Thơ hát nói từ nguyễn công trứ đến tú xương

Với những lý do trên cùng lòng ngưỡng mộ các bậc tài hoa và yêu thích những tư tưởng tự do phóng khoáng, người viết chọn đề tài “Thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương” làm đề tài

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

MAI THỊ KIỀU TRANG

THƠ HÁT NÓI TỪ NGUYỄN CÔNG TRỨ

ĐẾN TÚ XƯƠNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

TP HỒ CHÍ MINH - 2006

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

MAI THỊ KIỀU TRANG

THƠ HÁT NÓI TỪ NGUYỄN CÔNG TRỨ

ĐẾN TÚ XƯƠNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC PGS MAI CAO CHƯƠNG

TP HỒ CHÍ MINH - 2006

PHẦN MỞ ĐẦU 1

1 Lý do chọn đề tài 1

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề 2

3 Mục đích nghiên cứu 8

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 8

5 Phương pháp nghiên cứu 9

6 Những đóng góp mới của luận văn 10

7 Kết cấu của luận văn 10

Chương 1 Khái quát về thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương 12

1.1 Quá trình hình thành thơ hát nói 12

1.1.1 Làn điệu ca trù 12

1.1.2 Văn chương hát nói 18

1.2 Khảo sát văn bản 22

1.3 Những nét chính của thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương 35

Chương 2 Cảm hứng nghệ thuật của thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương 39

2.1 Cảm hứng về con người 39

2.1.1 Con nguời thị tài 39

2.1.2 Con người đa tình 53

2.1.3 Con người hưởng lạc, cầu nhàn và con người ẩn dật 58

2.1.4 Con người với những tâm sự ưu thời 75

2.2 Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật .83

2.3 Sự phát triển của thơ hát nói về phương diện đề tài 85

Chương 3 Hình thức thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương 90

3.1 Hình thức bài hát nói 90

3.1.1 Mưỡu 90

3.1.2 Bố cục bài hát nói 92

3.1.3 Vần và luật bằng trắc 95

3.1.4 Số chữ, số câu và ngắt nhịp 96

3.1.5 Đối 98

3.1.6 Phá cách 98

3.2 Nhận xét hình thức thơ hát nói của chín tác giả 100

3.3 Sự phát triển của hình thức thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương 107

3.4 Hát nói đầu thế kỷ XX 108

KẾT LUẬN 111

Thư mục tham khảo 114

Phụ lục 118

PHẦN MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Trước nay, khi nói đến bộ phận văn chương chữ Nôm Việt Nam, người ta

thường nói nhiều đến thơ Hồ Xuân Hương hoặc các truyện Nôm như: Hoa Tiên,

Truyện Kiều… hay các khúc ngâm như: Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm… mà ít

thấy nói đến hát nói trong khi hát nói không chỉ là bộ phận quan trọng của văn chương chữ Nôm mà còn là điệu hát quan trọng nhất của nghệ thuật ca trù Đã có một số công trình nghiên cứu và đạt được những thành tựu đáng kể; những năm gần đây, hát nói được quan tâm nhiều hơn Tuy nhiên, các công trình nghiên cứu chủ yếu là xem xét về phương diện hát hoặc phương diện nội dung phản ánh, chưa có công trình nghiên cứu hát nói theo hướng nghiên cứu chủ thể trữ tình Việc tìm hiểu thơ hát nói theo hướng nghiên cứu chủ thể trữ tình sẽ góp thêm tiếng nói vào việc nghiên cứu và giới thiệu một thể loại văn học còn ít được phổ biến và góp phần khẳng định giá trị đặc biệt của thơ hát nói trong nền văn học nước nhà Thơ hát nói là một thể thơ dân tộc được sinh thành từ làn điệu ca trù Hát nói hình thành vào thời điểm nào vẫn chưa xác định được nhưng đột khởi vào thế kỷ XIX (các tư liệu hiện nay đều ghi nhận Nguyễn Công Trứ là người sáng tác hát nói

sớm nhất) và phát triển rực rỡ Về nội dung, hát nói “chiếm một địa vị ưu đẳng”

[11, tr.138] trong các tác phẩm Nôm thế kỷ XIX Về hình thức, các nhà nghiên cứu đã nhìn thấy mối quan hệ giữa hát nói và thơ Mới, cụ thể là thể thơ tám chữ của thơ Mới được xem là phát triển từ hát nói Số lượng các bài hát nói thế kỷ XIX khá lớn, khoảng nghìn bài với đủ mọi đề tài: chí nam nhi, thú ăn chơi, tình yêu, phong cảnh thiên nhiên, nhân tình thế thái… Hát nói tiếp tục phát triển với nội dung cổ vũ lòng yêu nước, kêu gọi đấu tranh trong sáng tác của các nhà nho chí sĩ, nhà cách mạng đầu thế kỷ XX

Hát nói là hiện tượng đặc biệt trong lịch sử văn học Việt Nam Nó vừa là một thể tài sinh hoạt văn hóa vừa là một thể tài văn chương Về mặt văn chương, hát nói là một thể thơ dân tộc với những nét riêng đặc sắc Về mặt hát thì hát nói là điệu hát chính, quan trọng nhất và được ưa chuộng nhất trong hơn 40 điệu hát của

ca trù Là đỉnh cao của nghệ thuật ca trù, lại là một bộ phận quan trọng của văn chương chữ Nôm nên hát nói luôn là đề tài hấp dẫn đối với tất cả những ai yêu thích thể loại thơ nhạc độc đáo này

Cho đến nay đã có một số công trình nghiên cứu, chuyên luận, bài viết về hát nói và đã đạt được một số thành tựu Tuy nhiên, vẫn còn nhiều vấn đề chưa tìm ra lời giải đáp xung quanh thể loại này như: thời kỳ xuất hiện của hát nói, ai là người đầu tiên sáng tác hát nói, hình thức sơ khởi của bài hát nói, tác giả thật sự của bài hát nói… Vấn đề tác giả cũng là vấn đề nan giải, có rất nhiều bài hát nói không xác định được tác giả Thậm chí cả vấn đề thể loại cũng có sự nhầm lẫn, có người không phân biệt được hát nói với ca trù

Với những lý do trên cùng lòng ngưỡng mộ các bậc tài hoa và yêu thích những

tư tưởng tự do phóng khoáng, người viết chọn đề tài “Thơ hát nói từ Nguyễn Công

Trứ đến Tú Xương” làm đề tài nghiên cứu để có thể hiểu thêm phần nào về một

thể thơ dân tộc, về thú chơi tao nhã của người xưa với lối “văn chơi” bác học này Ngoài ra, người viết chọn đề tài này còn nhằm để góp phần khẳng định giá trị đặc biệt của thơ hát nói trong nền văn học nước nhà Và cũng mong góp một phần nhỏ bé của mình vào công việc nghiên cứu, giữ gìn, phát huy di sản văn hóa dân tộc vẫn đang tiếp diễn của các bậc tiền bối cùng những ai có tâm huyết với cội nguồn dân tộc

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Nếu bắt đầu từ Nguyễn Công Trứ thì thơ hát nói Việt Nam đã có thời gian tồn tại và phát triển hơn một thế kỷ Hơn một thế kỷ phát triển cực thịnh với khối

lượng tác phẩm đồ sộ gồm hàng ngàn bài thơ chứng tỏ vị trí rất quan trọng của thơ hát nói trong nền văn học

Nếu nói về ca trù thì đến nay có khá nhiều các công trình nghiên cứu, các chuyên luận, bài viết tìm hiểu về các khía cạnh của ca trù như: sinh hoạt ca trù, văn chương ca trù, nhạc khí ca trù, những công trình sưu tầm văn bản, các điệu hát, vấn đề bảo tồn và phát huy di sản văn hóa ca trù…, nhưng riêng việc nghiên cứu hát nói với tư cách là một thể tài văn chương một cách có hệ thống thì không nhiều Cũng có một số công trình nghiên cứu về văn bản, các chuyên luận, bài viết rất sâu sắc giúp người đọc hiểu rõ một số vấn đề về hát nói Kể từ bài viết đầu

tiên “Văn chương trong lối hát ả đào” của Phạm Quỳnh đăng trên Nam phong tạp

chí số 69 năm 1923 cho đến nay, tiến trình nghiên cứu thể hát nói đã có thời gian hơn tám mươi năm Hơn tám mươi năm nhưng danh mục các công trình, chuyên luận, bài viết về văn chương hát nói theo chúng tôi được biết tất cả chưa vượt qua con số 30 đơn vị (trong đó có nhiều bài viết lẻ) Quả là còn khá ít so vói một thể thơ từng được xem là quốc túy với hàng ngàn bài thơ và khoảng hơn 50 tác giả Các công trình nghiên cứu gồm có:

• Đào nương ca của Nguyễn Văn Ngọc xuất bản năm 1932 Đầu sách là

phần giới thiệu về văn chương hát nói và phép tắc làm bài hát nói Phần hai, tác giả sưu tầm, tuyển chọn và giới thiệu 111 bài hát nói được sắp xếp theo các nhóm chủ đề như: lập công, đợi thời, ngán đời, ăn chơi, tự tình, tả cảnh, đùa cười, dạy người, danh nhân Ơû mỗi bài đều có chú thích kỹ lưỡng cùng lời bàn về văn và ý Ngoài ra, các bài thơ còn được sắp xếp theo hệ thống về cách thức như: những bài đủ khổ không mưỡu, những bài đủ khổ có mưỡu, những bài dôi khổ không mưỡu, những bài dôi khổ có mưỡu Việc làm này rất thuận tiện cho việc tìm hiểu một số khía cạnh về nội dung và thể cách của bài hát nói Tuy nhiên, sẽ rất khó cho việc khảo sát văn bản vì các bài của mỗi tác giả không được qui tụ

lại thành hệ thống mà phân bố rải rác trong sách Điều này cũng rất khó để có được cái nhìn tổng quát về quá trình phát triển của hát nói qua các giai đoạn lịch sử Nhưng đây là một tư liệu vô cùng quý giá khi ở vào thời điểm này chúng ta chưa có được một công trình nào “cốt để nghiên cứu và đính chính một lối văn có thể đem vào sách giáo khoa” (lời tựa

của tác giả) như Đào nương ca

• Văn đàn bảo giám của Trần Trung Viên xuất bản năm 1934 là công trình

sưu tầm văn bản Bộ sách gồm 4 quyển sao lục hầu hết các lối văn chương của tiền nhân, có 241 bài ca trù, trong đó có 219 bài hát nói Công trình đã cung cấp thêm cho chúng ta về số lượng các bài hát nói

• Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề xuất

bản năm 1962 là một công trình biên soạn công phu và rất giá trị Ở

phần “Ca trù lược khảo” tác giả đã cung cấp cho người đọc những kiến

thức bổ ích về ca trù như: tổ chức luật lệ giáo phường, nguồn gốc của ca trù, những lối hát ca trù, nhạc khí, các khái niệm chuyên môn, quá trình tiến hóa và ảnh hưởng của ca trù đối với văn hóa dân tộc Đặc biệt, những câu chuyện về đào nương và những giai thoại về các bậc tiền bối thích nghe hát là những câu chuyện hết sức cảm động và thú vị, nó khiến ta có thể hình dung không khí của sinh hoạt ca trù thời đó Phần

“Ca trù hợp tuyển”, tác giả tuyển chọn 219 bài ca trù, trong đó có 210

bài hát nói Ơû mỗi bài đều có chú giải kỹ lưỡng Các bài hát nói được sắp xếp theo từng tác giả, thứ tự trước sau rất tiện cho việc khảo sát văn bản Vì đây là công trình khảo chú chung về ca trù nên phần chuyên luận về hát nói hơi sơ lược, tuy nhiên, chúng ta có được một số lượng các bài hát nói khá lớn Cho nên ngoài việc cung cấp những tư liệu giá

trị về ca trù, Việt Nam ca trù biên khảo còn là một tư liệu quan trọng cho

việc khảo sát văn bản thơ hát nói

• Tuyển tập thơ ca trù của Ngô Linh Ngọc và Ngô Văn Phú xuất bản năm

1987 Ở phần “Lời giới thiệu” tác giả giới thiệu đôi nét về lịch sử và

sinh hoạt ca trù, trong đó có phần nói về sự hình thành và phát triển

cùng những giá trị về tư tưởng nghệ thuật của thơ hát nói Phần “Phụ

lục” giới thiệu âm luật, nhạc khí và một số điệu hát thông dụng của ca

trù Phần “Những bài ca trù tiêu biểu” tác giả tuyển chọn, giới thiệu 136

bài ca trù, trong đó có 125 bài hát nói Đặc biệt, 21 bài hát nói yêu nước và cách mạng được giới thiệu trong sách đã cung cấp cho chúng ta rất nhiều thông tin bổ ích về hát nói đầu thế kỷ XX

Các bài viết đăng trên các báo, tạp chí:

• Văn chương trong lối hát ả đào của Phạm Quỳnh đăng trên Nam phong

tạp chí số 69 năm 1923 Đây là bài viết đầu tiên viết về văn chương hát

nói, khẳng định sự tồn tại của hát nói với tư cách là một thể tài văn chương Bài viết mở ra hướng nghiên cứu riêng về văn thể hát nói cho các nhà nghiên cứu hát nói sau này

• Nhân đọc bộ Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng

Huề của Nguyễn Hiến Lê là bài phê bình đăng trên tạp chí Bách khoa số

136,137/ 1962 Ngoài việc chỉ ra những ưu, khuyết điểm của quyển sách tác giả còn có phần luận về văn thể hát nói rất sâu sắc

• Các bài viết: Mối quan hệ giữa thơ mới và hát nói của Nguyễn Đức Mậu đăng trên tạp chí Văn học số 6/ 1987; Hát nói từ điệu thức ca trù đến thể

loại văn học của Nguyễn Đức Mậu đăng trên tạp chí Văn học số

11/1998; Hát nói Nguyễn Công Trứ của Nguyễn Đức Mậu đăng trên tạp chí Văn học số 11/2000; Nét riêng của Tú Xương trong văn chương hát

nói của Đoàn Hồng Nguyên đăng trên tạp chí Văn học số 3/2001; Từ làn điệu ca trù đến văn chương hát nói của Đoàn Hồng Nguyên đăng trên tập san Văn Sử Địa trường Cao đẳng Sư phạm Cần Thơ số 3 tháng

12/2003; Một vài đặc điểm ngôn ngữ của thể hát nói của Phan Thanh Sơn đăng trên tạp chí Ngôn ngữ số 6/2002 là những bài viết sâu sắc về

nhiều khía cạnh: thể loại, đề tài, hình thức, giá trị tư tưởng, giá trị nghệ thuật, nét riêng độc đáo ở mỗi tác giả, nguồn gốc, quá trình hình thành của hát nói… giúp người đọc có cái nhìn toàn diện hơn, hiểu biết nhiều hơn về văn chương hát nói

Một số chuyên luận trong các sách, các giáo trình văn học:

• Phần “Hát nói” trong Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm

(xuất bản năm 1962) giới thiệu hình thức của bài hát nói gồm các phần như: đủ khổ, dôi khổ, thiếu khổ, số chữ, cách gieo vần, mưỡu

• Phần “Ca trù” trong Thơ ca Việt Nam - hình thức và thể loại của Bùi Văn

Nguyên - Hà Minh Đức (xuất bản năm 1968) giới thiệu sơ lược các cung bậc và một số điệu hát của ca trù, trong đó có hát nói Ở phần hát nói, các tác giả giới thiệu hình thức của bài hát nói gồm: mưỡu, bài hát nói chính cách và bài hát nói biến cách

• Phần “Hát nói” trong Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại của Trần

Đình Sử (xuất bản năm 1999) tóm tắt những khác biệt của hát nói trong ngôn ngữ và điệu thơ so với thơ luật và kết luận những đặc điểm ấy có

tác động tới sự đổi mới của thơ Việt Nam

• “Thể loại hát nói trong lịch sử thơ ca dân tộc” của Nguyễn Đức Mậu -

in trong Những vấn đề lý luận và lịch sử văn học do Hà Minh Đức chủ

biên, xuất bản năm 2001 - nói về mối quan hệ của hát nói với ngâm khúc và truyện nôm, qua đó chỉ ra sự vận động của ý thức cá nhân từ ngâm khúc, truyện nôm đến hát nói Ngoài ra, bài viết còn nêu lên những đặc điểm mang tính đặc thù của nghệ thuật hát nói như vần và nhịp, câu và từ, thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật Đây là bài viết hay

• “Bổ sung, sáng tạo và hoàn thiện thể loại hát nói” trong Nguyễn Công

Trứ - tác giả, tác phẩm, giai thoại của Nguyễn Viết Ngoạn (xuất bản

năm 2002) đề cao vai trò của Nguyễn Công Trứ trong việc hoàn thiện thể loại hát nói Bài viết cũng giải thích những nguyên nhân khách quan và chủ quan khiến Nguyễn Công Trứ sáng tác hát nói và thành công với thể loại này Tuy nhiên, có một vài chỗ chưa được chính xác khi nói về hình thức bài hát nói, ví dụ trang 99, chỗ nói về phá cách

Một số luận văn:

• Nguyễn Đức Thăng - Hát nói Việt Nam qua các giai đoạn lịch sử - luận

văn Thạc sĩ Ngữ văn trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn tp Hồ Chí Minh, 1998 Luận văn đã phác thảo được sự phát triển của nội dung thơ hát nói qua từng giai đoạn lịch sử và những đóng góp về nghệ thuật cho việc phát triển ngôn ngữ và câu thơ tiếng Việt Tuy nhiên, cấu trúc luận văn có phần không hợp lý, một số chương mục dài dòng, trùng lắp Khái niệm dùng không rõ ràng, cụm từ ca trù - hát nói lặp đi lặp lại nhiều lần khiến người đọc không biết tác giả nghiên cứu ca trù hay hát nói

• Phần “Ông hoàng hát nói” trong Những vấn đề cá nhân và cá tính sáng

tạo trong sáng tác văn chương Nguyễn Công Trứ của Nguyễn Viết

Ngoạn - luận án Tiến sĩ Ngữ văn trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Tp Hồ Chí Minh, 2003 Phần này cũng giống như bài viết “

Bổ sung, sáng tạo và hoàn thiện thể loại hát nói” đã nói ở trên nhưng

được viết kỹ hơn Ngoài việc đề cao vai trò của Nguyễn Công Trứ trong việc hoàn thiện thể hát nói, tác giả luận án còn khẳng định những đóng góp to lớn của hát nói Nguyễn Công Trứ vào tiến trình đổi mới thơ ca

dân tộc

3 Mục đích nghiên cứu

Nghiên cứu “Thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương”, luận văn hướng

tới các mục đích:

− Thử tìm hiểu những điểm giống và khác nhau trong cảm hứng nghệ thuật của các nhà nho, qua đó thấy được phần nào tính chất phức tạp trong tư tưởng nho

sĩ thế kỷ XIX

− Tìm hiểu sự phát triển về hình thức và nội dung của thơ hát nói thế kỷ XIX để thấy được sự vận động của hát nói trong tiến trình hiện đại hóa thơ ca dân tộc

− Khẳng định giá trị đặc biệt và những đóng góp quan trọng của hát nói trong quá trình chuyển từ văn học trung đại sang văn học hiện đại

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu chính của luận văn là 131 bài thơ hát nói của 9 tác giả được chúng tôi chọn qua quá trình khảo sát văn bản Có rất nhiều ấn phẩm giới thiệu thơ hát nói của các tác giả Số lượng các bài hát nói trong các ấn phẩm không giống nhau, đầu đề cũng không giống nhau nên chúng tôi gặp nhiều khó khăn trong quá trình khảo sát Chúng tôi chọn ra trong rất nhiều ấn phẩm những ấn phẩm xét thấy có độ tin cậy cao để khảo sát Bốn ấn phẩm chính mà chúng tôi

chọn là: Đào nương ca của Nguyễn Văn Ngọc, xuất bản năm 1932; Văn đàn bảo

giám của Trần Trung Viên xuất bản năm 1934; Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ

Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề xuất bản năm 1962 và Tuyển tập thơ ca trù của Ngô

Linh Ngọc và Ngô Văn Phú xuất bản năm 1987 Cùng với bốn ấn phẩm trên là

một số tuyển tập thơ văn của các tác giả tiêu biểu như: Thơ văn Nguyễn Công Trứ của Trương Chính, xuất bản năm 1983; Thơ văn Cao Bá Quát, nhiều tác giả, xuất bản năm 1984; Thơ văn Nguyễn Khuyến, nhiều tác giả, xuất bản năm 1970; Dương

Khuê- tác giả thế kỷ XIX của Nguyễn Duy Diễn, xuất bản năm 1956; Thơ văn Trần Tế Xương, nhiều tác giả, xuất bản năm 1970 Phạm vi nghiên cứu là thơ hát nói từ

Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương với 9 tác giả lựa chọn Sở dĩ chúng tôi chỉ chọn

phạm vi nghiên cứu trong thế kỷ XIX là vì đây là giai đoạn phát triển cực thịnh của thơ hát nói và cảm hứng sáng tác của các tác giả cùng nằm chung trong cảm hứng trung đại Các nhà Nho tuy có một số nét khác biệt trong tư tưởng, trong cách thể hiện nhưng nhìn chung vẫn nằm trong mạch cảm hứng của nhà Nho phong kiến, vẫn chịu ảnh hưởng của thơ nhà Nho Sang đầu thế kỷ XX, hát nói chuyển sang giai đoạn khác, phát triển theo chiều hướng khác, nội dung khác Thật khó khăn và phức tạp nếu như tìm hiểu cả hát nói đầu thế kỷ XX, người viết tự cảm thấy khả năng không thể kham nổi công việc quá sức mình cho nên chỉ tìm hiểu trong phạm vi thế kỷ XIX mà thôi

Hát nói được sáng tác chủ yếu để hát nên không phải chỉ có phần lời mà có phần nhạc và thể thức hát nữa Mà phần âm nhạc và cách thức hát rất phức tạp, lại không thuộc lĩnh vực văn chương nên luận văn không thể nghiên cứu làn điệu hát nói mà chỉ nghiên cứu thơ hát nói với tư cách là một thể tài văn chương Do phạm

vi đề tài tương đối rộng nên luận văn không tìm hiểu tất cả những vấn đề về thơ hát nói mà chỉ tập trung tìm hiểu sự thay đổi về hình thức cũng như nội dung của thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương

5 Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp nghiên cứu của luận văn bao gồm:

• Phương pháp nghiên cứu văn bản gồm các phương pháp: khảo sát, thống kê, đối chiếu Phương pháp nghiên cứu văn bản được sử dụng để chọn ra các bài hát nói làm đối tượng nghiên cứu chính của luận văn

• Phương pháp nghiên cứu văn học gồm các phương pháp:

∗ Phương pháp nghiên cứu tác giả: tác giả luận văn sử dụng phương pháp này để tìm hiểu thái độ, tư tưởng, xúc cảm của các tác giả trước hiện thực cuộc sống thể hiện trong tác phẩm

∗ Phương pháp phân tích tổng hợp: phương pháp này được sử dụng để phân tích loại hình và phân tích tác phẩm Dùng phương pháp này để thấy được

những nét đặc thù của hát nói về mặt thể loại cũng như nội dung thể hiện

∗ Phương pháp so sánh: Người viết sử dụng phương pháp này để so sánh trên cơ sở đồng đại và lịch đại các tác phẩm đã được lựa chọn nói trên Qua đó sẽ thấy được sự phát triển của hát nói về thể cách cũng như sự phát triển của hát nói về phương diện đề tài cùng vị trí và những đóng góp của nó cho nền văn học bên cạnh những thể loại khác

6 Những đóng góp mới của luận văn

Luận văn này hoàn thành, chúng tôi hy vọng có một số đóng góp mới như sau:

− Bước đầu tìm hiểu thơ hát nói thế kỷ XIX theo hướng nghiên cứu chủ thể trữ tình, luận văn góp thêm một hướng nghiên cứu nữa vào tiến trình nghiên cứu thơ hát nói và phần nào giúp cho việc tìm hiểu tâm thế của các nhà nho trong giai đoạn xã hội phong kiến trên con đường suy tàn và chấm dứt vai trò lịch sử của nó

− Việc tìm hiểu những chuyển biến trong cảm hứng nghệ thuật của các tác giả giúp cho việc nhìn nhận sự phát triển của hát nói rõ nét hơn Những phát hiện trong luận văn góp phần khẳng định đóng góp của mỗi tác giả cho sự phát triển của thơ hát nói cũng như đóng góp của hát nói cho văn học, nổi bật là sự đổi mới của tư duy thơ ca trung đại

7 Kết cấu của luận văn

Luận văn dài 113 trang Ngoài phần Mở đầu, phần Kết luận và phần Phụ lục, luận văn gồm ba chương:

Chương 1 Khái quát về thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương

1.1 Quá trình hình thành thơ hát nói

1.1.1 Làn điệu ca trù

1.1.2 Văn chương hát nói

1.2 Khảo sát văn bản

1.3 Những nét chính của thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương

Tiểu kết

Chương 2 Cảm hứng nghệ thuật của thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú

Xương

2.1 Cảm hứng về con người

2.1.1 Con nguời thị tài

2.1.2 Con người đa tình

2.1.3 Con người hường lạc, cầu nhàn và con người ẩn dật

2.1.4 Con người với những tâm sự ưu thời

2.1.5 Con người thị dân - sự thay đổi cảm hứng nghệ thuật của hát nói thế kỷ XIX

2.2 Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật

2.3 Sự phát triển của thơ hát nói về phương diện đề tài

Tiểu kết

Chương 3 Hình thức thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương

3.1 Hình thức thơ hát nói

3.1.1 Mưỡu

3.1.2 Bố cục bài hát nói

3.1.3 Vần và luật bằng trắc

3.1.4 Số chữ, số câu và ngắt nhịp

3.1.5 Đối

3.1.6 Phá cách

3.2 Nhận xét hình thức thơ hát nói của chín tác giả

3.3 Sự phát triển của hình thức thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương

3.4 Hát nói đầu thế kỷ XX

Tiểu kết

Chương 1

KHÁI QUÁT VỀ THƠ HÁT NÓI TỪ NGUYỄN CÔNG TRỨ

ĐẾN TÚ XƯƠNG

1.1 Quá trình hình thành thơ hát nói

Trước khi trở thành một thể tài văn chương, hát nói là một điệu hát thông dụng của nghệ thuật ca trù Cho nên, muốn tìm hiểu văn chương hát nói, trước tiên phải tìm hiểu đôi nét về làn điệu ca trù

1.1.1 Làn điệu ca trù

Để có một kiến thức tương đối về ca trù thiết nghĩ không phải là chuyện dễ dàng, bởi ca trù là một loại hình nghệ thuật đặc biệt, “hành trạng” của nó khá nhiều bí ẩn và một thời gian dài bị rơi vào quên lãng Cho nên hiện nay, tuy việc

nghiên cứu ca trù đã đạt được một số thành tựu đáng kể nhưng “bộ môn nghệ thuật

bác học vào bậc nhất của nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam” [6, tr.13] này vẫn còn

là một đối tượng mù mờ đối với nhiều người Quả là khó khăn nhưng không thể không tìm hiểu đôi nét về lối hát có quá trình lịch sử lâu dài và độc đáo vô song này

Về thời điểm hình thành của ca trù, các tư liệu hiện nay không thống nhất Một số ý kiến cho rằng ca trù có từ đời Lý (ý kiến của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng

Huề trong Việt Nam ca trù biên khảo, của Ngô Linh Ngọc và Ngô Văn Phú trong

Tuyển tập thơ ca trù, của Nguyễn Xuân Khoát trong Giới thiệu lối hát ca trù …),

một số ý kiến cho rằng không thể xác định được thời điểm hình thành ca trù (ý

kiến của Nguyễn Đôn Phục trong Khảo luận về cuộc hát ả đào, của Vũ Ngọc Khánh trong Thơ nhạc từ dân gian đến bác học để trở về dân gian …) Theo sách

Việt Nam ca trù biên khảo thì ca trù có nguồn gốc từ ban nữ nhạc trong cung vua

Khi xưa, vào những dịp khánh tiết hay yến tiệc, vua chúa dùng nữ nhạc múa hát giúp vui Kế đó, ngoài dân gian vào các dịp đình đám hội hè, người ta cũng tìm ca nhi đến để hát tế thần Và từ lúc dùng để tế thần ca trù mới bắt đầu phổ biến Quá

trình phát triển của ca trù về bề rộng gồm bốn giai đoạn: ban đầu là hát ở trong cung, kế đến là ở đền thần rồi đến dinh quan và cuối cùng ra đến nhà dân

Khái niệm ca trù dùng để gọi một bộ môn nghệ thuật gồm trên 40 điệu hát có bề dày lịch sử lâu đời mà hiện nay vẫn còn hàng loạt vấn đề nan giải xung quanh nó Về thời điểm hình thành cũng như quê cha đất tổ của nó chưa xác định được, chưa kể những vấn đề về âm luật và các làn điệu Ngay cả tên gọi của nó cũng gây nhiều rắc rối Ca trù, hát ả đào, hát cô đầu, hát nhà trò, hát nhà tơ… là những tên gọi khác nhau của cùng một nội dung Tư liệu sớm nhất có hai chữ “ca trù” là

bài “Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn” của Lê Đức Mao (1462 - 1529) đầu

thế kỷ XVI nói về lệ thưởng đào nương trong sinh hoạt ca trù làng Đông Ngạc (Hà

Nội) Theo sách Việt Nam ca trù biên khảo, sở dĩ có tên gọi ca trù là vì ở cửa đền

ngày xưa có lệ hát thẻ Thẻ gọi là trù, làm bằng mảnh tre ghi chữ đánh dấu dùng để thưởng ả đào thay cho tiền mặt Khi hát quan viên chia ngồi hai bên, một bên đánh chiêng, một bên đánh trống; chỗ nào ả đào hát hay, bên trống thưởng một tiếng “chát”, bên chiêng thưởng một tiếng “chiêng” rồi thưởng luôn một cái trù Đến cuối buổi hát, căn cứ vào trù (mỗi trù được ấn định sẵn mức tiền) mà qui ra thành tiền thưởng cho đào kép Còn các khái niệm hát nhà tơ, hát nhà trò, hát cô

đầu đuợc các tác giả Việt Nam ca trù biên khảo ghi chép, giải thích như sau:

Vào đời vua Lý Thái Tổ có người ca nhi họ Đào tài nghệ giỏi hát hay từng được vua ban thưởng, sau người ta mộ danh tiếng Đào thị nên con hát đều gọi là

đào nương Lại có ý kiến cho rằng cuối đời nhà Hồ, ở làng Đào Xá có người ca nhi

họ Đào lập mưu giết được nhiều giặc cứu cho dân khắp vùng yên ổn Khi nàng chết dân làng nhớ ơn lập đền thờ gọi thôn nàng là thôn Ả Đào Tên gọi ả đào bắt

đầu từ đó Về sau những người làm nghề ca hát đều gọi là ả đào

Hát nhà tơ được giải thích rằng, ngày xưa dân chúng ít đón con hát về nhà hát

vì rất tốn kém, chỉ có quan lại quí tộc khi yến tiệc trong dinh, ty mới đón ả đào về

hát Vì thế hát ả đào gọi là hát nhà tơ nghĩa là hát trong ty (dinh) quan, vì chữ ty

còn được đọc là tơ Khi hát ở cửa đền có điệu bỏ bộ, ả đào vừa hát vừa bỏ bộ, miệng hát tay múa, uốn éo làm bộ người điên, người say… Vì vừa hát vừa làm trò

nên gọi là hát nhà trò Còn hát cô đầu có các cách giải thích như: chữ ả nghĩa là cô, đầu là do chữ đào đọc trại ra Aû đào đọc thành cô đầu Cách giải thích khác:

chữ đầu là do những ả đào danh ca dạy con em thành nghề, mỗi khi đi hát được tiền thưởng, bọn con em phải trích ra một khoảng tiền để cung dưỡng thầy dạy của

mình, tiền đó gọi là tiền đầu Vì vậy, những bậc danh ca dạy nhiều học trò thành tài được nhiều học trò cung dưỡng nhiều tiền nên gọi là cô đầu

Hiện nay, chúng ta chưa có một quyển sách về lịch sử ca trù, cũng chưa có cách giải thích nào khác về các tên gọi của ca trù; tên gọi nào có trước, tên gọi nào có sau cũng hoàn toàn vô căn cứ nên các khái niệm vẫn chỉ dừng lại ở đó

Về dòng ca trù trong cung đình, chúng ta không có nhiều tư liệu Sách Việt

Nam ca trù biên khảo có ghi các điệu hát đời Trần như: Nam thiên nhạc, Ngọc lân

xuân, Trang Chu mộng điệp… nhưng tất cả đều thất truyền Cũng sách Việt Nam ca

trù biên khảo có đoạn:

“Năm Hồng Đức (1470-1479) vua sai các quan văn thần là Thân Nhân Trung, Đỗ Nhuận, Lương Thế Vinh kê cứu âm nhạc nước Tàu hợp vào âm điệu nước nhà mà đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc Bộ Đồng văn chuyên tập âm luật, bộ Nhã nhạc chuyên luyện nhân thanh cùng thuộc quan Thái thường trông coi Aâm nhạc ở dân gian thì đặt giáo phường cai quản, nhã nhạc và tục nhạc riêng biệt, không lẫn lộn với nhau Âm luật và ca khúc đời Hồng Đức có: Cung Hoàng chung, Cung Nam, Cung Bắc, Bát đoạn cẩm, Đại thực, Dương kiều, Âm kiều, Hà bắc, Hà nam, Thiết nhạc, Đàn lẩy, Hát tầng So sánh âm luật thời Hồng Đức với lối hát ca trù ngày nay, ta nhận thấy trong 12 lối kể trên chỉ còn 5 lối lưu truyền lại là Cung bắc Đại thực, hát tầng (hay xướng tầng), Thiết nhạc, Hà nam Riêng lối Hà nam, người

ta phỏng theo đó mà đặt ra điệu hát nói [11, tr.32,33]… Ca trù hay ả đào, đời nhà

Lê ở trong cung gọi là nữ nhạc hay hát cửa quyền, có quan Thái thường dạy cung

bậc, dùng vào các dịp khánh tiết Ơû dân gian gọi là Hát ả đào, có Quản giáp các

giáo phường dạy bảo, dùng khi các đền tế lễ hoặc tư gia mừng thọ, khao vọng đám cưới” [11, tr.35]

Sách Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù dẫn mục Bàn về âm nhạc trong sách Vũ

trung tùy bút của Phạm Đình Hổ:

“ … Đến năm Quang Hưng, vua Lê chỉ là hư vị ngồi suông, bộ Đồng văn và bộ Nhã nhạc chỉ khi nào có lễ tế giao hay có lễ triều hạ gì lớn mới dùng đến, cho nên con cháu nhà nghề đều thất nghiệp cả Tấu nhạc ở chốn triều miếu chỉ om sòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành, tế giao miếu và lễ triều hạhay chốn dân gian tế thần cũng

dùng nhạc ấy… Hát ở trong cung, tục gọi là hát cửa quyền, giọng hát uyển chuyển,

dịu dàng, thanh nhã hơn giọng hát ở ngoài chốn giáo phường Nhưng âm luật cũng không khác mấy” [6, tr.61,65]

Có thể thấy rằng đến đời Lê Trịnh, ca trù trong cung đã hòa vào dòng ca trù dân gian và phổ biến trong sinh hoạt văn hóa cộng đồng

Ca trù phổ biến trong dân gian bắt đầu từ những cuộc hát tế thần (gọi là hát cửa đình) Xã hội Việt Nam ngày xưa vốn trọng thần quyền, mỗi làng đều thờ một

vị thần Thành hoàng bảo hộ cho dân làng Thần thường là những anh hùng dân tộc, những bậc khai quốc công thần, những người có công đức với dân với nước, những vị tổ làng nghề… khi mất được dân nhớ ơn lập đền thờ và suy tôn làm thần, được triều đình ban cấp sắc phong và được dùng những nghi thức cúng tế như vua chúa (tàn vàng, lọng vàng, nữ nhạc) Trong các ngày lễ tế thần, dân làng tìm nữ nhạc về hát múa phục vụ Hát cửa đình luật lệ rất nghiêm ngặt, nghi thức trang trọng đảm bảo giữ được vẻ uy nghi, linh thiêng của thần thánh và sự thành kính của con người Hát cửa đình ngoài mục đích cúng thần còn là dịp cho dân làng cùng đến xem và vui chơi

Bên cạnh hát thờ ở cửa đình, ca trù trong dân gian còn có thêm hát trong dinh thự quan lại (cũng gọi là hát cửa quyền) với mục đích giải trí Hát trong dinh thự khác với hát thờ ở cửa đình về mục đích, không gian biểu diễn cũng như công chúng Trong không khí trang nghiêm, kính cẩn, linh thiêng chốn miếu đình với những bài hát cúng tế và biểu diễn trước đông đảo quần chúng nên hát cửa đình đòi hỏi những nghi thức hết sức nghiêm nhặt, phải hát đúng theo bài bản, qui cách Còn hát trong tư dinh với mục đích giải trí và lượng công chúng rất ít nên có phần tự do, phóng khoáng hơn Công chúng trong tư dinh là những người thuộc tầng lớp quí tộc, những quan lại cao cấp, những văn nhân trí thức hiển đạt, họ thường là những người có trình độ thưởng thức âm nhạc, am hiểu văn chương Khi có nhu cầu vui chơi giải trí, họ đón ca nhi đến hát phục vụ, mời những đồng liêu, những bạn bè thân thiết đến tham dự Hát ở cửa đình với tính chất lễ nghi và yếu tố cộng đồng, không gian lễ hội nên nghi thức và âm nhạc được chú trọng hơn, phần thơ và những điều kiện cá nhân ít có điều kiện bộc lộ Ngược lại ở các tư dinh, với không gian yên ắng tại tư gia, mục đích là giải trí và công chúng là những người am hiểu văn thơ âm nhạc nên người ta có điều kiện để bộc lộ những tâm sự cá nhân thầm kín Người ta có thể đặt những bài hát nói lên tâm sự của mình Vì vậy, hát ở tư dinh yếu tố thơ đã được đặt ra bên cạnh yếu tố nhạc và nhu cầu cá nhân đã được xem trọng Ban đầu, chỉ có quan lại mới đón con hát về hát trong dinh, sau đó do

nhu cầu xã hội ngày một nâng cao, dần dần các tư nhân cũng “bắt chước quan lại

tìm ả đào về nhà hát những khi mừng thọ hay khao vọng” [11, tr.131] Kế đến, sự

hình thành và phát triển của các đô thị đã làm nảy sinh những quan niệm mới, tình cảm mới, những nhu cầu trong đời sống cộng đồng, đặc biệt là trong giới nho sĩ trí thức Tầng lớp thị dân cùng môi trường sinh hoạt đô thị cộng với sự mở mang các trục đường giao thông là động lực thúc đẩy các hoạt động giao lưu văn hóa và nâng cao nhu cầu giải trí Phố xá mọc lên, cao lâu tửu điếm, ca quán… là nơi để các tao nhân mặc khách, các con em nhà gia thế, các nho sinh đến vui chơi, thưởng

thức, giao lưu, tìm bạn tri âm, giãi bài tâm sự, thể hiện bản thân mình… Với các điều kiện ấy, ca trù ngày càng phổ biến, đến thế kỷ XIX thì lối hát chơi ở ca quán đã thịnh hành và thể hát nói được các nhà nho ưa chuộng nhất

Ca trù có 46 thể (làn điệu) chia làm 3 lối chính: hát chơi, hát cửa đình và hát thi (Hát chơi được tổ chức tại nhà quan viên hoặc tại nhà ả đào để quan viên thưởng thức Hát cửa đình là lối hát tế thần được tổ chức ở đình làng Hát thi là hát để khảo sát tài năng của đào kép, thường được tổ chức hàng năm vào mùa xuân ở đình làng; gặp khi triều đình có lễ thì quan tỉnh tổ chức hát thi để tuyển ả đào danh

ca vào cung hát chúc hỗ) Âm luật ca trù có 5 cung chính: Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao, về sau có thêm cung Phú Nhạc khí của ca trù gồm có phách, đàn và trống Phách gồm một thanh gỗ hay thanh tre để trước mặt đào nương gọi là sênh và hai cái phách bằng gỗ để gõ khi hát Phách dùng để giữ nhịp cho tiếng hát Phách có 4 khổ: khổ sòng, khổ đơn, khổ rãi, khổ lá đầu Gõ phách nhanh chậm đều phải có khuôn khổ nhất định Tiếng phách và tiếng hát, tiếng đàn phải quyện vào nhau, đào nương không những hát hay mà tay phách phải vững, nếu gõ phách sai tiếng hát sẽ rời rạc, chệch choạc Đàn đáy là cây đàn chuyên dụng của ca trù Thùng đàn hình vuông, cần thật dài, có 3 dây và 11 phím gọi là vô để cầm (đàn không đáy) Đàn có 5 cung: Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao về sau có thêm cung Phú; có 4 khổ: khổ sòng, khổ đơn, khổ rãi, khổ lá đầu và có hai lối đàn: đàn khuôn và đàn hàng hoa (đàn khuôn công phu, đàn hàng hoa phóng túng) Trống chầu là loại trống nhỏ, mặt bưng da trâu, dùi trống nhỏ mà dài gọi là roi chầu Khi đánh trên mặt trống nghe tiếng “tom” đánh vào tang trống nghe tiếng “chát” (trống đánh trong hát cửa đình thì nghe tiếng “thòm” và tiếng “cắc”) Trống chầu ngoài vai trò chấm câu, ngắt nhịp còn dùng để thưởng cho cái hay của lời thơ, giọng hát, nhịp phách, tiếng đàn Cho nên, người cầm chầu phải là người lịch lãm, sành điệu trong nghề, biết thưởng thức cái hay cái đẹp của tiếng hát và nhịp phách Nếu điểm

trống sai sẽ bị chê cười Chỉ có trong ca trù, người đánh trống vừa là một khán giả, vừa là một nhạc công lại vừa là người có quyền thưởng phạt

Ban đầu, hát ca trù là một cuộc chơi tao nhã của những tao nhân mặc khách, một cuộc trình diễn thơ nhạc lãng mạn và khoáng đạt Người nghe hát và người hát đều là những nghệ sĩ thực thụ tham gia buổi diễn bằng cả tâm hồn, sự đồng điệu tri âm và tình yêu nghệ thuật của mình Người nghe hát có thể cầm chầu, có thể đặt bài cho đào nương hát lên những tâm tư, tình cảm và tâm sự của chính mình Cho nên có sự đồng điệu đến tột cùng giữa “khách văn nhân và khách giai nhân” - người nghe và người hát Aû đào sống trong giáo phường, có sự quản lý chặt chẽ, họ đều là những người có học, thông hiểu chữ nghĩa và thi phú, có thể làm thơ xướng họa với quan viên Đến đầu thế kỷ XX, ca trù đi vào giai đoạn suy tàn do ảnh hưởng của lối sống vật chất phương Tây và sự xuống cấp về đạo đức trong xã hội Ca trù không còn giữ được phong khí cao thượng ban đầu, không còn là những buổi hòa nhạc đặc sắc, thuần túy nữa Quan viên và cô đào thực thụ bỏ nghề, thay vào đó là những “quan viên giả hiệu” và “cô đào giả danh”, một bên thiên về sắc dục, một bên nô lệ đồng tiền Họ đã biến thú chơi tao nhã của tiền nhân thành trò mây mưa trăng gió, biến nghệ thuật thành trò sắc dục suy đồi

1.1.2 Văn chương hát nói

Hát nói là đỉnh cao của nghệ thuật ca trù, nó được sinh ra bởi chính nhu cầu

phát triển của bộ môn nghệ thuật này Trong các lối hát ả đào “duy chỉ có lối hát

nói là thông dụng nhất, thịnh hành nhất, và có văn chương hơn nhất Mà cái văn chương ấy tuy là lối văn chương du hí, nhưng có đặc sắc, có tinh thần các bậc danh

sĩ đời xưa đời nay đều có tập cả, và nhiều bài có thể coi là những nền kiệt tác trong văn nôm ta” [27 tr.65, 66] Quá trình hình thành và phát triển của hát nói như thế

nào không biết mà bỗng nhiên xuất hiện một tác giả lớn vào đầu thế kỷ XIX, xuất sắc đến mức được tôn vinh là “ông hoàng hát nói” [31 tr.160] - Nguyễn Công Trứ Rồi sau đó, hát nói phát triển ồ ạt với hàng loạt những tên tuổi sáng chói: Cao Bá

Quát, Dương Khuê, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương… và để lại những giá trị to lớn cho văn chương chữ Nôm thế kỷ XIX

Về thời điểm hình thành hát nói, các tư liệu hiện có đều ghi nhận Nguyễn Công Trứ là người hoàn thiện thể thơ hát nói, trước ông không thấy ai và cũng không phát hiện bài hát nào ở dạng nguyên thủy Nhưng theo Nguyễn Đức Mậu thì

“hát nói của Nguyễn Công Trứ là một đỉnh cao, nó đã đạt tới độ thuần thục và

“nhiều bài đạt đến cái điển phạm” Sự thành công đến mức độ như thế khiến cho có thể có sự nghi ngờ vai trò mở đầu của ông đối với thể loại này” [26, tr.52] Riêng

sách Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù của Nguyễn Xuân Diện có đưa ra phát hiện

mới về sáu bài hát nói sớm nhất của Nguyễn Bá Xuyến (1759-1823) chép trong

“Công thần Nguyễn án phủ sứ truyện” ở viện nghiên cứu Hán Nôm và khẳng định

Nguyễn Bá Xuyến là tác giả hát nói đầu tiên Trước Nguyễn Xuân Diện, Nguyễn

Đức Mậu (trong bài viết Hát nói từ điệu thức ca trù đến thể loại văn học) cũng đã

đề cập đến Nguyễn Bá Xuyến Tác giả bài viết tỏ ra nghi ngờ về văn bản hát nói của Nguyễn Bá Xuyến và nói rằng việc khẳng định Nguyễn Bá Xuyến là tác giả

hát nói sớm nhất phải nên thận trọng Một mốc thời gian xa hơn là bài thơ Chim

trong lồng, tương truyền của Nguyễn Hữu Cầu được xem là có nhiều điểm giống

với hát nói nhưng đây cũng chỉ là bài thơ “tương truyền”, không có gì chắc chắn Sự mơ hồ về tác giả không cho phép kết luận Nguyễn Hữu Cầu là tác giả hát nói

cổ nhất Xa hơn nữa là Lê Đức Mao với Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn

được coi là tác phẩm lục bát và song thất sớm nhất, nhưng đây là bài văn đọc lên lúc thưởng ả đào chứ không phải là bài hát và cũng không liên quan gì đến hát nói

Như vậy, ngoài Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù, hiện nay các giáo trình văn học,

các tư liệu khác đều chưa công bố sáu bài hát nói của Nguyễn Bá Xuyến, cho nên vẫn phải chờ thêm một thời gian nữa Với tình hình tư liệu hiện nay, vẫn chưa thể khẳng định được ai là người sáng tác hát nói trước Nguyễn Công Trứ

Về nguồn gốc của hát nói, các tư liệu lại không có sự thống nhất Phạm Quỳnh

nói rằng hát nói là những câu nói lối xếp lại thành vần để mà hát lên [27, tr.66] Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề cho rằng hát nói phỏng theo khúc Hà nam đời Lê

mà đặt ra [11, tr.63], nhưng điệu Hà nam trong âm luật Hồng Đức như thế nào thì

không thấy chép trong Việt Nam ca trù biên khảo, cũng không tìm thấy ở những

sách khác Ngô Linh Ngọc và Ngô Văn Phú cho rằng điệu hát nói được xây dựng

trên cơ sở điệu hát giai của lối hát cửa đình [40, tr.25] Dương Quảng Hàm thì nói hát nói là một biến thể của lục bát và song thất [10, tr.141] Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức lại nói hát nói vốn bắt nguồn từ thể nói sử cổ truyền của Việt Nam

[7, tr.206] Các nhận định được đưa ra nhưng sự lý giải, phân tích không có hoặc không cặn kẽ, các chứng cứ và dấu hiệu để xác định sự biến thể không được chỉ ra rõ ràng Vì vậy, chưa có cơ sở xác đáng cho việc tìm về cội nguồn hát nói

Thế kỷ XIX, lối hát chơi của ca trù ở các ca quán là sinh hoạt văn hóa thường nhật của giới nho sĩ từ quan lại đến các trí thức bình dân sống ở các đô thị hoặc các vùng nông thôn miền Bắc Lớp công chúng này mang trong mình nhiều tâm trạng phức tạp trước thời cuộc và họ cần được giãi bày, chia sẻ Thể hát nói phù hợp nhất cho việc diễn tả tình ý một cách phóng túng nhất nên được các nhà nho ưa chuộng và sử dụng viết lời cho các bài hát Trong nghệ thuật hát nói, thơ được đề cao, nhạc phụ thuộc vào thơ, đàn phách phải theo các lời thơ mà thể hiện; các nhà nho chủ yếu muốn thưởng thức lời thơ do chính mình sáng tác, muốn được lắng nghe nỗi niềm của chính mình qua giọng hát đào nương Vì thế mà hát nói trở thành một thể tài văn chương Và khi đã trở thành một thể thơ thì những người không đi hát cũng có thể sáng tác Các danh sĩ đương thời như: Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Tú Xương… đều có sáng tác năm, mười bài cho đến hàng chục bài hát nói, tạo thành một dòng thơ sáng giá trong văn học nước nhà

Bài thơ hát nói có cấu trúc hoàn chỉnh và ổn định Bố cục của một bài hát nói chính thể gồm 11 câu chia làm 3 khổ (hoặc trổ): khổ đầu, khổ giữa và khổ xếp (khổ cuối) Theo thuật ngữ nhà trò, các câu trong bài có tên gọi như sau: khổ đầu

gồm câu 1 - 2 là lá đầu, câu 3 - 4 là xuyên thưa; khổ giữa gồm câu 5 - 6 là thơ (ngũ ngôn hoặc thất ngôn), câu 7 - 8 là xuyên mau; khổ xếp gồm câu 9 là câu dồn, câu

10 là câu xếp, câu 11 là câu keo Cũng có cách chia khác như Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ

Trọng Huề chia bài hát chính thể làm 6 khổ: khổ nhập đề gồm câu 1 - 2; khổ xuyên tâm gồm câu 3 - 4; khổ thơ (hay khổ đan) gồm câu 5 - 6 (thất ngôn hoặc ngũ ngôn) nêu ý chính của bài hát; khổ xếp gồm câu 7 - 8, hát mau; khổ rải gồm câu 9

- 10, hát chậm và khổ kết là câu 11 tóm tắt ý toàn bài

Bài hát nói chính thể gồm 11 câu gọi là đủ khổ Ngoài ra còn có những bài biến thể dôi khổ hoặc thiếu khổ Bài dôi khổ là bài dôi 1, 2, 3 khổ hoặc nhiều hơn

nữa, khổ dôi thường là khổ giữa Bài thiếu khổ chỉ có 7 câu và khổ thiếu cũng là khổ giữa Số chữ trong câu thơ không hạn định Trừ câu keo bao giờ cũng 6 chữ và

2 câu thơ theo thể thất ngôn hoặc ngũ ngôn, các câu còn lại có thể từ 4 đến 7, 8 hoặc 12, 13 chữ tùy ý; đôi khi có những câu lắt léo, khúc khuỷu gọi là gối hạc Ngoài 3 khổ chính, bài hát nói có khi còn có thêm phần mưỡu Có người nói mưỡu là miếu , nghĩa là hát khoan thai như hát miếu [27, tr.67] Có người lại nói mưỡu chính là mạo đọc chệch đi, chữ mạo nghĩa là mặt, cũng như chữ nhan Mưỡu là

nhan đề của hát nói, cốt để trình bày tóm tắt những ý tưởng trong bài hát nói [11, tr.62]

Mưỡu là những câu lục bát đi trước hoặc sau bài hát nói Mưỡu đặt trước bài hát nói gọi là mưỡu đầu, đặt cuối bài gọi là mưỡu hậu Mưỡu hậu thường đặt trước câu keo Nếu mưỡu chỉ có 2 câu là mưỡu đơn, có 4 câu là mưỡu kép Mưỡu hậu bao giờ cũng là mưỡu đơn Câu lục của mưỡu hậu phải hiệp vần với câu xếp ở trên và câu bát của mưỡu hậu phải hiệp vần với câu keo ở dưới Một bài hát nói có thể vừa có mưỡu đầu vừa có mưỡu hậu Mưỡu đầu mở đường vào bài hát nói, tóm tắt

những ý tưởng trong bài; mưỡu hậu để kéo dài thêm cảm hứng, nói rộng ra thêm những ý trong các câu thơ khác Nhận xét về thể cách thơ hát nói, Đoàn Hồng Nguyên viết:

“Bài thơ hát nói thế kỷ XIX là một sự dung hợp độc đáo giữa các thể thơ Việt với thơ luật Hán Có thể tìm thấy trong bài hát nói đủ khổ 11 câu (chính thể) đầy đủ các thể thơ Việt: cách chia khổ, gieo vần lưng và câu thơ nhịp 3/4 của thể song thất; lối gieo vần chân của thể nói lối Vết tích của lục bát lưu lại trong câu mưỡu đầu hoặc mưỡu hậu và trong câu keo (câu11) khép lại bài hát với 6 chữ là một nửa câu lục bát tạo nên chút bâng khuâng, hụt hẫng Aûnh hưởng của thơ luật Hán thể hiện trong hình thức câu thơ thất ngôn nhịp 4/3, phép đối ngẫu và lối tập cổ ở câu 5- 6 (theo tiếng nhà nghề gọi là khổ thơ) Câu 5- 6 này thường là những câu thơ ngũ ngôn, thất ngôn chữ Hán được lẩy từ Đường thi, Tống thi hoặc chữ Nôm…” [36, tr.36]

Ngoài những điều trên, số câu số chữ trong bài hát nói lại rất tự do nên hát nói

có thể “biến hóa thành nhiều giọng, khi thì ung dung, khi thì dồn dập, lúc phóng

túng, lúc lại trang nghiêm” [18 (137), tr.30] khiến cho tình ý diễn đạt được cao xa

bay bổng Cách đặt khổ thơ vào giữa là một tiêu chí thẩm mỹ nhằm tạo sự cân xứng, trang trọng cho bài thơ và việc dùng thi liệu Hán cùng sự trau chuốt ngôn từ đã khiến cho thơ hát nói trở thành một thứ văn chơi bác học

Sự tổng hợp nhiều thể thơ và sự xuất hiện đậm đặc những câu thơ văn xuôi tạo cho hát nói nét đặc thù so với các thể thơ khác

1.2 Khảo sát văn bản

Vấn đề văn bản thơ hát nói cũng phức tạp như tình trạng chung của văn bản tác phẩm văn học trung đại Do người xưa quan niệm văn chương là của chung nên chuyện bản quyền không được các tác giả chú trọng Việc sao chép chủ yếu là do con cháu và người đời sau làm, vì thế tình trạng khuyết danh, nhiều dị bản, lẫn lộn tác giả… đầy dẫy ở các tác phẩm Hơn nữa, hát nói được sáng tác chủ yếu để hát,

nhiều bài làm ngay trên chiếu hát cho nên ngay lúc đó có thể chưa ai nghĩ đến việc ghi chép với ý thức lưu giữ cho mai sau Việc ghi chép xảy ra về sau và được ghi lại theo trí nhớ nên sự nhầm lẫn là không thể tránh khỏi Trong thực tế đã có sự lẫn lộn hát nói của Nguyễn Công Trứ với Cao Bá Quát, của Nguyễn Công Trứ với Tú Xương… và rất nhiều bài hát nói vô danh hoặc còn đang phân vân về tác giả Trước tình hình phức tạp như thế, việc khảo sát văn bản của chúng tôi chủ yếu nhằm chọn ra những bài hát nói ít có sự nghi ngờ về tác giả để làm đối tượng nghiên cứu của luận văn Chúng tôi chọn 4 ấn phẩm có phần tuyển chọn các bài

hát nói nhiều nhất để khảo sát Đó là: Đào nương ca của Nguyễn Văn Ngọc, xuất bản năm 1932; Văn đàn bảo giám của Trần Trung Viên, xuất bản năm 1934; Việt

Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề, xuất bản năm 1962 và Tuyển tập thơ ca trù của Ngô Linh Ngọc và Ngô Văn Phú, xuất bản năm 1987;

trong đó lấy Việt Nam ca trù biên khảo làm trục

Ngoài ra, với các tác giả có số lượng bài hát nói tương đối nhiều và có vấn đề phức tạp về văn bản, chúng tôi còn chọn thêm mỗi tác giả một tuyển tập thơ văn

để khảo sát Đó là các tuyển tập: Thơ văn Nguyễn Công Trứ của Trương Chính, xuất bản năm 1983; Thơ văn Cao Bá Quát, nhiều tác giả, xuất bản năm 1984; Thơ

văn Nguyễn Khuyến, nhiều tác giả, xuất bản năm 1970; Dương Khuê - tác giả thế kỷ XIX của Nguyễn Duy Diễn, xuất bản năm 1956; Thơ văn Trần Tế Xương, nhiều

tác giả, xuất bản năm 1970 Và trong phạm vi giới hạn của một luận văn thạc sĩ, chúng tôi không nghiên cứu tất cả các tác giả hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương mà chỉ chọn ra 9 tác giả với những sáng tác được ghi trong các ấn phẩm trên Sau đây là kết quả khảo sát của chúng tôi:

• Tổng số bài hát nói được tuyển chọn trong các ấn phẩm:

∗ Đào nương ca: 111 bài, trong đó: 47 bài có tên tác giả chính thức (12 tác giả), 56 bài vô danh và 8 bài còn hoài nghi về tác giả

∗ Văn đàn bảo giám: 219 bài, trong đó: 117 bài có tên tác giả (22 tác giả) và

102 bài khuyết danh

∗ Việt Nam ca trù biên khảo: 210 bài, trong đó: 166 bài có tên tác giả (27 tác giả) và 44 bài vô danh

∗ Tuyển tập thơ ca trù: 125 bài, trong đó: 104 bài có tên tác giả (35 tác giả) và 21 bài khuyết danh

∗ Thơ văn Nguyễn Công Trứ: 60 bài

∗ Thơ văn Cao Bá Quát: 4 bài

∗ Thơ văn Nguyễn Khuyến: 9 bài

∗ Dương Khuê - tác giả thế kỷ XIX: 13 bài

∗ Thơ văn Trần Tế Xương: 6 bài

• Tổng số bài hát nói của mỗi tác giả (9 tác giả lựa chọn) xuất hiện trong các ấn phẩm được chọn : Nguyễn Công Trứ 74 bài, Trương Quốc Dụng 3 bài, Cao Bá Quát 18 bài, Nguyễn Quí Tân 5 bài, Ngô Thế Vinh 3 bài, Nguyễn Khuyến 11 bài, Dương Khuê 19 bài, Chu Mạnh Trinh 3 bài Trần Tế Xương 11 bài

• Tiêu chí chọn bài hát nói:

Vì mục đích chủ yếu là để tránh những bài hát nói có sự trùng lập tác giả nên chúng tôi sẽ chọn những bài như sau:

- Những bài có tần số xuất hiện cao

- Những bài xuất hiện ít nhưng không trùng tác giả

- Những bài chỉ xuất hiện ở một trong các ấn phẩm trên nhưng đã quen thuộc

- Những bài chỉ xuất hiện ở một trong các ấn phẩm trên và tương đối lạ thì đưa

vào tham khảo, (đó là các bài: Kiếp nhân sinh,Vãn cảnh chiều của Nguyễn Công Trứ; Ăn chơi của Ngô Thế Vinh; Khánh thành sinh từ Nguyễn Hữu Độ của Dương

Khuê)

BẢNG THỐNG KÊ ĐỐI CHIẾU CÁC BÀI HÁT NÓI CỦA CHÍN TÁC GIẢ

LÀ ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU CỦA LUẬN VĂN

(- ĐNC: Đào nương ca; VĐBG: Văn đàn bảo giám; VNCTBK: Việt Nam ca trù biên khảo; TTTCT: Tuyển tập thơ ca trù; TVNCT: Thơ văn Nguyễn Công Trứ; TVCBQ: Thơ văn Cao Bá Quát; TVNK: Thơ văn Nguyễn Khuyến; TVTTX: Thơ văn Trần Tế Xương; DK: Dương Khuê - tác giả thế kỷ XIX

- Dấu (×): các bài được xem là của tác giả; dấu (∗): các bài vô danh; dấu (?): các bài có sự nghi vấn về tác giả; dấu (**): các bài được xếp vào tác giả khác

- Tên bài xin xem “Bảng đối chiếu tên gọi các bài hát nói” ở phần Phụ lục)

• Nguyễn Công Trứ

3 Chơi xuân kẻo hết

xuân đi

14 Trên vì nước dưới vì

nhà

15 Chôi xuaân keûo heát

39 Thuù nguyeät hoa ? × ×

65 Công khai thác × ×

68 Trong trần mấy mặt

làng chơi

×

73 Vịnh Nam Xương liệt

nữ

×

(×): 21 (∗) : 7 (?): 5 (**): 1

(×): 47 (∗): 6 (**): 3

(×): 52 (**): 4

(×): 60 (×): 20

(∗): 1 (**): 1

Theo bảng thống kê đối chiếu trên, có 74 bài hát nói được xem là của Nguyễn

Công Trứ Trong đó có 6 bài có sự trùng lặp tác giả Đó là các bài: Đồng tiền

không quí, Nợ phong lưu, Cuộc thi tửu, Liệt nữ Nguyễn Thị Kim, Hàn Tín, Vịnh nhàn Bài Đồng tiền không quí sách Việt Nam ca trù biên khảo xếp vào tác phẩm

Nguyễn Công Trứ còn Văn đàn bảo giám thì xếp vào tác phẩm Tú Xương (với tên

Kim tiền), Đào nương ca cũng xếp vào tác phẩm Nguyễn Công Trứ nhưng lại đặt

dấu chấm hỏi tỏ ý hoài nghi, 2 ấn phẩm còn lại không thấy bài này Đoàn Hồng

Nguyên [33] cũng xếp bài này sang tồn nghi Bài: Cuộc thi tửu, sách Văn đàn bảo

giám xếp vào tác phẩm Nguyễn Công Trứ, Việt Nam ca trù biên khảo xếp vào tác

phẩm Cao Bá Quát (với tên Mấy khi gặp gỡ), Đào nương ca xếp vào phần vô danh, không thấy bài này trong 2 ấn phẩm còn lại Bài Liệt nữ Nguyễn Thị Kim sách Văn

đàn bảo giám xếp vào tác phẩm Nguyễn Công Trứ nhưng Việt Nam ca trù biên khảo lại xếp vào tác phẩm Cao Bá Quát (với tên Bà Nguyễn Thị Kim), không thấy

bài này trong 3 ấn phẩm còn lại Bài Hàn Tín, sách Việt Nam ca trù biên khảo xếp

vào tác phẩm Cao Bá Quát nhưng có 3 ấn phẩm xếp vào tác phẩm Nguyễn Công

Trứ nên chúng tôi vẫn đưa bài này vào phạm vi nghiên cứu của luận văn Bài Nợ

phong lưu được Việt Nam ca trù biên khảo xếp vào tác phẩm Nguyễn Công Trứ, Văn đàn bảo giám xếp vào tác phẩm Dương Khuê, Đào nương ca xếp vào phần tác

phẩm vô danh, không có trong 2 ấn phẩm còn lại Bài Vịnh nhàn chỉ có Thơ văn

Nguyễn Công Trứ xếp vào tác phẩm Nguyễn Công Trứ còn 4 ấn phẩm còn lại đều

xếp vào tác phẩm Cao Bá Quát (bài Chén rượu tiêu sầu) Qua quá trình khảo sát, chúng tôi nhận thấy nên xếp các bài: Đồng tiền không quí, Cuộc thi tửu, Liệt nữ

Nguyễn Thị Kim, Nợ phong lưu vào phần tồn nghi và bài Vịnh nhàn là của Cao Bá

Quát Như vậy, số lượng các bài hát nói của Nguyễn Công Trứ tạm xác định là 69 bài

• Trương Quốc Dụng

(?): 1 (∗): 2 (×): 3 (×): 2 Các bài hát nói của Trương Quốc Dụng không có sự trùng lập về tác giả

• Cao Bá Quát

4 Phận hồng nhan có

mong manh

(×): 8 (∗): 1 (**): 5

(×): 16 (**): 1

(×): 4 (×): 9

(**): 1

Tổng số bài hát nói của Cao Bá Quát xuất hiện trong 5 ấn phẩm là 18 bài

Trong đó các bài: Núi cao trăng sáng, Mấy khi gặp gỡ, May rủi, Bà Nguyễn Thị

Kim, Hàn Tín, Thất tịch, Thế sự phù trầm có vấn đề về tác giả Bài Núi cao trăng sáng và bài May rủi được Việt nam ca trù biên khảo và Tuyển tập thơ ca trù xếp

vào tác phẩm Cao Bá Quát, Đào nương ca xếp 2 bài này vào phần vô danh còn

Văn đàn bảo giám xếp vào tác phẩm Dương Khuê.Trong sách “Dương Khuê tác giả thế kỷ XIX”, Nguyễn Duy Diễn cho biết 2 bài này có thể không phải của

Dương Khuê Xét về giọng điệu, chúng tôi nhận thấy nên xếp 2 bài này vào tác

phẩm Cao Bá Quát Bài Mấy khi gặp gỡ và Bà Nguyễn Thị Kim chúng tôi đã đưa vào phần tồn nghi (xem phần văn bản Nguyễn Công Trứ ở trên) Bài Hàn Tín chúng tôi đã xếp vào tác phẩm Nguyễn Công Trứ Bài Thất tịch chỉ xuất hiện ở

Văn đàn bảo giám nhưng lại thiếu mất 2 câu, như thế sẽ gây khó khăn cho việc

khảo sát nên chúng tôi tạm thời không đưa bài này vào tác phẩm Cao Bá Quát

Bài Thế sự phù trầm có ghi trong Đào nương ca nhưng không chắc là của Cao Bá Quát, Việt Nam ca trù biên khảo xếp vào tác phẩm Trịnh Đình Thái (với tên Thế sự

nổi chìm), không thấy ghi trong ba ấn phẩm còn lại Như vậy, các bài: Mấy khi gặp gỡ, Bà Nguyễn Thị Kim, Hàn Tín, Thất tịch, Thế sự phù trầm chúng tôi không đưa

vào luận văn Số lượng các bài hát nói của Cao Bá Quát tạm xác định là 13 bài

• Nguyễn Quí Tân

(×): 1 (?): 1

(×): 1 (∗): 4

(×): 5 (×): 3

Các bài hát nói của Nguyễn Quí Tân không có sự trùng lập tác giả

• Ngoâ Theá Vinh

8 Vợ ghen với cô đào

Oanh

18 Khánh thành sinh từ

Nguyễn Hữu Độ

×

(×): 4 (∗): 3 (?): 1

(×): 16 (**): 1

(×): 9 (?): 4

(×): 13 (∗): 1 (**): 4

(×): 5 (**): 1

Tổng số bài thơ hát nói của Dương Khuê trong 5 ấn phẩm là 19 bài Trong đó

các bài cần lưu ý là: Nợ phong lưu, May rủi, Giai nhân hà tất, Chơi trăng Bài Nợ

phong lưu chúng tôi đã đưa vào tồn nghi (xem phần văn bản Nguyễn Công Trứ)

Bài May rủi và Chơi trăng (Núi cao trăng sáng) chúng tôi đã đưa vào tác phẩm Cao Bá Quát Bài Giai nhân hà tất chỉ có Đào nương ca xếp vào tác phẩm Dương Khuê, còn Văn đàn bảo giám và Việt nam ca trù biên khảo xếp vào tác phẩm Dương Lâm (với tên Mừng ông nghè mới, Mừng ông nghè Kham đỗ tiến sĩ), không

thấy xuất hiện trong 2 ấn phẩm còn lại, do đó có thể loại bỏ bài này Như vậy số lượng bài hát nói của Dương Khuê tạm xác định là 15 bài

• Chu Mạnh Trinh

(×): 3 (×): 3 (×): 2

Các bài hát nói của Chu Mạnh Trinh không có sự trùng lập tác giả

• Trần Tế Xương

(×): 9 (∗): 1

(×): 7 (**): 1

(×): 4 (?): 2

(×): 7

Tổng số bài hát nói của Tú Xương trong 5 ấn phẩm là 11 bài Trong đó bài Kim

tiền chúng tôi đã đưa vào phần tồn nghi (xem phần văn bản Nguyễn Công Trứ)

Bài Hát cô đầu (Chơi ả đào) có 3/5 ấn phẩm khẳng định là của Tú Xương, nhưng

theo Đoàn Hồng Nguyên [33] thì nên xếp bài này vào tồn nghi Như vậy, số lượng các bài hát nói của Tú Xương tạm xác định là 9 bài

Qua quá trình khảo sát, chúng tôi đã chọn ra 131 bài hát nói của 9 tác giả làm đối tượng nghiên cứu chính của luận văn (Nguyễn Công Trứ 69 bài, Ngô Thế Vinh 3 bài, Trương Quốc Dụng 3 bài, Nguyễn Qúi Tân 5 bài, Cao Bá Quát 13 bài, Nguyễn Khuyến 11 bài, Dương Khuê 15 bài, Chu Mạnh Trinh 3 bài, Trần Tế Xương 9 bài) Như chúng tôi đã trình bày ở trên, việc khảo sát văn bản của chúng tôi chủ yếu nhằm để chọn ra những bài hát ít có sự lẫn lộn về tác giả làm đối tượng nghiên cứu mà thôi Việc xác định đúng tác giả cho các bài hát nói cũng như các tác phẩm văn học nói chung là công việc khó khăn của các nhà văn bản học, chúng tôi chỉ lựa chọn trên cơ sở kế thừa thành tựu của các bậc tiền nhân, còn công tác văn bản là việc nằm ngoài khả năng của chúng tôi

1.3 Những nét chính của thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương

Quá trình phát triển của thơ hát nói từ Nguyễn Công Trứ đến Tú Xương trải qua hai giai đoạn rất khác nhau: giai đoạn đầu triều Nguyễn (nửa đầu thế kỷ XIX) và giai đoạn đầu đô thị tư bản chủ nghĩa (nửa cuối thế kỷ XIX)

- Giai đoạn nửa đầu thế kỷ XIX (gồm các tác giả từ Nguyễn Công Trứ đến Ngô Thế Vinh):

Nét nổi bật của hát nói giai đoạn này khát vọng vẫy vùng và tinh thần hưởng lạc của các nhà nho tài tử, tiêu biểu là Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát - “nhà nho tài tử - hào kiệt” [8, tr.168] và “nhà nho tài tử - du hiệp” [8, tr.172], hình ảnh của những nhà nho tài tử có cốt cách trượng phu

Nguyễn Công Trứ là con người thị tài, mạnh mẽ, lạc quan, tự tin, nhập thế và quan tâm nhiều đến hành lạc Thơ hát nói của ông thiên về bộc lộ bản thân và phô diễn cái tài, sở thích và chí hướng cá nhân nên âm điệu hùng hồn, hào sảng

Cao Bá Quát cũng là con người thị tài, tự tin, có chí lớn nhưng hình như hơi thiên về tình cảm Thơ hát nói của ông không phô diễn mà trầm lắng, u hoài chất chứa nhiều tâm sự Vậy nên mới nói rằng hát nói Nguyễn Công Trứ hào hùng còn hát nói Cao Bá Quát bi hùng

Trương Quốc Dụng, Nguyễn Quí Tân, Ngô Thế Vinh thì đề cập nhiều đến vui chơi, ngao du, ngắm cảnh Điểm chung nhất của các tác giả giai đoạn này là thú giang hồ, ngoài vòng cương tỏa - phong cách của những lãng tử

Về hình thức, hát nói giai đoạn này nhìn chung bảo đảm các nguyên tắc về cấu trúc, gieo vần và câu thơ ước lệ với các yếu tố Hán chiếm tỉ lệ cao

- Giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX (gồm các tác giả từ Nguyễn Khuyến đến Tú Xương):

Đây là giai đoạn lịch sử nhiều biến động, thực dân Pháp xâm lược và thiết lập nền bảo hộ ở Việt Nam Mang nhiều tâm trạng uẩn khúc trước thời cuộc nên hát nói giai đoạn này có những nét rất khác trước và phong cách của các tác giả cũng rất khác nhau

Hát nói Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh vẫn duy trì giọng thơ của người tài tử nhưng không còn những đề tài về chí nam nhi hay thú giang hồ như giai đoạn trước, người tài tử bây giờ có vẻ yếu đuối hơn Những bài hát nói của Dương Khuê

đa phần để tặng các cô đào nhưng ngổn ngang những tâm sự thầm kín, điểm này ở