thodoros aggelopoulos - nikos kolobos

Τελικά θα πρέπει να σημειωθεί ότι συνέχεια και συμπλήρωμα της μελέτης τούτης θα είναι ένας ξεχωριστός τόμος με την ανάλυση ορι-σμένων κεντρικών θεμάτων, που επανέρχονται στο έργο του σκη

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Διεύθυνση: ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΑΔΑΤΟΣ Copyright: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1990

Ζωοδόχου Πηγής 17 τηλ 36.13.137

ΝΙΚΟΣ ΚΟΛΟΒΟΣ

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΠΡΟΟΙΜΙΟ

Η μελέτη που ακολουθεί επιχειρεί ανεξουσίαστα να αναγνωρίσει

το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου στο συνολό του

Είναι χωρισμένη σε τρία μέρη Στο πρώτο γίνεται μία απόπειρα ανεύρεσης της θέσης του σκηνοθέτη και του έργου διαχρονικά στον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο Χωρίς αποκλεισμούς και οριστικές εκτιμήσεις, καταγράφονται σ' αυτό τα στοιχεία συνει-σφοράς του στο θεματικό, το δομικό, το στυλιστικό καΓγλωσσικό επίπεδο

Στο δεύτερο γίνονται ελεύθερες αναγνώσεις του κάθε φιλμικού κειμένου με βάση τα θεματικά και τα στυλιστικά στοιχεία του Στο τρίτο παρέχονται ορισμένες πληροφορίες που χρειάζεται ο κι-νηματογραφόφιλος ή ο μελετητής για το έργο και τη γραφτή συμπλή-ρωσή του Στοιχεία βιογραφικά, φιλμολογικά και βιβλιογραφικά

Ο συγγραφέας δεν ακολούθησε ενιαίους κανόνες στην ανάλυση

κά-θε φιλμικού κειμένου Υπάκουσε περισσότερο στους όρους που έβαζε καθένα απ' αυτά κατά το χρόνο ανάγνωσής του Πάντως, όλες οι αναλύσεις βασίζονται σ ' ορισμένους βασικούς άξονες: τόποι, άνθρω-ποι, σκηνοθεσία, θεατής, χρώμα, μουσική Στις ταινίες της «Τριλο-γίας της Ιστορίας» επέμενε περισσότερο σε μια αναλυτική περιγρα-

φή του σεναρίου και του ντεκουπάζ Η σύνθετη γραφή τους κι οι ιστορικές αναφορές τους το επέβαλαν Τέλος, όπου το θεώρησε αναγκαίο, παραπέμπει σε συνεντεύξεις του ίδιου του Αγγελόπουλου

ή κείμενα άλλων κριτικών και μελετητών του έργου του για λόγους ακρίβειας και πληρότητας Έτσι ο αναγνώστης θα έχει μια πλατύ-τερη, όσο κι αν είναι συνοπτική η καταγραφή των απόψεων αυτών, εικόνα γύρω απ' τις θεωρήσεις και συζητήσεις που έχουν μέχρι σή-μερα γίνει

Πολύτιμη ήταν η συμπαράσταση του ίδιου του Θόδωρου πουλου στή συγκέντρωση του υλικού της μελέτης (φιλμικών και γραφτών κειμένων), και αρκετών φίλων εδώ, στην Ιταλία και στη Γαλλία

Αγγελό-Είναι περιττό να προστεθεί ότι τούτη η μεταγλωσσική μελέτη του έργου του Αγγελόπουλου, που άρχισε να γράφεται τα Χριστούγεννα του 1988 κι ολοκληρώθηκε το καλοκαίρι του 1989, προϋποθέτει τη θέαση και την ανάγνωση των ταινιών του Μπορεί να αποτελέσει ένα κίνητρο για επάνοδο σ ' αυτό ή μια πρώτη γνωριμία μαζί του Από διάφορα πάντα σημεία αφετηρίας και διόδους προσπέλασης

Τελικά θα πρέπει να σημειωθεί ότι συνέχεια και συμπλήρωμα της μελέτης τούτης θα είναι ένας ξεχωριστός τόμος με την ανάλυση ορι-σμένων κεντρικών θεμάτων, που επανέρχονται στο έργο του σκηνοθέ-

τη Θα κυκλοφορήσει παράλληλα και θα έχει τον τίτλο ρία/Κινηματογράφος ( Ένας άλλος λόγος για το έργο του Θόδωρου

Θέατρο/Ιστο-Αγγελόπουλου)

Φραν-Στην πραγματικότητα δεν επρόκειτο για έναν αλλά για πολλούς νέους κινηματογράφους, που·προήλθαν αντίστοιχα απ' την ανάγκη πολλών νέων κινηματογραφιστών να ξαναμιλήσουν τη συναρπαστική γλώσσα των εικόνων και των ήχων Να τη δημιουργήσουν επαναγρά-φοντάς την στα φιλμικά τους κείμενα Ερευνώντας ή σχολιάζοντας την εποχή τους Από μια στάση «κριτική και ποιητική ταυτόχρονα»^ Αντλώντας γνώσεις απ' τα παλιά φιλμικά κείμενα, βλέποντας όμως προς μιαν άλλη κατεύθυνση και ένα άλλο κοινό Περιφρονώντας τους νόμους της αγοράς μπροστά στις επιταγές της έμπνευσής τους και

τα προβλήματα που τους πίεζαν ολόγυρα Επωφελήθηκαν από την εξέλιξη της κινηματογραφικής τεχνικής (ευαίσθητο παρθένο φιλμ, ευκίνητη κάμερα, απλούστερα κι ακριβέστερα μηχανήματα εγγραφής του ήχου) Βγήκαν έξω απ' τις εγκαταστάσεις των στούντιο και προσαρμόστηκαν σε χαμηλούς προϋπολογισμούς παραγωγής

Ο «νέος ελληνικός κινηματογράφος», (ο όρος αυτός θα μπορούσε

να αντικατασταθεί με τον όρο «σύγχρονος ελληνικός φος» που υιοθετεί ο Τζιάννι Τότι), ανήκει κι αυτός «στο γεωγραφικό πληθυντικό ενός ιστορικού ενικού», όπως έγραφε ο Λιμπερέ Δεν ξε-

κινηματογρά-πήδησε απ ' το μηδέν Ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου, το Μέχρι το πλοίο του Αλέξη Δαμιανού, Ο ουρανός κι Η εκδρομή του Τάκη Κα- νελλόπουλου, αποτελούσαν ένα παρελθόν Ο ουρανός μάλιστα αναφέ-

ρεται ως μια «προεικόνιση» των ταινιών του Αγγελόπουλου (Q Μ

Cluny στο Dictionnaire du cinéma, Eà, Larousse 1988, 297) Οι 8ύο

πρώτες ταινίες ως δείγματα μιας εθνικής «βιογραφίας», γραμμένης

σε μια άλλη, ανήσυχη και αμφισβητησιακή γλώσσα Οι δεύτερες ως απόπειρες για την προσωπική, θυμική, θα έλεγα, οργάνωση της κι-νηματογραφικής δομής του χώρου και του χρόνου τους Περισσότερα όμως στοιχεία πήρε ο νέος ελληνικός κινηματογράφος απ' τον ευρω-παϊκό κινηματογράφο Αρκετά διαμόρφωσαν με τη δική τους πρα-κτική οι νέοι κινηματογραφιστές Λιγότερα του κληρονόμησε η ελλη-νική κινηματογραφική παράδοση

Τα ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά του κινηματογράφου αυτού είναι

η ανάγκη αναγνώρισης των στοιχείων που συνιστούν την ελληνική κοινωνία Ιδιαίτερα των αστικών κέντρων, αλλά και της περιφέρειας

Η αντιμετώπισή τους ως χώρων ταξικών αντιθέσεων και ταξικής πάλης, όσο και επιβίωσης ιδιαίτερων πολιτιστικών στοιχείων (μύ-θων, συμπεριφορών, ηθών κλπ.) Η εγγραφή, η ερμηνεία κι η κριτική αντιμετώπιση της ελληνικής ιστορίας Η ανάγκη για την άρθρωση μιας άλλης κινηματογραφικής γλώσσας Άλλοτε η απόπειρα, άλλο-

τε η ενέργεια να αποτυπωθεί μια γνήσια άποψη για την

ελληνικότη-τα, Να δοθεί μέσω των φιλμικών κειμένων η «δυνατότητα ν '

Λνοίχα-λύψει ο θεατής την Ελλάδα, τους Έλληνες, τις καταστάσεις και τα προβλήματά τουςυ^ Το λόγο, το ήθος, τη χειρονομία, την ανθρώπινη ταυτότητά τους Χωρίς την παραμορφωτική παρέμβαση των μηχα-νισμών της κυρίαρχης ιδεολογίας, η οποία λειτουργούσε εντατικά μέ-

σω του παλιού ελληνικού κινηματογράφου

Σ ' αντίθεση όλα αυτά, αν όχι σε ρήξη, με τον παλιό ελληνικό

κινηματογράφο, όπου το θέμα της αναπαράστασης ήταν ελληνοφανές^

η ίδια η πράξη της αναπαράστασής του όμως ήταν αμερικάνικη (χολλυγουντιανή) Ιδεολογικά προσδιορισμένη απ' την άρχουσα τά-ξη^ Αφού την οποιαδήποτε μορφή κοινωνικής διαίρεσης ή αντίθεσης

«μετέθετε απ' το πολιτικό στο ερωτικό (σεξουαλικό) επίπεδο», ή τη βύθιζε «σ' ένα σφαιρικό, διαφανές κοινωνικό όλο», όπου όλοι και όλα μπορούσαν να συμβιώσουν^ Έτσι η αναπαραστατική εκείνη πράξη αναφερόταν τελικά σε μια Ελλάδα.φανταστική, σε μια ελληνικότητα ψεύτικη Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος επιδίωξε να αποκαταστή-

σει την αλήθεια και την αυθεντικότητα της ελληνικότητας Προς την

κατεύθυνση που κινούνταν κι οι άλλοι νέοι κινηματογράφοι, όπως π.χ ο βραζιλιανός «τσίνεμα νόβο»^ «Για μας δω πέρα, έλεγε ο Αγ-

γελόπουλος, ο δρόμος είναι εκείνος που ακολούθησαν οι Βραζιλιάνοι του «τσίνεμα νόβου, που σαν να είχαν ξεχάσει τον ευρωπαϊκό κινημα-τογράφο, αναζήτησαν μια έκφραση σχεδόν εθνική Κατ' αρχήν θεμα-τικά: κάνοντας ταινίες που αποτελούσαν μαρτυρία πάνω σ' ένα χώ-ρο»^

Ο παλιός (ή «εμπορικός» κατά Αγγελόπουλο) ελληνικός τογράφος ως το 1970, οπότε είχε καταρρεύσει, βασίστηκε σ' ένα τρόπο βιοτεχνικής οργάνωσης της παραγωγής Σε μερικές περιπτώ-σεις μάλιστα ο Έλληνας παραγωγός εργάστηκε όπως ένας ερασιτέ-χνης που «καταστρώνει τα σχέδια μιας ληστείας»^ Οι κινηματογρα-φιστές του νέου ελληνικού κινηματογράφου κινήθηκαν έξω κι απ ' το βιοτεχνικό αυτό επίπεδο Βρίσκοντας το χρηματικό κεφάλαιο σε ρι-ψοκίνδυνους χρηματοδότες, σε ομάδες φίλων, σε δικούς τους πόρους Αντιμετωπίζοντας την αρνητική στάση των διανομέων και των αι-θουσαρχών Πέφτοντας στο κενό της κρατικής πολιτικής για τον κι-νηματογράφο, ή προσκρούοντας στην εχθρότητα της κρατικής εξου-σίας ιδιαίτερα μέσα απ' τις επιτροπές λογοκρισίας Περιοριστικά από μια άποψη λειτούργησε η επιβολή της φασιστικής δικτατορίας στην Ελλάδα απ' τον Απρίλη του 1967 Η διάδοση του τηλεοπτικού μέσου επηρέασε αρνητικά την εξέλιξη του νέου κινηματογράφου Κύ-ρια με την αέναη εκταφή των προϊόντων του παλιού ελληνικού κινη-ματογράφου και την πυκνή προβολή τους

κινημα-Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος εμφανίστηκε με καθυστέρηση μιας δεκαετίας απ* τους συγγενικούς του κινηματογράφους Όταν

τα μοντέρνα ρεύματα ή κινήματα άρχισαν να αλλάζουν ή να πτονται Μετά τον ισχυρό κλονισμό και τις πολλαπλές αναθεωρήσεις που επέφεραν τα γεγονότα, όπως η κινέζικη μορφωτική επανάσταση,

διακό-το αμερικανικό φοιτητικό κίνημα, συνδεμένο με διακό-τον πόλεμο διακό-του νάμ, ο γαλλικός «Μάης του '68», η « Άνοιξη της Πράγας» κι οι με-γάλες εργατικές κινητοποιήσεις Μετά την κυριαρχία του τηλεοπτι-κού μέσου και της ομοιόμορφης «γλώσσας» που επέβαλε βαθμιαία Μπροστά στα αδιέξοδα που έφτανε ο προσωπικός λόγος των ευρω-παίων κινηματογραφιστών και τις αλλεπάλληλες προσβάσεις του νεο-αμερικάνικου μοντέλου κινηματογράφου

Βιετ-Στην αρχή της δεκαετίας του '70 οι μελετητές τοποθετούν το άνοιγμα ενός «κενού» στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο Με τα νέα κύματα ησυχασμένα και τους εξεγερμένους ή ιδιοφυείς κινηματογρα-φιστές, που τα διέσχιζαν, απογοητευμένους ή ενταγμένους στο πα-

λιό, αλλά αειθαλές σύστημα εργασίας® Η σκηνή είχε αρχίσει να τοικείται απ' τις σκιές των «μεγάλων γέρων» της δεκαετίας του '60, όπως είπε στο συγγραφέα του βιβλίου, ο ίδιος ο Αγγελόπουλος Τον Αντονιόνι, το Ρέναί, το Γκοντάρ Ακόμη πιο πίσω το Μπέρ-γκμαν και το Μπουνιουέλ Τα θέματα δεν είχαν βέβαια εξαντληθεί, ούτε η γλώσσα του κινηματογράφου φθαρεί ανεπανόρθωτα Μέσα στη στασιμότητα της «ιστορίας» και τη νάρκωση του κινηματογρα-φικού λόγου, έμενε να εμφανιστούν όσοι θα άρχιζαν να βηματίζουν ξανά και να προσπαθούν να ανανεώσουν την έκφραση Αυτό τον

κα-«πρωτοποριακό» ρόλο επέλεξε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος

Στην εκτίμηση της εξέλιξης του νέου ελληνικού κινηματογράφου

και της θέσης του Αγγελόπουλου σ ' αυτήν, μετά τους Κυνηγούς^

πα,-ρατηρούνται φυγόκεντρες τάσεις Ενώ ως τότε υπήρχε μια νία, σχεδόν, ως προς την εξέχουσα θέση του σκηνοθέτη στην πρώτη γραμμή του κινηματογράφου αυτού, παρουσιάστηκαν αποκλίσεις Η

ομοφω-μία υπέρ του Αλέξη Δαμιανού (π.χ Χρ Βακαλόπουλος Σύγχρονος Κινηματογράφος 24-25/1980, 53-56, Αντί 374/1988,6) κι η άλλη υπέρ του Σταύρου Τορνέ (Σερ Κοτζιόλα Cinéma Nuovo 4-5/1985,

11-13) Η σύγκριση ή αντιπαράθεση του έργου των δύο σημαντικών αυτών κινηματογραφιστών με εκείνο του Αγγελόπουλου είναι λαθε-μένη, γιατί πρόκειται για διαφορετικής τάξης έργα Ενώ δε δίνουν απάντηση ή λύση στα αδιέξοδα του νέου ελληνικού κινηματογράφου, την οποία φαίνεται να αναζητούν με ειλικρίνεια οι υποστηριχτές τους Ο Δαμιανός κι ο Τορνές ήταν και έμειναν το ίδιο μοναχικοί όσο

ο Αγγελόπουλος Δε μπορούσαν ούτε αυτοί να αποτελέσουν διέξοδο Βάλαμε παραπάνω σε εισαγωγικά τη λέξη «πρωτοποριακό» για

να διακρίνουμε την κυριολεκτική απ' τη μεταφορική της έννοια Πρωτοποριακός είναι ο κινηματογράφος που προηγείται στα εγκαί-νια μιας νέας εποχής Είναι όμως κι εκείνος που παραβιάζει την κι-νηματογραφική σύμβαση Δηλαδή μια σειρά σταθερών κανόνων που ρυθμίζουν τη σχέση αναπαράστασης και αναφερ<)μενου Αγνοώντας την ή αναιρώντας την σε μεγάλο βαθμό Θεωρώντας τους κανόνες δομής και λειτουργίας του κινηματογραφικού λόγου ελεύθερα μετα-βλητούς ή καθόλου δεσμευτικούς Ιδιαίτερα όσον αφορά τη σχέση εικονικής αναπαράστασης και αναφερόμενου Τονίζοντας την αναντι-στοιχία τους Ό χ ι μόνο αυτό Καταλύοντας το δεύτερο για να κυρι-αρχήσει το πρώτο Εξουδετερώνοντας το αναφερόμενο για να επι-βληθεί η αναπαράσταση Ο πρωτοποριακός κινηματογράφος δοκιμά-

ζει το θεατή ανατρέποντας ή διαφοροποιώντας την αντιληπτική του δυνατότητα Τον αποσπά απ ' τον καθιερωμένο μηχανισμό του βλέ-

πω - καταλαβαίνω, για να του προτείνει το αίνιγμα του αρκεί να βλέπω - για - να - καταλάβω Ο πρωτοποριακός κινηματογράφος υπερβάλλει και καταστρέφει ακόμη και τον κοινά παραδεκτό κινημα-τογράφο

«Μεταξύ του συμβατικού και του πρωτοποριακού κινηματογράφου υπάρχει μια ενδιάμεση περιοχή που χαρακτηρίζεται από τον εκτετα-μένο συνδυαστικό χαρακτήρα των συμβατικών στοιχείων (ή όχι) των οποίων κάνει χρήση Αυτός ο συνδυαστικός κινηματογράφος κάνει επίσης εισαγωγή καινοφανών στοιχείων, τα οποία οργανώνει με τα υπόλοιπα της σύμβασης σε μια νέα ολότητα»^

Ο συνδυαστικός κινηματογράφος αποδέχεται την κινηματογραφική σύμβαση, αρνείται όμως τη συμβατικότητα, δηλαδή τη διαρκή νομι-μοποίηση της Διατηρεί τη θεμελιακή σχέση αναπαράστασης-αναφε-ρόμενου, εικόνας-πραγματικότητας, αλλά τη ρυθμίζει με την προσθή-

κη νέων όρων ή την αφαίρεση κάποιων άλλων που είχαν καθιερωθεί Χειρίζεται το κινηματογραφικό λεκτικό σαν κάτι το δυναμικό και εύπλαστο Τονίζει την ετερογένειά του εκμεταλλευόμενο την εικα-στική του καταγωγή, τις λογοτεχνικές ή θεατρικές συγγένειες, τις ηχητικές ^αναφορές του Ευρύνει ή τροποποιεί τη χρήση των κινημα-τογραφικών κωδίκων Διαφοροποιεί τη δομή της κινηματογραφικής αφήγησης Ο συνδυαστικός κινηματογράφος είναι η πηγή της ανανέ-ωσης και του εμπλουτισμού του κινηματογραφικού λεκτικού Τις κα-τακτημένες συμβάσεις εκλαμβάνει ως πλαίσιο για να αναδείξει νέες εμπνεύσεις και πρακτικές Η ιστορία του κινηματογράφου είναι κατά-στικτη απ' τις γόνιμες επεμβάσεις και τις τολμηρές εκρήξεις του

Το έργο του Γκλάουμπερ Ρόσα, όπως όλο το «τσίνεμα ν^^βο», ανήκει σ' αυτό το ανελισσόμενο κι αναδιπλούμενο ρεύμα Ό π ω ς ένα μεγά-

λο μέρος του έργου του Ζαν Λυκ Γκοντάρ και του Αλαίν Ρεναί, του Αντονιόνι, του Βέντερς, του Ταρκόφσκι, του Οσίμα, των Ταβιάνι

Σ ' αυτό το συνδυαστικό κινηματογράφο θα εντάξουμε ελεύθερα το έργο του Αγγελόπουλου Αποτελεί «πρωτοπορία» με την κυριολε-κτική έννοια του όρου, δεν ανήκει όμως στις κινηματογραφικές πρω-τοπορίες

Ο Λίνο Μιτσικέ έγραψε με αφορμή το Θίασο: «Η εξαιρετική τυχία του Θιάσου^ ο οποίος μας φάνηκε τότε και μας φαίνεται ακόμη

επι-ως η κορυφή του «νέου κινηματογράφου», της δεκαετίας (του '70),

βασίζεται ουσιαστικά στην τέλεια λειτουργία μιας σειράς σμών — θεματικών, σκηνικών, αφηγηματικών, δομικών, στυλιστικών και γλωσσολογικών — οι οποίοι, αν και είχαν όλοι δοκιμαστεί και πριν απ' το σκηνοθέτη, εδώ έχουν φτάσει στη μέγιστη εκφραστική τους δύναμη, και μαζί έχουν συνδυαστεί με μια θαυμαστή ενορχή-στρωση και έντονα αμοιβαία λειτουργικότητα: σύμφωνα με μια τάση

μηχανι-η οποία, από μπρεχτική άποψμηχανι-η, δεν αποσκοπεί πια — όπως μηχανι-η στια πλειοψηφία, αν όχι η ολότητα του υπάρχοντα κινηματογράφου

Το θεματικό

α Η Ιστορία της Ελλάδας απ' το 1936 ως το 1977 ως γνώση και

ως βίωμα Στις Μέρες του '36, το &ίασο και τους Κυνηγούς, την

«Τριλογία της Ιστορίας», ο σκηνοθέτης αναβιώνει την ιστορία του Στις τρεις αυτές ταινίες αναπαριστάνει την προσωπική γνώση του

Δε συλλέγει, ούτε καταγράφει πληροφορίες της εποχής, αλλά ξεργάζεται ορισμένα δεδομένα αναφέροντάς τα στη σύγχρονη εποχή (δικτατορία των συνταγματαρχών του '67, μεταδικτατορική περίο-δος) ή την ατομική μνήμη Μια ιστορία βλεπόμενη από κάτω, όχι απ' την οπτική θέση των πρωταγωνιστών της Κάποια μορφή λαϊ-κής συνειδητοποίησής της Ειδικότερα απ' την πλευρά των σιωπη-

επε-λών αγανακτισμένων με τον κυνικό δεσποτισμό στις Μέρες του '36, των μεγάλων ηττημένων του εμφυλίου στο Θίασο, των ένοχων νικη- τών του ίδιου πολέμου στους Κυνηγούς Οι ταινίες αυτές είναι διερ-

γασίες ιστορίας, όχι όμως ιστορικά έργα Η πρόσφατη εθνική ιστορία απλώνεται σαν ένα πεδίο κινηματογραφικών αναπαραστάσεων, όχι περιγραφών ή αναλύσεων Πλαίσιο μέσα στο οποίο εισρέουν προσω-πικές αναμνήσεις, μυθικά στοιχεία, πολιτιστικές αναφορές, ψυχικά πλέγματα Γίνονται ακόμη γλωσσικές δοκιμές πάνω στην αντοχή και την έκταση της κινηματογραφικής γλώσσας Η ιστορία είναι σκηνή

και διηγηματι,κό πρόσχημα, χώρος εξομολογήσεων και κριτικής Ο σκηνοθέτης αναφέρεται στην Ιστορία της Ελλάδας, όχι για να βρει θέματα τόσο, όσο για να ανακαλύψει τις εικόνες του γ ι ' αυτήν Θα έλεγα, για να βρει τον κινηματογραφικό λόγο του

Στο Μεγαλέζαντρο αναζητά το μεγαλείο και την ουτοπία της

ιστορίας Μιας δικής του πάλι ιστορίας, αναμιγμένης με το μύθο της εθνικής αναγέννησης, την προσδοκία της «κομμουνιστικής» κοινωνίας,

τη συντριβή κάποιων ονείρων πολιτικής αισιοδοξίας Γραμμένης από ανώνυμο θαρρείς συναξαριστή ή χρονικογράφο Στοιχειωμένη από φαντάσματα, παραβολές και υπερβολές Βγαλμένη από μια λαϊκή συνείδηση κι αυτή Η Ιστορία εδώ είναι ένα όνομα, (Μεγαλέξαν-τρος), κάποιοι όροι (ιδιοκτησία, εξουσία, αναρχικός κλπ.) σειρά από μετωνυμίες και μεταφορές Αγγίζει περισσότερο τον παγανιστικό μεσσιανικό μύθο Απωθεί κάποιες προκαταλήψεις κι απογοητεύσεις Διεκδικεί τη θέση που είχε στα ομηρικά έπη Μια αλήθεια τυλιγμένη στην αχλύ της άγνοιας και την αβεβαιότητα του επιθυμητού, τα οποία βοηθούσαν το ραψωδό να ξεπερνά την ιστορία ανώδυνα

Στο Ταξίδι στα Κύθηρα και στο Μελισσοκόμο η Ιστορία, των ίδιων

πάντα χρόνων, ακούγεται σαν απόηχος Ισκιώνει τα πρόσωπα (του γέρου στη μια και ορισμένων συγχωριανών του, του μελισσοκόμου και δυο φίλων του στην άλλη) Δε φαίνονται ούτε εικάζονται γεγονό-

τα πια, αλλά τα αποτελέσματά τους πάνω σε πρόσωπα και φορές Η ιστορία γίνεται μοίρα (για το γέρο), ανάμνηση που επιτεί-

συμπερι-νει την υπαρξιακή θλίψη (για το μελισσοκόμο) Στο Τοπίο στην χλη η Ιστορία είναι διάχυτη ως απουσία του οράματος, ως ένα μέρος

δοξα-μια περιοχή άθλησης ή δοκιμασίας σ' έναν τόπο κινδύνων Στο

Ταξί-δι στα Κύθήρα ο πατέρας επιστρέφει απ' την πολιτική προσφυγιά σε

μια πατρίδα που τον αποβάλλει και μια οικογένεια που τον νιώθει ξένο Ένας άλλος πατέρας που δεν εξοντώνεται, αλλά εξουδετερώ-

νεται με την αναγκαστική απομάκρυνση Στο Μελισσοκόμο ο ήρωας

επιστρέφει στους τόπους της νιότης και της μνήμης για ένα ταίο αποχαιρετισμό Ταξιδεύει, όχι για να γυρίσει αυτή τη φορά, αλλά για να επιστρέψει στον οριστικό τόπο, στο χώμα Καθεμιά απ' αυτές τις επιστροφές δε συνοδεύεται από τη χαρμονή και τη γαλήνη, αλλά την καταστροφή, τον αφανισμό, το θάνατο Είναι μια επιστροφή προς το οριστικό τέλος

τελευ-γ Ο πατέρας είναι ένα πρόσωπο επικίνδυνο και μοναχικό

Έρχε-ται από κάπου, όχι για να επαναβεβαιώσει τον κυρίαρχο λόγο του, αλλά να απωθηθεί ή να τελευτήσει Είναι ο ανεπιθύμητος πρόγονος του Οιδίποδα, που πρέπει να λείψει, για να μην κλονιστεί η αιωνιό-τητα του μύθου Σ ' όλες τις ταινίες, που αναφέραμε στην προηγού-

μενη παράγραφο, και στο Θίασο, ο πατέρας αντιμετωπίζεται όχι σαν προστάτης, αλλά σαν απειλή διατάραξης του ερωτικού ιστού (Ανα- παράσταση, Θίασος), της οικογενειακής συμβατικότητας και της κοι- νωνικής ισορροπίας (Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκόμος), Από πρωτύ-

τερα είναι υπόδικος και οιονεί καταδικασμένος ως φορέας μιας σίας κι ενός λόγου που κανένας δεν είναι διαθέσιμος ν' ακούσει Η επιλογή της σιωπής απ' τους πατέρες του αγγελοπουλικού έργου είναι απόδειξη της απέξω άρνησής τους Ο Κώστας Ρούσης, ο

εξου-«Αγαμέμνονας», ο Σπύρος, ο Μελισσοκόμος είναι σιωπηλοί, σχεδόν βουβοί Καταλαβαίνουν την εχθρική διάθεση των άλλων και την προϊούσα αχρηστία τους, γι ' αυτό υποχώρησαν προς τα μέσα

Ο πατέρας στο Τοπίο στην ομίχλη είναι ένα φάντασμα Ένα

συμ-βολικό όνομα, όχι υπαρκτό πρόσωπο Η επιλογή του ονόματος αυτού

ως σύνοψης ενός ιδανικού, σημαίνει την κυρίαρχη θέση που αποδίνει στο λόγο του πατέρα ο σκηνοθέτης Σε κάθε δημιουργία υπάρχει ένας δημιουργός πατέρας Στην ανθρώπινη δημιουργία όμως δεν εί-ναι μόνο αυτός Στην ταινία αυτή θα λέγαμε ότι ο πατέρας αποκαθί-σταται με την εξιδανίκευσή του Επεμβαίνει στην κατασκευή του μύθου και της αναπαράστασης, παρ' όλο ότι είναι απών Δεν είναι ο αποδιοπομπαίος, αλλά ο ζητούμενος

δ Η εξουσία στο έργο του Αγγελόπουλου αποτελεί αντικείμενο

περιγραφής, ανάλυσης, αμφισβήτησης, εξορκισμού ή μυκτηρισμού

Τη βλέπει συγκεντρωμένη στα χέρια μιας «άρχουσας» πολιτικής και κοινωνικής τάξης, την οποία ο ίδιος συμβατικά ονομάζει «Δεξιά»^^ Μια εξουσία ηγεμονική, καταπιεστική, «διεφθαρμένη», αντιανθρώπι-

νη Έχοντας ενσωματωμένη την ιδεολογία της ως οργανικό και νεκτικό της στοιχείο Αν γίνει η ανάλυση του θέματος της εξουσίας,

συ-η ειδικότερσυ-η αναφορά στσυ-ην ιδεολογία περιττεύει νομίζω Ο σκσυ-ηνοθέ-

σκηνοθέ-της την ιδεολογία την εγγράφει στη δεξιά ή αριστερή τρος) πρακτική της εξουσίας Δεν την εξειδικεύει ως θέμα των ται- νιών του Στις Μέρες του '36 ετοιμάζεται η δεξιά εξουσία να προβά-

(Μεγαλέξαν-λει στο προσκήνιο Προβοκάροντας μια εργατική συγκέντρωση, λοφονώντας ένα συνδικαλιστή κι ένα δικό της πράκτορα Τρομοκρα-τώντας τους πολίτες, μαζεύοντάς τους σε μικρές παράνομες ομάδες Δεσμεύοντας τη δικαιοσύνη και την εκτελεστική εξουσία Επιβάλλο-ντας τη σιωπή, με τη μορφή του μη-λέγειν ως εξασφαλιστική αρετή

δο-Η εξουσία στις Μέρες του '36 με την ιστορική μορφή της δικτατορίας

του Μεταξά, ή τη μεταφορική της δικτατορίας των συνταγματαρχών, είναι ο μηχανισμός που επιβάλλει τον εγκλεισμό του λόγου

Στο Θίασο η εξουσία αυτή ενοχοποιεί ολόκληρα στρώματα του

λαού, γιατί ονειρεύτηκαν μια άλλη κοινωνία Διεκδικεί με τά όπλα την ηγεμονική της θέση Συνεταιρίζεται με αλλοδαπές δυνάμεις, για

να νικήσει Εκδικείται ανελέητα τους ηττημένους Είναι πάλι η δεξιά εξουσία ως τιμωρός όσων την αμφισβήτησαν Υποθηκοφύλακας και διαχειριστής της κυρίαρχης ιδεολογίας Κοιταγμένη τώρα απ' την πλευρά των ηττημένων και των λαϊκών στρωμάτων που είχαν συ-

σπειρωθεί, για να την καταλύσουν Αν στις Μέρες του '36 ri δομή που επικρατεί είναι της κωμικο-τραγωδίας δωματίου, στο Θίασο η

αυλαία μένει συνέχεια ανοιχτή για την αναπαράσταση μιας εθνικής λαϊκής τραγωδίας, με/επίκεντρο την αμφισβήτηση της πολιτικής εξουσίας της δεξιάς

Στους Κυνηγούς r\ εξουσία αυτή είναι εδραιωμένη Όικονομικά,

κοινωνικά και πολιτικά Οι φορείς της όμως αισθάνονται λεια Είναι τρομαλέοι και γελοίοι Αμφιβάλλουν αν η στρατιωτική νίκη τους ήταν οριστική Τα εγκλήματά της αναβιώνουν σαν εφιάλ-τες Η δομή του κωμικοτραγικού παίρνει εδώ τη μορφή μιας γκραν-γκινιολικής επιθεώρησης Ένα πτώμα, ορατό κι ανύπαρκτο μαζί, αποτελεί το σημείο αναφοράς ενός φονικού παρελθόντος (της δεξιάς εξουσίας) κι ενός ένοχου συνειδησιακού παρόντος (της δεξιάς εξου-σίας) Ο σκηνοθέτης διαπομπεύει και γελοιοποιεί τη δεξιά εξουσία, την οποία επανεγκατέστησε η απριλιανή δικτατορία των συνταγμα-ταρχών με συνεργούς τα κεντροδεξιά πολιτικά σχήματα Χωρίς να απαγγέλλει κατηγορίες εναντίον της, με μέσο τον ίδιο τον ενδιάθετο τρόμο της

ανασφά-Στο Μεγαλέζαντρο η εξουσία κι η κατάχρησή της μπαίνουν στη

δομή ενός φιλοσοφικού και πολιτικού μύθου Δεν πρόκειται πια για την εξουσία της δεξιάς, αλλά για μια λαϊκή επαναστατική εξουσία Ένα όραμα, παρά μια πραγματικότητα Αφού κατανεμηθεί αρχικά στην κοινότητα, μαζί με τα ιδιοκτησιακά ' αγαθά, συγκεντρώνεται στα χέρια ενός ηγέτη που μεταβάλλεται από κοινωνικό οδηγητή σε μοναχικό τύραννο Πρόκειται για αλληγορική περιγραφή μιας (ιστο-ρικής ή φανταστικής) αριστερής εξουσίας που δοκιμάζεται κι αποτυ-χαίνει Η άρχουσα δεξιά εξουσία παρακολουθεί από αντίκρυ την πα-ρακμή της κι έρχεται στην πρόσφορη στιγμή να την αντικαταστήσει Εκτός απ * την πολιτική εξουσία, στο έργο του Αγγελόπουλου εμ-φανίζεται και η αστυνομική - κατασταλτική εξουσία Σαν μια ομάδα ατόμων που έρχονται πάντα μετά τα γεγονότα, και δεν κατορθώνουν

να τα ελέγξουν ούτε μετά το πέρας τους Στην Αναπαράσταση

αστυ-νομικοί και δικαστικοί βρίσκουν όσα ήταν κιόλας γνωστά στο χωριό, ενώ διαχειρίζονται το πραγματικό υλικό σαν υπόθεση γραφείου Η επίθεση της φόνισσας κατά του ανακριτή μπορεί να ερμηνευτεί απ'

το θεατή και σαν μια εκδήλωση αγανάκτησης για τη στενή

τυπικό-τητα και τη μυωπική αντιμετώπιση της υπόθεσης Στο Ταξίδι στα Κύθηρα η εξουσία αυτή διακωμωδείται με την όλη διαδικασία της

τυπικής αποβολής του γέρου στα «διεθνή ύδατα» Η δομή της γησης απ' την άποψη αυτή παίρνει τη μορφή μιας γκροτέσκας κω-μωδίας στις τελευταίες ενότητες

αφή-Η εξουσία για το σκηνοθέτη, απ' όπου κι αν εκπορεύεται, είναι εχθρική για τον άνθρωπο Τελικά ο στόχος της πολεμικής δεν είναι η κατάλυσή της, αλλά η υπεράσπιση του ανθρώπου απ ' τις καταχρή-σεις της (και Μ Esteve 1984, 15)

ε Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να δει τα θέματά του με μια τητα, αυτό που εκείνος ονόμασε lucidité Κάτι μεταξύ νηφαλιότητας,

καθαρό-ειλικρίνειας κι ευκρίνειας Ανήκει σταθερά από άποψη πολιτική κι ιδεολογική στο χώρο της Μεγάλης Αριστεράς Δε δεσμεύεται όμως από πολιτικά συνθήματα, οδηγίες ή προγράμματα Είναι ποιητής -καλλιτέχνης που είδε την Ελλάδα ως ένα μεγάλο θεατρικό χώρο του

παρελθόντος, (στις ταινίες κύρια Αναπαράσταση ως το τρο) Ιστορικού και ατομικού Έναν κόσμο που είχε μια δεδομένη

Μεγαλέζαν-μορφή, ενώ εκείνος αποφάσιζε να κάνει κινηματογράφο Ένα ρικό σχήμα το οποίο μπορούσε να ερμηνεύσει Δεν κήδεψε ακόμη μια φορά τα θύματα του κόσμου αυτού ούτε επιχείρησε τυμβωρυχία ανά-μεσα στα γεγονότα που τον σημείωσαν Στοχάστηκε και δημιούργη-

ιστο-σε ένα έργο Όπως ο Αντονιόνι κι ο Βέντερς έκαναν το δικό τους Παρακολουθώντας έναν άλλο κόσμο ενώ παρήκμαζε (ο πρώτος) ή γινόταν ακόμη (ο δεύτερος) Ο κινηματογραφικός του λόγος είναι παρελθοντικός και για τούτο απαισιόδοξος Αν υπάρχει μια θλιμμένη απορία για τα όσα έχουν συμβεί, χωρά κι αυτή στη διαύγειά του, στη lucidité του Δε χαρακτηρίζει κάποια ανθρώπινη αδυναμία

Η ματιά αυτή, η οξυδερκής και θλιμμένη, θα ήταν αφόρητη χωρίς την ειρωνεία που αναδίνεται σε πολλά σημεία των ταινιών του (ιδι-

αίτερα απ' την Αναπαράσταση ως το Μεγαλέξαντρο), Μια

στυλιστι-κή μέθοδος που αποτρέπει την απογοήτευση κι εξορκίζει το θάνατο Συντροφεύει το σκηνοθέτη στη διάβασή του απ ' την έρημη ζωή της ελληνικής Ιστορίας και της Άλλης Ελλάδας Ένα αντίδοτο στη συ-νεχόμενη πίκρα αυτού του ταξιδιού

Στο Μελισσοκόμο αυτή η υπαρξιακή οδύνη, θα λέγαμε, ορίζεται

σε προσωπικό επίπεδο Ως μια απουσία διάθεσης για ζωή Ο ήρωας προσπαθεί να αγκιστρωθεί α,πεγνωσμένα στο ερωτικό σώμα, όταν όλα έχουν δοκιμαστεί και περάσει γ ι ' αυτόν Σαν τελευταίο σταθμό ανασύνδεσης της ζωής Η σκέψη του έχει αποκτήσει τη σκοτεινή δι-αύγεια του θανάτου Αναστέλλει όμως τη λήψη της οριστικής από-φασής του, ωσότου ιδεί την έκβαση της πάλης με το ερωτικό σώμα

Το εξαιρετικά ενδιαφέρον αυτό θέμα παρμένο ίσως απ' τη

θετικι-στική σκέψη του Βιντγκενστάιν, είχε εμβρυακά διατυπωθεί στο ξίδι στα Κύθηρα^ όχι μόνο με την ωμή ομολογία της Βούλας, και την

Τα-πεινασμένη ερωτική σκηνή Αλέξαντρου-ερωμένης του, αλλά και με την αναβίωση του ερωτικού αισθήματος ανάμεσα στα δύο γεροντικά

πρόσωπα Στο Μελισσοκόμο παίρνει τη μορφή υπαρξιακής

δοκιμα-σίας Ο έρωτας είναι τελικά η οριστική δοκιμή της ανθεκτικότητας στη ζωή Αυτό φαίνεται να πιστεύει ο σκηνοθέτης

Στο Τοπίο στην ομίχλη αυτή η θεματολογία της διαύγειας, όπως

θα τη λέγαμε, ανατρέπεται απ ' την επίμονη αθωότητα των παιδιών

να ζήσουν ως το τέλος το παραμύθι τους Υποτάσσεται στη δομή ενός παραμυθιού Τα παιδιά θέλουν να συναντήσουν τον πατέρα ή έναν άλλο κόσμο χτισμένον απ' την αρχή Ο σκηνοθέτης αφήνει πίσω του ένα έργο, το δικό του κόσμο, και τα παρακολουθεί Βγαίνει μαζί τους κοιτάζοντας με αγαλλίαση το πρωινό κάποιου καινούριου ανονό-μαστου ή αμεταχείριστου κόσμου Σαν να έχει αποφασίσει να τον ονομάσει και να τον εποικίσει με πρώτους άρχοντες τα παιδιά

Η θεματική συνεισφορά του Αγγελόπουλου δεν εξαντλείται με τη

τρική ομάδα των ηθοποιών, ο θίασος, μέσω της οποίας κινείται η δράση ή παρακολουθείται η εξέλιξη των γεγονότων Ενδιάμεσα σχη-ματίζονται ή εμφανίζονται περιστασιακά μικρότερης λειτουργικής σημασίας ομάδες, όπως οι αντάρτες του Δημοκρατικού Στρατού, η περίπολος των Άγγλων στρατιωτών, οι νεαροί χίτες και οι αντίπα-λοι της Αριστεράς

Στους Κυνηγούς η ομάδα των μικροαστών που έχουν κλειστεί στο

ξενοδοχείο «Αίγλη» φέρνει απ* την αρχή το βάρος της αφήγησης Θα έλεγε κανείς ότι απ ' αυτήν εξακτινώνονται οι ιστοί της προς το πα-ρελθόν κάθε μέλους της ομάδας Μέσα σ' αυτήν πλέκονται όλα τα γεγονότα ως παρόν

Στο Μεγαλέξαντρο η ομάδα των συντρόφων του ήρωα, παρά την

παθητικότητά της, είναι παρούσα στην αφήγηση Ο Μεγαλέξαντρος είναι μόνος, αλλά ανάμεσά της Ενδιάμεσα εμφανίζεται η ομάδα των ομήρων κι εκείνη των αναρχικών, οι οποίες αποβάλλονται σαν ένα είδος επικίνδυνων μιασμάτων Η πρώτη ξεκληρίζεται απ' τον ίδιο τον ήρωα Η άλλη απ ' τους συντρόφους του ίσως

Στο Ταξίδι στα Κύθηρα η ομάδα των αστυνομικών επανέρχεται

στο κυνήγι της αναζήτησης του γέρου Εμπλουτίζεται στο τέλος με άλλους ένστολους φορείς εξουσίας

Είναι γεγονός ότι δεν είναι ισοδύναμη σ' όλες τις ταινίες η τουργική σημασία της ομάδας, αλλά δεν απουσιάζει

λει-Στο θίασο η ομάδα των ηθοποιών ζει την αιώνια επιστροφή του

μύθου των Ατρειδών ως δική της πραγματικότητα Φέρνει μέσα της

το συλλογικό ασυνείδητο της φυλής και τη συλλογική μνήμη των σφατων ιστορικών γεγονότων Είναι η ίδια μια πολυμερής συμμετοχι-

πρό-κή μνήμη, «μια δομή λεβι-στρωσσιανή κι υπερβατιπρό-κή μιας ρας))ΐ2

κουλτού-Στους Κυνηγούς η ομάδα προσβάλλεται απ ' το ατομικό ή

φροϋδι-κό ασυνείδητο Ο φόβος της επανάστασης αναδύεται απ' αυτό Το φάντασμα του πτώματος αφυπνίζει στο καθένα απ ' τα μέλη της εκ-δικητικές τάσεις απ ' τον Εμφύλιο, σεξουαλικούς σεληνιασμούς, ενο-χές απ' την εγκατάλειψη του αγώνα, το σαδομαζοχιστικό πόθο για ηγεμονία ταξική Η αφήγηση μοιάζει με μια διαταραχή της συνείδη-σης των αστών της ομάδας απ' τις επιθέσεις του ασυνειδήτου τους

Δε θα πρέπει να συγχέουμε της ομάδες που αναφέραμε με τη κέντρωση του ανώνυμου πλήθους (διαδηλωτές, θαμώνες κέντρων, στρατιώτες ή κρατούμενους, ακροατήρια, θεατές) Γιατί αυτοί οι τε-λευταίοι συμπληρώνουν το κοινωνικό σκηνικό των ταινιών Δεν επη-ρεάζουν τη δομή τους Δομικά οι ταινίες του Αγγελόπουλου, που αναφέραμε, βασίζονται στη λειτουργία των ομάδων Οι ατομικοί ρό-λοι εντάσσονται μέσα σ' αυτές Έτσι εξηγείται το γεγονός ότι δεν τον απασχολεί η ψυχολογία των ατόμων, αλλά η σκηνική τους στάση

συγ-κι η κοινωνική τους συμπεριφορά, η ιστορία συγ-κι όχι οι ιδιαίτερες θρώπινες σχέσεις Η αποστολή κι η μοίρα της ομάδας εξασθενίζει ολότελα σχεδόν τον προσωπικό προβληματισμό

αν-β Τα φιλμικά κείμενα του σκηνοθέτη είναι δοκίμια θεατρικότητας,

Η ιστορική κι η μυθοπλαστική πραγματικότητα βλέπεται κι φεται στον κινηματογράφο θεατρικά Σε μια σκηνή που αναπτύσσε-ται χωρικά σ ' όλη την Ελλάδα της επιλογής Ανοιχτή στους ορίζο-ντες συνήθως Αιγότερο περιορισμένη σε κλειστούς χτισμένους χώ-ρους Με δύο ιδιότυπα χαρακτηριστικά Πρώτο τη σύνδεση του χώρου των «παρασκηνίων», το espace off, με την κυρίως σκηνή και την αόρα-

εγγρά-τη πλατεία, απ' όπου παραεγγρά-τηρούν η κάμερα κι ο θεατής ενεργά Η κάμερα μένοντας αντιμέτωπη με τα δρώ|ιενα (τα πλάνα φιξ)^ ή τα-ξιδεύοντας στον έσω φιλμικό-σκηνικό χωρο (τα συνεχή τράβελινγκ)

Ο θεατής κρατώντας τη δέουσα απόσταση για να μη χάνει την πτεία των χώρων και να στοχάζεται Δεύτερο την αποδυνάμωση του

επο-προφορικού λόγου και του διαλόγου Ένα θέατρο ζωντανών σκιών που εκφράζεται με τη χειρονομία, όπως την παρέδωσε το μπρεχτικό θέατρο, και λιγότερο την ομιλία, όπως τη συνηθίζει το θέατρο γενικά

Η θεατρικότητα του Αγγελόπουλου είναι δομημένη σε μια σειρά bleaux vivants Με αυτόνομη δραματουργική οργάνωση το καθένα, και ενότητα που επιτυγχάνεται στο επίπεδο του θεατή, παρά στην ενιαία κινηματογραφική σκηνή

ta-γ Ο θ^τής αναβαθμίζεται σε δημιουργό, όπως γράψαμε κιόλας Είναι ενεργός παράγοντας στη λειτουργία της δομής Αποκαθιστά τις συνδέσεις και αναδείχνει τα νοήματα Δεν είναι ο απαθής δέκτης των διερχόμενων μηνυμάτων Τα συγκρατεί και τα αποκρυπτογραφεί στο βαθμό που μπορεί Μετέχει στη διαδικασία παραγωγής του έρ-

γου Αυτό παρατηρείται απ' την Αναπαράσταση ως το τρο Στην «Τριλογία της σιωπής» (Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκό- μος, Τοπίο στην ομίχλη) ο θεατής δε βλέπει απλά, αλλά πλησιάζει

Μεγαλέξαν-στα δρώμενα

δ Οι ηθοποιοί είναι ανθρωπόμορφα σημεία και όχι ψυχολογικά

μοντέλα Μεταφέρουν σύμβολα και ιδέες Υπάρχουν και ορίζουν τις καταστάσεις Δεν τις ζουν ούτε τις διαμορφώνουν Τις αποδέχονται

ως δεδομένα της ιστορικής ανάγκης, της καθημερινής μοίρας, της θρώπινης αδυναμίας Ενσαρκώνουν πρόσωπα κλειστά, πειθαρχημένα, κατευθυνόμενα απ ' το σκηνοθέτη Χωρίς να παρεκκλίνουν απρόβλε-πτα ή να εγγίζουν την υπερβολή Δεν τον υπερβαίνουν με ψυχολογι-κές ρήξεις ή ανεξέλεγκτες συγκρούσεις

αν-ε Η τελετουργικότητα είναι εκδήλωση ενός ανομολόγητου

σεβα-σμού προς τη σοβαρότητα του ιστορικού και ανθρώπινου δράματος Μυστηριακής καταγωγής, όπως όλο το θέατρο, απ' την παντομίμα

ως την τραγωδία, και τα μεγάλα γεγονότα της ζωής του ανθρώπου, απ' τη γέννησή του ως το θάνατο Ένα στοιχείο της δομής εξωκι-νηματογραφικό, αφού ο κινηματογράφος ως τέχνη και ως θέαμα προ-ήλθε απ ' τη στεγνότητα της τεχνικής και την ατμόσφαιρα του καφε-νείου Ο σκηνοθέτης τον μεταφέρει στην τάξη του σεβάσμιου ιστορι-κού θεάματος

στ Το ταξίδι είναι ένα στοιχείο της δομής που εξουδετερώνει,

κοντά στ' άλλα, τη θεατρική στατικότητα και τροφοδοτεί τη

διήγη-ση με απρόοπτα ή καινούρια υλικά Δένει τις σκηνές πάνω σ* ένα βασικό άξονα και ανοίγει την αφήγηση προς πολλαπλές κατευθύν-σεις

ζ ο ελλαδικός χώρος είναι στοιχείο ταυτότητας της δομής Αυτό που θα ονομάσουμε Άλλη Ελλάδα, την οποία βρήκε ο σκηνοθέτης σε

μια οδοιπορία εσωτερική κι επώδυνη Χωρίς γραφικότητα Με την ομορφιά της λύπης κατακαθισμένη στους τόπους και τις πολιτείες της Ένας χώρος που ξεπερνά τη γεωγραφία και αποβαίνει φυσικό, ιστορικό και πολιτιστικό σημαίνον

η Το πραγματικό είναι η επίφαση, η όψη που αναγνωρίζεται Το

μη-πραγματικό, δηλαδή η αναθεώρηση της πραγματικότητας είναι το κινηματογραφικό σχέδιο της δομής Στην Αναπαράσταση, στις Μέρες του '36, στο Θίασο και στους Κυνηγούς, ένα ανεκδοτολογικό, πραγ-

ματικό περιστατικό ανάγεται σε πυρήνα μιας κινηματογραφικής

«μυθοπλασίας» Η δολοφονία του μετανάστη Κώστα Γούση ράσταση) αποκαλύπτει μέσα απ' τη μυθοπλασία τον κοινωνικό και

(Αναπα-ανθρώπινο θάνατο ενός τόπου Με τη σύλληψη, τη φυλάκιση, τη

δο-λοφονία του Σοφιανού (Μέρες του *36), σε συνδυασμό με ιστορικά

γεγονότα του ελληνικού 1936, ανατέμνει ο σκηνοθέτης τη ρία Μια σειρά ιστορικά γεγονότα απ' το 1936 ως το 1952 δίνουν το

δικτατο-σχέδιο μιας πλατιάς λαϊκής σάγκας (Ο θίασος), Η ανεύρεση του πτώματος ενός αντάρτη κάπον στα ορεινά σύνορα (Οι Κυνηγοί) ανοί-

γει τις μικρές αβύσσους κάποιων διασωσμένων απ' τον εμφύλιο κροαστών

μι-Ένας αμφιλεγόμενος μύθος του Μεγαλέξαντρου και μερικά

δευτε-ρεύοντα ιστορικά συμβάντα του τέλους του 19ου και της αρχής του 20ου αιώνα, παίρνουν τις διαστάσεις μιας λαϊκής θρησκευτικής τοι-

χογραφίας Η δημιουργική κρίση ενός νεαρού σκηνοθέτη στο Ταξίδι στα Κύθηρα διαμορφώνεται σε μια ελεγείοί για τη γενιά του Εμφυλίου

που χάνεται Η ανθρωπολογική κάμψη ενός μεσήλικου διανοούμενου

στο Μελισσοκόμο αποφέρει ένα ποίημα για την ανθρώπινη μοναξιά

Η αφηρημένη ιδέα ενός άλλου πραγματικά «νέου» και «γενναίου» σμου, μαζί με ένα - δύο πραγματικά περιστατικά (η είδηση για δυο παιδιά που έφτασαν χωρίς χρήματα στη Γερμανία, η ανεύρεση ενός αγάλματος στη θάλασσα της Ρόδου) παράγουν το κινηματογραφικό παραμύθι των δύο παιδιών που αναζητούν τον πατέρα στη «Γερμα-

κό-νία» (Τοπίο στην ομίχλη)

Δεν πρόκειται για μια αναδόμηση του πραγματικού, αλλά μια δρομή μέσα απ ' αυτό με παρεκκλίσεις Με ανακαλύψεις που ανήκουν στη δημιουργική έμπνευση του σκηνοθέτη κι ό^ι στην αναπαραγωγή κάποιων δεδομένων υλικών στοιχείων Κάθε ταινία δεν αποτελεί μό-

δια-νο ώς σύστημα, ως σύδια-νολο, απόδειξη αυτής της πρακτικής, αλλά και

τα πλείστα υποσύνολά της, σκηνές κι ενότητες

η Ο μύθος αποτελεί θεμελιώδες δομικό αναπαραστατικό στοιχείο

στο έργο του σκηνοθέτη Ο μύθος ως δέκτης της Ιστορίας και της πραγματικότητας, ιδεολογημάτων κι ανθρώπινης περιπέτειας Ό χ ι πια η μυθολογία του Ολύμπου, αλλά ορισμένοι αρχετυπικοί μύθοι που αναβιώνουν διαχρονικά μέσω της κινηματογραφικής αφήγησης

θ Η Ιστορία δεν είναι το έσχατο δομικό στοιχείο στο έργο του

σκηνοθέτη Αν θέλαμε να ορίσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά της μής του θα παραθέταμε τις λέξεις Ελλάδα, Θέατρο, Ιστορία, Μύθος Όπου η Ιστορία έχει τη θέση σημείου αναφοράς, αλλά και θησαυρού

δο-«μυθολογικών» εμπνεύσεων για την εξύφανση της αφήγησης

Το στυλιστικό

α Κάθε πλάνο έχει λειτουργική αυτονομία στα φιλμικά κείμενα του

Αγγελόπουλου Σύγχρονα όμως εντάσσεται στο σύστημά τους Μπρεχτική αρχή που υπηρετεί μια αφήγηση διάφορη απ* εκείνην του κλασικού χολλυγουντιανού μοντέλου^^

β Ο έξω φιλμικός χώρος (espace off) ενσωματώνεται μέσα στο

σύστημα της γραφής κάθε ταινίας Διαπλατύνοντας όχι τη φυσική διάσταση, αλλά την ίδια την έννοια του χώρου μέσα στον κινηματο-γράφο Αναδείχνοντας την ενότητά του

γ Το ηλάνο-σεκάνς συγκρούεται με τον κανόνα του ενός πλάνου

που αποτελεί το θεμελιώδη κανόνα της κινηματογραφικής γραφής Επιτυγχάνει όμως την εγγραφή του χώρου-χρόνου σε εικόνες, την οπτικοποίησή του Μια προχωρημένη μορφή δημιουργικής ανάπλα-σης κι αναπαράστασης του

δ Ο σκηνοθέτης περιφρόνησε τη σύμβαση του σαμπ-κοντρ-σαμπ^

τον κώδικα των αντικρυστών ή διαδοχικών πλάνων, και την γραμμη μονοτονία τους Επέλεξε τη στυλιστική ιδιαιτερότητα του

ευθύ-τράβελινγκ και του πανοραμίκ Έτσι επινόησε σε κάθε ταινία του

μια πλούσια σειρά περιελισσόμενων, συνάλληλων, ή ένθετων loppant) πλάνων Καταστρατηγώντας τους κανόνες λειτουργίας του ανθρώπινου βλέπειν Βλέποντας γύρω του, στη διεύθυνση του κύκλου παρά της ευθείας

(enve-ε Οι νεκροί χρόνοι ανήκουν στον ανθρωπολογικό χρόνο Η ένταξή

τους στην αφήγηση παραβαίνει τον κυρίαρχο κινηματογραφικό

κανό-να, δίνει όμως ακριβέστερα την τέταρτη διάσταση στο φιλμικό μενο Εξάλλου στους χρόνους αυτούς εισχωρεί ο ενεργός θεατής Εί-ναι το προσφιλές πεδίο της αναγνωσιμότητας γι* αυτόν

κεί-στ Το πλάνο φιξ δεν τρομάζει το σκηνοθέτη, γιατί δεν υπολογίζει

τόσο στη ρυθμική κινητικότητα της αφήγησης, όσο στην τήρηση μιας διαδικασίας παραγωγής πυκνών σημαινόντων Τον ενδιαφέρει η θεα-τρικότητα των σκηνών και η ενδότερη «δράση» που εξελίσσεται με δικούς της ρυθμούς μέσα σ ' αυτές

ζ Η αφήγηση είναι ασυνεχής στον Αγγελόπουλο Στυλιστικό

απο-τέλεσμα που επιτυγχάνει χωρίς το μοντάζ και το φλας μπακ, αλλά

με την αναχρονία που παράγεται μέσω των πλάνων-σεκάνς, των βελινγκ, των διηγηματικών εκπλήξεων ή παρεκκλίσεων απ ' το πραγ-ματικό (τα détours par le réel) H ανάλυση των ταινιών που γίνεται στο τρίτο μέρος θα διευκρινήσει την παρατήρησή μας Η εμφάνιση

τρά-της ομάδας των ρεπόρτερς στην Αναπαράσταση ανατρέπει τη

συνέ-χεια της αποκάλυψης των ενόχων Κάποιοι άνθρωποι που κοιτάζουν

ακίνητοι στο δρόμο να πέφτει το χιόνι στο Τοπίο στην ομίχλη είναι

έξω απ' τον τρέχοντα χρόνο της αφήγησης Η ασυνέχεια στο έργο του σκηνοθέτη δε συμπίπτει με τη συμπύκνωση του χρόνου των δρωμένων, αλλά με την παράκαμψη, τη διεύρυνση, τη ρηγμάτωσή του

η Η ειρωνεία χρησιμοποιείται ως μέσο στυλιστικής άμυνας κατά

της φθοράς και της θλίψης Προκαλεί την Ιστορία και αντιμάχεται την απαισιοδοξία Εκθέτει την εξουσία και διαβάλλει την άρχουσα

τάξη Είναι μια μορφή ιδεολογικής επίθεσης Στην Αναπαράσταση ο ανακριτής είναι μια καρικατούρα της εξουσίας Η γλώσσα, κι οι χει- ρονομίες του γίνονται εργαλεία αυτής της ειρωνείας Στις Μέρες τον

'36 η γιορτή της θεμελίωσης του νέου σταδίου είναι ένα ψυχρό

κωμι-κό σκετς Στο Θίασο η γελοιοποίηση του φαλαγγίτη απ ' την

Ηλέκ-τρα μέσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, η σκηνή με τους Άγγλους στρατιώτες στην αμμουδιά, όπου γίνεται αλλαγή ρόλων, το «ιχ κα-μαράντ» που εκστομίζει περίτρομος ο Αίγισθος μπροστά στους Γερ-

μανούς, είναι παραδείγματα αυτής της ειρωνείας Στους Κυνηγούς τα

παραδείγματα είναι πολυάριθμα, με κορυφαίο την εμφάνιση του

διο-ρισμένου πρωθυπουργού μπροστά στη Βουλή με πυτζάμα Στο γαλέξαντρο ο Τζελέπης είναι ένα είδος πανίσχυρου γελωτοποιού Στο Ταξίδι στα Κύθηρα ο μοίραρχος, ενώ κοιτάζει με τα κυάλια το

Με-γέρο στη σχεδία, λέει εκείνο το αμίμητο: «Παντί τρόπω να

ξημερω-θει εκτός επικρατείας» Άτομα-φορείς εξουσίας και καταστάσεις στο έλεος αυτής της ειρωνείας

Η ειρωνεία εκφράζεται με λεκτικό τρόπο (η καθαρεύουσα του

υπουργού στις Μέρες του '36 κατά την ώρα της σύσκεψης), με την καρικατούρα της μεταμφίεσης (ο πολιτικός στους Κυνηγούς^ ο Τζελέ- πης στο Μεγαλέξαντρο)^ με κωμικές καταστάσεις (η απαγγελία στίτ χων από αρχαίο κείμενο απ' το λόρδο Μάνκαστερ στο Μεγαλέξαν- τρο), με το τραγούδι της εποχής (η Χρυσόθεμη στο κελάρι του χον- τρέμπορου στο Θίασο), Περιέχει τη θυμοσοφία του σκηνοθέτη και

τον σώζει απ ' τους ασφυκτικούς κινδύνους του φορμαλισμού (Yvette

Biro στο Etudes cinématographiques 142-145/1985, 70), την

αυστη-ρότητα και ψυχαυστη-ρότητα του στυλ Του δίνει μια διέξοδο προκειμένου

να διαβεί τα επικίνδυνα τοπία της Ιστορίας Τα μικρά ανοίγματα του ειρωνικού γέλιου κάνουν περισσότερο υποφερτά τα γεγονότα και ανακουφίζουν το θεατή

Το γλωσσικό

α Στο έργο του Αγγελόπουλου η εικόνα αποβάλλει τη

στιλπνότη-τα και τη φωτεινή ωραιολογία Είναι φθινοπωρινή και χειμερινή όχι ηλιοστάλαχτη Μια άλλη εικόνα που απογοητεύει το επιπόλαιο βλέμμα και συγκεντρώνει τη σκέψη

Ο ήχος είναι ενεργό στοιχείο της έκφρασης κι όχι ρεαλιστικό

ΐτυμ-πλήρωμα της εικόνας Αυτό αφορά τους φυσικούς και μουσικούς ήχους Την ανθρώπινη φωνή και τους θορύβους Ο θόρυβος της βρο-

ενός συστήματος έκφρασης, το οποίο αποσκοπεί στην επανάληψη ή ανακάλυψη θεμάτων μέσω ενός αποστεωμένου και επαναλαμβανόμε-νου λεκτικού Υποταγμένου στους κανόνες της μαζικής παραγωγής κινηματογραφικών προϊόντων, η οποία αδιαφορεί για τη σχέση της αφήγησης με τη γλώσσα Ο Αγγελόπουλος ενδιαφερόταν πάντα το θέμα να βρίσκει τη γλώσσα του, το λεκτικό του να είναι ένα με τα

θέματά του Έτσι αναζήτησε μια γλώσσα μακριά απ' τα αποδεκτά στερεότυπα Αντιτηλεοπτική και αντιχολλυγουντιανή Μιλημένη με βάση κανόνες προσωπικής επιλογής κι εφαρμογής

γ Ο προφορικός^ φυσικός λόγος περιορίζεται στα φιλμικά του

κεί-μενα σε στοιχειώδεις και ουσιαστικές λειτουργίες Είναι ρητορικός, εξαγγελτικός, ανακοινωσιακός και λιγότερο διαλογικός Οι μονόλο-γοι, με την ευρεία έννοια του όρου, είναι κυρίαρχοι, οι διάλογοι με-τρημένοι Η ομιλία του είναι στενά κινηματογραφική Εμπιστεύεται περισσότερο την εικόνα, μετά τον ήχο, ελάχιστα τον ανθρώπινο προ-φορικό λόγο^^ Τον ενδιαφέρει η πρόσληψη μέσω του βλέμματος και της ακοής, και λιγότερο μέσω της γραφτής γλώσσας Μ ' αυτό τον τρόπο τα φιλμικά του κείμενα αποκτούν μια δωρική λιτότητα και μια πολύσημη πυκνότητα

Το έργο του Αγγελόπουλου ανήκει στην περίοδο της «δεύτερης επανάστασης του κινηματογράφου»^^, στη διάρκεια της οποίας πραγ-ματικά οι κανόνες της «μίμησης» και του «νατουραλισμού» εγκατα-λείπονται Ένας άλλος ρεαλισμός αναφαίνεται Όπου τα πράγματα δεν καταγράφονται αντικειμενικά, αλλά ως ιδιάζουσα εμπειρία του κινηματογραφιστή Η τεχνική έχει κατακτηθεί στο βαθμό που να επιχειρείται η αναδιάρθρωση της λειτουργίας της Η αναζήτηση εκτείνεται στο προσωπικό πεδίο Α π ' την άποψη της προσέγγισης των θεμάτων και της ατομικής ενδοσκόπησης Παίρνει τη μορφή μί-

ας σύνθετης προβληματικής, στην οποία η επανεύρεση της γλώσσας του κινηματογράφου κι ο πολλαπλασιασμός, η διεύρυνση των δομών της έκφρασής του, είναι βασικοί παράγοντες

Ο Αγγελόπουλος ανήκει στην ομάδα εκείνη των Ευρωπαίων νοθετών που εργάσθηκαν παρεκκλίνοντας απ ' τους κανόνες του κι-νηματογραφικού ρεαλισμού Διαμορφώνοντας το ευρύ ρεύμα ενός φι-

σκη-λοσοφικού ή ποιητικού μεταρεαλισμού Με ενδεικτικούς

εκπροσώ-πους απ' την προηγούμενη γενιά του '60 το Γκοντάρ, τον

Αντονιό-VI, το Ρεναί, το Φελλίνι, απ' τη γενιά του '70 το Βέντερς, τον

Ταρκόφσκι, τους αδελφούς Ταβιάνι, τον ίδιο Ένας μεταρεαλισμός που δεν επιμένει στα φαινόμενα, αλλά εισχωρεί στις δομές της πραγ-ματικότητας, ιστορικής και συγχρονικής Δοκιμάζοντας ταυτόχρονα

τη γενεσιουργό δυναμικότητα των δομών της ίδιας της γραφικής γλώσσας (ή του λεκτικού) Με νέους συνδυασμούς των υλι-κών έκφρασης και των κωδίκων της

κινηματο-Ο Αγγελόπουλος βρίσκεται ενεργός και μοναχικός στο πεδίο της

ζώσας ιστορίας του κινηματογ^φου Το έργο του εμφανίζεται χόμενο, a work in progress, σε διαρκή πρόοδο Η μία ταινία δεμένη

συνε-με την άλλη κι ο ίδιος αντισυνε-μετωπίζοντας τον κίνδυνο και την χία με την ίδια εμμονή «Σκεπτόμενος πρώτα, παρά φανταζόμενος», εκμαιεύοντας μεταφορές και ορθολογικές λυρικές εξόδους, «ψυχρός»,

αποτυ-παρά «θερμός» (Morando Morandini II Giorno 8.9.80)

Ολόκληρο το [χέχρι σήμερα έργο του είναι αυτοβιογραφικό ή και αυτοσυνειδησιακό Η αναδρομή στην Ιστορία έγινε, για να καταλά-

βει, όπως και το διαρκές ταξίδι μέσα απ ' την^ κι όχι μέσα στην

Ελλά-δα Όπου το «μέσα» σημαίνει και πέρασμα απ' τον εσωτερικό

δρό-μο του ίδιου του σκηνοθέτη, μια ενδότερη επάλληλη πορεία Ο νοθέτης έκανε ταινίες, για να καταλάβει, «ταξίδεψε», για να γνωρί-

αφοροποίηση στο επίπεδο της έκφρασης Η Εκπομπή είναι μια πειρα προς την ίδια κατεύθυνση «Η τριλογία της Ιστορίας» {Μέρες τον '36, θίασος Κυνηγοί) είναι η αναφορά κι η προσωπική, «απ' τα

από-μέσα», τοποθέτησή του απέναντι στην πρόσφατη νεοελληνική

Ιστο-ρία (1936-1977) Ο Μεγαλέξαντρος είναι ο προσωπικός

προβλημα-τισμός του για το εφικτό μιας κομμουνιστικής κοινωνίας στις ρινές συνθήκες Ακόμη, ο αληθινός Μεγαλέξαντρος είναι ο Αγγελό-

σημε-πουλος (Ομέρο Αντονούτι στο Sight and Sound Winter 1980-81, 33) «H τριλογία της σιωπής» {Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκόμος, Τοπίο στην ομίχλη) είναι απόπειρα απώθησης ή απαλλαγής απ' την

Ιστορία και η υπαρξιακή προβληματική που απορρέει απ ' αυτή την απομάκρυνση Η μοναξιά του αγωνιστή, η ανέφικτη ερωτική σχέση

με τη ζωή, η απουσία του σκοπού της ζωής Ο σκηνοθέτης μαθαίνει κάνοντας κινηματογράφο και διδάσκει μια προσωπική του Ιστορία

Ό χ ι τις ατομικές μικρές περιπέτειες, αλλά τις μεγάλες αναζητήσεις του Ανθρώπου Βρίσκοντας, παραλλίίζοντας, ακολουθώντας μια δική του αισθητική σ' όλο το έργο του Αισθητική της «ποίησης» κι όχι της «πρόζας», όπως διέκρινε ο Παζολίνι Μια σοβαρή, εταστική, δι-

ανοητική, ερευνητική, εναπορημένη ματιά πάνω σε άκρως σημαντικά πράγματα Με κεντρικό άξονα της οπτικής του τον Άνθρωπο ως αντίπαλο της Ιστορίας του, κάποιων ακραίων μύθων και της δικής του περατότητας Ένας ιστορικός και ανθρωπολογικός μεταρεαλι-σμός Ένας κινηματογράφος εκφραστικής συνδυαστικότητας και ποίησης

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Σύγχρονος Κινηματογράφος 1/1969, 11 Ενδιαφέρον και το άρθρο του Πιέρ Μπιγιάρ στο ίδιο τεύχος

2 Μανόλης Κούκιος στο Σύγχρονο Κινηματογράφο 5 / 1 9 7 5 , 24 Το άρθρο του έχει ιδιαίτερη σημασία για την ανάλυση του όρου

3 Διαφορετική άποψη διατύπωσε ο Εμ Ζάχος σε μια μελέτη που σίεψαν τα Κινηματογραφικά τετράδια στα τεύχη 7 - 1 4 / 1 5 Ειδικότερα τεύχος

δημο-8 / 1 9 δημο-8 2 , δημο-80 και τεύχος 9/19δημο-83, 74-75

4 Κούκιος ο.π., 26 Σειρά σχετικών κειμένων μεταγράφει ο Γιάννης Σολδάτος 1979, 57 κ.ε

5 «Για μας το πρόβλημα είναι διπλό: πρέπει να ανακαλύψουμε μια τότυπη κινηματογραφική γλώσσα, προσαρμοσμένη στην έμπνευση και την κουλτούρα μας, και να συμμετέχουμε με τα έργα μας στην αποκάλυψη και την αναμόρφωση της Βραζιλίας α π ' το λαό της» Το παραθέτει ο Πιέρ

πρω-Μπνχιά^ Σύγχρονος Κινηματογράφος 1/1969, 14

6 Σύγχρονος Κινηματογράφος ο.π., 29 Συνοπτική περιγραφή της ρήξης ανάμεσα σε «παλιό» και «νέο» ελληνικό κινηματογράφο έκανε ο σκηνοθέτης στην 20-11-89

7 Τέρρυ Λόβελ στο Σύγχρονη θεωρία Κινηματογράφου^ σύνταξη Διαμ Λεβεντάκος, εκδ Ράππα 1972, 274 Το δοκίμιο του Λόβελ έχει ενδιαφέρον για την ανάλυση του όρου «νέος κινηματογράφος»

8 Συνοπτική αλλά πλήρη περιγραφή της κατάστασης δίνει ο Λίνο

Μιτσι-κέ σε άρθρο του στο Etudes cinématographiques 142-145/1985, 23

9 Θανάσης Ρεντζής Οι πρωτοπορίες στον κινηματογράφο, εκδ της 1978, 17

Καστανιώ-10 Λίνο Μιτσικέ ορ cit., 26 Ο Joël Magny θεωρεί το έργο του σκηνοθέτη

ως ένα «μοντέλο του κινηματογράφου του μοντέρνου», χαρακτηριστικού του πρώτου μισού της δεκαετίας του *70 στην Ευρώπη Συνεισφορά σε δυο ρεύ- ματα που έφεραν την «ανανέωση του (σ.μ κινηματογραφικού) πολιτικού λό- γου» και «μια εργασία γραφής που έρχεται σε ρήξη με τα συστήματα των κλασικών αναπαραστάσεων» Κι αυτό χρησιμοποιώντας μοντέρνα στυλιστι-

κά στοιχεία όπως «το μετωπικό πλάνο φιξ, το πλάνο-σεκάνς, και το ρόλο του έξω φιλμικού χώρου (espace off)» «Η πιο σημαντική προσφορά του», συνεχίζει, «βρίσκεται στην απάντηση που δίνει στο ερώτημα που συνέχει το

σύγχρονο κινηματογράφο (αναμφίβολα όμως και τον κινηματογράφο απ' την καταγωγή του): πώς αναπαριστάνεται η Ιστορία; Πώς αναπαριστάνεται ο χρόνος με όρους του χώρου;» Ο κινηματογράφος του δεν έρχεται ασε ριζική ρήξη» με τον κυρίαρχο κινηματογράφο, ούτε αποβλέπει στην καταστροφή του Απλά θέλει να χρησιμοποιήσει τα στοιχεία του «για να τα βάλει να εξυπηρετήσουν μια εντελώς άλλη λειτουργία» Etudes cinématographiques

No 142-145/1985, 73, 74-75, 78

Ο Μαρσέλ Μαρτέν συνοψίζει στα εξής το μοντερνισμό του σκηνοθέτη: «Η ιδεολογική προσέγγιση της ανθρώπινης ιστορίας, αρνούμενη τη δογματική ακαμψία και το μυθιστορηματικό συναισθηματισμό, η άποψή του για το πραγματικό, απογυμνωμένο από κάθε περιγραφική αυταρέσκεια και κάθε διακοσμητική γραφικότητα, είναι, σίγουρα, ο διακριτικός τίτλος του μοντερ-

νισμού» του Cahier No 1 0 / 1 9 8 9 του Festival international du film de la

Rochelle

Για την εξέχουσα θέση του Αγγελόπουλου στο σύγχρονο κινηματογράφο, ελληνικό και ευρωπαϊκό, ανάμεσα σε πλήθος άλλων, ενδεικτικά αναφερόμα- στε και στους Raphặl Bassan και Μαρσέλ Μαρτέν στο Revue du cinéma

4 0 1 / 1 9 8 5 , 61 και 67, Arecco 1985, 18 και 1978, 23, Michel Grodent στο

Revue belge du cinéma No 11/1985, 5 Karen Jaehne στο World film tors 1988, 59, Tony Mitchell στο Sight and Sound Winter 1980/81, 29, Mi-

direc-chel Ciment στο The international dictionary of films and filmmakers 1985,

22, Giovanni Grazzini στο II Messaggero 3-2-89 («ένας απ * τους ρους ευρωπαίους καλλιτέχνες της τελευταίας εικοσαετίας»)

μεγαλύτε-11 «Η έρευνά μου για την εξουσία είναι περισσότερο ειδική παρά γενική: είναι η εξουσία της Δεξιάς που αναλύω στις ταινίες μου Προσπαθώ να δεί-

14 «Σε μένα, είναι αλήθεια, υπάρχει η τάση να προσφεύγω στην εικόνα προπαντός, για να αναπτύξω την ταινία Έ χ ω την εντύπωση επίσης ότι στις ταινίες, όπου υπάρχει διάλογος, αυτό γίνεται περιοριστικό, το νόημα γίνεται πολύ συγκεκριμένο, και δεν αφήνεται περιθώριο αρκετό, για να φα- νούν όλες οι δυνατότητες της εικόνας, όλο το βάρος της αβεβαιότητάς της Είμαι αρκετά απαυδημένος με όλες τις εξηγήσεις που δίνονται στους θεατές, χωρίς να τους αφήνουν να βάλουν σε λειτουργία τη φαντασία τους» Positif

2 5 0 / 1 9 8 2 , 13 Δείτε και Michel Esteve 1984, 31

15 Yvette Biro Mythologie profane ed Lherminier 1982, 16-17

16 « Έ μ ε ι ν α στην Ελλάδα για να κάνω ταινίες και να καταλάβω Ας πούμε ότι οι ταινίες μου είναι τα πανεπιστήμιά μου, σε τελευταία ανάλυση Γνώρισα την Ελλάδα, την αγάπησα μέσω των ταινιών μου, μέσα από ένα μακρό, μακρό reperage (ανίχνευση) σ' όλη την Ελλάδα που ξέρω Τπήρχε πάντα η έννοια του ταξιδιού, πάντοτε, ως πρακτική αυτογνωσίας και γνώ-

σης του κόσμου» Lumières 1 8 / 1 9 8 9 (Montrjèal), 27

17 «Κάθε ταινία μου ήρθε στην ώρα της, σύμφωνα με μια λογική που ανήκει στη δουλειά μου και στη σχέση μου με τον κόσμο» «Κάποιες απ' τις εμπειρίες που έζησα ή είδα, επανεμφανίζονται αργότερα ως εικόνες, και αν μπαίνουν στη λογική του θέματος που διαπραγματεύομαι, μένουν, αν όχι, τις διώχνω κι ίσως ξανάρθουν μιαν ημέρα σε' μια άλλη ταινία» Positif 333/1988, 7,8

Η ΕΚΠΟΜΠΗ

Μια ομάδα νεαρών παραγωγών ραδιοφώνου ετοιμάζει μια φημιστική-ψυχαγωγική εκπομπή Με τη μορφή συνεντεύξεων έξω απ ' το στούντιο Με παρουσιάσεις, σχόλια και τη μετάδοση χο-ρευτικής μουσικής μέσα σ ' αυτό Η ερώτηση-σλόγκαν που βάζει μόνο

δια-σε γυναίκες είναι: «Ποια η γνώμη σας για τον ιδανικό άντρα;» Α π '

τη διασταύρωση των απαντήσεων καταλήγει, υποτίθεται, η έρευνα σε κάποιον τύπο, τον οποίο επιλέγουν οι δημοσιογράφοι απ ' το ανώνυμο πλήθος

Σε μια απ' αυτές τις εξόδους τους, όπου ακούγονται ποικίλες κι ασυνάρτητες απαντήσεις, ο τυχερός είναι ένας άντρας χωρίς ιδιαίτε-

ρα χαρακτηριστικά Δώρο για την επιλογή του θα είναι ένα

απόγευ-μα με την Μίρκα Καλατζοπούλου Ο ανθρωπάκος ετοιμάζεται, γαίνει στο σπίτι της ηθοποιού, περιμένει ένα απόγευμα μόνος, και η όλη του απόλαυση είναι να φωτογραφηθεί στο σαλόνι της Χωρίς ούτε μια λέξη να αλλάξει μαζί της Στο στούντιο θα τον βάλουν να ευχαριστήσει τους παραγωγούς για ένα ξεχωριστό γεγονός που δεν έζησε

πη-Η γελοία τραγωδία ενός ανθρωπάκου, θα μπορούσε να στεί με την πρώτη ματιά η μικρού μήκους αυτή ταινία του σκηνοθέ-

χαρακτηρι-τη Πραγματικά πρώτο του έργο, αφού οι Φόρμινζ (1965) έμειναν

μισοτελειωμένοι εξαιτίας διαφωνιών με τον παραγωγό

«Άλλοτε λέγαμε αγοράστε την κρέμα Χ, για να έχετε απαλό δέρμα»

«Τώρα λέμε, αγοράστε την κρέμα Χ, για να είστε ευτυχισμένοι»

Μ ' αυτό το σλόγκαν, που ακούγεται με φωνή οφφ, κι ένα πλάνο φιξ, αρχίζει η ταινία Η διαφήμιση ορίζεται όχι ως μέσο πληροφόρη-σης για ένα προϊόν της αγοράς, αλλά για την ανεύρεση, προσωρινά έστω, της ευτυχίας

Στο φιλμικό έσω χώρο εισβάλλει οργανική μουσική ροκ Η κάμερα ρυθμικά κινείται κι αυτή στην αίθουσα του ραδιοφωνικού στούντιο Μια κίνηση συγκοπτόμενη κι ασθματική που συνεχίζεται και στις εξωτερικές λήψεις μέσα στην πόλη Ο Νίκος Μαστοράκης, μαιτρ-παρουσιαστής της εποχής (1968), αναγγέλλει το περιεχόμενο, το

σκοπό και το δώρο της εκπομπής Νέοι, απ ' τα μικροαστικά και τα λαϊκά στρώματα κύρια, χορεύουν ή παρακολουθούν

Στους δρόμους της πόλης έξω, μια μικρή συμμορία του τος κατακλύζει με την επίμαχη ερώτηση περαστικές γυναίκες Ελλη-νίδες και αλλοδαπές Απ * αυτές που περιέφεραν πάντα τη φιλαρέ-σκεια, την ανία ή τη σπουδή τους στους δρόμους της μεγαλούπολης

ακροάμα-Οι απαντήσεις κυμαίνονται απ ' την άρνηση γνώμης ως το δες χαρακτηριστικό «να είναι άντρας» Α π ' την ασύνδετη αλυσίδα αυτών των ανοησιών, απ ' την οποία βγαίνει η εικόνα όχι του «ιδανι-κού», αλλά του ανύπαρκτου άντρα, οι δράστες διαλέγουν αυθαίρετα έναν υπάλληλο, άγαμο, με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό «ουδέν» Δηλα-

θεμελιώ-δή έναν άντρα μηδενικό ως φυσιογνωμία, χαρακτήρα και στικό Τον δελεάζουν κυριολεκτικά με την εικόνα της γνωστής σταρ της εποχής Μίρκας Καλαντζοπούλου Τον εξωθούν να συμφωνήσει και να γίνει θύμα και συνεργός στην πολλοστή απάτη της Με πα-θόντα τον ίδιο και το κοινό της εκπομπής

παρουσια-Ο ανθρωπάκος δουλεύει στο χρηματιστήριο Χαμένος σε χαρτιά και λογιστικά βιβλία Στη συνάντησή του με τους παραγωγούς δε μιλά σχεδόν καθόλου Από συστολή ή εσωστρέφεια ή αμηχανία ίσως, είναι και «άνευ ομιλίας» Ένα κείμενο που διαβάζει στο τέλος του

το έχουν ετοιμάσει οι δημοσιογράφοι Ζει σ* ένα μικροαστικό σπίτι

με άγαμες αδελφές και μητέρα Ως «αρχηγός» της οικογένειας Είναι σκεφτικός και «αθώος», αθόρυβος και άνευρος Σχεδόν ανύπαρκτος Αφού έχει αποδεχτεί την πρόταση, ετοιμάζεται αργά Φεύγει λα-θραία απ' το σπίτι του Διασχίζει μια έρημη σχεδόν πόλη με τα πόδια Για να κάνει ίσως οικονομία ή να καλύψει το χρόνο Σταθμεύει στη μεγάλη αίθουσα ενός καφενείου Περνά ακόμη κι από μια βιομη-χανική περιοχή, για να καταλήξει μέσω μιας έρημης ακρογιαλιάς στο σπίτι της ηθοποιού Εκεί μένει ένα απόγευμα ολόκληρο μόνος στο σαλόνι Περιμένοντας αμίλητος και απαθής Όταν φτάνει η ηθοποιός

με το συνεργείο, ούτε τον χαιρετά καν Οι άλλοι τον χρησιμοποιούν σαν αντικείμενο για την εκπομπή τους Τον φωτογραφίζουν σε διά-φορες στάσεις μόνο, όπως ήταν πριν κι όλο το απόγευμα της ημέρας Κάποια άλλη στιγμή τον φέρνουν στο στούντιο να διαβάσει μια δή-λωση ευχαριστίας κι εκεί τον εγκαταλείπουν Μόνο πάλι ανάμεσα σε μικρόφωνο, φωτιστικά σώματα, άδειες θέσεις Οι παραγωγοί βγαί-νουν για άλλο θήραμα έξω, στους δρόμους της πόλης

Ο άνθρωπος αυτός «χωρίς ιδιότητες», απόγονος του ήρωα του

Ρόμπερτ Μουζίλ, των ανθρώπων που περιέγραψε ο Καλβίνο στο

Μαρκοβάλντο, ή στους Δύσκολονς έρωτες^ και του υπαλλήλου στη θέση το\) Όλμι Ένας απ' τους χιλιάδες που περισσεύουν στα με-

γάλα αστικά κέντρα Συγγενεύει και με κάποιους ήρωες του

Αντονιό-VI Είναι μια ανώνυμη ενσάρκωση της αλλοτρίωσης Εξόριστος ούτε

μέσα ούτε έξω απ* τον κύσμο, στο πουθενά Ένα αγαθό πλάσμα που προσαρμόστηκε στην καθημερινότητα ξεχνώντας να ζει σαν ζωντανός άνθρωπος

Η μικρή ομάδα των παραγωγών, απ ' τον εκφωνητή ως τον ταίο συνεντευξιαστή, αποτελεί ένα «χύδην» δείγμα απ' τα επιτήδεια τρωκτικά που κινούνται στο χώρο του θεάματος - ακροάματος Στή-νοντας την ευάρεστη καθημερινή απάτη του Εκμεταλλευόμενη τη φιλοδοξία, την περιέργεια, τη ματαιοδοξία και τη μικρόνοια ενός ακαθόριστου κοινού Παρηγορητές κατά ένα τρόπο των ανομολόγη-των επιθυμιών τους και τροφοδότες της βαθύτερης πίκρας τους

τελευ-Ο σκηνοθέτης τοποθετεί αυτήν τη μικρή κινηματογραφική νουβέλα

σε τέσσερις χώρους Το στούντιο, την πόλη, το σπίτι του κου, το σπίτι της ηθοποιού Τους περιγράφει καθώς εξελίσσεται η δράση γραμμικά Με λήψεις και πλάνα που θυμίζουν την τεχνική των διαφημιστικών σποτ (εσωτερικό του στούντιο, συνεντεύξεις με τις γυναίκες) ή την πρακτική του χολλυγουντιανού μοντέλου (σύντομα πλάνα κατά την ώρα της προετοιμασίας του ήρωα στο σπίτι του, συνδέσεις απλές) Με την κάμερα στο χέρι κάποτε Άλλες σκηνές που προαναγγέλλουν τη μεταγενέστερη χρήση των κωδίκων της στά-σης ή της κίνησης της κάμερας (αναχώρηση του ήρωα απ' το σπίτι, περιπλάνησή του στην πόλη; τράβελινγκ λατεράλ το πρώτο, τράβε-λινγκ αβάν τα άλλα δύο, ή πανοραμίκ από θέση πλονζέ στο καφενείο,

ανθρωπά-η παρουσία του ήρωα μόνου στο στούντιο σε πανοραμίκ Το μακρινό πλάνο (ο ήρωας παρακολουθεί το ζευγάρι που βγαίνει απ' τη θά-λασσα και μπαίνει στ' αυτοκίνητο Στη σκηνή αυτή παρατηρεί κανέ-νας και μια πρώτη χρήση του espace off Ο ήχος του τραγουδιού προηγείται από μια στροφή της κάμερας προς την ακρογιαλιά, όπου αποκαλύπτει τον έξω χώρο, αφήνοντας βαθμιαία τον ήρωα στον έξω χώρο Τα μοτοποδήλατα από γωνιά πάλι πλονζέ ή τα αυτοκίνητα που κυκλοφορούν στη λεωφόρο καθώς βραδιάζει)

Η αποτύπωση του αστικού τοπίου (έρημοι δρόμοι, νες καμινάδες εργοστασίων, σκηνές στο χρηματιστήριο, θυμίζουν όλα τις καταγραφές του Αντονιόνι, ενώ οι θόρυβοι των μηχανών και του

εγκατα>νειμμέ-πλήθους, η εγγραφή των διαφημιστικών επιγραφών κι εκείνων απ'

τα καταστήματα (το «πλίνθοι διακοσμητικοί» όταν περνά από κάτω

ο ήρωας) ανακαλούν το στυλ του Γκοντάρ

Ακόμη και το οπτικό χιούμορ του σκηνοθέτη: ο ήρωας εμφανίζεται στους παραγωγούς μ ' ένα καρπούζι στη μία μασχάλη κι ένα χαρτοφύ-λακα στο άλλο χέρι Ο τρόπος που τρώει, ντύνεται, φεύγει απ' το σπίτι του υποκινεί ένα χαμόγελο Ακόμη οι ακκισμοί της ηθοποιού, ο χοντρός ηχολήπτης που τρώει σουβλάκι με πίτα

Διερευνητική, θεματική και λεκτική, δοκιμή η Εκκομπή Με

διακρι-τικά φανερές τις επιρροές των παλιότερων θεαμάτων και των σκάλων» Χωρίς τίποτε περιττό όλα αυτά, ιδιαίτερα απ* την ώρα που μπαίνει στην αφήγηση ο ήρωας Λιτά και καθαρά, εύγλωττα πλάνα Πρόδηλη η προβληματική στάση απέναντι σ* έναν εμπορικό κινηματογράφο που αποτελεί είδος σκληρού, ίσως απάνθρωπου κι απατηλού θεάματος κι αυτός, όπως η «εκπομπή» στο ραδιόφωνο

μη και τη φωνή του σκηνοθέτη που περιγράφει ξηρά τα γνωρίσματα του ήρωα

νο Μιτσικκέ στον Arecco 1985, 17 και 1978, 21) Αφήνοντας το θεατή να διακρίνει ως ποιο βαθμό η πραγματικότητα είναι θέαμα και

το θέαμα «πραγματικότητα» Πού αρχίζει το ένα και πού ται η άλλη

καλύπτε-Η Εκπομπή προαγγέλλει την Αναπαράσταση σε τούτο κυρίως:

αναπαριστάνει κι αυτή μια ραδιοφωνική έρευνα, ένα έγκλημα απάτης

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Στην Τυμφαία, ένα χωριό της Ηπείρου στη δεκαετία του '60, έχουν απομείνει 85 κάτοικοι, γέροι, γυναίκες, λιγοστά παιδιά

Οι άντρες έχουν μεταναστεύσει στο εξωτερικό Ένας απ' αυτούς ο Κώστας Γούσης Σε μια απ' τις επισκέψεις του στο χωριό με άδεια,

η γυναίκα του Ελένη με τον εραστή της Χρήστο Γκίκα, αγροφύλακα του χωριού, τον απαγχονίζουν Οι δολοφόνοι προσπαθούν να εξαφα-νίσουν το πτώμα, το θάβουν στην αυλή Κατεβαίνουν στα Γιάννενα, για να προετοιμάσουν ένα «άλλοθι» Οι ψίθυροι κι οι πληροφορίες για την αιφνίδια εξαφάνιση του άντρα φέρνουν την αστυνομία στο χωριό Σε λίγο καταφτάνει ο ανακριτής Η έρευνα, με την εξαντλη-τική εξέταση μαρτύρων και δραστών, την οποία συμπληρώνει μια αναπαράσταση, καταλήγει στην ενοχοποίηση του ζευγαριού των εραστών Μέσα στη γενική οργή κι αποδοκιμασία των χωρικών οι δράστες συλλαμβάνονται και μεταφέρονται στα Γιάννενα Μια ομά-

δα δημοσιογράφων και κινηματογραφιστών ενεργεί παράλληλη

έρευ-να για τον τόπο και τους ανθρώπους του Αέρευ-ναμιγνύεται και στην εξιχνίαση των συνθηκών του εγκλήματος

Στην Αναπαράσταση αναλαμβάνεται η διερεύνηση και διαλεύκανση

ενός εγκλήματος γνωστού και τιμωρημένου Από έναν «αναρμόδιο»,

το σκηνοθέτη Αυτή η ίδια η απόφασή του αποδεικνύει ότι δεν τον ενδιέφερε ως «θέμα» το έγκλημα αυτό, αλλά οι κοινωνικές στιγμές του Η δολοφονία ενός μετανάστη που επιστρέφει σε κάποιο μισοκα-τοικημένο ηπειρωτικό χωριό απ' τη γυναίκα και τον εραστή της, είναι ένας χρόνος κι ένας χώρος μελέτης Ό χ ι για να συγκεντρωθούν

τα στοιχεία για το συνηθισμένο ρεπορτάζ «του απεσταλμένου» της αστικής εφημερίδας απ' το κέντρο Ούτε για να οργανωθεί ένα αστυ-νομικό φιλμικό κείμενο με στόχο τη δίωρη καθήλωση του θεατή στη θέση του Ο σκηνοθέτης θέλει να δοκιμάσει τη γραφή του σημασιο-δοτώντας ορισμένα μέρη μιας κοινωνικής κατάστασης Να κάνει κι-νηματογράφο, όχι κάνοντας πολιτική, αλλά κοινωνικοποιώντας τη γραφή του

Ο τόπος είναι μια γιγαντιαία φυσική σκηνογραφία Δεν υπάρχουν

ε σ ω τ ε ρ ι κ ο ί στούντιο Ολόκληρη η ταινία γυρίστηκε στον τόπο

αυ-τό σαν ένα είδος κοινωνιολογικού ντοκυμανταίρ^ Ένας αυ-τόπος μνός, έρημος, χειμερινός, «χειμαζόμενος» ακόμη και στα πρόθυρα της πιθανής άνοιξης Το χωριό Τυμφαία, ο δρόμος που φέρνει και βγάζει απ' αυτόν, τα καλντερίμια που το διασχίζουν, θαρρείς ότι έχουν περιοριστεί στη χρήση της φυγής Ο ερχομός πιθανολογεί κά-ποιον θάνατο, βεβαιώνει απλά μια μακρινή απουσία (μετανάστης, μετανάστευση) Πάντως είναι προσωρινός ερχομός (φαντάροι, φορ-τηγατζής που φέρνει τα εφόδια, λεωφορείο της γραμμής, δημοσιογρά-φοι), είναι απειλητικός (χωροφύλακες, ανακριτής) Στο χωριό Τυμ-φαία, απ' τα μετεμφυλιακά χρόνια και μετά, οι δρόμοι αυτοί'λει-τουργούν ως «έξοδοι» και όχι ως «πάροδοι» Οι νέοι που φεύγουν, οι μεσήλικες που έφυγαν, οι επισκέπτες-εκπρόσωποι της κρατικής εξουσίας που αποχωρούν ακατάπαυστα Τα σπίτια και τα καφενεία,

γυ-οι αυλές και γυ-οι πλατείες, είναι τόπγυ-οι αόριστης αναμονής, όχι τητας Οι στέγες είναι καταφύγια για τους θυμωμένους καιρούς που έρχονται ανελλιπώς απ' τα γύρω βουνά Όλα είναι θλιμμένα, μίζε-

μονιμό-ρα ή νεκρά Ερείπια εγκαταλειμμένα σε πεμονιμό-ραιτέρω κατάρρευση Η Τυμφαία είναι ένα χωριό, ένας «γεωλογικός», πέτρινος, συμπαγής κινηματογραφικός χώρος2, όπου τίποτε δε συμβαίνει ούτε μέλλει να συμβεί Η φθορά ωριμάζει μόνη της Κανείς δε διεκδικεί τίποτε Μό-

νο η πέτρινη φύση περιμένει απειλητικά να ανακαταλάβει το τμήμα της επικράτειάς της που απέκοψαν οι πρώτοι οικιστές Η κατάρρευ-

ση είναι βέβαιη

Ο σκηνοθέτης διαγράφει το χώρο αυτό με μια φωνή οφφ που δίνει

τα πρώτα γεωγραφικά και δημοσιογραφικά στοιχεία «Τυμφαία, ρίον της Ηπείρου » Ακόμη και η χρήση του καθαρευουσιάνικου ιδιό-λεκτου στη μακροπερίοδο εκείνη διατύπωση εμφαίνει το κλίμα της απομόνωσης και του απορφανισμού Η πληροφορία αυτή σχολιάζεται διαρκώς στο φιλμικό χρόνο με την εικόνα

χω-Η κάμερα ακολουθεί τη γυμνότητα κι ολισθηρότητα του δρόμου Απορροφά τη θλίψη του γκρίζου Ψηλαφίζει σχεδόν τη βουβή ιστορία της πέτρας Αντιγράφει τις φιγούρες των σκυμμένων ανθρώπων, τις σφιγμένες γυναίκες Πλανιέται ανάμεσα σε σπίτια που μόλις στέκο-νται όρθια στα θεμέλιά τους Μπαίνει μέσα στο μισοσκόταδο της φθοράς που έχει εγκατασταθεί στο σπίτι του φονικού Δείχνει την κατάσταση της γυναίκας, που ακολουθεί τα ζώα στη βοσκή, ττνίγεται στη λάσπη, βουλιάζει σ' έναν άκαρπο χρόνο Σέρνεται αργά στο χα-

μηλοτάβανο μαγαζάκι της φόνισσας, όπου χύνονται καθημερινά άδειες κουβέντες και ανώφελοι στεναγμοί Βγαίνει ως τα γειτονικά πετροτό-πια, πλαγιές και φαράγγια, στα άξεστα μνημεία της απόγνωσης Μια κάμερα που περιγράφει φαινομενολογικά, χωρίς σχόλια, το πρό-σωπο του τόπου, τα εύγλωττα σημάδια του

Μια ομάδα δημοσιογράφων συμπίπτει να κάνει έρευνα, για να βρει

τα έσχατα ίχνη της αντίστασης, της απελπισίας και της σης του τόπου αυτού Ενεργεί αυτοψία πάνω σε μια μικροκοινωνία υποκλέπτοντας πλέον το λόγο της, την κραυγή της καλύτερα Την καταγράφει: «Εμείς οι γέροι σιγά - σιγά θα πεθάνουμε, κι έτσι τα χωριά ρημάζουν και στις πολιτείες καλά θα είναι » Βρίσκει μια άλ-

αγανάκτη-λη διάσταση της απουσίας και του κινδύνου που την απειλεί Το

υλι-κό που συγκεντρώνει εμπειρικά αποδίδει το σύμπτωμα και ετοιμάζει μια εξήγηση για τη μοιχεία και το έγκλημα Μέσα απ' τη σειρά των ερωτημάτων, τα οποία ανυστερόβουλα ή εσκεμμένα υποβάλλει, δια-μορφώνεται ένα ακραίο ερώτημα: υπήρχε άλλο περιθώριο αντοχής για το Χρήστο και την Ελένη, τους φονιάδες, εκτός απ* το πάθος τους;

Η δημοσιογραφική έρευνα, η οποία τυχαία συναντά την

αστυνομι-κή δικαστιαστυνομι-κή έρευνα, αφορά τον τόπο και τους ανθρώπους του Η τελευταία αυτή, εισχωρώντας στις συνθήκες του εγκλήματος, χαρα-κτηρίζει επιδερμικά την αξία των ανθρώπων Τον αδελφό της φόνισ-σας που γίνεται καταδότης Τους χωρικούς που ψιθυρίζουν («στο χωριό λεν πολλά») με χαιρεκακία και αποδοκιμάζουν με βιαιότητα (ιδιαίτερα οι γυναίκες) τους δύο δράστες, κυρίως τη γυναίκα («η κα-κούργα τον έφαγε») Τους δράστες οι οποίοι είναι ηθικά απορρίμμα-

τα («Ακατανίκητος ροπή προς το έγκλημα ή ταπεινές οικονομικές αιτίες Διότι υπάρχει κι αυτή η εκδοχή Εν πάση περιπτώσει πρό-κειται για άτομα ανυπάρκτου ηθικής υποστάσεως »)

Οι άνθρωποι είναι αυθεντικοί κάτοικοι του τόπου Εκτός απ* εκείνους που ήρθαν από έξω (αστυνομικούς και δημοσιογράφους, συ-νεργείο γυρίσματος της ταινίας) Οι ηθοποιοί που τοποθετήθηκαν ανάμεσά τους, για να διεκπεραιώσουν ορισμένους ρόλους, έχουν αφο-μοιωθεί απ' αυτούς Έγιναν κι αυτοί τραχείς στο σώμα και στο λόγο Ο Αγγελόπουλος δεν κάνει ούτε ηθογραφία ούτε ψυχανάλυση Γράφει ένα μικρό κεφάλαιο ανθρωπογεωγραφίας ή ανθρωπολογίας Περιγράφει στοιχειώδεις ανθρώπινες συμπεριφορές και συγκεκριμέ-νους λόγους, θρύμματα σκέψης Ό,τι απέμεινε απ' τα σώματα

Λείψανα ανάμεσα σε ερείπια Τα λιγοστά παιδιά δεν αρκούν να λοιώσουν τις εικόνες αυτές Ό π ω ς δεν προλαβαίνει η άνοιξη να αλ-λάξει τη φυσιογνωμία του τόπου

αλ-Οι άνθρωποι αυτοί δρουν, για να επιβιώσουν, όχι για να ουργήσουν Απ' την καθημερινή τους εργασία ως την ανάπαυλα και την ανάπαυσή τους συντηρούν τη ζωή τους Δεν αυτοκτονούν, νιο'>-θουν όμως ότι αργοσβήνουν Άλλοι σχεδιάζουν ή ζουν τη φυγή Τη μετανάστευση στη «Γερμανία», την κάθοδο στα «Γιάννενα» Την απόδραση σ' έναν άλλο τόπο, όπου η ζωή έχει μερίδιο και γ ι ' αυ-τούς Χρήματα (για τους άνδρες), «ομορφιά» (για τις γυναίκες) Σύγχρονα παίρνουν μέρος σε μια εξελισσόμενη «τραγωδία» Η Ελένη Γούση κι ο Χρήστος Γκίκας παίζουν τώρα στην ταινία μια πράξη της Οι υπόλοιποι είναι θεατές Πρωτύτερα ορισμένοι ίσως είχαν τη θέση του ήρωα, το μέλλον μπορεί να τους ορίσει να παίξουν οι ίδιοι μια άλλη πράξη Η Τυμφαία είναι τόπος της ασυμπλήρωτης τραγω-

αναδημι-δίας Απ* τη βέβαιη ιστορία της όλα έχουν ξεφτίσει, απέμεινε μόνο

το πνεύμα και η πράξη της τραγωδίας

Ο Κώστας Γούσης φτάνει σαν ξένος σ' ένα ξένο (ανθρώπινο και γεωφυσικό) τοπίο Την αποκοπή του αυτή δεν τη δηλώνει ο άντρας της Ελένης παρά έμμεσα: «πού να με θυμούνται» (τα παιδιά) Την πληροφορούμαστε όμως πάλι «οφφ» στη συνέχεια μιας συζήτησης:

«εκεί είδαμε πώς ζει ο κόσμος» Η γυναίκα του όμως με τον εραστή όχι μόνο τη δηλώνουν, αλλά την οριστικοποιούν με μια δολοφο-νία Στο σημείο αυτό μπορεί να συνδεθούν πολιτικά οι σημασίες με-τανάστευση - δολοφονία

Ο μετανάστης γυρίζει συνήθως στη γενέθλια γη, για να πεθάνει Πεθαίνει από γερατειά, αρρώστεια, ερωτικό πάθος Θάνατο φυσικό

ή βίαιο Λες και μόνο το πτώμα του χωράει σ' αυτή τη κή» πατρίδα

«νοσταλγι-Η δολοφονία είναι υλικός καρπός μιας συναυτουργίας εραστή και γυναίκας-ερωμένης Στο χωριό, που γυμνώθηκε από νέους,

αγροφύλακα-ο αγραγροφύλακα-οφύλακας είναι επιθυμητός ως σώμα κι επιβλητικός ως γοντας εξουσίας Δε συνδέονται όμως γι ' αυτό το λόγο μεταξύ τους

παρά-οι εραστές Ούτε βέβαια πληροφορούμαστε σχετικά μ ' αυτό Ο τρας λείπει, η γυναίκα τον υποκαθιστά μ' ένα διαλεχτό του χωριού Σωματική δίψα ή κοινωνική «προστασία»; Ό χ ι ίσως οικονομικό αί-τιο Την ασάφεια που χαρακτηρίζει τη σύνδεση των δύο δολοφόνων, την υπογραμμίζει ο ανακριτής ερευνώντας τα «αίτια» του εγκλήμα-

άν-τος: ερωτική αντίθεση, οικονομικές αιτίες, πάντως πρόκειται για άτομα «αμφιβόλου ηθικής υποστάσεως» Η Δικαστική Αρχή εύκολα και σκόπιμα τοποθετεί το έγκλημα στο ηθικό επίπεδο Φταίνε τα άτομα που έκαναν τη δολοφονία Αναμφίβολα τα υποκείμενα του εγ-κλήματος είναι ο αγροφύλακας κι η μπακάλισσα Αυτούς τους δύο όμως ποιος τους παρήγαγε;

Ο αγροφύλακας είναι ο δυνατός νέος, ο αρσενικός, που θηκε στη δημοσιοϋπαλληλική υπηρεσία και μέσω αυτής στο χωριό

αγκιστρώ-Η ερωμένη του είναι θηλυκό ζώο, που εκπλήρωσε τον «προορισμό» του με τρία παιδιά απανωτά, και χώθηκε στο φτωχομπακάλικο του άντρα της, για να το συντηρήσει Ο άντρας ξενιτεύτηκε, γιατί το μπακάλικο αυτό ήταν καταδίκη σε θάνατο της οικογένειας όλης, με αναστολή Η παράνομη ερωτική σχέση φαίνεται όχι μόνο σαν συνέ-πεια της έλλειψης του φαλλού (στο ψυχολογικό επίπεδο), της ερωτι-κής ικανοποίησης ή ηδονής (στο σωματικό επίπεδο), αλλά και σαν άμυνα εναντίον της ερήμωσης και της συρρίκνωσης της ζωής (στο κοινωνικό επίπεδο) Τόσο όμως η απουσία των δύο πρώτων στοι-χείων, όσο κι η παρουσία της τελευταίας αυτής κατάστασης, προέρ-χονται από ένα πλέγμα συνθηκών που αναφέρονται στην κοινωνική δομή του ελληνικού χώρου και του ελληνικού κράτους Έλλειψη πε-ριφερειακής ανάπτυξης-ανεργία-οικονομική καχεξία - μετανάστευση Έτσι από άλλο δρόμο φτάνουμε στην ίδια αιτιώδη σχέση μετανά-στευσης-δολοφονίας Το έγκλημα του αγροφύλακα και της μπακάλισ-σας δεν είναι σημείο ηθικού ξεπεσμού, αλλά έχει συγκεκριμένο πολιτι-

κό και κοινωνικό προσδιορισμό Η ταινία ανοίγει με τις πληροφορίες για τη μετανάστευση και κλείνει με σκηνές που υποδηλώνουν το έγ-κλημα Ο ενδιάμεσος φιλμικός χρόνος δαπανιέται, για να προσδιορι-στεί η παραπάνω αιτιώδης σχέση Η ροή του παραδοσιακού μύθου σπάζει έτσι τα δεδομένα μιας έρευνας που παρατάσσονται, για να πεί-σουν κι όχι να συγκινήσουν το θεατή Μέσα απ ' αυτόν το χρόνο κα-ταστρώνεται ένα κοινωνικό πρόβλημα ορισμένης μορφής και δεν ξετυ-λίγεται μια αφήγηση με ιστορική συνέχεια και συγκινησιακές διακυ-μάνσεις Η αρτιότητα ή όχι αυτής της αντιθεαματικής κι αντιγοητευ-τικής διαδικασίας δεν είναι ανάγκη να βαθμολογηθεί Εγκρίνεται όμως

ως μέθοδος διαφυγής απ ' το φράγμα της ταύτισης θεατή και ράστασης στο πεδίο μιας άλλης σχέσης, όπου οι δύο αυτοί παράγο-ντες είναι αντιμέτωποι, ο πρώτος σαν κρίση, το δεύτερο σαν υλικό κι αισθητικό γεγονός

αναπα-Στην ταινία δεν προλαβαίνουν να διαγραφούν ρ<5λοι Υπάρχουν ποι, οι οποίοι αποτυπώνονται στιγμιαία ή περιγράφονται εκτενέστε-

τύ-ρα Διαστίζουν τη διήγηση ή καταλαμβάνουν ένα μέρος της Ούτε οι δύο δράστες αναλύονται κάπως διεξοδικότερα Ο Χρήστος είναι ο

«αγροφύλακας» που τόλμησε να κάνει ερωμένη τη μοναχική γυναίκα

Η Ελένη είναι η νοικοκυρά, η μάνα του χωριού, που τόλμησε να ραβιάσει τον κανόνα της γαμικής πίστης, υπακούοντας στο σώμα της Είναι δυο παρά-τολμοι άνθρωποι Ίσως δυο ανομολόγητα απελπισμένοι, που δε φτάνουν να γίνουν ήρωες ούτε εγκληματίες Αποτελούν δυο παραδείγματα απ' τα δικαστικά χρονικά, δυο περι-πτώσεις της καθημερινής ζωής Ό χ ι επεξεργασμένους, στρογγυ-λούς, βαθείς χαρακτήρες μυθιστορήματος Βρίσκονται στο επίκεντρο μιας έρευνας του έτους 1970 συμπτωματικά Δεν πλάστηκαν, αλλά βρέθηκαν σε μια άκρη της Ελλάδας Είναι κι οι δυο τους αληθινοί στο βαθμό που η κινηματογραφική «αναπαράσταση» το επιτρέπει

πα-Η σκηνοθεσία ήταν «εύκολη», από τη στιγμή που ο κύριος και μόνος συντελεστής της αποφάσισε να εγκαταλείψει την Αθήνα και να

ταξιδέψει ως την Άλλη Ελλάδα^ Τη συν-οριακή, απόμακρη και

άγνωστη Χωρίς τον ήλιο και το διαυγή ουρανό, τα στιλβωμένα πία και τα αμέριμνα, όμορφα σώματα Εύκολη με την έννοια ότι φυσικός τόπος και άνθρωποι ήταν καταδικασμένοι και δύσμορφοι

το-Με παρελθόν, αλλά χωρίς μέλλον Φτασμένοι κοντά στο νεκρό μείο, ένα βήμα πριν από τη ηο man's land, τη νεκρή ζώνη Δηλαδή σ' ένα σκηνικό χώρο όπου όλα μπορούσαν να συμβούν από υπερβολι-

ση-κό πάθος ή πλήρη απάθεια Ο σκηνοθέτης δεν είχε παρά να διαλέξει

τα περάσματα και τις κινήσεις της κάμερας Έ ξ ω στους φυσικούς, μέσα στους κτισμένους χώρους Τα ημικύκλια του δρόμου, οι πανο-ραμικές εικόνες, συνδηλώνουν τη σημασία της «γεωλογικής» συγκέν-τρωσης, μια έννοια του συμπαγούς Τα καλντερίμια, που διασταυρώ-νονται, οδηγούν σε ένα μικρό λαβύρινθο Οι τοίχοι από ξερολίθι ενι-σχύουν την απομόνωση Τα μισοσκότεινα, μισοάδεια σπίτια έχουν ομοιότητα με τη φυλακή Οι άνθρωποι αρκούσε να περπατήσουν, να σκύψουν για να μπουν, να τριγυρίσουν για λίγο στην αυλή, να καθί-σουν σ' ένα απ' αυτά τα σκηνικά τμήματα, για να αποδεχτούν τη μοίρα του τόπου αυτού, δηλαδή να ενταχτούν στη σκηνοθεσία

Η επιλογή της μαυρόασπρης φωτογραφίας ήταν σχεδόν

αυτονόη-τη «Η κακή σημΛσία του λευκού είναι εκείνη της ωχρότητας και του κενού, καθώς και της άσπρης, γλιστερής μακαβριότητας των φαντα-

σμάτων Το μαύρο χαρακτηρίζει τις δυνάμεις του σκότους, που σκονται σε σύγκρουση μ ' εκείνες του φωτός Τπονοεί τη μόλυνση έναντι της αγνότητας και το θρήνο έναντι της ευθυμίας Είναι το χρώμα του λάθους και της εκμηδένισης» (Walter Sargent 1987, 60) Από τη στιγμή που ο σκηνοθέτης αποφάσισε να διακόψει την επα-νάληψη της γραφικότητας και είχε συμμαχήσει με τη συναρπαστική πολυσημία του γκρίζου, το χρώμα δεν είχε θέση Το μαυρόασπρο επιβάλλονταν αυστηρά «Αυτό είναι το διαλυτικό όλων των άλλων χρωμάτων και αξιών Ο Ράσκιν παρατηρεί ότι: «Τα άλλα χρώματα πρέπει να περνούν διαρκώς, το ένα μέσα στο άλλο, να είναι όλα, εμφανώς σύντροφοι στον ίδιο, εύθυμο κόσμο, ενώ το λευκό, το μαύρο και το ουδέτερο γκρί, πρέπει να στέκουν μοναχικά, σε απόσταση ανά-μεσά τους». (Sargent ibid, 8 3 ) Στην απεικόνιση της Τυμφαίας, των ανθρώπων της, του δράματός της, δεν υπήρχαν περιθώρια εικαστι-κών επιλογών Η κατάσταση ήταν επιβεβλημένη, δεδομένη Καλούσε

βρί-η ίδια το χρωματισμό τ^ς, τον είχε πάρει κιόλας Το αναλυμένο, προσδιορισμένο έντονα χρώμα θα ήταν ένα φτιασίδωμα Ο σκηνοθέ-της δεν είχε παρά να αποδεχτεί αυτό που έβλεπε και ταίριαζε στα δικά του σχέδια Η «αναπαράσταση» βγήκε από ένα σκοτεινό δικα-στικό αρχείο Έπρεπε να είναι γκριζόασπρη προς το μαύρο Γιατί είχε κιόλας τα χρώματα όχι ενός, αλλά πολλών αρχειοθετημένων και αφανών θανάτων Γιατί να είχε περάσει στη δικαιοδοσία του θανά-του η Ελένη, κι όχι κι η Λαμπρινή, η νύφη της; Σε τι διέφεραν τα σώματα, οι εγκλεισμοί, τα βλέμματα, η απελπισία, η σιωπή τους; Πώς μπορούσε να εγγραφεί οπτικά ο θρήνος της γριάς δίπλα στο πεζούλι κι η οργή των γυναικών του χωριού για τη χαμένη αγνότητα;

Το έργο της σκηνοθεσίας αναδείχνεται σε ένα άλλο επίπεδο, της

οργάνωσης του διηγηματικού υλικού Η Αναπαράσταση είναι μια

ται-νία έρευνας Των διωκτικών αρχών να ανακαλύψουν τους δράστες της δολοφονίας Των δημοσιογράφων να καταγράψουν το ζωτικό (ή νε-κρό, ορθότερα) χώρο που συντηρεί τη δική του φθορά, ένα σύμπτωμα της οποίας είναι το «παράνομο» ζευγάρι Του σκηνοθέτη ο οποίος δοκιμάζει μια δική του μορφή κινηματογραφικής έρευνας Περιλαμβά-νοντας στο σχέδιο αυτής της δοκιμής μια ανατροπή της γραμμικής φοράς του χρόνου, δηλαδή των γεγονότων που τον μετρούν, και των τόπων που τον περιέχουν Έτσι ο θεατής μαθαίνει απ' τις δύο πρώ-τες ενότητες ότι σ* ένα σπίτι του χωριού Τυμφαία απαγχονίστηκε ο σύζυγος-πατέρας απ * τη γυναίκα και τον εραστή της Ο χρόνος συ-