảnh hưởng đến màu đen của mực Cách mài mực tốt nhất là: trước tiên cho vào nghiên một, hai giọt nước rồi mài và cứ vừa mài vừa cho vào vài giọt nước, rồi lại mài tiếp, như thế nước mực sẽ nhuyễn và trở thành màu đen đẹp và bóng Mực cần mài đủ dùng, không nên ít hoặc nhiều quá Khi vẽ tranh có pha màu đậm nhạt thì dùng màu nhạt làm bóng, chờ mực khô mới tô màu đậm

Để vẽ tranh sơn thủy, các họa sĩ ngày xưa thường dùng mực than Đến triều Minh, người ta dùng mực Trình Vương Phòng hoặc mực Phương Ủ Lỗ

là loại mực tốt nhất Người mới học vẽ có thể dùng mực mới chế, chỉ cần mực mịn màng và hòa keo ít là được Ngày nay người ta chế tạo mực xạ từ than

mỡ, dùng để vẽ búi tóc, cánh bướm, lông chim [Khải K.Phạm và nnk 2005: 148]

 Giấy: Các tác phẩm hội họa thời đại Đường Tống trở về trước hầu hết

là vẽ tranh lụa, thời Nguyên trở về sau mới có số lượng lớn tranh dùng giấy

để vẽ Lụa (quyến) là một thứ hàng dệt thành tấm và hồ keo, cũng có loại khô ráo Khi dùng lụa vẽ phải dùng tay xoa lên tấm lụa cho bột hồ còn dính trên mặt lụa rớt ra để dễ thấm nước, hiện thời ít sử dụng

Tuyên chỉ3 được sản xuất ở huyện kinh, An Huy (đất này thời cổ thuộc Tuyên Châu nên gọi là Tuyên chỉ) Tuyên chỉ dùng cây thanh đàn làm nguyên liệu chính, dùng nước suối thiên nhiên, trải qua 18 trình tự công nghệ, hơn

100 thao tác, trải qua thời gian trên dưới một năm mới có thể chế thành, là một thứ giấy dùng cho thư họa có chất lượng cao Tuyên chỉ màu sắc trắng nhã, đường cân đẹp mắt, chất dẻo dai, có đặc điểm xốp mà không lỏng, sáng

mà không bóng, mềm mà không giòn, vò gấp không tổn hại, phòng mụt, phòng mọt… cho nên giấy được ca ngợi “chỉ thọ thiên niên“ (giấy thọ nghìn năm) Dùng Tuyên chỉ vẽ tranh, màu mực đậm nhạt phân minh, thứ lớp rõ ràng, … được các họa gia các đời sử dụng để biểu đạt cái tinh túy của nghệ thuật [Khải K.Phạm và nnk 2005: 149] Thường khi vẽ tranh sơn thủy và tranh miêu tả ý tưởng tự do thì người ta dùng giấy vẽ Giấy vẽ có kích thước khác nhau tùy người dùng Mới bắt đầu học vẽ nên dùng giấy có kích thước nhỏ để không lãng phí

Chế tạo Tuyên chỉ bắt đầu từ đời nào thì không có tài liệu chính xác để khảo cứu Thời đại Thịnh Đường, Tuyên chỉ đã được liệt vào “cống phẩm“ dâng lên hoàng đế Trước giải phóng, kinh tế xã hội dần đi vào cục diện suy sụp, sản xuất Tuyên chỉ cũng đối mặt với cảnh nghề tàn, người chết, sau này mới khôi phục được sức sống, kỹ nghệ tạo giấy được phát triển mạnh Năm 1979, Tuyên chỉ được huy chương vàng quốc gia, được ca ngợi cả ở trong nước và nước ngoài [Khải K.Phạm và nnk 2005: 149]

Tuyên chỉ chia làm hai loại: Thục Tuyên và Sinh Tuyên Thục Tuyên là dùng nước phèn gia công, thủy mặc không dễ thẩm thấu, có thể ở bên trên vẽ

kỹ càng tỉ mỉ, có thể bôi màu lên nhiều lần, vì vậy thích hợp với công bút họa Sinh Tuyên là không trải qua gia công, tính thấm nước mạnh, dễ sản sinh sự

3

Tuyên chỉ ở Việt Nam gọi là xuyến chỉ

biến hóa mặc vận phong phú, cho nên dùng cho tả ý họa Vẽ Thục Tuyên dễ nắm vững, tuy nhiều mặc thú, nhưng hạ bút là định, không dễ sửa đổi Có họa gia dùng Sinh Tuyên thông thường rồi chải nhẹ nước phèn thành “bán thục phàn chỉ“, vẫn có thể thấm nước nhưng mức độ giảm yếu, khi vẽ tranh, màu mực cũng có thể biến hóa, thích hợp sử dụng cho tranh công bút kiêm tả ý Tuyên chỉ giá tương đối đắt, có thể dùng giấy giá rẻ hơn Tuyên chỉ làm giấy

vẽ là Lục cát chỉ của Giang Tây, La địa chỉ của Phúc Kiến, Cao Ly chỉ của Liêu Ninh, Giáp giang Tuyên chỉ của Tứ Xuyên Ngoài ra, Giáp bì chỉ của các địa phương như Thiểm Tây, Tứ Xuyên, Quý Châu… sản xuất, vẽ tranh cũng

có phong cách riêng [Khải K.Phạm và nnk 2005: 149]

 Nghiên: Cuối cùng phải nói đến nghiên Thời đại viễn cổ gọi

“nghiên“ là “nghiễn“, bản thân có cái ý nghiền mài Nghiên thời đại Hán, Ngụy phần nhiều dùng gạch ngói gọt giũa mà thành Văn hiến ghi chép có nghiên nổi tiếng như “A Phòng cung chuyên nghiễn“ (nghiên gạch cung A Phòng), lấy gạch ngói trong di chỉ cung điện gọt giũa mà thành

Dùng đất chế nghiên, trong lịch sử có “trùng nê nghiễn“ (nghiên bên trong) rất nổi tiếng, thịnh hành vào khoảng Tam Quốc trở về sau, cách chế của nó là lấy bùn trong ở đáy sông, đựng vào trong túi lắc trong nước trong, lọc hết chất thô tạp, gạn nước, bỏ vào khuôn thành hình, dùng lá trúc đẽo gọt, trang trí, nung mà thành

Dùng đá làm nghiên, bắt đầu từ thời Tân Thạch Khí Đoan nghiễn và Hấp nghiễn nổi tiếng trong, ngoài nước Đoan nghiễn sản xuất ở Đoan Khê, đất này thời Hán Vũ Đế đã khai phá, thuộc huyện Cao Yếu - Quảng Đông, sau đổi làm Đoan Châu Lý Hạ đời Đường có thơ rằng: “Đoan Châu khéo như thần, đạp thiên ma đao cát tử vân“ (thợ chế nghiên Đoan Châu khéo như thần, đạp trời mài dao cắt mây tía) Có thể thấy thứ nghiên này đời Đường đã khai

thác với số lượng lớn Đoan nghiễn phần nhiều màu tía, chất đá là kết cấu trầm tích nước thành đá, đường vân thanh nhã, có những loại quý giá như

“thanh hoa“, “ngư não đống“, “tiêu diệp bạch“, “băng văn“… Hấp nghiễn sản xuất ở huyện Hấp - An Huy, đời xưa thuộc Huy Châu Hấp nghiễn chất đá cứng dai, mịn như da người, đường vân dày sít, màu như mây biếc, tiếng như kim thạch, không hút nước hao mực, dễ rửa sạch Thư họa lớn đời Tống Mễ Phế có được một chiếc “Long Vĩ Hấp nghiễn“ mà Nam Đường hậu chủ Lý Rực suy tôn là “thiên hạ đệ nhất“ Ông dùng nghiên này, đổi được một tòa nhà sang trọng đáng giá mấy trăm vạn lạng vàng của Thân Trọng Cung [Khải K.Phạm và nnk 2005: 150]

Ngoài ra còn có hai loại nghiên khác cũng khá nổi tiếng là “Thao Hà thạch nghiễn” và “Hồng Ti thạch nghiễn” “Thao Hà thạch nghiễn” có từ đời Tống, có tên gọi như vậy là do dùng đá ở sông Thao (tỉnh Cam Túc) tạo thành

“Hồng Ti thạch nghiễn” có từ đời Đường, dùng đá ở Ích huyện – Sơn Đông tạo thành

Trên đây là bốn loại nghiên nổi tiếng dùng trong thư pháp và hội họa, được người đời gọi là “Tứ đại danh nghiễn” Bên cạnh đó còn có các loại nghiên khác tuy không quý giá bằng nhưng các họa gia cũng có thể chọn dùng

Dùng nghiên phải chú ý giữ gìn cẩn thận Nghiên tốt hoặc xấu sẽ ảnh hưởng đến màu mực Nghiên tốt phải dùng mực tốt, nghiên sau khi dùng phải rửa sạch, giữ gìn sạch sẽ, kỵ phơi nắng, hơ trên lửa Khi không dùng nên đậy

kỹ để tránh bụi đất bám vào Khi không dùng trong khoảng thời gian dài, có thể bôi ít dầu hồ đào, về sau cần dùng lấy vải lau là dùng được

Ngoại trừ “văn phòng tứ bảo” còn cần một số dụng cụ khác: Hai cốc nước, cốc lớn để rửa bút, cốc nhỏ để đựng nước điều hòa màu, còn cần rất