Diễn xướng bóng rỗi ở miền tây nam bộ

Ở Nam bộ nói chung và Tây Nam bộ nói riêng, tín ngưỡng thờ nữ thần lại được đặc trưng bằng hình thức diễn xướng Bóng rỗi DXBR, một hình thức múa trước thần linh với các màn hát rỗi, múa

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

TRẦN DIỄM THÙY

DIỄN XƯỚNG BÓNG RỖI

Ở MIỀN TÂY NAM BỘ

LUẬN VĂN THẠC SĨ CHUYÊN NGÀNH VIỆT NAM HỌC

MÃ SỐ: 60.22.01.13

TP Hồ Chí Minh, năm 2017

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

TRẦN DIỄM THÙY

DIỄN XƯỚNG BÓNG RỖI

Ở MIỀN TÂY NAM BỘ

LỜI CẢM ƠN

Đầu tiên, tôi xin được gửi lời cảm ơn chân thành đến Tiến sĩ Mai Mỹ Duyên, người đã tận tình hướng dẫn tôi thực hiện luận văn Cao học “Diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ” Tiến sĩ Mai Mỹ Duyên là một người có tâm huyết với những vốn truyền thống dân tộc nên đối với tôi, cô không chỉ là người hướng dẫn khoa học tận tâm mà còn là người truyền cảm hứng cho tôi khi thực hiện luận văn này

Tôi xin được cảm ơn tất cả các thầy, cô trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn Tp.Hồ Chí Minh – đặc biệt là các thầy, cô Khoa Việt Nam học – những người đã giảng dạy và hỗ trợ tôi trong suốt thời gian tôi học tập, nghiên cứu tại đây Các thầy,

cô đã truyền đạt những kiến thức quý báu và tạo cho tôi một môi trường học tập – nghiên cứu vô cùng thuận lợi

Cuối cùng, tôi xin gửi lời cảm ơn đến Ban giám hiệu, Ban lãnh đạo Khoa Văn hóa nghệ thuật, các anh, chị đồng nghiệp tại trường Đại học An Giang đã tạo điều kiện thuận lợi và động viên tôi trong suốt quá trình học tập, nghiên cứu

Xin chân thành cảm ơn!

An Giang, ngày 09 tháng 01 năm 2017

Người viết luận văn

Trần Diễm Thùy

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn “Diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ” là công

trình nghiên cứu của riêng tôi, không có sự sao chép của bất kỳ công trình nghiên cứu khoa học của các tác giả khác Nếu có vấn đề về nội dung nghiên cứu của luận văn, tôi xin chịu trách nhiệm với cơ sở đào tạo, trước pháp luật và xã hội

Người viết luận văn

Trần Diễm Thùy

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

1 Lý do chọn đề tài 1

2 Mục đích nghiên cứu 3

3 Ý nghĩa khoa học và ý nghĩa thực tiễn 3

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3

5 Lịch sử nghiên cứu vấn đề 6

6 Phương pháp nghiên cứu 10

7 Kết cấu của đề tài 11

Chương 1: CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN 12

1.1 Cơ sở lý luận 12

1.1.1 Các khái niệm liên quan đến diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ 12 1.1.2 Lý thuyết tiếp cận để nghiên cứu diễn xướng bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ 19

1.2 Khái lược miền Tây Nam bộ 25

1.2.1 Lịch sử hình thành vùng đất Tây Nam bộ 25

1.2.2 Quá trình hình thành dân cư của vùng Tây Nam bộ 28

1.3 Tín ngưỡng thờ nữ thần ở miền Tây Nam bộ 34

1.3.1 Sơ lược về tín ngưỡng thờ nữ thần ở miền Tây Nam bộ 34

1.3.2 Thực hành tín ngưỡng liên quan đến tín ngưỡng thờ nữ thần ở miền Tây Nam bộ 41

Chương 2: NHẬN DIỆN DIỄN XƯỚNG BÓNG RỖI Ở MIỀN TÂY NAM BỘ HIỆN NAY 45

2.1 Thực trạng hoạt động diễn xướng Bóng rỗi 45

2.1.1 Hoạt động diễn xướng Bóng rỗi của các nghệ nhân 45

2.1.2 Vấn đề truyền nghề và giữ gìn nghệ thuật diễn xướng Bóng rỗi 49

2.2 Biến đổi diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ 53

2.2.1 Nhận định về Bóng rỗi dưới góc độ quản lý văn hóa 53

2.2.2 Những tác nhân làm biến đổi diễn xướng Bóng rỗi 59

2.3 Những vấn đề đặt ra cho diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ 67

2.3.1 Phân định tính chất đặc thù của diễn xướng Bóng rỗi 67

2.3.2 Tính cấp thiết của việc truyền nghề 73

2.3.3 Thực hiện chính sách văn hóa bình đẳng với diễn xướng Bóng rỗi 78

Chương 3: GIAO LƯU VÀ TIẾP BIẾN VĂN HÓA TRONG DIỄN XƯỚNG BÓNG RỖI Ở MIỀN TÂY NAM BỘ 84

3.1 Giao lưu văn hóa trong diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ 84

3.1.1 Giao lưu văn hóa với người Chăm 84

3.1.2 Giao lưu văn hóa với người Khmer 87

3.1.3 Giao lưu văn hóa với người Hoa 87

3.2 Tiếp biến văn hóa trong diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ 97

3.2.1 Nguồn gốc của diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ 97

3.2.2 Kế thừa và sáng tạo trong diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ 102

3.3 Giá trị văn hóa trong diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ 108

3.3.1 Giá trị về nghệ thuật 108

3.3.2 Giá trị về tâm linh 114

KẾT LUẬN 121

TÀI LIỆU THAM KHẢO 123

PHỤ LỤC 1

Phụ lục 1: Biên bản phỏng vấn 1

Phụ lục 2: Hình ảnh 88

Hình ảnh cơ sở tín ngưỡng thờ nữ thần ở miền Tây Nam bộ 88

Hình ảnh các cô bóng ở miền Tây Nam bộ 90

Hình ảnh các kỹ thuật diễn xướng Bóng rỗi 91

Hình ảnh lễ vía Bà tại tỉnh An Giang 94

Phụ lục 3: Danh sách cô bóng tại tỉnh Tiền Giang và Long An 95

Từ miền Bắc với tín ngưỡng Tam phủ - Tứ phủ, người dân Việt đã tiếp thu tín

ngưỡng thờ nữ thần của người Chăm trong quá trình mở rộng lãnh thổ vào miền Trung Sau khi dừng chân lâu dài ở mảnh đất khô cằn nắng gió, người Việt tiếp tục

di dân vào miền Nam - một vùng đất hoang sơ, kinh hãi trước sự lớn mạnh của tự nhiên, họ lại càng nương tựa vào sức mạnh che chở lớn lao của người mẹ - tín ngưỡng thờ nữ thần mà họ đã mang theo Với sự cộng cư lâu dài, tín ngưỡng này đã có những biến đổi nhất định, từ một hình tượng nữ thần chung nhất, những người lưu dân dần định hình có bà Thủy, bà Hỏa, Bà Chúa xứ, bà Ngũ hành… hiện diện ở từng con sông, con suối, khu rừng, hòn đá hay mảnh đất mà họ đang cư trú

Niềm tin của người dân được thể hiện qua các thực hành tín ngưỡng, tùy vào từng vùng miền, khu vực khác nhau mà việc thực hành tín ngưỡng được thể hiện một cách khác nhau Với người dân miền Bắc, sự ảnh hưởng của đạo Mẫu ăn sâu trong tiềm thức con nhang đệ tử và niềm tin, sự ngưỡng vọng ấy được thể hiện hết sức tinh

tế qua nghi thức Hầu đồng với nghi lễ, khuôn phép và những bài chầu văn được trình diễn một cách bài bản Miền Trung lại thần thánh nghi lễ của mình thông qua ông Kaing hoặc cô bóng Pơ – jao bằng các hình thức múa thiêng Ở Nam bộ nói chung và Tây Nam bộ nói riêng, tín ngưỡng thờ nữ thần lại được đặc trưng bằng hình thức diễn xướng Bóng rỗi (DXBR), một hình thức múa trước thần linh với các màn hát rỗi, múa bóng và diễn chặp thể hiện nhiều giá trị văn hóa tộc người cùng sinh sống mà DXBR

đã tích hợp trong quá trình hình thành

DXBR là một phần của thực hành tín ngưỡng dân gian nữ thần ở Nam bộ, tồn tại trong sự vận động của xã hội và chịu ảnh hưởng bởi sự vận động đó Để tồn tại thì bản thân DXBR có những thay đổi theo hướng tích cực hoặc tiêu cực, mà lý do có thể do chủ quan như yếu tố kinh tế, nhận thức nghề nghiệp… hoặc do yếu tố khách quan như sự phát triển xã hội hay các chính sách giữ gìn giá trị văn hóa dân gian

Trước đây, nếu Hầu đồng miền Bắc từng có thời gian bị cấm đoán, ngưng trệ, thì ngày nay cùng với sự thay đổi nhận thức, Hầu đồng được khôi phục và đã được công nhận là di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại DXBR ở Tây Nam bộ lại đang tồn tại trong hai hình thức: một là, những tỉnh như Long An, Tiền Giang, Đồng Tháp… DXBR được nhìn nhận và hoạt động thường xuyên tại các miễu, tran thờ trong các dịp vía; hai là ở An Giang – nơi có thể xem như một trung tâm tín ngưỡng thờ nữ thần của cả vùng Nam bộ – thì nghi thức diễn xướng này lại bị thay thế bằng loại hình Hát bội, đã bỏ đi một phần thực hành tín ngưỡng quan trọng của tín ngưỡng thờ nữ thần Bên cạnh đó, DXBR ở miền Tây Nam bộ đôi khi bị chính người dân xem đó là một trò xiếc bởi việc đi diễn tràn lan và không thành thục nghề của một số cô bóng Như vậy, giữa hai xu hướng phát triển, một đang cố gắng giữ gìn loại hình diễn xướng dân gian gắn liền với tín ngưỡng thờ nữ thần và một đang

có dấu hiệu biến mất, liệu DXBR ở Tây Nam bộ có được nhìn nhận một cách khách quan, có được giữ gìn và phát triển đúng đắn để DXBR có thể tồn tại như một nét văn hóa tiêu biểu về tín ngưỡng thờ nữ thần ở miền Tây Nam bộ

Với mong muốn góp phần tìm hiểu những giá trị văn hóa các tộc người được tích hợp trong nghi thức DXBR, đồng thời tìm hiểu sự vận động của DXBR trong sự

phát triển của xã hội, người viết chọn đề tài “Diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam

bộ” làm luận văn tốt nghiệp Cao học ngành Việt Nam học

2 Mục đích nghiên cứu

Luận văn mong muốn nghiên cứu những vấn đề sau:

Nghiên cứu, tìm hiểu DXBR trong mối quan hệ với văn hóa các dân tộc cùng sinh sống dựa trên những đặc điểm hình thành vùng văn hóa Tây Nam bộ và tín ngưỡng thờ nữ thần ở Nam bộ

Tìm hiểu vai trò, vị trí của DXBR trong đời sống tâm linh của người dân, đồng thời tìm hiểu giá trị văn hóa mà DXBR đóng góp cho kho tàng văn hóa dân gian ở khía cạnh giao lưu và tiếp biến văn hóa

Đặt DXBR trong sự vận động, phát triển của xã hội để tìm hiểu những thay đổi khách quan và chủ quan Qua quá trình nghiên cứu, tìm hiểu các nhận định của xã hội về DXBR trên nền tảng nghiên cứu thực địa và dữ liệu thu thập, người viết đưa

ra nhận định của bản thân về sự vận động và vấn đề giữ gìn nghi thức DXBR

3 Ý nghĩa khoa học và ý nghĩa thực tiễn

cầu tìm hiểu và triển khai các hoạt động văn hóa của địa phương

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là DXBR ở miền Tây Nam bộ DXBR là một loại hình nghệ thuật diễn xướng dân gian gắn liền với tín ngưỡng thờ nữ thần của

người Việt ở Nam bộ DXBR gồm hát rỗi, múa bóng và diễn chặp, được các nghệ nhân – cô bóng – trình diễn trong những dịp vía Bà tại miễu hay cúng tạ tran tại gia đình của người dân Người viết tìm hiểu DXBR ở khía cạnh giao lưu và tiếp biến văn hóa để phân tích những giá trị văn hóa các dân tộc khác nhau mà người Việt đã tích hợp vào DXBR trong quá trình di dân và định cư ở Nam bộ, biến DXBR trở thành một nét văn hóa đặc trưng của thực hành tín ngưỡng thờ cúng nữ thần ở vùng đất mới Đồng thời, người viết đặt DXBR trong quá trình vận động của xã hội để có những nhận định về giá trị, ghi nhận những biến đổi cũng như những yếu tố tác động

đến DXBR trong không gian văn hóa Tây Nam bộ

4.2 Phạm vi nghiên cứu

4.2.1 Về không gian, người viết tập trung nghiên cứu DXBR ở hai tỉnh:

Tỉnh Tiền Giang: đây là nơi DXBR được hoạt động công khai, đã từng tổ chức liên hoan Múa Bóng rỗi lần thứ nhất năm 2007 và hiện nay còn các cô bóng cao tuổi đang hoạt động Nghiên cứu DXBR ở tỉnh Tiền Giang có thể tìm hiểu về DXBR

ở nhiều góc độ như: trình tự biểu diễn, ý nghĩa các loại hình múa bóng, các dụng cụ dùng để biểu diễn…, đồng thời có thể tìm hiểu những chính sách mà địa phương áp dụng để giữ gìn loại hình diễn xướng này Bên cạnh đó, tại tỉnh Tiền Giang có những chính sách bảo tồn loại hình nghệ thuật diễn xướng dân gian này như: điều tra và lập danh sách các cá nhân hành nghề, tổ chức Hội thảo và liên hoan về Bóng rỗi, sử dụng chất liệu diễn xướng dân gian lên sân khấu trình diễn chuyên nghiệp … cho thấy một khía cạnh tiếp nhận diễn xướng dân gian một cách tích cực

Tỉnh An Giang: đây là nơi DXBR bị nhìn nhận như hoạt động có phần mê tín nhưng đây lại là khu vực mà tín ngưỡng thờ nữ thần có sự lan tỏa mạnh ở khu vực Nam bộ Nghiên cứu DXBR ở tỉnh An Giang giúp người viết tìm hiểu nguyên nhân cán bộ quản lý văn hóa hạn chế các buổi DXBR tại miếu Bà Chúa xứ núi Sam Ngoài

ra, trong địa bàn tỉnh An Giang, DXBR bị nhìn nhận ở một góc độ trái ngược với tỉnh Tiền Giang: không được lập hồ sơ văn hóa phi vật thể, bị hạn chế hoạt động và có xu hướng bị biến mất trong cộng đồng dân cư

Để tạo tính khách quan, bên cạnh hai địa phương đã đề cập ở trên, người viết

có sử dụng một số dẫn chứng ở các tỉnh khác trong khu vực Tây Nam bộ để tăng tính khách quan khi nghiên cứu DXBR ở nơi đây

4.2.2 Về thời gian, người viết lựa chọn thời gian nghiên cứu từ năm 1975 đến nay (2016)

DXBR tồn tại trong cộng đồng người Việt một thời gian dài với hai chức năng chính, trước tạ ơn thần linh, sau làm chức năng giải trí DXBR đã làm thỏa mãn được nhu cầu về tâm linh, cũng như giải trí của các cá nhân và cộng đồng xã hội mà nó thuộc về Trải qua thời gian, DXBR đã trở thành một loại hình nghệ thuật diễn xướng dân gian tiêu biểu cho tín ngưỡng thờ nữ thần của người Việt ở Nam bộ, cũng như đã định hình được những giá trị nhất định trong không gian văn hóa Nam bộ nói chung

và tiểu vùng văn hóa Tây Nam bộ nói riêng

Sau năm 1975, ở miền Tây Nam bộ những hoạt động múa hát tại các miễu thờ

nữ thần bị nghiêm cấm Các cá nhân hành nghề (thầy pháp, bà bóng) được ngành văn hóa giáo dục nhận thức về văn hóa mới và yêu cầu cam kết không hoạt động mê tín

dị đoan Riêng ở miếu Bà Chúa xứ ở An Giang mặc dù có những khoảng thời gian ngắn cho tiến hành DXBR, nhưng sau đó lại thay thế bằng Hát bội Đây là giai đoạn rất khó khăn của DXBR nhưng loại hình này vẫn tồn tại trong gia đình và cộng đồng,

do đó rất cần được nghiên cứu

Từ năm 1986, Nhà nước đã có những chính sách, nghị quyết về bảo tồn và phát triển văn hóa, quy định rõ hơn vấn đề “gạn đục khơi trong”, đặc biệt là Nghị quyết Hội nghị lần thứ V Ban chấp hành trung ương Đảng khóa VIII, số 03-NQ/TW ngày 16/07/1998 “Về xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc” đã tác động rất lớn đến văn hóa Nam bộ, trong đó có DXBR Trong hai thập niên trở lại đây nhiều hội thảo khoa học được tổ chức để tìm hiểu về giá trị của tín ngưỡng thờ Mẫu – nữ thần trên khắp đất nước Việt Nam, gần đây có các hội thảo vào các năm: 2007 tại tỉnh Long An – Tiền Giang, 2012 tại tỉnh An Giang, 2014 tại thành phố Hồ Chí Minh và tỉnh An Giang Đặc biệt là “Liên hoan nghệ thuật diễn

xướng bóng rỗi lần I” được tổ chức tại tỉnh Tiền Giang năm 2007, với sự tham dự của 76 nghệ nhân bóng rỗi từ 05 tỉnh: Tiền Giang, Long An, Bến Tre, Đồng Tháp và Thành phố Hồ Chí Minh Đây là dịp các cô bóng trình diễn kỹ thuật cắt dán mâm vàng, hát rỗi và múa bóng Cũng tại liên hoan này, DXBR được dịp ra mắt người dân với vai trò là một loại hình nghệ thuật trình diễn dân gian đặc sắc, chứa đựng nhiều giá trị văn hóa dân tộc

Tuy nhiên, trong nội dung luận văn, người viết cũng có đề cập đến thời gian trước năm 1975 vì đây là giai đoạn người Việt sinh sống ở dãy đất miền Trung trước khi di dân vào trong Nam cũng là khoảng thời gian diễn ra quá trình giao lưu và tiếp biến giữa văn hóa Việt và văn hóa Chăm Người Việt đã tiếp thu tín ngưỡng thờ nữ thần của người Chăm vào tín ngưỡng tôn sùng người mẹ vốn đã ăn sâu trong tiềm thức của mình Đồng thời, DXBR bắt đầu có những biến đổi để trở thành một thực hành tín ngưỡng tiêu biểu cho tín ngưỡng thờ cúng nữ thần của Việt trên bước đường Nam tiến

Sang thế kỷ XVII, khi người Việt bắt đầu thực hiện cuộc khai phá vùng đất Nam

bộ để tìm một khoảng không gian mới sinh sống, quá trình giao lưu và tiếp biến văn hóa với người Khmer, người Hoa và người Chăm Islam đã làm phong phú văn hóa của người Việt ở vùng đất mới – trong đó có thực hành tín ngưỡng Quá trình này đã giúp cho hệ thống nữ thần của người Việt ở Nam bộ dần được hoàn chỉnh, đồng thời thực hành tín ngưỡng gắn với nó cũng được hoàn thiện về mặt nghi lễ cũng như nội dung trình diễn

Tất cả diễn biến của DXBR trong giai đoạn nói trên được nghiên cứu để làm sáng tỏ các luận điểm mà người viết nêu ra trong đề tài

5 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Trong quá trình nghiên cứu, để thu thập tài liệu người viết đã tiếp cận một số công trình nghiên cứu liên quan đến DXBR như sau:

5.1 Các công trình liên quan đến nghi thức thờ cúng nữ thần ở Nam bộ như: Văn

hóa dân gian cổ truyền đình Nam bộ - tín ngưỡng và nghi lễ (1993) của Huỳnh Ngọc

Trảng, Trương Ngọc Tường và Hồ Tường, Lễ hội dân gian của người Việt ở Nam bộ (2003) của Huỳnh Quốc Thắng, Đình miếu – lễ hội dân gian miền Nam (2009) của

Sơn Nam Các công trình trên mô tả việc thờ cúng nữ thần và hệ thống một cách khái quát về các nghi lễ diễn ra tại đình, miếu Nam bộ theo nghi thức cúng bái cổ truyền

Đặc biệt, công trình Văn hóa dân gian cổ truyền đình Nam bộ - Tín ngưỡng và nghi

lễ nghiên cứu khá đầy đủ về các nghi lễ cổ truyền gắn liền với tín ngưỡng thờ nữ thần

ở Nam bộ

5.2 Về hệ thống thần linh ở Nam bộ có thể kể đến các công trình như: Đạo Mẫu

Việt Nam, tập 1 (2009) của Ngô Đức Thịnh, Đặc khảo về tín ngưỡng thờ gia thần

(2013) của Huỳnh Ngọc Trảng và Nguyễn Đại Phúc, Thần, người và đất Việt (2013) của Tạ Chí Đại Trường Trong các công trình trên, công trình Đạo Mẫu Việt Nam có

phần ghi chép lại sự tích về các nữ thần danh tiếng tại miền Nam như Bà Chúa xứ núi Sam hay Linh Sơn thánh mẫu – Bà Đen Tây Ninh, phần nhiều nội dung đề cập các

nữ thần ở miền Bắc Việt Nam Riêng công trình Thần, người và đất Việt có sự nhìn

nhận và hệ thống lại quá trình ảnh hưởng và hình thành hệ thống thờ nữ thần tại miền Nam

5.3 Sự hình thành vùng đất và con người ở Tây Nam bộ đóng vai trò quan trọng trong việc xác định đặc trưng văn hóa vùng miền, có thể kể đến một số công trình

như: Mấy đặc điểm văn hóa Đồng bằng sông Cửu Long (2008) của Nguyễn Phương Thảo, Diễn trình văn hóa Đồng bằng sông Cửu Long (2010) của Nguyễn Hữu Hiếu,

Nam bộ - Vài nét lịch sử (2013) của Trần Thuận, Lịch sử khẩn hoang miền Nam

(2013) của Sơn Nam, Lược sử vùng đất Nam bộ Việt Nam (2014) của Hội khoa học lịch sử Việt Nam, Lịch sử Việt Nam từ nguồn gốc đến giữa thế kỷ XX (2014) của Lê Thành Khôi và Lịch sử hình thành và phát triển vùng đất Nam bộ (Từ khởi thủy đến

năm 1945) (2016) của Trần Đức Cường

Ngoài ra, còn có một số công trình nghiên cứu từng tộc người tại vùng đất Tây

Nam bộ như Người Việt gốc Miên (1968) của Lê Hương, Văn hóa Chăm Pa (1994) của Ngô Văn Doanh, Đặc khảo về văn hóa người Hoa ở Nam bộ (2012) của Viện văn

hóa nghệ thuật Việt Nam Những công trình trên là những nghiên cứu khá chi tiết về đời sống kinh tế, văn hóa, xã hội cũng như những thực hành tín ngưỡng của các tộc người sinh sống ở các tỉnh Tây Nam bộ

5.4 Làm cơ sở cho việc nghiên cứu diễn xướng và phân định giá trị của diễn

xướng dân gian có các công trình: Ý nghĩa của việc nghiên cứu diễn xướng dân gian (1977) của Đặng Văn Lung, Tìm hiểu âm nhạc cải lương (1987) của Đắc Nhẫn, Địa

– Nàng (1992) của Huỳnh Ngọc Trảng, Múa tín ngưỡng dân gian Việt Nam – một số dân tộc (1998) và Văn hóa dân gian Việt Nam – Những thành tố (1999) của Lê Ngọc

Canh, Múa dân gian các dân tộc Việt Nam (2013) của Lâm Tô Lộc Đây là những

công trình nghiên cứu chuyên về kỹ thuật trình diễn dân gian, trong đó có sự phân tích và đánh giá những giá trị nghệ thuật của từng loại hình chuyên biệt Qua những công trình này, người viết nhận thấy có mối quan hệ mật thiết giữa nghệ thuật trình diễn dân gian của các dân tộc cùng sống ở Tây Nam bộ

5.5 Các công trình liên quan đến DXBR ở Nam bộ có thể kể đến như: Tìm hiểu

nguồn gốc của múa bóng ở Nam bộ (1997) của Huỳnh Ngọc Trảng, Lên đồng – hành trình của thần linh và thân phận (2008) và Tín ngưỡng và văn hóa tín ngưỡng (2012)

của Ngô Đức Thịnh, Bóng rỗi và chặp địa nàng trong tín ngưỡng thờ Mẫu của người

Việt ở Nam bộ (2013) của Nguyễn Thị Hải Phượng, Văn hóa dân gian của nguời Việt

ở Nam bộ (2014) của nhóm tác giả Thạch Phương, Hồ Lê, Huỳnh Lứa, Nguyễn Quang

Vinh, Thờ Mẫu của người Việt ở Nam bộ, hành trình và nghi lễ (2014) của Nguyễn

Chí Bền Đây là những công trình có nội dung đề cập trực tiếp đến DXBR ở các khía cạnh khác nhau như: nguồn gốc của múa bóng ở Nam bộ, so sánh Hầu đồng với múa bóng và âm nhạc trong DXBR

Một số công trình nghiên cứu từng hiện tượng cụ thể của DXBR ở miền Tây

Nam bộ như: Mê tín đồng bóng và múa bóng – Qua lễ hội Bà Chúa xứ tỉnh An Giang (1984) của Hoàng Túc, Bóng rỗi Nam bộ, một hình thức sân khấu mang tính tâm linh

(2004) của Đỗ Hương Hai công trình này có đề cập đến các hình thức hoạt động khác nhau của DXBR trong dân gian như: nhập đồng, lên đồng, xem bói, chữa bệnh

5.6 Các bài viết đóng vai trò quan trọng trong việc định hướng nghiên cứu như:

Lời thỉnh cầu về công bằng văn hóa (2006) của Alan Lomax, Bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể và những nguyên tắc mà chúng ta nên theo (2006) của Nguyễn Lợi và Cố

Quân, Làm thế nào để duy trì di sản văn hóa dân gian trong dạng sống động (2006)

của Tô Ngọc Thanh Đây là những công trình nghiên cứu học thuật về việc đưa ra các giải pháp bảo tồn di sản văn hóa dân gian dựa trên những nghiên cứu thực địa

5.7 Ngoài ra, Kỷ yếu Hội thảo tín ngưỡng thờ Mẫu ở Nam bộ Hoạt động quản

lý, tổ chức lễ hội cổ truyền ở các tỉnh phía Nam - Nghiên cứu lễ hội Bà Chúa xứ núi Sam (2012) và Tín ngưỡng thờ Mẫu tại Nam bộ - Bản sắc và giá trị (2014) nêu khái

quát tình hình và các khía cạnh nghiên cứu tín ngưỡng thờ Mẫu – nữ thần ở Nam bộ Hội thảo tập hợp một số lượng lớn các bài nghiên cứu ở góc độ quản lý lễ hội, mô tả nghi lễ và diễn trình hình thành tín ngưỡng thờ nữ thần ở một khu vực cụ thể hoặc của cả Nam bộ Tuy nhiên, chỉ một số ít bài viết về DXBR trong nghi lễ thờ nữ thần Nam bộ và đa số các bài viết về DXBR ở khía cạnh mô tả khái quát trình tự các hoạt động trong một buổi cúng Bà

Trong khuôn khổ của đề tài, người viết có kế thừa công trình nghiên cứu Tổ

chức múa bóng rỗi trong nghi lễ cúng Bà (2012) và Kỹ năng trình diễn múa bóng rỗi

(2014) của tác giả Mai Mỹ Duyên đăng trong hai Kỷ yếu Hội thảo tín ngưỡng thờ

Mẫu: Hoạt động quản lý, tổ chức lễ hội cổ truyền ở các tỉnh phía Nam nghiên cứu lễ

hội Bà Chúa xứ núi Sam và Tín ngưỡng thờ Mẫu tại Nam bộ - Bản sắc và giá trị

Người viết sử dụng nội dung nghiên cứu về kỹ năng và tính đặc thù của DXBR để phân tích giá trị về nghệ thuật và giá trị tâm linh của DXBR

Trong các công trình nghiên cứu về DXBR, phần lớn tiếp cận ở khía cạnh mô

tả các nghi lễ, phân tích nguồn gốc của DXBR dựa trên quá trình di cư của người Việt vào Nam hoặc phân tích về âm nhạc trong DXBR, chưa có công trình nghiên cứu DXBR ở miền Tây Nam bộ ở góc độ giao lưu và tiếp biến văn hóa cũng như đánh giá được sự biến đổi trong bối cảnh xã hội hiện nay

6 Phương pháp nghiên cứu

Để nghiên cứu DXBR, người viết sử dụng chủ yếu phương pháp tiếp cận liên ngành, sử dụng hệ thống tri thức, lý luận của nhiều ngành khoa học khác nhau Đối với luận văn này, ngoài Việt Nam học là ngành chính, để làm rõ đối tượng nghiên cứu người viết đã tiếp cận phương pháp của kết quả nghiên cứu các ngành khác bổ trợ như: sử học, văn hóa học, dân tộc học để tiếp cận DXBR ở các góc độ khác nhau, tìm ra các yếu tố tác động đến sự hình thành, phát triển và biến đổi của loại hình diễn xướng này

Từ phương pháp tiếp cận liên ngành, người viết đã áp dụng các thao tác nghiên

cứu như sau:

6.1 Quan sát tham dự: thâm nhập hoạt động DXBR, quan sát và thu thập thông

tin Người viết tham dự các lễ cúng có DXBR tại gia, tại miễu để tìm hiểu quá trình chuẩn bị, không khí của buổi lễ, quan sát quy trình nghi lễ và việc thực hành hát rỗi,

múa bóng và diễn chặp của các cô bóng Bên cạnh đó, tìm hiểu nội dung của nghi lễ,

hình thức diễn xướng, các nghi vật sử dụng trong trình diễn … để đối chiếu với dữ

liệu thu thập được

6.2 Phương pháp phỏng vấn sâu: người viết sử dụng phương pháp phỏng vấn

sâu, các cuộc phỏng vấn được thực hiện một cách trang trọng, có ghi âm và có sự cho

phép của người được phỏng vấn

Người viết tiến hành phỏng vấn các nghệ nhân DXBR và các đệ tử đang theo

học DXBR ở Tây Nam bộ Tiến hành các cuộc phỏng vấn này để có thể so sánh sự nhìn nhận giữa thực tiễn và lý thuyết về các thực hành DXBR trong thực tế Tìm hiểu quá trình học nghề, hoạt động nghề cũng như những mong muốn của các nghệ nhân DXBR Bên cạnh đó, người viết tiến hành phỏng vấn các cán bộ quản lý văn hóa tại địa phương nghiên cứu về cách nhìn nhận về DXBR Tìm hiểu những chính sách mà

địa phương đang dùng để quản lý và giữ gìn loại hình nghệ thuật này

6.3 Phương pháp so sánh và đối chiếu: người viết thu thập tài liệu liên quan

đề tài và tiến hành phân tích, so sánh – có đối chiếu với thực tế Người viết thực hiện

phương pháp bằng cách thu thập dữ liệu về DXBR từ các công trình nghiên cứu, bài báo, phóng sự Tìm hiểu những nhận xét, đánh giá của các nhà nghiên cứu văn hóa dân gian, các nhà khoa học về DXBR Người viết kết hợp với phương pháp quan sát

tham dự để so sánh, dự đoán và đưa ra nhận định của bản thân

7 Kết cấu của đề tài

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Phụ lục, luận văn bao gồm 3 chương, cụ thể là:

Chương 1: Cơ sở lý luận và thực tiễn (dài 33 trang): hệ thống các khái niệm

dùng làm công cụ cố định các thành tố trong quá trình nghiên cứu, thao tác hóa các khái niệm sử dụng trong đề tài, giới thiệu các lý thuyết tiếp cận vấn đề Bên cạnh đó, người viết sử dụng chương này để giới thiệu khái quát về sự hình thành vùng đất và dân cư Tây Nam bộ cũng như tín ngưỡng thờ nữ thần ở vùng đất này để đặt nền tảng triển khai nghiên cứu DXBR ở khía cạnh giao lưu tiếp biến văn hóa, cũng như nghiên cứu sự vận động của DXBR trong thời đại ngày nay

Chương 2: Nhận diện diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ hiện nay (dài

39 trang): tìm hiểu thực trạng hoạt động cũng như các giá trị của DXBR trong quá

trình vận động và phát triển của xã hội Những biến đổi của xã hội tác động đến DXBR, những vấn đề của việc giữ gìn và bảo vệ giá trị văn hóa của Bóng rỗi

Chương 3: Giao lưu và tiếp biến văn hóa trong diễn xướng Bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ (dài 37 trang): phân tích những giá trị văn hóa được DXBR tích hợp,

những tiếp biến văn hóa trong quá trình DXBR hình thành và hoạt động tại vùng Tây Nam bộ Từ đây, nêu lên những nhận định về giá trị văn hóa và vai trò của DXBR trong đời sống tâm linh của người dân

Mỗi chương đều có tiểu kết nội dung chương

Ngọc Thanh đề xuất sử dụng thuật ngữ trình diễn thay cho diễn xướng bởi theo ông:

“thuật ngữ “diễn xướng” dễ dẫn đến liên tưởng về các loại hình nghệ thuật như âm nhạc, múa, sân khấu trong đó bao gồm các yếu tố diễn xuất và ca xướng, tức là các nghệ thuật biểu diễn Để có một hàm nghĩa rộng hơn, thuật ngữ trình diễn tỏ ra thích hợp, theo đó, diễn xướng là một dạng của trình diễn” [68, tr.10]

Ở góc độ của nhà nghiên cứu về nghệ thuật múa, theo tác giả Lê Ngọc Canh, thì:

Diễn xướng phải có hai yếu tố là diễn và xướng mới hợp thành nghệ thuật diễn xướng, nếu chỉ có một trong hai yếu tố thì không hợp thành diễn xướng Diễn xướng là nghệ thuật liên ngành, liên thành tố Diễn xướng có mối quan hệ, gần gũi với sân khấu kịch hát dân gian và lễ hội Diễn xướng trong tín ngưỡng, nghi lễ có ba thành tố cơ bản là hát, nhạc, múa [5, tr.287]

Trong Hội nghị khoa học”Mối quan hệ giữa diễn xướng dân gian với nghệ thuật

sân khấu”, các học giả đã đưa ra quan niệm ”diễn xướng dân gian là hình thức sinh hoạt văn nghệ của nhân dân gắn bó chặt chẽ với các vị thần của nhân dân trong công cuộc dựng nước và giữ nước” [66, tr.9] quy định mối quan hệ chặt chẽ giữa diễn xướng dân gian và tín ngưỡng, nghi lễ Bên cạnh đó, quan niệm này cũng khẳng định,

diễn xướng dân gian được sinh ra từ nhân dân, biểu trưng cho tri thức và sáng tạo của nhân dân, phục vụ những nhu cầu cuộc sống của nhân dân

Tác giả Lê Ngọc Canh góp phần khẳng định vai trò của diễn xướng trong đời sống nhân dân “diễn xướng gắn bó với cuộc sống của nhân dân và môi trường từng vùng miền, khu vực, tộc người và quốc gia Nó thực hiện chức năng nhận thức, phản ánh, giáo dục, luôn gắn với phong tục, nghi lễ của con người nhất là các nghi lễ tín ngưỡng dân gian” [5, tr.291] Như vậy, khi tìm hiểu một loại hình diễn xướng dân gian được hình thành trên một không gian văn hóa ta có thể hiểu được đặc trưng của văn hóa vùng miền mà loại hình diễn xướng đó thuộc về

Ở những góc độ nghiên cứu khác nhau thì thuật ngữ “diễn xướng” mang một nội dung khác nhau, nên tác giả Đặng Văn Lung đã đề xuất

“Nên sử dụng từ diễn xướng mà ta quen dùng thành một thuật ngữ chỉ khái niệm, một phạm trù trong việc nghiên cứu văn nghệ dân gian Khi nó đã là một thuật ngữ thì ta không nên gọi một cách duy danh nữa mà nên xác định một nội dung nghiên cứu phù hợp với công việc nghiên cứu” [31, tr.20]

Ông còn cho rằng: “Nói diễn xướng thì phải hiểu tính chất văn học nghệ thuật của bài bản được diễn xướng, triển khai, trình bày Do đó diễn xướng ngày càng đạt tới tính chất văn học nghệ thuật để biểu hiện tài năng sáng tạo của nhân dân” [5, tr.285]

Theo đối tượng nghiên cứu của đề tài, thuật ngữ diễn xướng phải bao gồm hai thành tố “diễn” và “xướng”, phải có đủ hai thành tố mới hợp thành nghệ thuật diễn

xướng vì đây là một nghệ thuật liên ngành, liên thành tố “Diễn là hành động bao gồm: diễn tích, trò; diễn cảm; diễn múa; diễn điệu bộ, động tác, hình dáng Xướng là

hát, nói, đọc, hò, hô, đọc thơ, ca dao, kể chuyện, hỏi đáp, đối đáp… có tiết tấu, có giai điệu” [5, tr.286]

Theo tác giả Lê Ngọc Canh [31, tr.25], các yếu tố cấu tạo nên diễn xướng gồm:

Môi trường diễn xướng là toàn bộ phong cảnh thiên nhiên và cả công việc lao

động, nghỉ ngơi… Tại một môi trường diễn xướng, người ta cần có những kiểu diễn

xướng nhất định phù hợp với môi trường ấy Trong môi trường diễn xướng bao gồm: không gian và thời gian diễn xướng, địa điểm diễn xướng – một khái niệm hẹp hơn môi trường, nó liên quan chặt chẽ tới động tác diễn xướng

Kỹ thuật diễn xướng là động tác diễn xướng là toàn bộ điệu bộ của con người

phù hợp hoặc trang trí cho nội dung diễn xướng

Các yếu tố phục vụ cho buổi diễn xướng: hóa trang, phục trang, đạo cụ - là

những vật kèm theo, minh họa thêm cho động tác hoặc quy định động tác diễn xướng

Nhân sự diễn xướng gồm cách tổ chức nhân sự của những người diễn xướng,

vai trò tham gia của người thưởng thức vào diễn xướng và vai trò của người tham gia sáng tác vào diễn xướng

Sự diễn xướng làm nổi bật các mặt xã hội, văn hóa và mỹ học trong quá trình thông tin của một cộng đồng Nghiên cứu diễn xướng dân gian đưa đến một cách nhìn cách hiểu văn nghệ dân gian đúng đắn hơn, chính xác hơn Bởi diễn xướng thể hiện tính kế thừa và cách tân, kết hợp giữa truyền thống và sáng tạo, lấy truyền thống làm cốt lõi để sáng tạo, từ sáng tạo, giúp cho truyền thống được tồn tại phù hợp với sự vận động xã hội Bên cạnh đó, quá trình phát triển của diễn xướng cũng là quá trình hình thành nên những lớp nghệ nhân giỏi giang, phản ánh sự nhìn nhận thẩm mỹ, phản ánh nhân sinh quan của những người hưởng thụ nghệ thuật diễn xướng [31, tr.21]

Diễn xướng là một thành tố của văn hóa dân gian, được hình thành từ trong đời sống xã hội của con người, biểu hiện được nhân sinh quan, thế giới quan và cảm nhận thẩm mỹ của chủ thể văn hóa Thông qua diễn xướng, con người thể hiện mối quan

hệ giữa con người với tự nhiên và sự tương tác giữa con người với thế giới thần linh

mà họ tôn thờ

1.1.1.2 Bóng rỗi

Tác giả Nguyễn Quang Vinh nhận định “toàn bộ các sinh hoạt ca hát ở miền Nam theo phiến đoạn1 Hát bội có thể quy về bốn loại chính là: thài, ru, chặp và rỗi” [38, tr.227] Trong khuôn khổ của luận văn, người viết đề cập đến “chặp” và “rỗi”

Rỗi

“Là các phiến đoạn ca hát nghi lễ theo giọng bóng, bao gồm giọng bóng rỗi

truyền thống và giọng bóng rỗi đương thời” [38, tr.227]

Giọng bóng rỗi truyền thống theo cách gọi của những nghệ nhân lớn tuổi bao gồm ca lý, ca xang, ca mường có âm hưởng riêng Các bài chầu mời có thể hơi Đảo hoặc hơi Nam, đôi khi chịu ảnh hưởng của Hát bội Nam bộ, hoặc xen

kẽ bài bản nhạc Cải lương, đặc biệt một ít bài Chầu Ông (Quan Công) lại chen thêm bài ca theo điệu Hồ Quảng

Giọng bóng rỗi đương thời2 có thể hiểu là sự tiếp nhận những bài bản của

ca nhạc hoặc các loại hình sân khấu khác để làm phong phú giọng điệu hoặc thời trang hơn Trong thực tế những bài chầu mới hát theo giọng rỗi truyền thống với tiếng đưa hơi “ơ…ơ…ơ” với bài lý giọng bóng (lý giọng í a rượng a) hay lý vọng phu, lý tóc mai sợi vắn sợi dài để kết thúc [62, tr.199 -201]

“Rỗi” theo quan niệm của các cô bóng là câu rỗi, câu mời thánh thần về dùng cơm Mỗi lần có cúng là phải có rỗi Rỗi thỉnh mời các thánh: nếu thờ thần thì mời thần về, thờ ông thì thỉnh về hưởng ứng, chứng minh, thờ thánh – cô – cậu thì mời thánh – cô – cậu về

1 Phiến: mảnh, mỏng; Đoạn: khúc Phiến đoạn: khúc hát nhỏ

Theo tác giả Nguyễn Quang Vinh thì hát tái hiện phiến đoạn Hát bội gồm: hát thài, hát ru, hát chặp và hát rỗi Nhưng thực ra, sinh hoạt hát các phiến đoạn Hát bộ cũng có trường hợp có thể quy về tiểu loại hát sinh hoạt (hát chặp) hoặc Hát lễ nghi (Hát rỗi) [38, tr.210]

2 Giọng bóng rỗi đương thời hoặc theo nhóm tác giả Huỳnh Ngọc Trảng, Trương Ngọc Tường và Hồ Tường

trong Đình Nam bộ - Nghi lễ và tín ngưỡng còn gọi là Bóng rỗi kim thời

H: Chín chặp trống hả cô?

Đ: … Ba hồi có nghĩa là, trống người ta đánh ba hồi trống đó, trước khi mà vô rỗi

là người ta đánh ba hồi trống, ba hồi trống xong rồi mới là rỗi, mới vô hiệp rỗi, tức

là mình, đánh như vậy để cho những phần âm người ta nghe, người ta biết chỗ này

là đã có cúng như vậy là sau khi ba hồi trống đó thì mới bắt đầu là vô cái hiệp rỗi Mình mời coi như là Ngũ hành nè hen, bà Thượng, đủ hết luôn, Thổ địa, đất đai này mình mời hết tất cả luôn, nó vậy đó, chứ còn nó sử dụng thì chín chặp là cô chưa sử dụng Cô chỉ biết là như vậy đó, hồi đó ba cô chỉ là cũng vậy thôi, chứ không biết là chín chặp này là coi như trong sách vở thì nó để như vậy thôi Chín chặp là coi như nó sử dụng cho đình với miễu Còn tạ tran thì không có tức là, ba hiệp rỗi thôi, còn trước khi rỗi đó thì thì là mình phải ba hồi trống, đánh ba hồi xong rồi mới rỗi Thì như thổ địa, đất đai, chư vị chư thần ở đó người ta biết mình đang cúng mời bà về ngự để chứng kiến cái cuộc cúng như vậy thôi, nó vậy đó, theo cái hiểu của cô, hồi đó ông già cô nói lại với cô là như vậy đó

Nguyễn H.P, trích BBPV số 4, PL - tr.34

Bóng

Tác giả Ngô Đức Thịnh cho rằng: “Cô bóng dùng để chỉ những người chuyên

múa hát trong nghi lễ múa bóng, thể hiện rõ giới tính nữ” [57, tr.323] Nhưng trong quá trình thực tế, người viết cho rằng “bóng” ở đây là danh từ dùng để chỉ người làm nghề trình diễn DXBR, họ có thể là nữ, hoặc cũng có thể là nam nhưng thường là ái nam, ái nữ, không bao gồm người sử dụng nhạc cụ để hỗ trợ buổi biểu diễn, hay người trình diễn chặp Địa – Nàng

Theo cách nhìn nhận của tri thức dân gian, danh từ “bóng” dùng để chỉ giới tính của những người trình diễn DXBR – tức những người ái nam ái nữ, bởi đa số người dân cho rằng những người làm nghề này thường không rõ giới tính Ngoài ra, theo một số quan niệm dân gian, thì “bóng” ở đây dùng để chỉ phần còn lại của con

người ngoài thể xác, và “bóng” ở đây tức là phần linh hồn, tinh anh của thần linh, múa bóng, múa cho phần tinh anh, múa cho các vị thần linh về xem

Với từ “bóng” mang ý nghĩa chỉ nghề, chỉ giới tính của những cá nhân thực hành DXBR và được dùng để chỉ phần tinh anh của thần linh như cách cảm nhận về thế giới của người Việt ở Nam bộ, thì họ còn ghép thêm một số từ để chỉ những trường hợp đặc biệt của những người làm nghề thực hành Bóng rỗi như:

- Bóng cốt: dùng để chỉ những người không theo học căn bản, mà họ tự dung làm nghề Theo quan niệm dân gian, những người này có “căn” làm “thầy”, nếu không làm nghề, hoặc không cúng “căn” họ sẽ bị bệnh hoặc luôn cảm thấy bất an trong cuộc sống Những người này thi thoảng sẽ có hiện tượng nhập hồn, nhập xác

- Bóng rỗi: những người được học nghề Bóng rỗi một cách căn bản, từ việc hát rỗi, múa dâng bông, dâng mâm, múa đồ chơi và làm dụng cụ trình diễn

- Bóng tuồng: xuất phát khi nghệ thuật Tuồng gây nên những ảnh hưởng nhất định trong trình diễn Bóng rỗi Đặc biệt hơn, Bóng tuồng là dùng để chỉ những cá nhân trước đây là diễn viên Hát tuồng sau đổi sang nghề trình diễn Bóng rỗi

Bóng rỗi

“Hát bóng rỗi” hay “múa bóng rỗi” được định nghĩa bởi nhiều nhà nghiên cứu như: Ngô Đức Thịnh, Huỳnh Ngọc Trảng, Hồ Tường, Mai Mỹ Duyên, Nguyễn Thị Hải Phượng…, mỗi tác giả có thể có cách diễn giải khác nhau nhưng từ “hát bóng rỗi” hay “múa bóng rỗi” được dùng để chỉ một hình thức thực hành tín ngưỡng liên quan đến tín ngưỡng thờ nữ thần ở Nam bộ, được tổ chức ở miếu hay ở tran thờ gia đình trong những dịp chạp miếu, cúng tạ tran

Trước đây, các nhà nghiên cứu thường sử dụng từ “múa bóng rỗi” vì cho rằng trong cụm từ này có từ “rỗi”, vì từ “rỗi” đã bao gồm hình thức hát nên chỉ cần dùng thêm từ “múa” phía trước là đã đủ nội dung Tuy nhiên, nhiều nhà nghiên cứu sử dụng từ “hát bóng rỗi” vì trong một cuộc cúng yếu tố hát có phần nổi bật hơn múa: đầu tiên có hát chầu mời; trong khi thực hiện những màn múa dâng bông, dâng mâm, múa đồ chơi cũng có hát lý; cuối cùng khi kết thức buổi cúng cũng có hát tống, nên

dùng thuật ngữ “hát bóng rỗi” Mỗi nhà nghiên cứu khi tiếp cận Bóng rỗi ở khía cạnh khác nhau sẽ có cách gọi khác nhau để phù hợp với nội dung mà mình tiếp cận

Trong khuôn khổ của luận văn, người viết sử dụng thuật ngữ DXBR để chỉ các hoạt động của các cô bóng thực hiện trong một buổi cúng bao gồm: hát rỗi, múa bóng và diễn chặp mà không dùng thuật ngữ “hát bóng rỗi” hay “múa bóng rỗi” Vì trong bất kỳ hình thức nào cô bóng thực hiện đều có sự kết hợp của cả hai yếu tố

“diễn” và “xướng”, được thể hiện trong giọng rỗi, nét mặt khi trình diễn, tiết tấu và cách ứng ngôn linh hoạt của các cô bóng

DXBR được các nhà nghiên cứu thừa nhận đây là một loại hình diễn xướng dân gian độc đáo luôn gắn với nghi lễ thờ cúng nữ thần hoặc “diễn xướng múa bóng là một loại hình diễn xướng tổng hợp, trong đó các yếu tố tín ngưỡng kết hợp nhuần nhuyễn với các hình thức nghệ thuật: âm nhạc, hát, múa, sân khấu, mỹ thuật, tạp kỹ” [56, tr.327]

1.1.1.3 Chặp Địa – Nàng

Chặp

Người dân miền Nam rất mê Hát bội, những vở diễn Hát bội thường được người dân lựa chọn những đoạn hay để khi nhóm họp, hoặc có đám, lấy ra hát làm vui, ví

dụ như thường nói “chặp cải lương” “Chặp là hát trích đoạn tự do, thường không câu

nệ hóa trang, hoặc xiêm y áo mão” [38, tr.227]

Tác giả Trương Vĩnh Ký thì: “hát chặp là khi nào có cuộc vui, kêu một hai kép hát chơi, không mặc mũ mão, cũng không vẽ mặt, cũng không có thứ lớp nào; khúc nào hay, hát khúc ấy” [38, tr.227] Qua ghi chép của tác giả Huỳnh Lứa thì “chặp” mang tính linh hoạt, không câu nệ hình thức Chính vì trong các cuộc vui, tính ứng tác, sáng tạo, thêm thắt và đi xa lề lối là điều tất nhiên, nhưng chung quy lại, nó vẫn không bỏ đi cái nội dung diễn xướng: phục vụ nhu cầu giải trí và tính nghệ thuật

Chặp Địa – Nàng

“Chặp Địa – Nàng là một tiết mục thuộc hệ thống tiết mục hát Bóng rỗi – một hình thức diễn xướng tổng hợp trong nghi lễ cúng miếu của tục thờ Bà và đôi khi diễn trong dịp cúng miếu thờ Thổ Địa (Phước Đức chính thần)” [60, tr.8] Với hai nhân vật chính là Ông Địa và nàng Tiên, cốt truyện đơn giản mang tính trào lộng cao, ngôn ngữ đa phần sử dụng ngôn ngữ nói bình dân của người Nam bộ, nhờ vào ứng ngôn

và diễn xuất linh hoạt của diễn viên mà chặp Địa – Nàng luôn có thời lượng diễn từ hai đến năm giờ và nhận được sự chú ý của người xem

Chặp Địa – Nàng là một trong những “tiết mục thuộc hệ thống tiết mục bóng tuồng” [60, tr.18], ngoài việc mang lại tiếng cười và phê phán những thói xấu xã hội, chặp Địa – Nàng còn thực hiện việc minh họa nghi thức hái lộc cầu phước và cầu đảo qua những tuồng như “Trạng nàng xuống huê viên”, “Hái huê cầu lộc” hay “Tìm giếng tiên”

Trong thực hành nghi lễ cúng nữ thần ở Nam bộ theo truyền thống thường có

ba phần: hát rỗi, múa bóng và diễn chặp, là sự tổng hợp các loại hình trình diễn dân gian Tuy nhiên, ngày nay trong các cuộc cúng thường chỉ có hát rỗi và múa bóng, ít khi trình diễn chặp Địa – Nàng, tuy nhiên trong khuôn khổ luận văn, người viết vẫn

đề cập đến ba nội dung của một buổi thực hành DXBR truyền thống để có thể nhìn nhận một cách tổng thể và trọn vẹn giá trị văn hóa cũng như giá trị nghệ thuật của loại hình diễn xướng dân gian này Như vậy nếu gọi là hát bóng rỗi hoặc múa bóng rỗi không khái quát được nghệ thuật diễn chặp, do đó, trong khuôn khổ đề tài, người viết sử dụng thuật ngữ “diễn xướng Bóng rỗi” để bao quát các trình diễn dân gian được sử dụng trong thực hành nghi lễ cúng nữ thần ở Nam bộ

1.1.2 Lý thuyết tiếp cận để nghiên cứu diễn xướng bóng rỗi ở miền Tây Nam bộ

1.1.2.1 Lý thuyết về giao lưu văn tiếp biến văn hóa (Acculturation)

Từ “giao lưu văn hóa” được sử dụng đầu tiên bởi nhà nhân học Mỹ J.W.Powell

từ năm 1889, nhưng mãi đến năm 1936, trong “Bản ghi nhớ nghiên cứu về giao lưu

văn hóa” đưa ra định nghĩa: “giao lưu văn hóa là toàn thể các hiện tượng do việc tiếp xúc liên tục và trực tiếp giữa các nhóm cá thể có văn hóa khác nhau, dẫn đến các biến đổi trong các mô thức văn hóa ban đầu của một hoặc hai nhóm này” [71]

Quá trình giao lưu văn hóa nhất thiết phải có sự gặp nhau giữa các nền văn hóa khác nhau Trong những điều kiện, hoàn cảnh lịch sử - địa lý nhất định, trải qua một thời gian dài hoặc ngắn để cuối cùng là kết quả của sự giao lưu văn hóa – có thể là từ chối hoặc cũng có thể là tiếp nhận

Bị bỏ hoang trong một thời gian dài, Nam bộ dần dần có sức sống mới từ những đợt di dân của người Việt bắt đầu từ thế kỷ XVII, làng xã được hình thành và những mối quan hệ với những cộng đồng dân tộc khác được thiết lập trên những điều kiện thuận lợi khách quan về chính trị lẫn kinh tế Sự chung sống này dẫn đến kết quả giữa các dân tộc có sự tiếp nhận lẫn nhau những văn hóa mới dựa trên nền tảng văn hóa của dân tộc mình đang lưu giữ

Khi bàn về tiếp biến văn hóa thì tác giả Huỳnh Quốc Thắng cho rằng:

Tiếp biến văn hóa là quá trình tiếp thu, biến cải, kế thừa các giá trị văn hóa ảnh hưởng từ bên ngoài kết hợp với từ trong quá khứ, khai thác một cách sáng tạo các giá trị ấy theo yêu cầu của thực tiễn cuộc sống hiện đại, tại chỗ và chủ động tạo sự thích nghi, hài hòa giữa các yếu tố văn hóa ngoại sinh với vốn văn hóa nội sinh của dân tộc [49, tr 50 – 51]

Còn theo tác giả Chu Xuân Diên cho rằng: “tiếp xúc và giao lưu văn hóa tạo

nên một hiện tượng thường được gọi là tiếp biến văn hóa (tiếp xúc và biến đổi văn hóa), hay đan xen văn hóa, hỗn dung văn hóa, dung hợp văn hóa Sự tiếp xúc văn

hóa khi xảy ra lâu dài và trực tiếp có thể gây ra sự biến đổi cấu trúc của một nền văn hóa” [12, tr.31]

Không phải chỉ khi vào Nam bộ người Việt mới tiếp nhận nền văn hóa mới, mà

sự tiếp nhận và biến đổi văn hóa, chủ động tạo sự thích nghi, hài hòa đã được người Việt vận dụng khi còn ở đồng bằng Bắc Bộ Sống trên vùng đất mới người Việt buộc phải thay đổi tập quán cũ đã mang theo từ vùng đồng bằng sông Hồng vào miền Trung

nắng gió Họ đã tiếp tục thu nhận cách sinh hoạt văn hóa xã hội của các dân tộc cùng sinh sống, thay đổi và dung hòa nó cho phù hợp với đặc điểm văn hóa của mình trong suốt quá trình di dân vào Nam bộ

Giao lưu và tiếp biến văn hóa do các nhà dân tộc học người Pháp và nhân học

phương Tây đưa ra vào cuối thế kỷ XIX để “chỉ sự tiếp xúc trực tiếp lâu dài giữa hai nền văn hóa khác nhau và hậu quả của cuộc tiếp xúc này là sự thay đổi hoặc biến đổi của một số loại hình văn hóa của một hoặc cả hai nền văn hóa đó” [73, tr.469] Các nhà khoa học Mỹ: R.Redifield, R.Linton và EM.Herkovits vào năm 1936

đã đưa ra khái niệm “acculturation” Tại Việt Nam khái niệm “acculturation” được tác giả Hà Văn Tấn là người đầu tiên dịch ra và sử dụng thuật ngữ “giao lưu tiếp biến văn hóa”, đã được nhiều người chấp nhận Ông cũng định nghĩa khái niệm này như sau: “Dưới từ acculturation, ta hiểu là hiện tượng xảy ra những nhóm người có văn hóa khác nhau, tiếp xúc lâu dài trực tiếp, gây ra sự biến đổi mô thức (pattern) văn hóa của một hay cả hai nhóm” [69, tr.50]

Những nền văn hóa khác nhau, khi có sự tiếp xúc nhất định trong một không gian văn hóa sẽ có những biến đổi ở một số khía cạnh của một hoặc tất cả các nền văn hóa đang tồn tại trong không gian văn hóa đó Sự biến đổi đó làm nên tính đặc trưng của văn hóa vùng miền

Sau sự suy tàn của vương quốc Phù Nam, vùng đất Thủy Chân Lạp rơi vào tình trạng bị bỏ hoang chỉ có rất ít nguời Khmer đến sinh sống để tìm kế mưu sinh và trốn tránh chiến tranh Đến thế kỷ thứ XVII, Nam bộ có những sự chuyển mình từ những đợt di dân của người Việt trên những chiếc ghe bầu vào miền Nam – những con người đã bỏ công sức và tính mạng để khai khẩn những miền đất hoang vu thành một vùng đồng bằng trù phú như hiện nay Sự xuất hiện của những cộng đồng người Hoa và người Chăm Islam tiếp sau đó, cùng với người Việt và người Khmer đã đặt nền tảng cho sự tiếp xúc văn hóa giữa các dân tộc trên cơ sở hòa bình và tự nguyện

để đối phó với điều kiện tự nhiên, xã hội và kinh tế ở vùng đất mới Việc tiếp xúc này dẫn đến kết quả một số yếu tố văn hóa của các dân tộc đã có sự tiếp biến lẫn nhau,

nhưng cũng có những trường hợp ngoại lệ như người Việt không chịu ảnh hưởng nhiều từ tôn giáo của người Chăm Islam

Trên bước đường Nam tiến, để chống chọi với những bất trắc trong cuộc sống,

“người mẹ” đã trở thành chỗ dựa tâm linh vững chắc và là điểm chung cho sự giao tiếp văn hóa tín ngưỡng của người Việt, Chăm, Hoa, Khmer Người Việt đã dựa vào những cảm thức về nghi thức gắn với nữ thần của người Chăm để sáng tạo ra DXBR – một loại hình nghệ thuật diễn xướng gắn với tín ngưỡng thờ nữ thần của người Việt

ở Nam bộ Sau đó, người Việt tiếp tục tích hợp thần linh và một số thực hành tín ngưỡng, sinh hoạt văn hóa của Hoa và Khmer khi mà họ có cơ hội tiếp xúc với các nền văn hóa ấy một cách trực tiếp và lâu dài Sự đan xen nhiều tầng lớp văn hóa trong DXBR là một trong những đặc trưng tiêu biểu của vùng văn hóa Nam bộ nói chung

và tiểu vùng văn hóa Tây Nam bộ nói riêng

1.1.2.2 Lý thuyết Vùng văn hóa

Lý thuyết Vùng văn hóa xuất hiện vào cuối thế kỷ XIX với ba hệ thống lý thuyết bao gồm: Truyền bá luận và Vùng văn hóa của các nhà khoa học Tây Âu, lý thuyết Vùng văn hóa của các nhà Nhân học Mỹ, Lý thuyết Loại hình kinh tế - văn hóa và Khu vực văn hóa – lịch sử của trường phái Dân tộc học Xô Viết

Trong các trường phái trên, nổi bật là lý thuyết Vùng văn hóa của nhà nhân học Franz Boas (1858 – 1942) Ông là người đầu tiên nêu lý thuyết về sự biến đổi, nhấn mạnh sự vay mượn văn hóa giữa các xã hội khác nhau là nguồn gốc quan trọng của sự biến đổi văn hóa, chính sự vay mượn đã tạo điều kiện cho

sự giao lưu và thích nghi văn hóa Ông khẳng định văn hóa của mỗi dân tộc được hình thành trong quá trình lịch sử, gắn liền với môi trường xã hội nhất định và trong điều kiện địa lý cụ thể Như thế một vùng văn hóa được xác định

và nghiên cứu có thể rút ra yếu tố địa phương, góp phần nhận diện đặc trưng văn hóa trong vùng đó [44, tr.11]

Ở Việt Nam, một số nhà nghiên cứu đã đưa ra khái niệm về vùng văn hóa riêng Theo tác giả Chu Xuân Diên, ông cho rằng

Vùng văn hóa là một khái niệm dùng để chỉ một vùng lãnh thổ, trên đó các cộng đồng cư dân có những nét tương đồng về văn hóa hình thành do những tương đồng về môi trường tự nhiên cũng như về lịch sử - xã hội Vì văn hóa Việt Nam là một nền văn hóa đa tộc người, nên cấu trúc văn hóa vùng có quan

hệ với cấu trúc văn hóa đa tộc người [12, tr.286]

Tác giả đã phân vùng văn hóa Việt Nam thành sáu vùng gần như trùng khớp với

sự phân vùng địa lý tộc người ở Việt Nam, ông nhận định tính đa dạng của các vùng văn hóa có liên quan mật thiết với tính đa dạng của các nền văn hóa tộc người Tác giả Trần Ngọc Thêm cũng chia Việt Nam thành sáu vùng văn hóa tương tự, đồng thời nhận định rằng “tính đa dạng của tộc người lại làm nên những đặc trưng bản sắc riêng của từng vùng văn hóa” [50, tr.31 - 34]

Tùy vào khía cạnh mà mỗi nhà nghiên cứu có một cách nhìn nhận riêng về vùng văn hóa và phân vùng văn hóa khác nhau Khi nghiên cứu văn hóa Việt Nam, cần chú trọng chủ thể văn hóa của đối tượng nghiên cứu bởi mỗi vùng văn hóa không chỉ có một mà nhiều dân tộc cùng sinh sống, sự vay mượn lẫn nhau giữa các dân tộc đã tạo nên tính đặc trưng cơ bản cho từng vùng văn hóa Bên cạnh đó, “cần phải chú ý đến các yếu tố khác như vùng đất, tín ngưỡng, lịch sử, ngôn ngữ… bởi văn hóa là một tổng thể” - theo cách nhìn nhận của F.Boas [44, tr.11]

Văn hóa Nam bộ là sự đa dạng của văn hóa tộc người được đan xen với nhau trên cả thời gian lẫn không gian Sự phóng khoáng của chủ nhân vùng đất Nam bộ – người Việt – đã là nền tảng cho sự du nhập những nền văn hóa mới và biến đổi một cách hợp lý trên bản lĩnh văn hóa mà họ mang theo trên bước đường di dân Chính

sự tích hợp văn hóa đa tộc người khiến cho Nam bộ có một hệ thống thần linh phức tạp và đa dạng trên nền tảng tín ngưỡng thờ người mẹ của cư dân nông nghiệp lúa nước Hành trình di dân cũng là hành trình tiếp nhận, tích hợp và biến đổi văn hóa cho phù hợp với thế giới quan ở từng nơi mà người Việt cư ngụ

DXBR là một thành tố của văn hóa Nam bộ và là biểu hiện của văn hóa tổ chức đời sống cá nhân của con người Nam bộ Sự tích hợp các vị thần vào hệ thống thần linh đã là nền tảng cho sự tích hợp những đặc trưng của thực hành tín ngưỡng, khiến

cho DXBR là một sản phẩm của sự tổng hợp hài hòa các thành tố như âm nhạc, trang phục, nghệ thuật trình diễn… của các dân tộc cùng sinh sống Xem xét DXBR trong đặc trưng văn hóa vùng miền, ta có thể nhận ra những đặc trưng của văn hóa Nam bộ nói chung, văn hóa Tây Nam bộ nói riêng: sự đa dạng và đan xen văn hóa tộc người, đặc tính “mở” trong sự tiếp nhận văn hóa một cách hòa bình, tính chất chân phương

và sâu sắc của con người Nam bộ

1.1.2.3 Lý thuyết cấu trúc chức năng của A.R.Radcliffe-Brown

Sự xuất hiện của chức năng luận như là một phương pháp nghiên cứu văn hóa gắn liền với các công trình của B.Malinowski và A.R.Radcliffe-Brown Đối với các nhà chức năng luận họ “nghiên cứu văn hóa như một cơ chế toàn vẹn, được tạo ra từ các yếu tố” Họ quan tâm “văn hóa hoạt động tại đây và hiện nay như thế nào, nó giải quyết những nhiệm vụ gì, làm thế nào thì tái tạo được” [2, tr.103, 104]

B.Malinowski (1884 – 1942) thuộc trường phái chức năng tâm lý học Sau khoảng thời gian dài nghiên cứu và kinh nghiệm thực địa, bằng sự sáng tạo nhất định ông đưa ra định đề của mình “trong bất cứ dạng văn minh nào và bất cứ tập quán nào, các đối tượng vật chất, tư tưởng và các tín ngưỡng thực hiện chức năng sinh động nào đó, xử lý nhiệm vụ nào đó, đều là bộ phận cần thiết ở bên trong một chỉnh thể hoạt động” [2, tr.106] B.Malinowski quan tâm đến cách cá nhân đeo đuổi mục đích riêng của họ trong những ràng buộc văn hóa của họ

Trái ngược với B.Malinowski, A.R.Radcliffe-Brown (1881 – 1955) với lý thuyết cấu trúc chức năng, ông xem văn hóa như một tổng thể chức năng và ông nỗ lực miêu tả các hệ thống văn hóa nhằm thực hiện chức năng duy trì sự cân bằng trong

xã hội Ông đã giữ vững quan điểm cho rằng

Cần phải bảo tồn tối đa tính cổ sơ của các nền văn hóa, giữ gìn lối sống truyền thống của họ Xử lý nhiệm vụ phát triển tương lai của các nền văn hóa nguyên thủy là rất phức tạp, nhất là trong trường hợp sự tương tác giữa chúng với nền văn minh công nghiệp, dẫn đến sự biến đổi tất yếu, sự tan rã của các xã hội cổ

sơ đã nhận thấy lối thoát cho các tình huống này, bởi sự hỗ trợ từ phía các nước phát triển hơn trong quá trình hấp thụ nền văn minh kỹ thuật [2, tr.111]

Quá trình người Việt từng di dân và định hình làng xã tại vùng đất Nam bộ cũng chính là quá trình mà DXBR được hình thành, hoàn thiện và phát triển DXBR tồn tại trong cộng đồng xã hội vì nó đáp ứng được những nhu cầu thiết yếu của cộng đồng

về sự bình an, hạnh phúc và no đủ cho cuộc sống ở một vùng đất mới Đáp ứng được nhu cầu cộng đồng thì đồng thời DXBR cũng đáp ứng được như cầu của các cá nhân trong cộng đồng đó như: Các cô bóng thỏa mãn về tâm lý của bản thân – phục vụ cho thần linh Cá nhân trong cộng đồng làng xã được thỏa mãn khi được tên mình được xướng lên với phẩm vật dâng cúng cho vị nữ thần đang bảo hộ và niềm tin rằng mình

sẽ được bảo hộ trong thời gian tới

DXBR đã được người Việt hình thành với chức năng chính là giải tỏa nhu cầu

về tâm linh, sau đó, tùy vào không gian văn hóa và nhu cầu của cộng đồng mà DXBR phục vụ, nó sẽ được thay đổi dựa trên những đặc điểm văn hóa của chủ thể DXBR

là loại hình diễn xướng dân gian, sinh ra từ môi trường tín ngưỡng dân gian và phục

vụ cho nhân dân nên nếu có sự can thiệp thái quá hoặc sự nhìn nhận không khách quan, không xác đáng sẽ là những trở lực cho sự tồn tại của DXBR trong xã hội hiện đại

1.2 Khái lược miền Tây Nam bộ

1.2.1 Lịch sử hình thành vùng đất Tây Nam bộ

Khu vực Tây Nam bộ hiện nay gồm 13 tỉnh, thành: Bến Tre, Long An, Tiền Giang, Vĩnh Long, Đồng Tháp, An Giang, Kiên Giang, Hậu Giang, Cần Thơ, Trà Vinh, Sóc Trăng, Bạc Liêu và Cà Mau Trước khi là một vùng đồng bằng trù phú như hiện nay, ở sâu dưới lòng đất chứa đựng di chỉ của nền văn hóa Đồng Nai, đặt nền tảng cho sự ra đời của vương quốc Phù Nam một thời hùng mạnh trong lịch sử Trải qua một thời gian dài với nhiều biến động từ thiên nhiên và thay đổi quyền lực, sự biến đổi, hợp tan của những cộng đồng dân cư khiến cho vùng đất này chứa đựng trong nó nhiều lớp văn hóa khác nhau của các cộng đồng từng sinh sống

Đầu Công nguyên, sự hình thành đô thị cổ Phù Nam trên nền tảng của văn hóa Đồng Nai được hình thành trước đó đã đánh dấu một bước tiến có ý nghĩa trong quá

trình khai khẩn vùng đất Nam bộ ngày nay Sau một thời gian tồn tại, vương quốc Phù Nam bị tiêu diệt bởi Chân Lạp và bị xáp nhập chung vào lãnh thổ của Chân Lạp Dưới sự cai trị của nữ vương Jayadevi (681-713), Chân Lạp có những mâu thuẫn lớn trong nội bộ, đã chia thành hai vùng:

- Lục Chân Lạp: ở phía Bắc, nơi có nhiều đồi, phần đất cũ của người Khmer

- Thủy Chân Lạp: ở phía Nam có biển bao bọc và nhiều đầm lầy, bao gồm cả lãnh thổ chiếm được của vương quốc Phù Nam

Do bị ngập nước biển bởi quá trình biển tiến, địa hình của Thủy Chân Lạp từ vùng châu thổ rộng lớn, nhiều sông ngòi đã trở thành nhiều hồ lớn, vùng đầm lầy rộng nên đã bị bỏ hoang, mãi đến khi nước rút xuất hiện các giồng đất, một ít nguời Khmer đã đến với lý do tránh chiến tranh “Đến thế kỷ thứ XVI, về danh nghĩa đồng bằng sông Cửu Long thuộc Chân Lạp nhưng thực tế người Khmer sinh sống rất ít và

sự quản lý hết sức lỏng lẻo Các phum sóc được lập nên một cách lẻ tẻ, chưa thuộc các đơn vị hành chính Đây là vùng đất tự do cả kinh tế lẫn chính trị” [59, tr.120] Theo “Chân Lạp phong thổ ký” của Châu Đạt Quan, một sứ thần Trung Quốc được cử đi Ăngco năm 1296 thì “vào nửa đường sông (sông Cửu Long – Tiền Giang), thấy những cánh đồng hoang không một gốc cây Xa nữa, tầm mắt toàn thấy cỏ cây đầy rẫy Hàng trăm, hàng nghìn trâu rừng tụ họp từng bầy Tiếp đó, nhiều con dốc đầy tre chạy dài hàng trăm dặm” [10, tr.8] Mãi đến thế kỷ XVII, theo Lê Quý Đôn

và Phan Huy Chú, vùng cửa sông Đồng Nai và từ Sài Gòn trở vào “toàn là rừng rậm

đến mấy ngàn dặm, đất nhiều khe suối (hiểu là kênh rạch), đường thủy như mắc cửi, không thể đi đường bộ được” [38, tr.118]

Trước thế kỷ XVII, hầu như chỉ có số ít người Khmer định cư trên các giồng đất cao ở vùng đất Nam bộ ngày nay Từ thế kỷ XVII trở đi, những đợt di cư của người Việt giúp cho quá trình khẩn hoang vùng đất hoang vu này được đẩy mạnh Tiếp theo là những đoàn di thần người Hoa được chúa Nguyễn chấp thuận cho sinh sống tại Nông Nại đại phố và Mỹ Tho đại phố, một đoàn di dân khác đến sinh sống tại vùng đất thuộc Thủy Chân xưa, nay là Hà Tiên Tộc người thứ ba là những người

Chăm di cư từ vùng Chân Lạp về cư trú tại vùng Tây Ninh và sát biên giới Châu Đốc, tức An Giang ngày nay Những người này di cư đến đây một phần vì tận thế kỷ XVII đây là vùng đất hoang vu chưa được khai phá, cư dân thưa thớt, phần vì việc quản lý hành chánh khá lỏng lẻo đã tạo điều kiện thuận lợi, dễ dàng cho họ định cư và làm

ăn

Từ việc đi vào Nam chủ yếu bằng đường biển trên những chiếc ghe bầu, với đặc điểm địa lý của đồng bằng sông Cửu Long nhiều sông, rạch chằng chịt, người Việt theo sự dẫn đường của tự nhiên đến những vùng đất mới, bỏ công khai phá bằng sức người Người Việt đóng vai trò chủ chốt trong cuộc lập nên những cộng đồng dân cư, đặt những dấu chân khai phá trên cả một đồng bằng rộng lớn Bên cạnh đó, vai trò của các cộng đồng cư dân cùng sinh sống – người Hoa, Chăm và Khmer – là không

hề nhỏ

Tuy những cứ liệu miêu tả đây là nơi thiên nhiên trù phú, con người “làm chơi

ăn thiệt” nhưng sự hoang vu và hiểm họa lúc nào cũng rình rập cướp đi mạng sống con người Điều này có thể nhận ra thông qua tín ngưỡng của người dân nơi đây như việc thờ cọp, cá sấu, bà Hỏa, bà Thủy… bởi những việc như “cọp tha, sấu bắt” là chuyện thường ngày Thiên nhiên hoang sơ, nhiều hiểm nguy càng khiến con người tin tưởng vào những lực lượng siêu nhiên hơn là chính quyền phong kiến cai trị Đến thế kỷ XIX, dân số tiếp tục tăng do việc sinh tự nhiên cùng với những luồng

di cư từ phía Bắc vào Nam ngày càng nhiều Thêm vào đó, do đã qua hai thế kỷ khai khẩn, một số kênh lớn như Vĩnh Tế, Thoại Hà được khai thông thì việc xâm nhập của lưu dân vào những vùng đất phía Nam sông Hậu như Long Xuyên, Rạch Giá ngày càng mạnh, các trung tâm định cư trước kia ở ven sông Đồng Nai, sông Sài Gòn, sông Vàm Cỏ… được nối liền với nhau tạo quan cảnh ruộng vườn liên tiếp Từ năm 1802 đến năm 1855, nhà Nguyễn đẩy mạnh việc khẩn hoang tại miền Nam, minh chứng là nhà nước phong kiến đã ban hành “16 trong số 25 quyết định khẩn hoang áp dụng cho vùng Đồng nai – Gia Định” [59, tr.129], điều này đã tạo những tác động tích cực đến đời sống và làm thay đổi diện mạo của cả vùng đồng bằng sông Cửu Long

Chỉ trong vòng hơn hai trăm năm, tính từ thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ thứ XIX, những lưu dân người Việt và các thế hệ con cháu đã chinh phục và cải biến về cơ bản môi trường thiên nhiên vùng đất mới, biến những vùng đất đầy rừng hoang cỏ dại thành những cánh đồng lúa mênh mông và những vườn cây trĩu quả Việc khẩn hoang ngày càng phát triển, sự liên kết những nhóm dân cũng được mở rộng Những dòng

di dân gặp nhau và sống chung với nhau trên những vùng đất mới, giao lưu kinh tế - văn hóa và hôn nhân giữa các tộc người tạo môi trường thuận lợi cho giao lưu và tiếp biến văn hóa diễn ra trong đó có tín ngưỡng Với tâm thức “có thờ có thiêng, có kiêng

có lành”, những cư dân ở đây đã sớm dung hòa những thế lực siêu nhiên để hình thành hệ thống thần linh che chở cho mình ở vùng đất mới

1.2.2 Quá trình hình thành dân cư của vùng Tây Nam bộ

Ngay từ những giai đoạn đầu trong quá trình kiến tạo và hình thành, vùng đất Nam bộ cổ xưa đã có bóng dáng của những con người đầu tiên Bước sang thời đại

đá mới – sơ kỳ đồ đồng, họ đã tạo nên nền văn hóa được gọi là văn hóa Đồng Nai được xây dựng trên nền tảng nghề trồng lúa nước Điều này được thể hiện qua những

di chỉ khảo cổ được tìm thấy dọc theo lưu vực sông Đồng Nai với diễn biến khá liên tục như di tích Cầu Sắt (tỉnh Đồng Nai), Bến Đò (thành phố Hồ Chí Minh), Phước Tân (tỉnh Đồng Nai), Cù Lao Rùa (tỉnh Bình Dương), Cần Giờ (thành phố Hồ Chí Minh) Với những kỹ thuật trong nghề luyện kim dần được hoàn thiện đã mở ra giai đoạn thời đại đồ Sắt ở Việt Nam với đỉnh cao là giai đoạn Dốc Chùa – giai đoạn phát triển cuối cùng của kỹ thuật – nghệ thuật đồng ở vùng Nam bộ, được tác giả Trần Đức Cường nhận định “là thời kỳ phát triển mạnh mẽ của nền văn minh lúa nước ở Nam bộ, với những yếu tố nội sinh đã trở thành truyền thống và những giao lưu kinh

tế - văn hóa tất yếu của thời đại, chuẩn bị cho sự ra đời của một nhà nước sớm: Phù Nam” [10, tr.56]

Tác giả Phan An khẳng định: “những cư dân thuộc chủng Indonésien hẳn

đã là chủ nhân ưu thế của vương quốc Phù Nam và có liên hệ huyết thống khá chặt chẽ với các tộc người Malayo – Polynésien Chủ nhân Văn hóa Óc Eo – và

cũng là chủ nhân của nước Phù Nam (với trung tâm là vùng đất Nam bộ của Việt Nam) là những cư dân nói ngôn ngữ Mã Lai – Đa Đảo, khác với người Khmer nói ngôn ngữ Nam Á [58, tr.19]

Thêm vào đó, tác giả Trần Đức Cường trong bài viết “Vùng đất Nam bộ thời kỳ vương quốc Phù Nam” cung cấp thêm một số bằng chứng khảo cổ như “nền móng kiến trúc gạch ngói bao gồm các dấu tích nhà ở (nhà sàn, cọc gỗ…) và dấu tích về một con tàu đắm, cùng dấu tích biểu thị của cảng thị và các sinh hoạt sông nước của

cư dân ven biển” [7, tr.96] đã góp phần khẳng định, người Phù Nam và người Khmer

là hai tộc người khác nhau

Từ thế kỷ XIII đến thế kỷ XVII, vùng đất Thủy Chân Lạp chỉ có ít người Khmer sinh sống rải rác trên những giồng đất cao ven biển Đến thế kỷ XVII, trên những chỉ dẫn của luồng gió và điều kiện địa lý tự nhiên của vùng đất Nam bộ xưa, người Việt

đã đặt dấu chân của mình ngày càng sâu và xa vào vùng châu thổ rộng lớn này Kể

từ đó, mỗi bước tiến của người Việt ở Nam bộ, sau này còn có người Hoa và nguời Chăm Islam, đều gắn với những sự kiện liên quan giữa các chúa Nguyễn và vương quốc Chân Lạp, tùy vào bối cảnh lịch sử đương thời mà các mối quan hệ biến đổi khác nhau: thân thiện, giúp đỡ, bảo hộ hay đối đầu Có thể khái quát sự hình thành và phát triển của các tộc người nói trên như sau:

Người Việt

Quá trình di dân của người Việt đến Nam bộ nói chung và Tây Nam bộ nói riêng

đã qua hai giai đoạn lớn: một vào giữa thế kỷ XVII và một vào giữa thế kỷ XX

Từ nửa sau thế kỷ XVII trở đi, quá trình di dân của người Việt từ các địa phương miền Trung theo đường biển nhập cư vào vùng đất phía nam Bình Thuận trở vào ngày càng đông và trải ra trên một địa bàn rộng lớn Họ muốn trốn tránh cuộc nội chiến kéo dài giữa hai nhà Trịnh - Nguyễn Đặc điểm lớp cư dân đầu tiên này, họ là người

từ miền Bắc, có một thời gian dài dừng chân tại đất miền Trung, sau đó mới vào Nam

Sự di cư này chủ yếu bằng đường thủy chủ yếu trên những chiếc ghe bầu

Lớp cư dân Việt thứ hai là “những người (số ít) có tiền của, quyền thế, chiêu

mộ dân nghèo (số đông) ở miền Trung đi vào Nam khẩn đất theo chính sách đinh điền của nhà Nguyễn” [3, tr.45] Chính lớp cư dân này đã tạo một tiền đề về “sở hữu chung” ở miền Nam Bởi, họ dựa vào hai, ba gia đình ở cùng nhau trên vùng đất khai phá, cùng làm ruộng, chia sẻ công việc “Khác với lớp cư dân đầu tiên, lớp cư dân này được chuyển thẳng vào từ Bắc bộ vào Nam bộ” [3, tr.45, 46]

Lớp cư dân thứ ba là “lính tráng cùng nhiều tội đồ được triều đình sai phái, bắt buộc vào Nam lập đồn điền vừa bảo vệ biên cương, giữ trị an, vừa mở ruộng lập vườn quanh các cứ điểm quân sự” [3, tr.45, 46]

Giữa thế kỷ XX, sau hiệp định Giơnevơ, năm 1954, hơn 1 triệu đồng bào miền Bắc đã nhập cư vào Nam bộ - chủ yếu từ những lần tuyển mộ phu cao su của thực dân Pháp và lần di dân lớn tiếp theo là sau năm 1975, là lớp cư dân ở các tỉnh miền

Bắc đến sinh sống tại thành phồ Hồ Chí Minh và các tỉnh đồng bằng sông Cửu Long

Người Khmer

So với người Việt, Hoa và Chăm Islam, người Khmer được xem là dân tộc gắn

bó với vùng Tây Nam bộ lâu nhất, có thể kể từ thế kỷ VI, khi Chân Lạp bắt đầu chiếm đánh Phù Nam như tác giả Trần Đức Cường ghi nhận: “Chân Lạp thôn tính Phù Nam đánh dấu giai đoạn mở đầu của Chân Lạp ở ở vùng đất Nam bộ ngày nay (550 – 630)“ [8, tr.77] Điều này chứng tỏ Chân Lạp được hình thành từ trước thế kỷ thứ VI chứ không phải được thành lập chính thức vào thế kỷ thứ VI3 như Lê Hương đã công bố trong tác phẩm “Người Việt gốc Miên” Chân Lạp đã “xâm chiếm vùng Phù Nam, đánh đuổi dân Phù Nam lên vùng Đông Bắc, dọc theo bờ biển Trung Việt rồi bị Chiêm

3 Trong thời gian từ thế kỷ thứ I đến thế kỷ thứ VI, không có một dấu vết nào chứng minh sự có mặt của nước Chân Lạp hay Kampuchia trong lịch sử thế giới, mãi đến năm 589DL, mới thấy sự xuất hiện của vị quốc vương đầu tiên là Bhavavarman 1 dựng lên quốc gia Chân Lạp, đóng đô ở Icanapura nay là Sambor –Prei-Kuk gần tỉnh lỵ Kompong Thom (cách thủ đô PhnomPenh lối 200 cây số về hướng Tây Bắc) [21, tr.11]

Thành tiêu diệt mất” [21, tr.22] và người Khmer hiện đang sinh sống là những người thuộc vương quốc Chân Lạp xưa

Đến thế kỷ thứ VIII, có cuộc phân chia Thủy Chân Lạp và Lục Chân Lạp – tức là nước Chân Lạp ở về hướng Nam miền Nam Việt Nam và nước Chân Lạp ở về hướng Bắc tức là Cao Miên Người Việt gốc Miên ở vào miền Thủy Chân Lạp, dân số ít, ruộng đất bỏ hoang thành rừng bụi Vua Miên ở miền trên,

bỏ mặc miền dưới cho một vị Phó vương hay một ông hoàng cai trị [21, tr25 – 26]

Tuy thuộc chủ quyền Chân Lạp, nhưng do đặc điểm về địa lý, Thủy Chân Lạp

bị bỏ hoang một thời gian dài, đây có thể xem như một vùng đất tự do về chính trị lẫn kinh tế và chỉ có một số ít người Khmer sinh sống rải rác trên những giồng đất cao

Do triều đình vua Chân lạp luôn có biến loạn về tranh chấp ngôi vị, nhiều lần cầu cứu sự bảo hộ của triều đình nhà Nguyễn và lấy việc cắt đất đền ơn Đến năm Đinh Sửu 1757, Nặc Tôn cầu cứu chúa Nguyễn diệt Nặc Hinh, để tạ ơn “Nặc Tôn cắt đất Tầm Phong Long (tức vùng đất nằm giữa sông Tiền và sông Hậu, về phía Bắc Longhor) dâng cho chúa Nguyễn” [19, tr.22], vùng đất này được chia thành ba đạo Châu Đốc, Tân Châu và Đông Khẩu Dĩ nhiên, những người dân sinh sống ở vùng đất này, trong đó có người Hoa, chịu sự bảo hộ của triều đình nhà Nguyễn, tuân theo quy định và có đầy đủ quyền lợi, xem như con dân của nước Việt

“Dưới triều Nguyễn, tổng số người Việt gốc Miên tuy không đến 150.000 người nhưng vẫn được coi là một sắc dân có đủ quyền lợi như người Việt Vua Gia Long, Nguyễn Ánh, đặt cho 05 nhánh họ: Kim, Thạch, Sơn, Lâm, Danh để đặt tên cho con cháu” [21, tr.28] Như vậy, trải qua một thời gian dài sinh sống trên một vùng đất ít chịu sự ảnh hưởng từ chính trị, đến năm 1759, người Khmer đã chính thức trở thành một bộ phận của người Việt Nam

Người Hoa

Cuối thế kỷ XVII, có hai nhóm người Hoa đã đến cư trú tại vùng đất Nam bộ: một xin phép chúa Nguyễn xin định cư – được chấp thuận cho cư ngụ tại vùng đất

nay là Mỹ Tho và Biên Hòa; một cư trú tại vùng đất Thủy Chân Lạp lúc bấy giờ, nay

là vùng đất Hà Tiên

Năm 1679, một đoàn thuyền người Trung Quốc gồm 50 chiếc do Dương Ngạn Địch và Trần Thượng Xuyên cập cửa biển Tư Dung và Đà Nẵng cầu mong sự che chở của chúa Nguyễn Chúa Hiền, Nguyễn Phúc Tần đã tiếp nhận và quyết định cho

họ tới định cư tại Mỹ Tho và Biên Hòa, cùng với người Việt đã hình thành nên cảnh mua bán sầm uất

Cuối thế kỷ XVII, một người Hoa gốc Quảng Đông tên là Mạc Cửu rời bỏ quê hương đến bờ biển Sài Mat (Bantay-mas) trên bờ biển của vương quốc Khmer “mở sòng bạc và làm giàu một cách nhanh chóng Kế đó ông chiêu mộ người khẩn hoang

và nhiều người kéo tới đây khiến ông có thể thiết lập được bảy trung tâm sầm uất tại

Hà Tiên, Phú Quốc, Long Kỳ (Ream), Cần Bột (Kampot), Vũng Thơm (Kongpong – Som), Rạch Giá và Cà Mau” [25, tr.312] Năm 1708, ông nhận thấy Cao Miên không thể che chở cho mình, ông quay sang thần phục chúa Nguyễn, được phong chức Tổng trấn Hà Tiên, tước là Cửu Ngọc Hầu, cai quản vùng đất nay là Hà Tiên Từ thời Mạc Thiên Tứ - con của Mạc Cửu – trở đi, vùng đất Hà Tiên được khai phá và mở mang thêm nhiều, trở thành trung tâm kinh tế phồn thịnh

Người Chăm Islam

Người Chăm Islam tại khu vực miền Nam ngày nay được cho là từ hai luồng di cư:

Thứ nhất: là những người Chăm có nguồn gốc bản địa, sinh sống tại khu vực duyên hải miền Trung nước ta, do nhiều lý do mà chủ yếu là chiến tranh và mâu thuẫn nội bộ, một bộ phận đã rời bỏ quê hương và tìm vùng đất mới sinh sống Sau một thời gian, họ đã đến định cư ở Nam bộ

Thứ hai: là người Chăm từ Chân Lạp (Campuchia ngày nay) và một số quốc gia khác trở về Từ thế kỷ X đến thế kỷ XVII, có 6 đợt tỵ nạn của người Chăm đến các nước đa số tỵ nạn tại Chân Lạp [59, tr.300]

Đến năm 1699, Nặc Thu đem quân đánh Đại Việt, chúa Nguyễn Phúc Chu sai quan Thống suất Nguyễn Hữu Cảnh đem quân lên Campuchia đi đánh Đầu năm

1700, quan quân nhà Nguyễn tiến đến lũy Bích Đôi và Nam Vang, quân Chân Lạp ra hàng Khi ông “kéo quân về, khá đông người Chăm cùng theo về cư trú ở Tây Ninh” [59, tr.302]

Năm 1833, người Chăm theo Lê Văn Khôi nổi dậy chống Minh Mạng, vua ra lệnh đàn áp những người theo Lê Văn Khôi, trong đó có người Chăm, một lần nữa, người Chăm phải bỏ quê hương ra đi Mãi đến giữa thế kỷ XIX, được lệnh chiêu an của vua Thiệu Trị họ hồi hương và phần lớn định cư ở Châu Đốc

Năm 1834, khi Nặc Chân mất, Chân Lạp lâm vào cảnh nội chiến, vua Chân Lạp

là Ang Dương cầu viện quân Xiêm khai chiến với quân Việt rồi sau đó đề nghị thương thuyết hòa bình

Các quan đại thần triều Thiệu Trị bàn nên rút quân về Tháng 9 năm Tân Sửu, 1841, quan bảo hộ Chân Lạp bấy giờ là Trương Minh Giản rút quân về đến

An Giang thì mất Những người lính Chàm và Mã Lai cũng theo quan quân rút

về, được định cư cùng gia đình ở tả ngạn Tiền Giang và cù lao Katambong Những cuộc dấy loạn tiếp diễn ở Campuchia buộc người Chàm phải lui về Châu Đốc nhiều hơn vào những năm 1854 và 1858 [30, tr33-34]

Trải qua nhiều lần loạn lạc đến những vùng đất khác nhau, đến giữa thế kỷ XIX, người Chăm Islam đã tìm được vùng đất an bình để sinh sống Tại đây, tuy cùng chung sống hòa bình, nhưng cộng đồng người Chăm Islam sống khép kín trong tôn giáo của họ, hầu như không thấy sự giao lưu về đời sống tôn giáo của họ đến các dân tộc khác và ngược lại, các dân tộc khác cũng không chịu ảnh hưởng từ tôn giáo của người Chăm Islam

Vùng đất Tây Nam bộ trở thành vùng đất hứa với nhiều dân tộc khác nhau đến

để sinh sống Họ là người đã rời bỏ quê hương tìm một chốn dừng chân để tạo dựng một cuộc sống Họ khao khát được sống tự do, không thích bị gò bó trong những khuôn phép do đó sẵn sàng tiếp nhận những cái mới, dù đó là một dân tộc khác, một