Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).

Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam (trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975).

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

NHẠC VIỆN TP HỒ CHÍ MINH

NGUYỄN MỸ HẠNH

TÍNH CHẤT THUẬN VÀ NGHỊCH TRONG TÁC PHẨM ÂM NHẠC VIỆT NAM (TRƯỜNG HỢP TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG TỪ SAU 1975)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

TP Hồ Chí Minh – Năm 2021

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

NHẠC VIỆN TP HỒ CHÍ MINH

NGUYỄN MỸ HẠNH

TÍNH CHẤT THUẬN VÀ NGHỊCH TRONG TÁC PHẨM ÂM NHẠC VIỆT NAM (TRƯỜNG HỢP TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG TỪ SAU 1975)

Ngành: Âm nhạc học

Mã số ngành: 62 21 02 01 Phản biện độc lập 1:

TP Hồ Chí Minh – Năm 2021

Tôi xin cam đoan luận án Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm

nhạc Việt Nam (Trường hợp tác phẩm giao hưởng từ sau 1975) là công trình

nghiên cứu của riêng tôi, không có sự trùng lặp, sao chép bất kỳ đề tài luận án hay công trình nghiên cứu khoa học của tác giả khác

Tác giả luận án

Nguyễn Mỹ Hạnh

LỜI CẢM ƠN

Trong quá trình thực hiện đề tài, tôi xin trân trọng cảm ơn sự gợi mở, góp ý, động viên quý báu của cố PGS Nhạc sĩ Ca Lê Thuần; cảm ơn sự quan tâm và tạo mọi điều kiện của Ban Giám đốc Nhạc viện TP Hồ Chí Minh, quý Thầy Cô, các Anh Chị Em, Bạn bè Đồng nghiệp Tôi cũng chân thành cảm ơn sự ủng hộ tận tâm của người Bạn đời – TS Trần Đinh Lăng; cảm ơn sự nhiệt tình giúp đỡ của người Anh, người Đồng nghiệp – TS Trần Thanh Hà Đặc biệt, tôi xin bày tỏ lòng cảm ơn sâu sắc đến PGS TS Tạ Quang Đông, người Thầy, người Anh đã luôn khuyến khích, đồng hành, là nguồn động lực để tôi có thể hoàn thành luận án Đề tài sẽ không tránh khỏi có thiếu sót, tôi hy vọng nhận được nhiều sự ủng hộ, khích lệ, những góp ý tích cực từ các nhà nghiên cứu, phê bình, sáng tác, biểu diễn và sư phạm âm nhạc để đề tài được hoàn chỉnh hơn Tôi xin trân trọng cảm ơn

Nguyễn Mỹ Hạnh

MỤC LỤC

MỤC LỤC i

DANH MỤC VÍ DỤ ÂM NHẠC iii

GHI CHÚ KÝ HIỆU, CHỮ VIẾT TẮT vii

GIẢI THÍCH THUẬT NGỮ ix

MỞ ĐẦU 1

1 Lý do chọn đề tài 1

2 Lịch sử nghiên cứu 3

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 9

4 Phương pháp nghiên cứu 10

5 Mục đích và giả thuyết nghiên cứu 10

6 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của luận án 11

7 Bố cục luận án 12

CHƯƠNG 1: CƠ SỞ LÝ THUYẾT VÀ THỰC TIỄN 14

1.1 Khái niệm thuận, nghịch Thuận, nghịch trong âm nhạc 14

1.1.1 Khái niệm thuận, nghịch 14

1.1.2 Thuận, nghịch trong âm nhạc 15

1.2 Cơ sở lý thuyết âm nhạc 20

1.2.1 Luật nhịp và tiết tấu 22

1.2.2 Quãng 31

1.2.3 Điệu thức 32

1.2.4 Hòa âm 43

1.2.5 Phối khí 46

1.3 Cơ sở thực tiễn về tác giả, tác phẩm 53

1.3.1 Khái quát sự hình thành và phát triển của nghệ thuật giao hưởng 53

1.3.2 Tác giả, tác phẩm giao hưởng trong luận án 56

Tiểu kết chương 1 60

CHƯƠNG 2: THUẬN, NGHỊCH 62

TRONG LUẬT NHỊP VÀ TIẾT TẤU 62

2.1 Luật nhịp 62

2.1.1 Những yếu tố biểu hiện tính “thuận” 62

2.1.2 Những yếu tố biểu hiện tính “nghịch” 70

2.2 Tiết tấu 75

2.2.1 Tiết tấu “thuận” 75

2.2.2 Tiết tấu “nghịch” 79

Tiểu kết chương 2 96

CHƯƠNG 3: THUẬN, NGHỊCH 98

TRONG ĐIỆU THỨC, HÒA ÂM VÀ PHỐI KHÍ 98

3.1 Điệu thức 98

3.1.1 Tính “thuận” trong việc sử dụng và kết hợp các loại điệu thức 98

3.1.2 Tính “nghịch” trong việc sử dụng và kết hợp các loại điệu thức 113

3.2 Hòa âm 121

3.2.1 Sử dụng quãng và hợp âm thuận 121

3.2.2 Sử dụng quãng và hợp âm nghịch 126

3.3 Phối khí 134

3.3.1 Phối khí hợp lý, hài hòa, ổn định 134

3.3.2 Phối khí bất thường, căng thẳng, kịch tính 139

Tiểu kết chương 3 147

KẾT LUẬN 150

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ 157

TÀI LIỆU THAM KHẢO 158

PHỤ LỤC 1: VĂN BẢN TÁC PHẨM NGHIÊN CỨU 174

PHỤ LỤC 2: TIÊU ĐỀ, THỂ LOẠI, CẤU TRÚC TÁC PHẨM 176

PHỤ LỤC 3: LUẬT NHỊP CHỦ ĐẠO CÁC CHƯƠNG/PHẦN 179

DANH MỤC VÍ DỤ ÂM NHẠC

Ví dụ 1.1: Nhấn lệch 30

Ví dụ 1.2: Nhấn bất thường 30

Ví dụ 1.3: Điệu thức ngũ cung có bán âm 7, 8, 9 34

Ví dụ 1.4: Điệu thức ngũ cung có bán âm 10, 11, 12 35

Ví dụ 1.5: Điệu thức Đô toàn cung (hướng dấu thăng) 36

Ví dụ 1.6: Điệu thức Đô toàn cung (hướng dấu giáng) 36

Ví dụ 1.7: Điệu thức 12 âm có âm chủ là nốt Đô (C 12 âm) 38

Ví dụ 1.8: Hợp âm từ thuận đến nghịch 44

Ví dụ 1.9: Sắp xếp tạo độ căng 52

Ví dụ 2.1: Nguyễn Văn Nam, Cửu Long dậy sóng, chương III, nhịp 1→10 66

Ví dụ 2.2: Nguyễn Văn Nam, Adysky, chương I, nhịp 96→99 69

Ví dụ 2.3: Trọng Đài, Concerto cho dàn nhạc, chương I, nhịp 57→61 71

Ví dụ 2.4: Đỗ Hồng Quân, Rhapsody Việt Nam, phần IV, nhịp 63→70 72

Ví dụ 2.5: Trần Trọng Hùng, Trở về Điện Biên, chương II, nhịp 1→4 73

Ví dụ 2.6: Đàm Linh, Không đề, phần I 75

Ví dụ 2.7: Hoàng Cương, Thác đổ, âm hình tiết tấu của timpani 76

Ví dụ 2.8: Vĩnh Cát, Ngàn năm khoảnh khắc, nhịp 53→62 77

Ví dụ 2.9: Nguyễn Đình Phúc, Symphony C – dur, chương II, nhịp 17→19 78

Ví dụ 2.10: Vĩnh Cát, Ngàn năm khoảnh khắc, phần III, nhịp 1→4 78

Ví dụ 2.11: Quang Hải, Concerto cho piano và dàn nhạc, chương I, nhịp 328→333 81

Ví dụ 2.12: Hoàng Cương, Thác đổ, nhịp 130 82

Ví dụ 2.13: Trọng Bằng, Người về đem tới ngày vui, âm hình tiết tấu cố định của bassoon, violoncello và double bass, nhịp 171→179 83

Ví dụ 2.14: Hoàng Cương, Thác đổ, nhịp 105→106 83

Ví dụ 2.15: Hoàng Cương, Thác đổ, nhịp 48 84

Ví dụ 2.16: Quang Hải, Concerto cho piano và dàn nhạc, nhịp 248 85

Ví dụ 2.17: Trọng Đài, Concerto cho dàn nhạc, chương II, nhịp 277→281 85

Ví dụ 2.18: Ca Lê Thuần, Giao hưởng thơ, nhịp 45→59 86

Ví dụ 2.19: Doãn Nho, Chiến thắng, chương III, nhịp 30→35 87

Ví dụ 2.20: Nguyễn Văn Nam, Chuyện Nàng Kiều, chương III, nhịp 6→10 88

Ví dụ 2.21: Trần Quý, Lục bình tím, chương II, nhịp 120→126 88

Ví dụ 2.22: Hoàng Dương, Tiếng hát sông Hương, chương VI, hai âm hình tiết tấu nghịch phách nhịp 46→61, nhịp 62→94 89

Ví dụ 2.23: Hoàng Cương, Thác đổ, nhịp 156→161 90

Ví dụ 2.24: Hoàng Cương, Thác đổ, nhịp 265→267 90

Ví dụ 2.25: Trọng Bằng, Người về đem tới ngày vui, nhịp 10→13 91

Ví dụ 2.26: Ca Lê Thuần, Concerto cho piano và dàn nhạc, nhịp 216→220 93

Ví dụ 2.27: Vĩnh Cát, Ngàn năm khoảnh khắc, phần I, nhịp 20→22 95

Ví dụ 3.1: Trần Thanh Hà, Giao hưởng số 1, chương I (nhịp 1→9) 100

Ví dụ 3.2: Hoàng Cương, Thác đổ, nhịp 17→33 101

Ví dụ 3.3: Đỗ Hồng Quân, Rhapsody Việt Nam, phần II, nhịp 20→25 103

Ví dụ 3.4: Đỗ Hồng Quân, Rhapsody Việt Nam, phần III, nhịp 1→7, oboe diễn tấu giai điệu 103

Ví dụ 3.5: Doãn Nho, Chiến thắng, chương I, nhịp 127→140 104

Ví dụ 3.6: Trần Mạnh Hùng, Lệ Chi viên, nhịp 49→54 104

Ví dụ 3.7: Trần Mạnh Hùng, Lệ Chi viên, nhịp 55→56 104

Ví dụ 3.8: Phan Ngọc, Hào khí Tây Sơn, phần I, nhịp 27→31 105

Ví dụ 3.9: Phan Ngọc, Hào khí Tây Sơn, phần III, nhịp 299→304 105

Ví dụ 3.10: Nguyễn Văn Nam, Sài Gòn 300 năm, chương I, nhịp 12→22

106

Ví dụ 3.11: Nguyễn Văn Nam, Chuyện Nàng Kiều, chương I, nhịp 73→80 106

Ví dụ 3.12: Ca Lê Thuần, Giao hưởng thơ, nhịp 77→89 107

Ví dụ 3.13: Đàm Linh, Không đề, phần IV, nhịp 1→5 107

Ví dụ 3.14: Đàm Linh, Không đề, phần III, nhịp 1→5 108

Ví dụ 3.15: Đàm Linh, Không đề, phần III, nhịp 7→15 108

Ví dụ 3.16: Nguyễn Văn Nam, Mẹ Việt Nam, chương I, nhịp 13→26 109

Ví dụ 3.17: Hoàng Dương, Tiếng hát sông Hương, chương II, nhịp 1→5 109

Ví dụ 3.18: Trần Mạnh Hùng, Lệ Chi viên, nhịp 27→31 110

Ví dụ 3.19: Trần Mạnh Hùng, Bạch Đằng giang, nhịp 34→41 111

Ví dụ 3.20: Ca Lê Thuần, Concerto cho piano và dàn nhạc, chương III, nhịp 4→13 111

Ví dụ 3.21: Đinh Lăng, Heroic Youth, nhịp 25→28 112

Ví dụ 3.22: Ca Lê Thuần, Ballade Symphony, nhịp 16→30 112

Ví dụ 3.23: Vĩnh Cát, Ngàn năm khoảnh khắc, phần II, nhịp 66→71 113

Ví dụ 3.24: Vĩnh Cát, Ngàn năm khoảnh khắc, phần III, nhịp 38→45 114

Ví dụ 3.25: Đỗ Hồng Quân, Symphony, nhịp 59→66 114

Ví dụ 3.26: Đàm Linh, Không đề, phần I, bè violin I 116

Ví dụ 3.27: Đàm Linh, Không đề, phần I, bè violin I 116

Ví dụ 3.28: Đinh Lăng, Heroic Youth, nhịp 21→24 117

Ví dụ 3.29: Đinh Lăng, Heroic Youth, nhịp 37→41 117

Ví dụ 3.30: Vĩnh Cát, Ngàn năm khoảnh khắc, phần I, nhịp 43→45 118

Ví dụ 3.31: Đỗ Hồng Quân, Rhapsody Việt Nam, phần III, nhịp 1→7, song điệu tính 120

Ví dụ 3.32: Đỗ Hồng Quân, Rhapsody Việt Nam, phần III, nhịp 33→36 120

Ví dụ 3.33: Trần Thanh Hà, Giao hưởng số 1, chương I, nhịp 91→99 122

Ví dụ 3.34: Một số cấu trúc hợp âm 3 nốt chứa quãng thuận 124

Ví dụ 3.35: Phan Ngọc, Hào khí Tây Sơn, chương I, nhịp 32→36 125

Ví dụ 3.36: Hoàng Dương, Tiếng hát sông Hương, chương III, nhịp 25→30 126

Ví dụ 3.37: Đàm Linh, Không đề, phần III, nhịp 83→86 127

Ví dụ 3.38: Một số cấu trúc hợp âm 3 nốt chứa quãng nghịch 128

Ví dụ 3.39: Trọng Bằng, Chào năm 2000 – Chào thiên niên kỷ mới, chương I, nhịp 159→161 128

Ví dụ 3.40: Phan Ngọc, Hào khí Tây Sơn, chương II, nhịp 144→149 128

Ví dụ 3.41: Một số cấu trúc hợp âm 4 nốt 129

Ví dụ 3.42: Hợp âm bảy có chứa quãng 2 130

Ví dụ 3.43: Đinh Lăng, Heroic Youth, nhịp 240→246 131

Ví dụ 3.44: Hợp âm có chứa quãng tăng giảm (1) 131

Ví dụ 3.45: Hợp âm có chứa quãng tăng giảm (2) 132

Ví dụ 3.46: Hợp âm có chứa biến âm 132

Ví dụ 3.47: Hợp âm có chứa quãng tăng giảm và biến âm (1) 132

Ví dụ 3.48: Hợp âm có chứa quãng tăng giảm và biến âm (2) 133

Ví dụ 3.49: Hợp âm có chứa các âm liền kề 133

Ví dụ 3.50: Trần Thanh Hà, Giao hưởng số 1, chương I, nhịp 64→81 136

GHI CHÚ KÝ HIỆU, CHỮ VIẾT TẮT

- Ký hiệu tên gọi và tính chất các quãng:

▪ Tên gọi các quãng được ký hiệu theo số thường như 1, 2, 3

▪ Tính chất các quãng:

Quãng trưởng ký hiệu là T Ví dụ quãng 3 trưởng: q.3T Quãng thứ ký hiệu là t Ví dụ quãng 3 thứ: q.3t

Quãng đúng ký hiệu là Đ Ví dụ quãng 5 đúng: q.5Đ

Quãng tăng ký hiệu là tg Ví dụ quãng 4 tăng: q.4tg

Quãng giảm ký hiệu là g Ví dụ quãng 5 giảm: q.5g

- Ký hiệu tên nốt và dấu hóa:

- Ký hiệu điệu thức 7 âm trưởng – thứ:

(không theo quy tắc)

(không theo quy tắc)

B (không theo quy tắc) Thăng

Feses Geses Ases

(không theo quy tắc)

Heses

Cùng với hệ thống tên âm chủ và dấu hóa như trên, các điệu trưởng

sẽ được ký hiệu bằng chữ in có thêm chữ dur, ví dụ điệu tính Đô trưởng là

C dur, điệu tính La giáng trưởng là As dur; các điệu thứ sẽ ký hiệu bằng chữ thường và có thêm chữ moll, ví dụ điệu tính La thứ: a moll, điệu tính

Si giáng thứ: b moll

- Ký hiệu các bậc trong điệu thức: Sử dụng chữ số La Mã như I, II, III…

- Ký hiệu các tầng quãng tám lần lượt từ thấp đến cao là cực trầm, trầm,

lớn, nhỏ, thứ nhất, thứ hai, thứ ba, thứ tư, thứ năm Ví dụ nếu lấy nốt Đô ở các tầng quãng tám khác nhau, ký hiệu lần lượt sẽ là: C2, C1, C, c, c1, c2, c3, c4, c5

GIẢI THÍCH THUẬT NGỮ

A

- Âm hình: Là kiểu tiến hành của phương tiện biểu hiện âm nhạc Ví dụ âm

hình tiết tấu là kiểu tiến hành tiết tấu; âm hình hòa âm là kiểu tiến hành hòa âm; âm hình phần đệm là kiểu tiến hành phần đệm…

- Âm hưởng: Là sự xuất hiện có tính chất không đầy đủ, không rõ ràng, chỉ

mang dáng vẻ hoặc bóng dáng của ngôn ngữ âm nhạc Ví dụ âm hưởng điệu thức toàn cung là sự xuất hiện không đầy đủ thang âm toàn cung, có thể thiếu một hoặc hai trong số các bậc của thang âm… Hay âm hưởng dân

ca đồng bằng Bắc Bộ là sự xuất hiện những giai điệu, âm điệu hao hao hoặc na ná giống dân ca đồng bằng Bắc Bộ ở một số đặc điểm nào đó

B

- Bè: Thường dùng để chỉ một nhạc cụ hoặc một loại nhạc cụ đang diễn tấu

cùng lúc Ví dụ bè piano, bè violin I, bè violin II…

- Biến âm: Là sự thay đổi cao độ các âm diatonic hoặc chromatic, mục đích

dùng để:

Tăng cường sức hút từ các âm không ổn định về âm ổn định của

điệu thức, được gọi là biến âm điệu thức

Thể hiện sự thay đổi, thêm hoặc bớt hóa biểu trong sự thay đổi điệu tính thời gian ngắn, điệu tính mới không được củng cố và kết, được gọi là

các biến âm ly điệu

Thể hiện sự thay đổi, thêm hoặc bớt hóa biểu trong sự thay đổi điệu tính thời gian dài, điệu tính mới thường được củng cố và kết, được gọi là

các biến âm chuyển điệu

- Bitonal (còn gọi là song điệu tính): Là sự kết hợp cùng lúc hai điệu tính

khác nhau, không phụ thuộc vào âm chủ hay điệu thức: Âm chủ có thể cùng tên hoặc khác tên, điệu thức có thể cùng loại hoặc khác loại Ví dụ bè

trên dùng C dur, bè dưới dùng e moll… Bitonal chính là một dạng của đa điệu tính

- Bộ: Dùng để chỉ nhiều nhạc cụ có sự tương đồng về nguyên lý cấu tạo,

hình dáng, chất liệu, kỹ thuật diễn tấu, âm sắc, âm khu, âm vực… Trong dàn nhạc giao hưởng phương Tây, các nhạc cụ chủ yếu gồm 4 bộ xếp từ dưới lên trên là bộ dây, bộ gõ, bộ đồng, bộ gỗ

C

- Canon: Là một thủ pháp của phức điệu mô phỏng, trong đó các bè lần

lượt tiến hành một giai điệu giống nhau theo kiểu đuổi nhau, bè này bắt đầu khi bè kia chưa kết thúc

- Câu nhạc: Là sự trình bày một phần của nội dung âm nhạc Kết hợp từ

hai câu trở lên có thể tạo thành đoạn nhạc Câu nhạc có thể chia ra các kết cấu nhỏ hơn như vế nhạc, motif âm nhạc

- Chuyển điệu: Là sự thay đổi điệu tính (thay đổi âm chủ), có hoặc không

có kèm theo sự thay đổi màu sắc điệu thức, điệu tính mới phải được củng

cố và kết Ví dụ từ C dur→a moll, từ C dur →G dur…

- Chuyển điệu thức (còn gọi là chuyển thể): Là sự thay đổi hai điệu thức có

cùng âm chủ từ trưởng sang thứ, hay từ điệu thức Nam sang điệu thức

Bắc… Ví dụ C dur→c moll, La Nam→La Bắc

- Cung (trong từ ngũ cung): Là chữ tương đương, có thể dùng để thay thế

cho chữ “âm” hay chữ “bậc” của điệu thức Ví dụ ngũ cung = ngũ âm = ngũ bậc

- Cung (trong từ số cung, toàn cung): Là đơn vị để đo khoảng cách giữa

hai âm thanh Một cung được chia thành 2 nửa cung Nửa cung là đơn vị nhỏ nhất trong hàng âm bình quân luật

- Concerto: Là thể loại viết cho một hoặc nhiều nhạc cụ hòa tấu cùng dàn

nhạc giao hưởng với cấu trúc mẫu mực gồm ba chương tương phản về nhịp điệu (nhanh – chậm – nhanh) Chương I của concerto thường được viết ở

hình thức sonata với hai đặc điểm: phần trình bày được trình diễn hai lần ở dàn nhạc và ở nhạc cụ độc tấu; cuối phần phát triển hay có đoạn cadenza

để nghệ sĩ độc tấu thể hiện kỹ thuật biểu diễn điêu luyện của mình Bên cạnh các concerto viết cho nhạc cụ phương Tây, các nhạc sỹ còn viết concerto cho nhạc cụ dân tộc hòa tấu cùng dàn nhạc giao hưởng, nhạc cụ dân tộc hòa tấu cùng dàn nhạc dân tộc

Đ

- Đa điệu tính (polytonal): Là sự xuất hiện cùng lúc nhiều điệu tính khác

nhau, không phụ thuộc vào âm chủ hay điệu thức: Âm chủ có thể cùng tên hoặc khác tên, điệu thức có thể cùng loại hoặc khác loại Ví dụ bè trên dùng C dur, bè giữa dùng a moll, bè dưới là F dur Kết hợp đa điệu tính mà

chỉ có hai điệu thì người ta gọi là bitonal hoặc song điệu tính

- Đa tiết tấu (polyrhythm): Là sự xuất hiện cùng lúc nhiều tiết tấu khác

nhau, theo ý nghĩa khác nhau về cách phân chia trường độ nốt Ví dụ bè trên dùng chia 3 (chùm 3 đơn), bè giữa dùng chia 2 (2 nốt đơn), bè dưới là chia 5 (chùm 5 kép)

- Đoạn nhạc: Là sự trình bày một nội dung âm nhạc hoàn chỉnh và thường

có kết hòa âm Đoạn nhạc có thể chia thành các kết cấu nhỏ hơn như câu nhạc, vế nhạc, motif âm nhạc

- Đối trục (trong từ điệu tính đối trục, chức năng đối trục): Là một quan

niệm trong âm nhạc của Béla Bartók: Trên cơ sở trưởng thứ song song và trưởng thứ cùng tên, các điệu tính thuộc vòng quãng năm ở hai hướng thăng và giáng có mối quan hệ đối trục và chức năng đối trục Trong một trục, điệu tính đối trục cách nhau một quãng 4 tăng hoặc 5 giảm Như thế nếu lấy C làm trung tâm điệu tính gốc thì: 1/Theo hướng dấu thăng, F# là đối trục của nó, C# là át của F# dẫn đến C# là át đối trục của C 2/ Theo hướng dấu giáng, Gb là đối trục của nó, Db là át của Gb dẫn đến Db là át

đối trục của C Quan hệ điệu tính giữa C và C# hoặc C và Db thực ra là

- Đối vị: Là một thủ pháp của phức điệu tương phản, trong đó mỗi bè đảm

nhận một giai điệu khác biệt Nếu một trong số các bè có chứa giai điệu chủ đạo, xuyên suốt tác phẩm thì bè đó được gọi là chủ đề Các bè còn lại gọi là đối đề

K

- Khúc kể chuyện/tự sự giao hưởng (ballad symphony): Là thể loại viết cho

dàn nhạc giao hưởng Tác phẩm gồm một chương có kết cấu tự do và thường có tiêu đề

- Khúc mở màn giao hưởng (ouverture symphony): Ouverture là khúc nhạc

mở đầu cho các vở opera, ballet, kịch, phim… Ouverture cũng có thể là một tác phẩm độc lập viết cho dàn nhạc giao hưởng và có cấu trúc ở hình thức sonata Thể loại này có thể có hoặc không có tiêu đề riêng

- Khúc tùy hứng giao hưởng (rhapsody symphony): Có nguồn gốc từ thế

kỷ XVI và được định hình, phát triển mạnh mẽ ở châu Âu vào thế kỷ XIX Đây là thể loại viết cho dàn nhạc giao hưởng, có cấu trúc hình thức tự do, phóng khoáng trên cơ sở các đoạn tương phản xen kẽ nhau Quy mô của một tác phẩm rhapsody có thể rất khác nhau, lớn hay nhỏ phụ thuộc vào nội dung mà nhạc sỹ muốn truyền tải Sự phóng tác của rhapsody chủ yếu dựa vào chất liệu các chủ đề dân ca

L

- Liên khúc giao hưởng, còn gọi là bản giao hưởng hoặc giao hưởng

(symphony): Là thể loại viết cho dàn nhạc giao hưởng gồm nhiều chương Các chương độc lập về cấu trúc hình thức, tính chất, hình tượng âm nhạc… song có sự thống nhất về mặt nội dung đề tài nói chung Liên khúc giao hưởng có thể có từ 2, 3, 4, 5 chương song những mẫu mực của thể loại này thường là 4 chương, được định hình từ thời kỳ Cổ điển Vienna trong các

sáng tác của J Haydn, W.A Mozart Chương I của liên khúc giao hưởng thường được viết ở hình thức sonata nên thể loại này còn có tên gọi là liên khúc sonata – giao hưởng

- Luân chuyển điệu thức: Là chuyển điệu giữa các điệu thức sử dụng số

lượng và các nốt trong thang âm giống nhau, nhưng có âm chủ, các âm ổn định và không ổn định khác nhau Ví dụ C Ionian (C – D – E – F – G – A – B)→D Dorian (D – E – F – G – A – B – C), C dur (C – D – E – F – G – A – B)→a moll (A – B – C – D – E – F – G), La Nam (A – C – D – E – G)→Đô Huỳnh (C – D – E – G – A)

M

- Motif âm nhạc: Là những hạt nhân nhỏ nhất, trong đó tập trung những

đặc trưng quan trọng nhất về giai điệu, tiết tấu… nhằm xây dựng nội dung hình tượng âm nhạc

T

- Tiêu đề mang tính hình tượng: Là tác phẩm gợi ra cho người nghe sự liên

tưởng về nội dung hình tượng thông qua tiêu đề cụ thể của mình

- Tiêu đề mang tính thể loại: Là tác phẩm có tiêu đề dựa theo tên gọi các thể loại khí nhạc như giao hưởng, thơ giao hưởng, tổ khúc giao hưởng, concerto…

- Tổ khúc giao hưởng (suit symphony): Là thể loại viết cho dàn nhạc giao

hưởng theo hình thức liên khúc gồm nhiều chương hoặc phần nhạc có tiêu

đề Các chương trong tổ khúc thường có nội dung âm nhạc cũng như tính chất thể loại tương phản nhau Theo tác giả Nguyễn Thị Nhung, “Trong một số tác phẩm, tổ khúc gần với loại giao hưởng có tiêu đề” [84, tr 77]

- Thơ giao hưởng, còn gọi là trường ca giao hưởng (poem symphony): Là

thể loại viết cho dàn nhạc giao hưởng, đặc biệt chỉ gồm một chương có hình thức tự do, thường có tiêu đề thể hiện tính chất của các hình tượng âm nhạc Người có công định hình thể loại này là nhà soạn nhạc F Liszt

- Tuyến bè: Thường dùng để chỉ nhiều nhạc cụ đảm nhận âm hình tiết tấu

giống nhau cùng lúc Tuyến bè có thể bao gồm các nhạc cụ ở cùng bộ hoặc khác bộ Ví dụ tuyến bè đi giai điệu gồm violin I + viola, tuyến bè làm phần đệm gồm xylophone + bộ đồng

V

- Vế nhạc (còn có thể gọi là tiết nhạc): Là một thành tố có thể có hoặc

không có trong câu nhạc Kết hợp từ hai vế trở lên có thể tạo thành câu nhạc Vế nhạc có thể bao gồm kết cấu nhỏ hơn nó như motif âm nhạc

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Trong quá trình hình thành và phát triển của mình, nghệ thuật âm nhạc tồn tại trong bản thân nó những mâu thuẫn, đối lập của phép biện chứng duy vật mà các triết gia lỗi lạc Féredric Engels và Karl Marx đã chỉ

ra từ thế kỷ XIX, như cái bi và cái hài, cái gay gắt quyết liệt – cái mềm mỏng dịu dàng, cái vui – cái buồn, cái thuận – cái nghịch vv… Cùng với nhiều cặp phạm trù khác, thuận và nghịch là những yếu tố luôn gắn kết với nhau và có mặt trong mọi không gian, thời gian âm nhạc Chúng là động lực vô cùng quan trọng thúc đẩy sự chuyển động, biến thiên của âm nhạc

Vấn đề thuận, nghịch từ lâu đã được đề cập đến trong âm nhạc cổ điển phương Tây, không chỉ là những khái niệm chung nhất về thuật ngữ (consonance, dissonance) mà nó còn là sự lý giải về mặt âm học cho các khái niệm này cũng như triển khai cụ thể khái niệm thuận, nghịch trong một số phương tiện biểu hiện khác nhau, cả về chiều ngang và chiều dọc Đối với nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam, các nhạc sỹ Việt Nam ngoài việc tiếp nhận nhiều thủ pháp sáng tác, cấu trúc hình thức và thể loại, hòa âm và phối khí… từ âm nhạc phương Tây, còn tiếp nhận các yếu tố thuận, nghịch một cách tự nhiên và chủ động thể hiện chúng trong tác phẩm giao hưởng của mình, góp phần to lớn cho sự phát triển nền âm nhạc mới của đất nước

Cũng như nhiều ngành nghệ thuật khác, âm nhạc có những phương tiện biểu hiện riêng để truyền đạt nội dung và hình thức Các phương tiện này vô cùng phong phú, đa dạng, trong đó: Nhịp điệu nói lên tính chất tác phẩm nhanh vui, sôi nổi hay vừa phải, tha thiết hoặc chậm rãi, buồn thương Tiết tấu – tổ chức sắp xếp về mặt trường độ của âm thanh (dài, ngắn hoặc kết hợp dài, ngắn) xác định những âm hình phong phú, nổi bật

để thể hiện được nội dung, hình tượng của tác phẩm Điệu thức là yếu tố

vô cùng quan trọng trong việc góp phần biểu biện màu sắc, tính chất âm nhạc một cách rõ ràng, bởi những màu sắc điệu thức khác nhau sẽ tạo ra những âm hưởng khác nhau, ví dụ âm hưởng ngũ cung của dân ca Việt Nam, màu sắc trưởng, thứ của chủ nghĩa Cổ điển phương Tây hay tính chất chromatic của âm nhạc cận hiện đại Tiếp đến là hòa âm, những mảng khối màu sắc các chồng âm và nối tiếp chồng âm làm sinh động và tôn lên hình tượng âm nhạc Gắn bó chặt chẽ với hòa âm là phối khí bè và tuyến bè, làm nổi bật bố cục, các mảng màu sắc âm thanh, sắc thái và cường độ âm lượng trong toàn bộ quá trình diễn ra tác phẩm Các phương tiện khác của

âm nhạc có thể kể đến như phong cách trình bày âm nhạc, facture hay cấu trúc hình thức… Như vậy, tác phẩm âm nhạc truyền tải đến người nghe thông điệp của nhạc sỹ thông qua các phương tiện biểu hiện phong phú Để nắm bắt được thông điệp ấy, hiểu được nội dung tác phẩm cũng như cái hay, cái đẹp, những tính chất, đặc điểm và sáng tạo của nhạc sỹ ở từng khía cạnh hoặc kết hợp nhiều khía cạnh, rất cần thiết phải phân tích, tìm hiểu sâu rộng các phương tiện biểu hiện của tác phẩm âm nhạc Đặc biệt, việc tiếp cận với các tác phẩm Việt Nam là hướng nghiên cứu ngày càng được nhiều người quan tâm, đây là lý do quan trọng giúp chúng tôi lựa chọn đề tài cho luận án

Có thể nói, từ sau ngày đất nước được hoàn toàn giải phóng, nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam đã vươn mình đầy sức sống với sự nở rộ các tác phẩm ở nhiều thể loại thanh nhạc và khí nhạc như các bài hát đơn ca, tốp ca giọng nam, giọng nữ hoặc hợp xướng hỗn hợp, tác phẩm thanh xướng kịch, tác phẩm cho nhạc cụ độc tấu hoặc hòa tấu, tác phẩm cho dàn nhạc giao hưởng, dàn nhạc dân tộc cổ truyền hoặc dàn nhạc dân tộc đương đại… Đặc biệt trong số đó, những tác phẩm giao hưởng đã góp phần không nhỏ trong việc khẳng định một nền âm nhạc mới Việt Nam phong

phú, đa dạng về phong cách sáng tác chuyên nghiệp, hơn hẳn những thời

kỳ trước Chúng ta có thể thấy ở đây sự góp mặt của nhiều thế hệ các nhạc

sỹ đến từ khắp mọi miền Bắc, Trung, Nam của đất nước, từ các bậc tiền bối như Đỗ Nhuận, Hoàng Việt, Trọng Bằng, Chu Minh, Đàm Linh, Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần, Hoàng Cương… đến các hậu bối và các học trò như Đỗ Hồng Quân, Đặng Hữu Phúc, Trọng Đài, Vũ Nhật Tân, Đinh Lăng, Trần Mạnh Hùng… Tiếp nối thế hệ cha anh, tác phẩm của nhiều nhạc sỹ trẻ đã có sự kế thừa, phát triển, sáng tạo và đổi mới ngôn ngữ âm nhạc cả về nội dung và hình thức cho phù hợp với thời đại mới, thẩm mỹ mới của con người Việt Nam

Tất cả những lý do trên khiến chúng tôi quyết định chọn tên đề tài

nghiên cứu là “Tính chất thuận và nghịch trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam” (Trường hợp tác phẩm giao hưởng sau 1975) cho luận án của mình

2 Lịch sử nghiên cứu

Những công trình, bài viết, tài liệu có liên quan đến luận án gồm 2

mảng:

2.1 Những công trình, bài viết về thuận, nghịch trong âm nhạc

Trong những tài liệu này, các tác giả viết về thuận, nghịch như là khái niệm, tính chất, mức độ, mối tương quan, các phương tiện biểu hiện thuận, nghịch trên cơ sở lý thuyết, có thể kết hợp với dẫn chứng tác phẩm nhưng không nhiều, không đi sâu vào phân tích, nhất là phân tích tác phẩm giao hưởng Việt Nam, gồm có:

V Spaxobin (1976), Nhạc lý cơ bản, Hoàng Hiệp dịch, Trường Âm

nhạc TP HCM Sách gồm 14 chương và một phần bổ sung cho chương XIV, trong đó ở các chương từ chương III→chương IX có nói về khái niệm, tính chất thuận, nghịch trong tiết tấu, quãng, điệu thức trưởng thứ và hợp âm

Đào Trọng Minh (1990), Những vấn đề về cấu trúc của ngôn ngữ hòa âm, Luận án PTS, Nhạc viện TP HCM Luận án gồm 5 chương, trong

đó chương III có đề cập đến khái niệm, mức độ thuận nghịch của quãng và hợp âm cũng như mối tương quan thuận nghịch trong một trung tâm điệu thức Ở đây tác giả trình bày chủ yếu về lý thuyết mà ít ví dụ minh họa thực tế trong tác phẩm

V.A Vakhrameev (2001), Lý thuyết âm nhạc cơ bản, Vũ Tự Lân

dịch, NXB Âm nhạc, HN Sách gồm 13 chương, trong đó ở các chương từ chương III→chương VII có nói đến khái niệm, tính chất thuận, nghịch về tiết tấu, quãng, điệu thức và hợp âm

Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam, truyền thống và hiện đại, Viện

Âm nhạc Tác giả đã hệ thống, đúc kết một số vấn đề của âm nhạc Việt Nam như nhạc cổ, nhạc khí, lý luận phê bình và đào tạo âm nhạc, chủ yếu trong khoảng thời gian từ năm 1975→2000 Sách gồm 4 phần, ở phần bốn có đề cập khái quát tính chất, màu sắc, cảm giác hay lối tiến hành (có tính chất thuận, nghịch) các yếu tố quãng, giai điệu, tiết tấu, điệu thức Các ví dụ âm nhạc ở đây đa số trích từ ca khúc hoặc dân ca

Phạm Tú Hương, Đỗ Xuân Tùng, Nguyễn Trọng Ánh (2005), Lý thuyết âm nhạc cơ bản, HN Sách gồm 12 chương, ở các chương III, IV,

V, VI, VII có đề cập đến khái niệm, tính chất và mức độ thuận nghịch trong tiết tấu, tiết nhịp, quãng, điệu thức và hợp âm

Nguyễn Phương Anh (2012), Phối âm biện chứng hay dịch học và

âm nhạc nhiều bè, Nhạc viện TP HCM Tác giả sử dụng những kiến thức

về âm dương ngũ hành, dịch số thái cực, lưỡng nghi, tứ tượng, bát quái,

64 quẻ và thuyết phân ba trong y học để lý giải những vấn đề quan trọng trong âm nhạc nhiều bè (phức điệu và chủ điệu) là giai điệu và hòa âm Sách gồm 4 phần, ở phần III có đề cập những âm “hài hòa hay bất hài hòa”, nói cách khác là âm thuận hay nghịch, theo cách diễn giải của âm

dương ngũ hành, tương hợp tương ly nhưng không đi sâu vào những âm

đó trong tác phẩm

Ngoài ra, trên thế giới, có những công trình đề cập tính chất thuận, nghịch trong âm nhạc, có thể là sự trình bày quan điểm trên cơ sở lý thuyết hoặc nghiên cứu tác phẩm, song tất cả đều chỉ liên quan đến nền

âm nhạc phương Tây ở các thời kỳ khác nhau Có thể kể đến là:

Cambridge Readings in the Literature of Music, Music Analysis in the Nineteen Century, Volume One: Fugue, Form and Style, Edit by Ian

Bent, Lightning Source Kingdom UK Ltd., United Kingdom Đây là công trình nghiên cứu của nhiều tác giả ở nhiều giai đoạn khác nhau, rải rác có

đề cập đến thuận, nghịch về quãng, tiết tấu, các âm hay hợp âm Nội dung sách gồm 3 phần, trong đó phần I phân tích về các fuga, phần II phân tích thủ pháp về cấu trúc hình thức và phong cách, phần III phân loại các phong cách cá nhân

P Hindemith (1945), The Craft of Musical Composition: Theoretical Part – Book 1, Associated Music, NewYork, trong đó tác giả

đưa ra một số lý thuyết như: Tính chất của chất liệu âm thanh; thành lập hai dãy hàng âm thanh cơ bản; lý thuyết về hợp âm; vấn đề về nốt cơ bản; tính chất hai bè cơ bản; khái niệm thuận nghịch hay lý thuyết để xây dựng giai điệu

Walter Piston (1959), Harmony, Victor Gollancz LTD, London Sách

gồm 25 chương, trong đó ngay chương 1 và 2 đã có liên quan đến tính chất thuận nghịch về quãng, về hợp âm ba Ngoài ra rải rác trong cuốn sách có nói đến những hợp âm nghịch như hợp âm bảy át, hợp âm bảy giảm, các hợp âm chín, mười một, mười ba, hợp âm sáu tăng và một số hợp âm chromatic khác

Walter Piston (1987), Counterpoint, Victor Gollancz LTD, London

Sách gồm 11 chương Ở chương 3 tác giả có nói đến vấn đề không hòa hợp (dissonance), các hòa âm nghịch và đối âm nghịch

Ludmila Ulehla (1994), Contemporary Harmony: Romanticism through the Twelve – Tone Row, Advance Music Sách gồm 22 chương,

trong đó các chương 12, 13 có đề cập đến sự phát triển của tính nghịch trong âm nhạc hiện đại như sử dụng đối âm tự do và thang âm 12 âm, đa hòa âm, đa điệu tính

Haral Kreb (1999), Fantasy pieces: Metrical dissonances in the Music of the Robert Schmann, New York and Oxfort: Oxfort University

Press Ở chương II, tác giả có đề cập đến vấn đề thuận và nghịch trong nhịp điệu và minh họa bằng nhiều tác phẩm viết cho piano của R Schumann

Jean Ferris (2003), Music – The Art of Listening, Sixth Edition,

McGraw – Hill Higher Education Sách gồm 6 phần (29 mục), trong đó ở mục 4 có trình bày về vấn đề thuận và nghịch trong hòa âm

Stefan Kostka – Dorothy Payne (2004), Tonal Harmony, Fifth

Edition, Mc Graw Hill Sách gồm 28 chương, trong đó các chương 22, 23,

24, 25, 26 có đề cập đến các hợp âm biến âm Neapolitan, hợp âm sáu tăng, hợp âm bảy, chín, mười một, mười ba

2.2 Những tài liệu, bài viết nói về tác phẩm khí nhạc Việt Nam

Nhiều tác giả trong nước đã có các công trình nghiên cứu chuyên sâu về tác phẩm khí nhạc Việt Nam ở nhiều thể loại, nhiều thời kỳ, nhiều thế hệ nhạc sỹ khác nhau Đó là:

Phạm Tú Hương (1996), Tìm hiểu những thủ pháp phức điệu trong sáng tác khí nhạc của một số nhạc sỹ Việt Nam (Giai đoạn 1960 – 1995),

Luận án PTS, Viện Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam, HN Tác giả trình bày 3 vấn đề, gồm quá trình hình thành, phát triển và những thủ pháp của âm nhạc phức điệu phương Tây; những thủ pháp phức điệu phương Tây được ứng dụng trong tác phẩm Việt Nam; những tìm tòi và sáng tạo của các nhạc sỹ Việt Nam nhằm Việt Nam hóa các thủ pháp phức điệu Có thể nói đây là công trình mang ý nghĩa lớn cả về lý thuyết và thực tiễn bởi nó vừa

là sự sắp xếp, hệ thống các thủ pháp phức điệu phương Tây vốn rất phong phú, vừa là sự vận dụng lý thuyết trong bối cảnh tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam vốn chưa có nhiều công trình chuyên sâu về phức điệu ở thời điểm ấy

Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh,

Thái Phiên (2000), Âm nhạc mới Việt Nam, tiến trình và thành tựu, NXB

Âm nhạc, HN Công trình gồm ba phần, trình bày sự hình thành, ý nghĩa

và vai trò lịch sử của âm nhạc mới giai đoạn trước năm 1945; nghiên cứu những bước trưởng thành, ý nghĩa và vai trò của âm nhạc mới với hai giai đoạn quan trọng là từ 1945→1954, từ 1954→1975; đề cập bối cảnh, ý nghĩa và vai trò của âm nhạc mới trong chặng đường từ năm 1975→2000

Ở phần đầu của cuốn sách, bên cạnh việc phân tích ngôn ngữ âm nhạc trong tác phẩm, các tác giả còn nói đến tính thẩm mỹ trong từng thể loại

âm nhạc thính phòng – giao hưởng Việt Nam Chương III khá ngắn gọn, nêu lên đặc trưng của âm nhạc thính phòng – giao hưởng Việt Nam Bên cạnh việc thể hiện tính chất lịch sử âm nhạc như tiền đề, bối cảnh lịch sử,

xã hội và các giai đoạn trong sự hình thành và phát triển của âm nhạc thính phòng – giao hưởng Việt Nam, khái quát tác giả và tác phẩm trong từng thời kỳ, công trình còn là một bức tranh đồ sộ, chân thực và rõ nét về một số chân dung tác giả từ thế hệ lớn tuổi đến những thế hệ trẻ tuổi hơn, cũng như tác phẩm khí nhạc từ thể loại lớn đến thể loại nhỏ

Phạm Nghiêm Việt Anh (2007), Hòa thanh, phức điệu trong tác phẩm khí nhạc của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, Luận văn ThS, HVANQGVN,

HN Ở đây tác giả nghiên cứu về các thủ pháp hòa âm, hình thức và thủ pháp phức điệu được sử dụng trong sáng tác khí nhạc của nhạc sỹ Ca Lê Thuần với một nét riêng độc đáo mà tác giả gọi là “trường phái âm nhạc

đã có những phát hiện về sự vận dụng, kế thừa và phát huy những tinh hoa dân gian vào tác phẩm Việt Nam

Phạm Phương Hoa (2013), Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX”, NXB Âm nhạc Sách chia thành 3 phần, trình

bày sự hình thành và phát triển các khuynh hướng âm nhạc trong bối cảnh

lịch sử của thế kỷ XX; những đổi mới trong ngôn ngữ âm nhạc thế giới thế kỷ XX về điệu thức, về hòa âm cũng như về luật nhịp và tiết tấu; những đặc điểm âm nhạc trong tác phẩm khí nhạc của nhạc sỹ Việt Nam Với chức năng trọng tâm của công trình, trong phần III tác giả tìm hiểu nhiều phương tiện biểu hiện của âm nhạc như chủ đề, điệu thức, hòa âm

và phức điệu, luật nhịp và tiết tấu, phối khí, từ đó đúc kết được những đặc điểm âm nhạc nổi bật trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam

Vũ Tú Cầu (2017), Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975, Luận án TS, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam

Ba chương của luận án tập trung vào tình hình nghiên cứu hòa âm và khái quát về tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975, sự vận dụng các thủ pháp hòa âm phương Tây và việc biến đổi thủ pháp hòa âm nhằm phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam Luận án đã có nhiều đóng góp trong việc tổng hợp, đúc kết các thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng của nhạc sỹ Việt Nam

Tóm lại, ở những công trình nghiên cứu trong và ngoài nước mà chúng tôi vừa đề cập, chưa có công trình nào nói đến thuận, nghịch trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam từ sau năm 1975 Đề tài luận án của chúng tôi do vậy, không trùng lặp với bất kỳ công trình nào đã có trước

đó

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là tính chất thuận, nghịch trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam thông qua những yếu tố cấu thành tác phẩm, bao gồm luật nhịp, tiết tấu, điệu thức, hòa âm và phối khí

Luận án giới hạn trong phạm vi tính thuận, nghịch ở các tác phẩm thuộc thể loại giao hưởng: Giao hưởng nhiều chương (liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng, rhapsody/impromptu giao hưởng); giao hưởng một chương (ouverture, thơ giao hưởng, ballad giao hưởng); concerto cho

nhạc cụ phương Tây với dàn nhạc giao hưởng của các tác giả Việt Nam, giai đoạn từ sau năm 1975 Các tác phẩm nghiên cứu, khảo sát đều đã được công diễn, in ấn hoặc đã sử dụng tại các cơ sở đào tạo, được lưu trữ tại các Hội chuyên ngành

Luận án không nghiên cứu lịch sử thuận nghịch, đặc điểm thuận nghịch qua các thời kỳ trong âm nhạc cổ điển thế giới Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi cũng so sánh (một cách khái quát) mức độ tương quan giữa thuận và nghịch nhưng không đi sâu vào khía cạnh này

Tác phẩm giao hưởng sau năm 1975 của các tác giả là Việt kiều cũng không thuộc phạm vi nghiên cứu của đề tài

4 Phương pháp nghiên cứu

Luận án sử dụng hệ thống những phương pháp nghiên cứu âm nhạc học như:

Phương pháp phân tích, chứng minh, là hai phương pháp chủ yếu, đóng vai trò quan trọng trong quá trình tìm hiểu chi tiết ngôn ngữ âm nhạc

về luật nhịp, tiết tấu, điệu thức, hòa âm và phối khí của tác phẩm, được sử dụng ở các chương 2 và 3

Phương pháp tổng hợp giúp tiếp cận và tổng hợp các tài liệu tham khảo, các tác phẩm khảo sát để đưa ra cơ sở lý thuyết và thực tiễn ở chương 1

Phương pháp đối chiếu – so sánh giúp phân biệt được các đặc điểm

về tính chất và mức độ thuận, nghịch; những yếu tố nổi bật trong việc sử dụng thuận, nghịch ở tác phẩm; được sử dụng ở các tiểu kết và kết luận

5 Mục đích và giả thuyết nghiên cứu

5.1 Mục đích nghiên cứu

Mục đích nghiên cứu của luận án nhằm khái quát cơ sở lý thuyết về thuận nghịch trong âm nhạc cổ điển phương Tây, phác thảo sự phát triển

của nghệ thuật giao hưởng Việt Nam, cụ thể là các tác phẩm từ sau năm

1975 đến nay

Luận án nghiên cứu xu hướng vận dụng thuận, nghịch của các tác giả Việt Nam thể hiện theo các chiều kích không gian và thời gian (chiều dọc – hòa âm, chiều ngang – giai điệu và sự phối hợp các phương tiện thể hiện – phối khí) nhằm định vị, hệ thống tính chất thuận, nghịch trong tác phẩm giao hưởng từ sau năm 1975

5.2 Giả thuyết nghiên cứu

Chúng tôi đặt ra một số giả thuyết nghiên cứu như sau:

Lý thuyết về thuận, nghịch theo quan điểm cổ điển phương Tây đã

có tác động, được các nhạc sỹ Việt Nam tiếp nhận và vận dụng trong tác phẩm giao hưởng của mình

Xu hướng vận dụng thuận, nghịch trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam với sự chú trọng “tính thuận”, không thể thiếu “tính nghịch” và biểu hiện thuận, nghịch trong từng phương tiện cụ thể của âm nhạc

Tùy theo từng phương tiện, biểu hiện thuận, nghịch được hiểu theo nghĩa rộng hoặc nghĩa hẹp

Sự phát triển ngôn ngữ âm nhạc của nghệ thuật giao hưởng Việt Nam từ sau năm 1975 đến nay vô cùng phong phú, đa dạng, sử dụng nhiều loại luật nhịp, tiết tấu, điệu thức, các cấu tạo hợp âm cũng như sự kết hợp các nhạc cụ, phối khí bè và tuyến bè nhiều màu sắc, có kết hợp cả thuận lẫn nghịch

6 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của luận án

6.1 Ý nghĩa khoa học

Luận án hệ thống các yếu tố thuận, nghịch trong âm nhạc cổ điển phương Tây và việc vận dụng, kế thừa những tính chất thuận, nghịch ấy trong các tác phẩm giao hưởng, giai đoạn từ sau năm 1975 của tác giả Việt Nam

Luận án xác định những giá trị, xu hướng vận dụng thuận, nghịch của tác giả Việt Nam trong xây dựng các tác phẩm giao hưởng sau năm

1975, là các tác phẩm khí nhạc lớn – tiêu biểu cho nền âm nhạc Việt Nam hiện đại

Luận án còn là sự tổng hợp, bổ sung vào giảng dạy âm nhạc lý thuyết về tính chất, mức độ thuận, nghịch trong một số phương tiện biểu hiện âm nhạc vẫn đang được sử dụng trong nền âm nhạc chuyên nghiệp hiện nay ở Việt Nam và trên thế giới

Luận án góp phần khẳng định một nền khí nhạc chuyên nghiệp Việt Nam không chỉ phong phú, đa dạng mà còn phù hợp với quy luật tự nhiên

là có thuận, có nghịch trong quá trình vận động và biến đổi của mình

6.2 Ý nghĩa thực tiễn

Kết quả nghiên cứu của luận án nếu được công nhận có thể vận dụng

để tiếp cận, tìm hiểu, phân tích các tác phẩm thuộc những thể loại khác của nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam

Kết quả nghiên cứu của luận án có thể được coi như một hệ quy chiếu để tham khảo, so sánh với các thể loại, các giai đoạn lịch sử hoặc các tác giả thuộc nhiều quốc gia khác trong khu vực

Luận án nếu được quan tâm, ít nhiều sẽ giúp gợi ra ý tưởng cho các nhạc sỹ sáng tác trong việc vận dụng tính chất thuận nghịch cho những tác phẩm tiếp theo; giúp cho các nhà nghiên cứu, sư phạm tiếp tục ứng dụng

và phát huy những biểu hiện thuận, nghịch trong nghiên cứu, giảng dạy phù hợp với thực tiễn và thẩm mỹ của dân tộc, của thời đại và của bản thân, góp phần thúc đẩy sự phát triển nền khí nhạc Việt Nam trong thời kỳ hội nhập hóa, toàn cầu hóa hiện nay

7 Bố cục luận án

Luận án ngoài mở đầu, kết luận, tàì liệu tham khảo và phụ lục, phần chính văn gồm ba chương

Chương 1: Cơ sở lý thuyết và thực tiễn

Phần cơ sở lý thuyết đề cập đến khái niệm thuận, nghịch nói chung

và thuận, nghịch trong âm nhạc nói riêng; khái niệm, phân loại, tính chất thuận, nghịch trong một số phương tiện biểu hiện âm nhạc được sử dụng ở luận án như luật nhịp và tiết tấu, quãng, điệu thức, hòa âm và phối khí Phần cơ sở thực tiễn khái quát về tác phẩm giao hưởng Việt Nam từ sau năm 1975 đến nay với những đặc điểm về tác giả, nội dung đề tài, thể loại

và cấu trúc của tác phẩm

Chương 2: Thuận, nghịch trong luật nhịp và tiết tấu

Phân tích chi tiết và so sánh tính chất thuận hay nghịch, các biểu hiện thuận, nghịch trong luật nhịp và tiết tấu của tác phẩm giao hưởng Việt Nam từ sau năm 1975

Chương 3: Thuận, nghịch trong điệu thức, hòa âm và phối khí

Phân tích cụ thể tính chất thuận hay nghịch, biểu hiện và tương quan

mức độ thuận, nghịch trong điệu thức, hòa âm và phối khí của tác phẩm

CHƯƠNG 1: CƠ SỞ LÝ THUYẾT VÀ THỰC TIỄN

1.1 Khái niệm thuận, nghịch Thuận, nghịch trong âm nhạc

1.1.1 Khái niệm thuận, nghịch

Theo Từ điển tiếng Việt của Viện Ngôn ngữ học, NXB Hồng Đức, Hoàng Phê chủ biên, khái niệm thuận được định nghĩa là: (1) Theo đúng

chiều chuyển động, vận động bình thường của sự vật (2) Hợp với, tiện cho hoạt động, hoặc sự cảm nhận tự nhiên (3) Bằng lòng, đồng tình [89, tr

1218] Khái niệm nghịch được định nghĩa là: “Không thuận, ngược lại với

thuận” [89, tr 859]

Theo Từ điển tiếng Việt của NXB Từ điển Bách khoa, khái niệm thuận được định nghĩa là: (1) Theo đúng chiều chuyển động của sự vật (2)

Thích hợp, thuận tiện cho hoạt động (3) Bằng lòng, đồng ý” [23, tr 832]

Khái niệm nghịch được định nghĩa là: (1) Không thuận, chống đối lại (2)

Chơi đùa có thể gây hại (nói về trẻ con) [23, tr 566]

Theo Từ điển tiếng Việt của Ban Biên Soạn Chuyên Từ Điển: New Era, NXB Từ điển Bách khoa, khái niệm thuận là: (1) Theo, nghe theo (2) Không trái nghịch, xuôi theo [13, tr 1541] Khái niệm nghịch là: (1) Trái

ngược (2) Làm phản Gây rối loạn (3) Tính toán, sắp đặt trước (4) Đón tiếp [14, tr 1139]

Như vậy trong các cách định nghĩa trên, khái niệm thuận trước hết

có sự gắn bó, liên hệ đến “chiều chuyển động bình thường của sự vật”, mà

chiều chuyển động bình thường của sự vật hiểu cách khác là quy luật, những nguyên tắc của sự vận động khách quan, tự nhiên vốn có của mọi sự

vật hiện tượng Không chỉ gắn bó mà thuận còn “theo đúng chiều chuyển

động bình thường của sự vật”, có nghĩa là nó phải hợp lý, hợp logic Thứ

hai, thuận là sự thích hợp, không gây cản trở hoặc khó khăn Cuối cùng, thuận là sự thống nhất, hòa hợp Đi cùng với thuận, khái niệm nghịch cũng

có sự gắn bó, liên hệ đến quy luật, những nguyên tắc của sự vận động

khách quan, tự nhiên vốn có của mọi sự vật hiện tượng Tuy nhiên, nghịch

là sự trái ngược hoàn toàn với thuận, tức là không đúng chiều quy luật,

ngược lại những nguyên tắc của sự vận động khách quan; không thích hợp, gây khó khăn, cản trở; không thống nhất, không hòa hợp

Khi đã gắn với những quy luật, những nguyên tắc chung của mọi sự

vật hiện tượng, thuận và nghịch cũng có mặt trong nhiều lĩnh vực, nhiều

khía cạnh của đời sống vật chất và tinh thần của con người Dựa trên

những định nghĩa chung nhất, các khái niệm thuận, nghịch được triển khai

hoặc bổ sung cho rõ nghĩa hơn ở mỗi lĩnh vực, mỗi khía cạnh một khác nhau

1.1.2 Thuận, nghịch trong âm nhạc

Âm nhạc là nghệ thuật của sự biểu hiện bằng âm thanh, được tiếp nhận thông qua thính giác của mỗi người Nói về thuận, nghịch giữa các

âm thanh, người ta có thể dùng từ “thuận tai” hay nghịch tai/nghịch nhĩ” để diễn tả Cho đến nay, hầu như định nghĩa hay khái niệm về thuận tai, nghịch tai trong các sách từ điển tiếng Việt ở Việt Nam đều đề cập đến cảm nhận về âm thanh nói chung chứ không phân biệt riêng cho âm nhạc, chẳng hạn như thuận tai là xuôi tai, lọt lỗ tai, nghe được… còn nghịch tai

là khó nghe, chói tai, trái tai, không thuận lý… Tìm hiểu rộng hơn, chúng tôi nhận thấy khái niệm thuận, nghịch hay nói cách khác sự hòa hợp hay không hòa hợp của các âm thanh trong âm nhạc đã được đề cập đến trong

cuốn sách Dictionary of Music and Musicians (Volume 6, 7) với hai thuật ngữ là Consonance và Dissonance Thuật ngữ Consonance được hiểu là sự

hòa hợp, trong đó bao gồm hai khía cạnh được tác giả đề cập đến như sau:

“Về mặt âm học, rung động giao cảm (đồng điệu) của các sóng âm có tần

số khác nhau liên quan đến tỷ lệ của các số nguyên nhỏ (xem quãng)1; về mặt tâm lý, là âm thanh hài hòa với nhau của hai hoặc nhiều nốt hơn, có nghĩa là “không có âm thanh thô”, “giảm căng thẳng âm thanh” hoặc tương

tự Khi đó, bất hòa (hay không hòa hợp – người dịch) là từ trái nghĩa với hòa hợp, với các tiêu chí tương ứng là “độ thô” hoặc “độ căng thẳng âm thanh”, sự hòa hợp – không hòa hợp thừa nhận các mức độ của hòa hợp tương đối dựa trên một trong hai tiêu chí Tuy nhiên, tiêu chí “độ thô” bao hàm một phán đoán tâm lý học, trong khi khái niệm “giảm căng thẳng âm thanh” phụ thuộc vào sự quen thuộc với “ngôn ngữ” của sự hài hòa các âm phương Tây Thuật ngữ này (sự hòa hợp – người dịch) còn có một cách sử dụng tâm lý hơn nữa để biểu thị sở thích thẩm mỹ, tiêu chí thường được sử dụng là “sự dễ chịu” hoặc “sự khó chịu” [138, tr 325]

Thuật ngữ Dissonance, được hiểu là sự bất hòa hay không hòa hợp,

là “Từ trái nghĩa với sự hòa hợp, do đó, âm thanh không đồng nhất với nhau của hai hoặc nhiều nốt nhạc được xem là có “độ thô” hoặc “độ căng

trước Công nguyên, người ta cho rằng tỷ lệ các số nguyên nhỏ bao gồm các số từ 1 đến 4, ví dụ tỷ lệ 2:1 (quãng tám), 3:2 (quãng 5); 3:1 (quãng 5 qua một quãng tám/quãng 12); 4:3 (quãng 4) và 4:1 (hai quãng tám) Platon xây dựng thế giới tâm linh dựa trên sự kết hợp hài hòa các thành phần của những hòa hợp này Aristoxenus công nhận những quãng có tên ở trên cùng những quãng được tạo ra bằng cách thêm một hoặc nhiều quãng tám vào các quãng hòa hợp Pythagore Ptolemy bổ sung thêm quãng 4 qua một quãng tám/quãng 11 Boethius ủng hộ tỷ lệ sử dụng các số từ 1 đến 4 và cả quãng 11 Đặc biệt ở thế kỷ XIII, Johannes de Garlandia phân loại các quãng hòa hợp và bất hòa theo ba cách:

-Các quãng hòa hợp là: Hoàn hảo (đồng âm, quãng tám) Trung bình (quãng 4, quãng 5) Không hoàn hảo (quãng 3 trưởng, quãng 3 thứ)

-Các quãng bất hòa là: Không hoàn hảo (quãng 6 trưởng, quãng 7 thứ) Trung bình (quãng 2 trưởng, quãng 6 thứ) Hoàn hảo (quãng 2 thứ, quãng 4 tăng 5 giảm, quãng 7 trưởng)

Anonymus 4 và những người khác thừa nhận quãng 3 và quãng 6, trong khi từ chối quãng 4 Đến thế kỷ XVI, Zarlino đã mở rộng các số nguyên nhỏ đến số 6 và thừa nhận các tỷ lệ 5:4 (quãng 3 trưởng), 6:5 (quãng 3 thứ) và 5:3 (quãng 6 trưởng), riêng quãng 6 thứ (8:5) phải được hợp lý hóa như một quãng tổng hợp được tạo thành từ quãng 4 hoàn hảo và quãng 3 thứ, ví dụ C – Ab = (C – F) + (F – Ab)

thẳng âm thanh” Theo thuật ngữ có từ thời Pythagore, điều này có nghĩa

sự bất hòa là những quãng được tạo ra do độ dài dây theo tỷ lệ được hình thành từ những số lớn hơn 4 Đối với sự phát triển quan điểm này sau đó của các nhà lý thuyết âm nhạc và để giải thích tâm lý về hiện tượng hòa

hợp và không hòa hợp, xem Sự hòa hợp [139, tr 380]

Norman Cazden, trong cuốn sách tựa đề là Định nghĩa của Thuận và Nghịch, có viết: “Theo nghĩa đen, thuận, từ tiếng Latin consonance, có

nghĩa là đồng âm với nhau Thuật ngữ này xuất hiện trong các lý thuyết âm nhạc thời kỳ đầu giống như là một danh từ độc lập, một từ đồng nghĩa với quãng Trong cách dùng quen thuộc hiện nay, thuật ngữ thuận thường được

sử dụng để xác định chất lượng đặc biệt của sự đồng điệu hài hòa trong quá trình phát ra âm thanh đồng thời của các quãng nhất định, và cả trong quá trình phát ra sự kết hợp lớn hơn của các âm đó, ví dụ 3 âm hoặc hợp

âm ba, được tạo thành từ những quãng nhất định ở trên Các quãng hoặc hợp âm không thuộc lớp đặc biệt này được cho là phát ra âm thanh bất đồng hoặc không hòa hợp.” [116, tr 126]

Theo trang Music Theoryonline, “Các nốt tạo ra âm thanh đẹp khi

vang lên cùng lúc với nhau được gọi là “thuận” Các hợp âm được cấu thành chỉ bởi các âm thuận sẽ dễ nghe và “ổn định”; bạn có thể nghe trong thời gian dài mà vẫn không có cảm giác cần phải đổi sang hợp âm khác Các nốt nghịch có thể cho ra âm thanh chói tai hoặc khó chịu khi vang lên cùng lúc với nhau Hoặc chúng có thể đơn giản là cảm giác “không ổn định”; nếu bạn nghe một hợp âm có nghịch ở trong, bạn có thể cảm giác được là âm nhạc sẽ đưa bạn đến một hợp âm nào đó để giải quyết sự nghịch này Dĩ nhiên, cảm giác dễ chịu hay không dễ chịu còn phụ thuộc vào quan điểm Bài viết này chỉ đề cập về thuận và nghịch trong âm nhạc phương Tây mà thôi.” [150]

Như vậy ở những tài liệu mà chúng tôi vừa đề cập, khái niệm thuận trong âm nhạc có thể nói là sự thích hợp, thống nhất, hòa hợp tự nhiên giữa các âm thanh khi kết hợp với nhau, còn nghịch ngược lại với thuận, là sự

Xem xét thuận, nghịch dưới góc độ mỹ học âm nhạc, các tài liệu trên đều cho rằng hai thuật ngữ này có liên quan đến sở thích thẩm mỹ, vậy thế nào là hòa hợp và thế nào là không hòa hợp?

Đối với nền âm nhạc Việt Nam, nói đến thẩm mỹ chung về thuận, nghịch trong âm nhạc truyền thống thì tác giả Đào Duy Anh, trong sách

Việt Nam văn hóa sử cương có nhận xét “cao độ của mỗi tiếng thì mập mờ,

cho nên người học nhạc chỉ học truyền khẩu mà người tấu nhạc thì tấu chừng với nhau, miễn là thuận tai, vừa tay là được” [Dẫn theo Trần Thanh

Hà, 31, tr.8]

Theo The New Grove, Dictinonary of Music and Musician, “Có rất ít

nghiên cứu đa văn hóa về nhận thức của sự hòa hợp Do đó, điều này gây khó khăn cho việc đánh giá tầm quan trọng tương đối của việc học và các quá trình cảm nhận/giác quan bẩm sinh; hơn nữa, vẫn còn ít nền văn hóa

có thể tiếp cận được với người thử nghiệm mà không bị ảnh hưởng bởi âm nhạc phương Tây Nghiên cứu giữa các nền văn hóa không tìm thấy sự khác biệt ý nghĩa trong sở thích về quãng giữa sinh viên Mỹ và sinh viên Nhật Bản (Butler và Dalston, 1968) Tuy nhiên, sở thích thẩm mỹ dường như có thể phân biệt được với các suy đoán tâm lý Đã có báo cáo về kết quả nhất quán của người nghe đối với các phán đoán về “sự bất hòa” (Taylor, 1965); tuy nhiên, nhận định trở nên rất mâu thuẫn khi tiêu chí được thay đổi thành “sự hòa hợp” Một nghiên cứu phân tích các yếu tố quyết định suy đoán về sự hòa hợp đã đưa ra hai yếu tố tâm lý Một là “cao

nghĩa hẹp hơn, thuận, nghịch sẽ được đề cập cụ thể trong một số lý thuyết âm nhạc được trình bày bên dưới

độ” và “hợp nhất”, và một là “thẩm mỹ” hoặc “đánh giá” (van de Geer, Levelt và Plomp, 1962).” [138, tr 326]

Theo trang Music Theoryonline “Tại sao một số nốt kết hợp là hòa

hợp và một số bất hòa? Sở thích cho một số âm thanh nhất định là một phần văn hóa; đó là một trong những lý do tại sao âm nhạc truyền thống của các nền văn hóa khác nhau có thể nghe rất khác nhau Ngay cả trong truyền thống âm nhạc phương Tây, những ý kiến về những quãng bất hòa

đã thay đổi rất lớn trong nhiều thế kỷ Nhưng sự hòa hợp và không hòa hợp cũng có một cơ sở vật chất mạnh mẽ trong tự nhiên

Nói một cách dễ hiểu, sóng âm của các nốt thuận "ăn khớp" với nhau tốt hơn nhiều so với sóng âm của các nốt nghịch Ví dụ: nếu hai nốt cách nhau một quãng tám, sẽ có chính xác hai đợt sóng của nốt này cho mỗi đợt sóng của nốt kia (2:1 – người dịch) Nếu có hai sóng của một nốt nhạc cho mười sóng của nốt nhạc khác (2:10 – người dịch) hoặc mười một sóng của một nốt nhạc cho mười hai sóng của nốt nhạc khác (11:12 – người dịch), chúng sẽ không khớp với nhau tốt được.” [150]

Ở các cách giải thích trên, đáng chú ý là thuận, nghịch cho dù được

nghe, hiểu ở mỗi dân tộc khác nhau song chúng vẫn có cơ sở vật chất mạnh mẽ trong tự nhiên dựa trên sự kết hợp sóng âm của các âm thanh Có

thể nói đây là cơ sở tương đối khái quát, có tính khoa học, khách quan

(xem 149, Cơ sở sinh lý học) Cũng từ cơ sở vật chất này, vấn đề thuận,

nghịch trong âm nhạc đã được nêu lên một cách cụ thể, rõ ràng hơn trong một số lý thuyết cổ điển phương Tây mà chúng tôi sẽ lần lượt trình bày như sau3

1.2 Cơ sở lý thuyết âm nhạc

Nền lịch sử âm nhạc cổ điển thế giới là sự tổng hợp phong phú, đa dạng âm nhạc của các châu lục, các quốc gia, dân tộc, các thời đại, trường phái, trào lưu, thể loại, hình thức trình bày âm nhạc và phong cách sáng tác của nhà soạn nhạc… Trong số đó, phương Tây là một trong những chiếc nôi đầu tiên, nơi hình thành hệ thống lý thuyết về âm nhạc cổ điển tương đối đầy đủ, rõ ràng dựa trên cơ sở khoa học nên cho đến nay, hệ thống lý thuyết này vẫn được công nhận trong âm nhạc chuyên nghiệp cổ điển của nhiều nước Chúng tôi xin lấy một ví dụ, khoảng cách giữa 2 nốt C – F trong âm nhạc luôn được gọi là quãng 4, theo cách hiểu tên quãng là sự thể

hiện số bậc có chứa trong quãng (C – D – E – F), thực ra điều này chỉ đúng

với điệu thức 7 âm có chứa 7 bậc (trưởng hoặc thứ…), còn với các điệu thức khác, ví dụ điệu thức 12 âm có tới 12 bậc, khoảng cách C – F phải gọi

là quãng 6 mới đúng vì nó có chứa tới 6 bậc C – C# – D – D# – E – F, hoặc đối với điệu thức ngũ cung 5 bậc C – D – F – G – A, khoảng cách C –

F chỉ còn là quãng 3 bởi giữa chúng chỉ có 3 bậc C – D – F

Cũng như vậy, theo cách ký hiệu quãng của nhà nghiên cứu người

Nga Taneev, trong cuốn Đối vị di động và cách viết nghiêm khắc, khoảng cách C – F sẽ được viết là số 3, bởi số lượng quãng 2 có chứa trong đó là

ba quãng 2, điều này cũng chỉ đúng với điệu thức 7 bậc, còn với điệu thức

12 bậc thì ở đây có tới năm quãng 2, ở điệu thức ngũ cung thì trong đó chỉ

có duy nhất một quãng 2 là C – D mà thôi Như vậy, chúng tôi muốn nhấn mạnh cách gọi C – F là quãng 4 chẳng qua là do thói quen và cơ sở của nó

là từ lý thuyết cơ bản trong âm nhạc cổ điển phương Tây mà ra

Đáng nói hơn là hiện nay, kể cả trong những nghiên cứu về thang

âm điệu thức của âm nhạc truyền thống hay của âm nhạc dân gian Việt Nam, các tác giả vẫn sử dụng cách gọi tên quãng thế này Đề tài luận án cũng không ngoại lệ, dựa trên những lý thuyết đã được biết đến trong âm

nhạc cổ điển như lý thuyết về quãng, về điệu thức, hòa âm, phối khí hay về luật nhịp và tiết tấu… Đặc biệt, tính chất thuận, nghịch được xem xét dưới góc độ âm nhạc học, tức là thông qua các phương tiện biểu hiện cụ thể của

âm nhạc, chứ không dựa vào cảm tính hay thói quen, bởi nhiều khi tùy từng thời đại, từng dân tộc sẽ có cảm nhận, thẩm mỹ về thuận, nghịch khác nhau Ví dụ quãng 4 đúng, quãng 7 thứ đối với người Việt Nam là bình thường, dễ nghe bởi nó xuất hiện tương đối phổ biến, nhiều cấu tạo điệu thức ngũ cung có các âm ổn định tạo thành quãng 4 đúng, quãng 7 thứ, âm điệu của chúng khá là quen thuộc trong khi đối với người phương Tây, không chỉ quãng 7 thứ mà có lúc ngay cả quãng 4 đúng vẫn bị coi là nghịch (trong âm nhạc phức điệu châu Âu thời kỳ Trung cổ, quãng 4 đúng chỉ được coi là thuận khi nó nằm ở trên một quãng khác)

Về các loại điệu thức, chúng tôi dựa vào những tài liệu, công trình nghiên cứu đã được công bố của nhiều tác giả có tên tuổi trong và ngoài nước, vì mục đích của chúng tôi là tìm hiểu, so sánh tính chất, mức độ thuận, nghịch trong cấu tạo của những điệu thức hay loại điệu thức mà chúng ta đã biết đến, chứ không phải tìm ra những dạng điệu thức mới

Một số điệu thức ngũ cung của Việt Nam được đề cập trong đề tài là những điệu thức tương đối phổ biến, xuất hiện trong tác phẩm thuộc nhiều thể loại, nhiều vùng miền hoặc nhiều dân tộc anh em Còn một số điệu thức không phổ biến hoặc của những tộc ít người hơn, chúng tôi không thể

đề cập hết ở luận án này, hy vọng sẽ có những công trình nghiên cứu khác tiếp tục tìm hiểu sau

Như vậy, cơ sở của các lý thuyết âm nhạc sử dụng trong luận án chủ yếu là những lý thuyết âm nhạc cổ điển phương Tây, kết hợp với một số nghiên cứu (về điệu thức) của tác giả Việt Nam Trên cơ sở khái niệm thuận, nghịch trong âm nhạc theo nghĩa hẹp, một vài khía cạnh chúng tôi

có sự mở rộng, bổ sung thêm tương ứng với nghĩa rộng của nó là so sánh

tính chất, mức độ thuận, nghịch giữa các loại luật nhịp, điệu thức và phối khí Dưới đây là một số lý thuyết có liên quan đến đề tài

1.2.1 Luật nhịp và tiết tấu

Theo Harald Kreb, trong bài viết Some Extensions of the Concepts of Metrical Consonance and Dissonance (Một số phần mở rộng của các khái niệm hòa hợp và không hòa hợp theo số liệu) [153]; bài viết Harald Kreb: Metrical Consonance and Dissonance (Sự hòa hợp và không hòa hợp theo

số liệu) (do Daniel Han giới thiệu) [154]; bài viết Thế nào là nhịp điệu thuận và nghịch? (trang Music theory) [151]: Sự bất hòa nhịp điệu là một kiểu nhịp điệu được tạo ra bởi hai hoặc nhiều đơn vị nhịp điệu đối lập nhau Như vậy bất kỳ mẫu số nhịp điệu nào so với mẫu số 4 (giá trị phách bằng nốt đen – ND), đều có một mức độ không hài hòa về số liệu như nhịp

có mẫu số 2 (giá trị phách bằng nốt trắng – ND), nhịp có mẫu số 8 (giá trị

bất hòa “nhóm” và bất hòa “chuyển vị” Bất hòa nhóm là khi xếp cách chia nốt đen thành hai đi cùng cách chia nốt đen thành chùm ba5 Bất hòa chuyển vị xảy ra khi sử dụng cùng một cách chia nhưng nốt có các giá trị (mẫu số) khác nhau, ví dụ xếp cách chia nốt đen thành ba với giá trị nốt đen là 01 phách (mẫu số 4 – ND) đi với cách chia nốt đen thành ba với giá trị nốt đen chỉ là nửa phách (mẫu số 2 – ND), hoặc cách chia nốt đen thành

thể là “trực tiếp” hoặc “gián tiếp”, trong đó bất hòa trực tiếp là xảy ra đồng

luật nhịp

trình bày trong mục thuận, nghịch về tiết tấu