Thực hiện pháp luật phòng, chống tham nhũng ở việt nam hiện nay

Đối tượng nghiên cứu - Hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng trong một số tác phẩm thính phòng giao hưởng... - Do việc vận dụng âm nhạc phức đ

PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

HÀ NỘI, NĂM 2023

PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

CHUYÊN NGÀNH: ÂM NHẠC HỌC

MÃ SỐ: 62 21 02 01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

HÀ NỘI, NĂM 2023 NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, các kết quả nghiên cứu được trình bày trong luận án là trung thực, khách quan và chưa từng

`

MỤC LỤC DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC I DANH MỤC CÁC SƠ ĐỒ V DANH MỤC CÁC BẢNG V DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT VI THUẬT NGỮ, KÝ HIỆU ÂM NHẠC VÀ KÝ HIỆU TÊN NHẠC CỤ VII

MỞ ĐẦU 1

CHƯƠNG 1 7

CƠ SỞ LÝ LUẬN - TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU 7

1.1 Cơ sở lý luận 7

1.1.1 Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án 7

1.1.2 Sơ lược lịch sử phát triển của âm nhạc phức điệu phương Tây 10

1.2 Tổng quan tình hình nghiên cứu phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam 34

1.2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu 34

1.2.2 Đánh giá tình hình nghiên cứu 44

Tiểu kết chương 1 49

CHƯƠNG 2 51

HÌNH THỨC VÀ THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU PHƯƠNG TÂY TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM 51

2.1 Các hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm 51

2.1.1 Hình thức fugue một chủ đề 52

2.1.2 Hình thức fugue nhiều chủ đề 57

2.1.3. Hình thức hỗn hợp 60

2.2. Sử dụng fugato 65

2.2.1. Fugato là phần mở đầu chương nhạc hay mở đầu tác phẩm 66

2.2.2 Fugato sử dụng trong cấu trúc tác phẩm 70

2.3. Thủ pháp phức điệu 75

2.3.1. Phức điệu tương phản 75

2.3.2 Phức điệu mô phỏng 88

2.3.3. Phức điệu tương phản kết hợp phức điệu mô phỏng 98

2.3.4 Phức điệu với bè trầm cố định - Ostinato 99

Tiểu kết chương 2 101

CHƯƠNG 3 103

KHAI THÁC CÁC YẾU TỐ MANG BẢN SẮC DÂN TỘC KHI SỬ DỤNG HÌNH THỨC VÀ CÁC THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU 103

3.1 Nguồn chất liệu âm nhạc 104

3.1.1. Âm nhạc dân tộc cổ truyền 104

3.1.2. Giai điệu ca khúc đương đại 122

3.1.3. Ngữ điệu tiếng nói 124

3.2 Biến hoá lòng bản và bè tòng trong âm nhạc cổ truyền dân tộc 125

3.2.1. Phương pháp biến hoá lòng bản và bè tòng trong âm nhạc cổ truyển dân tộc 125

3.2.2. Một số phương thức tiếp thu bè tòng của âm nhạc cổ truyền dân tộc 128

Tiểu kết chương 3 143

KẾT LUẬN 145

TÀI LIỆU THAM KHẢO 151

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN 158 DANH MỤC TÁC PHẨM NGHIÊN CỨU TRONG LUẬN ÁN 159

DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC

Ví dụ 1.1: Organum “Rex caeli Domine” thế kỷ IX 13

Ví dụ 1.2: Conductus “Vetus abit litera” thế kỷ XII - XIII 14

Ví dụ 1.3: Motet: Amours mi font (n.1-5) 14

Ví dụ 1.4: G.Frescobaldi - Fugue 18

Ví dụ 1.5: J.S.Bach - Prelude C dur - tập 1 (n.1 - 2) 19

Ví dụ 1.6: W.A.Mozart - Requiem -Kyrie Elesion (n.49-52) 22

Ví dụ 1.7: L.v.Beethoven - Op.110 - Sonate số 31 - Ch III (n.28-34) 23

Ví dụ 1.8: W.A.Mozart - Sonate số 17 - B dur, K570 - Ch.I (n.101 - 106) 25 Ví dụ 1.9: F.Chopin - Valse No 13 - Des dur (n.1- 4) 27

Ví dụ 1.10: R.Schumann - Kreisleriana Op.16 - (n.37- 41) 28

Ví dụ 1.11: M.Mussorgky - Bức tranh trong phòng triển lãm - ch.VI (n.19-20) 29

Ví dụ 1.12: S Prokofiev -Peter và Chó sói Op.67 – ô số 48 32

Ví dụ 1.13:K.E.Penderecki - Khúc tưởng niệm các nạn nhân ở Hiroshima (n62 - 63) 33

Ví dụ 2.1: Thế Bảo - Tứ tấu đàn dây - ch II “Suối” (n.1- 4) 53

Ví dụ 2.2: Ca Lê Thuần - Concerto Es dur - Giai điệu mở đầu – ô 1 54

Ví dụ 2.3: Vĩnh Cát - Không chỉ là huyền thoại - ch.II - Chủ đề đoạn A (n.1-8) 55

Ví dụ 2.4: Nguyễn Đình Tấn - Những cánh chim không mỏi - ch.IV- (n.609-616) 58

Ví dụ 2.5: Vĩnh Cát - Tuổi trẻ anh hùng - Ba chủ đề - ô vuông 17 59

Ví dụ 2.6: Đặng Hữu Phúc - Sonate Polyphonique - Chủ đề 1 (n.1-3) 61

Ví dụ 2.7: Đặng Hữu Phúc - Sonate Polyphonique - Đối đề 1 (n.4-6) 61

Ví dụ 2.8: Hoàng Cương - Sonate in C - Chủ đề 1 (n 1-5) 63

Ví dụ 2.9: Hoàng Cương - Sonate in C - Chủ đề 2 (n.61-67) 63

Ví dụ 2.10: Nguyễn Văn Nam - Tứ tấu dây - Chủ đề ch I (n.1-7) 66

Ví dụ 2.11: Trần Mạnh Hùng - Tứ tấu dây số 2 - ch II (n.1- 5) 67

Ví dụ 2.12: Nguyễn Đình Tấn - Ngọn lửa của tình yêu - ch.II (n.296-299) 68

Ví dụ 2.13: Vân Đông - GH Thơ Tưởng nhớ - Chủ đề 1 (n.1-6) 68

Ví dụ 2.14: Đỗ Hồng Quân - GH Dáng rồng lên - ch IV Rước ( n.1-4) 70

Ví dụ 2.15: Ca Lê Thuần - Tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng (n50-67) 70

Ví dụ 2.16: Hoàng Cương - Sonate in C - Chương IV (n.388-392) 71

Ví dụ 2.17: Nguyễn Đức Toàn - GH Đất nước - Ch.I (n.66-69) 72

Ví dụ 2.18: Ca Lê Thuần - Ballade Symphonie - ô vuông 11 72

Ví dụ 2.19: Ca Lê Thuần - Giao hưởng thơ d moll - ô vuông 9 72

Ví dụ 2.20: Trần Mạnh Hùng - GH thơ Hào khí Thăng Long - ô vuông F 73

Ví dụ 2.21: Trần Mạnh Hùng - GH thơ Bạch Đằng Giang - ô vuông C 73

Ví dụ 2.22: Nguyễn Phúc Linh - Tam tấu: clarinet, bassoon và piano (n.1-4) 76

Ví dụ 2.23: Nguyễn Đức Toàn - GH Đất nước - Ch.I (n.70-72) 76

Ví dụ 2.24:Phạm Minh Khang - sonate Tuổi trẻ anh hùng (n.28-30) 76

Ví dụ 2.25: Nguyễn Văn Nam - GH Số 3 - Chương I - ô vuông 3 77

Ví dụ 2.26: Nguyễn Văn Nam GH Số 3 - Chương II - ô vuông 29 77

Ví dụ 2.27: Nguyễn Văn Nam - GH.số 7 - Chương I - ô vuông 8 78

Ví dụ 2.28: Đỗ Hồng Quân - Concerto cho violin và dàn nhạc (n.250-256 ) 78 Ví dụ 2.29: Nguyễn Văn Nam - GH số7 - ch.I - ô vuông 20 79

Ví dụ 2.30: Hoàng Cương - Vũ hội đêm rằm (n.27-34) 80

Ví dụ 2.31: Nguyễn Phúc Linh - Người ơi người ở đừng về (n.43-47) 80

Ví dụ 2.32:Nguyễn Thị Nhung -Tổ khúc Hương quê - Ch.II (n.05-08) 81

Ví dụ 2.33: Chu Minh - Miền Nam tuyến đầu - Ch II (n.144-149) 81

Ví dụ 2.34: Chu Minh - Miền Nam tuyến đầu - Ch.III (n.262-268 ) 82

Ví dụ 2.35: Nguyễn Đình Tấn - Cây đuốc sống - Ch.II (n.304-307 ) 82

Ví dụ 2.36: Nguyễn Xinh - Non sông một dải - Ch.I (nhịp 75-79) 83

Ví dụ 2.37: Vĩnh Cát - Cuộc đối đầu lịch sử - Ch.II – ô 67 84

Ví dụ 2.38: Đặng Hữu Phúc - Pizzicato Việt Nam (n.32-35) 86

Ví dụ 2.39 Trần Mạnh Hùng - Tứ tấu dây số 2 - Ch.II 86

Ví dụ 2.40: Nguyễn Đình Tấn - Những cánh chim không mỏi (n.617-624) 87 Ví dụ 2.41: Ca Lê Thuần - Ballade Symphonie - ô 11 88

Ví dụ 2.42: Trần Mạnh Hùng - Tứ tấy dây số 2 - Ch.II (n.34-37) 89

Ví dụ 2.43: Hoàng Cương - Sonate in C - Chương IV 89

Ví dụ 2.44: Đỗ Hồng Quân - Giao hưởng Mở đất (nhịp 33) 90

Ví dụ 2.45: Đặng Hữu Phúc - Pizzicato Việt Nam (nhịp 42-47) 90

Ví dụ 2.46: Đỗ Dũng - GH Mãi dáng Việt Nam - ch II (n.103-109) 91

Ví dụ 2.47: Trần Mạnh Hùng - Tứ tấy dây số 2 - Ch.II (n.34-37) 92

Ví dụ 2.48: Chu Minh -Tam tấu (nhịp 5 – 11) 93

Ví dụ 2.49: Huy Du - Tam tấu Kể chuyện sông Hồng (n.206-209) 93

Ví dụ 2.50: Vĩnh Cát - GH Thơ Tuổi trẻ anh hùng - ô vuông 16 94

Ví dụ 2.51: Vĩnh Cát - GH Thơ Tuổi trẻ anh hùng - ô vuông 17 94

Ví dụ 2.52: Đặng Hữu Phúc - Sonate polyphonique (n.7-8) 95

Ví dụ 2.53: Vĩnh Cát - GH Thơ Tuổi trẻ anh hùng - ô vuông 48 96

Ví dụ 2.54: Thế Bảo - Cửu Long mênh mông (n.120-123) 97

Ví dụ 2.55: Vĩnh Cát - Cuộc đối đầu lịch sử - Chương II (n.127-131) 98

Ví dụ 2.56: Thế Bảo - Tháng 3 Tây Nguyên (n.157-159) 99

Ví dụ 3.1: Người ở đừng về - Dân ca Quan họ Bắc Ninh 105

Ví dụ 3.2: Lý rẫy lý vườn - Dân ca Sông Bé 106

Ví dụ 3.3: Nguyễn Văn Nam - GH số 6 - Ch.I (n.129-136) 106

Ví dụ 3.4: Lý con cua - Dân ca Nam Bộ 107

Ví dụ 3.5: Đỗ Hồng Quân - Giao hưởng Mở đất (n.156-172) 107

Ví dụ 3.6: Đỗ Hồng Quân - Trổ một (n.95-101) 108

Ví dụ 3.7: Đỗ Hồng Quân - tổ khúc GH Dáng rồng lên - Ch.IV (n.72-80) 109 Ví dụ 3.8: Nguyễn Văn Nam - GH.Chuyện nàng Kiều - Ch.III – ô 73 110

Ví dụ 3.9: Trích Xẩm xoan 110

Ví dụ 3.10: Đỗ Kiên Cường - Tam tấu Về làng (n.69-73) 112

Ví dụ 3.11: Nguyễn Văn Nam - GH số 8 - Ch.II - ô 42 113

Ví dụ 3.12: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 8 - Ch I (n4-10) 114

Ví dụ 3.13: Ca Lê Thuần - Tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng - ô 11 115

Ví dụ 3.14: Nguyễn Văn Nam - Tứ tấu dây - Chương I (nhịp 1-6) 115

Ví dụ 3.15: Nguyễn Phúc Linh - Concerto Fantastic cho violin (n.53-54) 116 Ví dụ 3.16: Trọng Đài - giao hưởng Tiếng rao - Ch.II (n.1-4) 117

Ví dụ 3.17: Vân Đông - GH thơ Tưởng nhớ - Chủ đề 1 (n.1-6) 119

Ví dụ 3.18:Trần Quý- Concertino Biển quê hương (n.309-318) 119

Ví dụ 3.19: Phạm Minh Khang - Giao hưởng thơ - ô vuông 11 120

Ví dụ 3.20: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 7 - Ch.IV (n.383-845) 120

Ví dụ 3.21: Nguyễn Văn Nam - GH Số 5 - ch.I - chủ đề 1- ô 2 120

Ví dụ 3.22: Vĩnh Cát - GH Cuộc đối đầu lịch sử - Ch.I - ô 23 121

Ví dụ 3.23: Nguyễn Đức Toàn - GH Đất nước - Ch.I (n.66-69) 121

Ví dụ 3.24: Đàm Linh - Hoà tấu Thăng Long (n.78-81) 122

Ví dụ 3.25: Vĩnh Cát Chương II - Cuộc đối đầu lịch sử - ô 62 122

Ví dụ 3.26: Trọng Bằng - Người về đem tới niềm vui (n.127-135) 123

Ví dụ 3.27: Nguyễn Văn Nam - Phật nghìn tay nghìn mắt (n.24-30) 124

Ví dụ 3.28: Trọng Bằng - Người về đem tới niềm vui (n.189-194) 125

Ví dụ 3.29: Nguyễn Văn Thương - Rhapsody số 2 (n.50-58) 129

Ví dụ 3.30: Trần Quý - Concertino Biển quê hương (n.309-318) 131

Ví dụ 3.31: Trần Quý -Concertino Biển quê hương (n.15-18) 131

Ví dụ 3.32: Đàm Linh - Hòa tấu Thăng Long (n.103-105) 132

Ví dụ 3.33: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 3 - Ch II - ô 58 133

Ví dụ 3.34: Đặng Hữu Phúc - Pizzicato Việt Nam ( n.97-103) 134

Ví dụ 3.35: Đỗ Hồng Quân - Trống hội (n.111-114) 134

Ví dụ 3.36: Nguyễn Phúc Linh -Trio số 2 (n.54-57) 136

Ví dụ 3.37: Đỗ Hồng Quân - Trống hội (n.55-58) 137

Ví dụ 3.38: Đỗ Hồng Quân - Trổ một (n.95-101) 138

Ví dụ 3.39: Hồng Quân -Trổ một (n.207-210 ) 139

Ví dụ 3.40: Đỗ Hồng Quân -Trổ một (n.225-228) 139

Ví dụ 3.41: Đỗ Hồng Quân - Đối thoại (n.37-48) 140

Ví dụ 3.42: Đỗ Hồng Quân - Đối thoại (n.53-69) 140

Ví dụ 3.43: Nguyễn Văn Thương - Trở về đất mẹ (n.90-108) 141

Ví dụ 3.44: Đặng Hồng Anh - Capriccio Tây Nguyên (n.66-71) 141

Ví dụ 3.45: Phạm Minh Khang - Giao hưởng thơ (n.165-170) 142

DANH MỤC CÁC SƠ ĐỒ

Sơ đồ 1.1: L.v.Beethoven - Giao hưởng số 5 - ch.II - fugato 24

Sơ đồ 1.2: L.v.Beethoven - Giao hưởng số 3 - ch.II - Phần tái hiện 25

Sơ đồ 1.3: Max Reger - Biến tấu và Fugue Op.132- fugue 30

Sơ đồ 2.1: Thế Bảo - Tứ tấu dây - Cấu trúc chương II “ Suối” 53

Sơ đồ 2.2: Ca Lê Thuần - Concerto giọng Es dur - Cấu trúc chương II 55

Sơ đồ 2.3: Vĩnh Cát - GH Không chỉ là huyền thoại - Đoạn A1 và A2 56

Sơ đồ 2.4: Nguyễn Đình Tấn - Những cánh chim không mỏi - Ch.IV 58

Sơ đồ 2.5: Vĩnh Cát - GH thơ Tuổi trẻ anh hùng - Fugue ba chủ đề 60

Sơ đồ 2.6: Đặng Hữu Phúc- Sonate Polyphonique - Fugue 63

Sơ đồ 2.7: Hoàng Cương - Tứ tấu dây Sonate in C - Chương I 64

Sơ đồ 2.8: Nguyễn Văn Nam - Tứ tấu dây - fugato 66

Sơ đồ 2.9: Nguyễn Văn Nam - Ngũ tấu dây và piano - ch III - fugato 67

Sơ đồ 2.10: Đỗ Kiên Cường - Tam tấu Về làng - fugato 67

Sơ đồ 2.11: Vĩnh Cát - Giao hưởng số 1 - ch II - fugato mở đầu 69

Sơ đồ 2.12: Nguyễn Văn Nam - GH số 7 - chương IV - fugato 69

Sơ đồ 2.13: Đỗ Hồng Quân - GH Dáng rồng lên - ch IV - fugato 70

Sơ đồ 2.14: Ca Lê Thuần - Tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng – đoạn fugato thứ nhất: từ nhịp 50 - 67 70

Sơ đồ 2.15: Nguyễn Đình Tấn - ch.II - fugato 74

Sơ đồ 2.16: Vũ Nhật Tân - Không gian - canon bốn bè (n.10 - 31) 95

DANH MỤC CÁC BẢNG Bảng 1.1: Bela Bartok - Music for Strings, Percussion and Celesta - Điệu tính chủ đề từ phần trình bày đến cao trào phần phát triển 32

Bảng 1.2: Một số thuật ngữ chưa có sự thống nhất trong sgk 46 Bảng 2.1: Vĩnh Cát - Không chỉ là huyền thoại - Khái quát cấu trúc ch II 55

THUẬT NGỮ, KÝ HIỆU ÂM NHẠC VÀ KÝ HIỆU TÊN NHẠC CỤ

A THUẬT NGỮ ÂM NHẠC (xếp theo ABC)

1 Bè tòng: (Tiếng Anh: Heterophony; Ý: Eterofonia, Pháp: Hétérophonie,

Đức: Heterophonie) là một hình thức trình bày âm nhạc trong đó có một

bè mang ý nghĩa dẫn dắt, còn những bè khác trình bày biến hoá, hoạ lại

những âm điệu điển hình nhất của bè chính Từ đồng nghĩa: Phân điệu

2 Biến hoá: biến đổi thành ra cái khác, hoặc sang hình thức khác

3 Biến thể: là những kết hợp mới dưới dạng biến tấu của sự kết hợp ban

đầu

4 Canon (Tiếng Anh, Ý, Pháp: Canon, Đức: Kanon) là sự nhắc lại có chu

kỳ một giai điệu ở các bè khác nhau nhiều lần

5 Chủ điệu: (Tiếng Anh: Homophony; Ý: Omofonia; Pháp, Đức:

Homophonie) là lối nhạc nhiều bè trong đó có một bè giai điệu, các bè

còn lại là phần đệm hoà âm

6 Chữ chính đồng âm: là quy tắc về đồng âm ở phách mạnh và ở kết câu

7 Đáp đề: Trong phần trình bày của bản Fugue, sau khi chủ đề xuất hiện ở

một bè, chủ đề được nhắc lại ở một bè khác được gọi là đáp đề, thường

là ở điệu tính át

8 Đối đề (Tiếng Anh: Counter subject; Ý: Controsoggetto, Pháp:

Contresubjet, Đức: Kontrasubjekt): là phần giai điệu nối tiếp sau chủ đề

và đối vị với đáp đề

9 Đối vị (Tiếng Anh: Counterpoint; Ý: Contrappunto, Pháp: Contrepoint,

Đức: Kontrapunkt): là thuật ngữ chỉ kỹ thuật kết hợp đồng thời các âm,

các giai điệu theo lối phức điệu

10 Đối vị chuyển động chiều dọc: là hình thức đối vị mà khi chuyển sang

biến thể giai điệu không thay đổi nhưng quan hệ quãng chiều dọc giữa hai bè có thể rộng ra, hẹp lại hoặc hai bè có thể đổi chỗ cho nhau

11 Đối vị đảo ảnh: là hình thức đối vị mà khi sang biến thể giai điệu được

thay đổi bằng cách đối xứng trên một trục Từ đồng nghĩa: đối vị phản gương

12 Đối vị đơn giản: là sự kết hợp của các bè chỉ sử dụng một lần

13 Đối vị phức tạp: là sự kết hợp của các bè được dùng thêm một hay nhiều

lần nữa với các phương thức trình bày khác

14 Fugato:là hình thức fugue ở dạng không hoàn chỉnh dùng trong tác phẩm

chủ điệu

15 Fughetta: là tác phẩm phức điệu viết ở hình thức fugue nhưng có quy

mô nhỏ hơn fugue

16 Fugue (Tiếng Anh, Pháp: Fugue; Ý: Fuga, Đức: Fuge) là tên gọi một

hình thức âm nhạc phức điệu mà cấu trúc của nó dựa trên sự tiến hành nhiều lần một, hai hay ba chủ đề ở tất cả các bè

17 Invention (Tiếng Anh, Pháp: Invention; Ý: Invenzione, Đức: Erfindung)

là tên gọi những tác phẩm phức điệu có tính chất phóng tác

18 Iv (Từ Latinh: Index Verticalis) là chỉ số thước đo chiều dọc

19 Kết hợp dạng thức: là sự kết hợp các dạng thang âm (chưa hình thành

điệu thức) và điệu thức

20 Lòng bản: là thuật ngữ âm nhạc chỉ các bài bản âm nhạc được ghi lại có

tính chất ước lệ, mô hình, xuất hiện trong âm nhạc tài tử và âm nhạc cải lương Nam bộ Từ đồng nghĩa: giai điệu lõi

21 Mô phỏng đảo ảnh (Tiếng Anh: Contrary motion; Ý: moto contrario,

Pháp: mouvement contraire, Đức: Gegenbewegung): là một hình thức

mô phỏng trong đó bè mô phỏng là dạng đảo ảnh của bè mở đầu

22 Nguyên thể: là sự kết hợp lần đầu tiên của các giai điệu

23 Ostinato (Tiếng Anh, Ý, Pháp, Đức: Ostinato): âm hình trì tục

24 Phức điệu (Tiếng Anh:Polyphony; Ý:Polifonia, Pháp:Polyphonie, Đức:

Polifonie): hình thức âm nhạc nhiều bè, mỗi bè là một giai điệu có tính

độc lập

25 Phức điệu mô phỏng (Tiếng Anh, Pháp, Đức: Imitation; Ý: Imitazione):

là sự xuất hiện lần lượt của cùng một giai điệu ở các bè khác nhau

26 Phức điệu tương phản: là kết hợp hai hay nhiều giai điệu có cá tính

riêng và sự phát triển tương đối độc lập

27 Stretto (Tiếng Anh, Ý, Pháp, Đức: Stretto) là thủ pháp âm nhạc mô

phỏng, bè sau lặp lại giai điệu của bè trước trong lúc bản thân giai điệu

bè này chưa kết thúc

28 Đối với các điệu thức diatonique Trung cổ: gọi tên theo tiếng Anh

B DANH MỤC KÝ HIỆU ÂM NHẠC

9 #, is: Dấu thăng (ví dụ C# hoặc do# hoặc cis là đô thăng)

10 b, es: Dấu giáng (ví dụ Cb hoặc dob hoặc ces là đô giáng)

11 dur: giọng trưởng (ví dụ C dur là giọng Đô trưởng)

12 moll: giọng thứ (ví dụ a moll là giọng La thứ)

18 P: (Tiếng Ý: Proposta) giai điệu mở đầu

19 R: (Tiếng Ý: Risposta) bè mô phỏng

20 Số 7: ký hiệu thuộc hệ thống số, thể hiện số quãng 2 chứa trong quãng

27 Biến thể chuyển chỗ

C DANH MỤC KÝ HIỆU TÊN NHẠC CỤ (LUẬN ÁN SỬ DỤNG THEO NGÔN NGỮ TIẾNG ANH)

TT Tên tiếng Anh Ký hiệu viết tắt (theo tiếng Anh) Tiếng Ý

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Âm nhạc là một trong những ngôn ngữ có khả năng biểu cảm lớn nhất của con người Cùng với tiến trình phát triển của nhân loại, âm nhạc ngày càng phát triển để phục vụ đời sống tinh thần của con người và phù hợp với nhu cầu

xã hội Chính vì vậy, nghệ thuật âm nhạc luôn được sinh ra, bổ sung và đổi mới trong những điều kiện lịch sử nhất định cùng với sự sáng tạo của người nhạc

sĩ

Những biến động trong lịch sử dân tộc Việt Nam vào thế kỷ XIX đã dẫn tới rự ra đời của âm nhạc mới Việt Nam đầu thế kỷ XX Từ bước chập chững ban đầu, chủ yếu là trong lĩnh vực nhạc hát, đến cuối những năm 50 của thế kỷ

XX, âm nhạc thính phòng, giao hưởng Việt Nam - một bộ phận của âm nhạc mới Việt Nam mới thực sự hình thành và phát triển

Để hình thành lĩnh vực âm nhạc thính phòng - giao hưởng không chỉ một sớm một chiều, mà phải đi từng bước, đồng bộ để đạt được sự phát triển toàn diện ở các lĩnh vực sáng tác, biểu diễn, đào tạo… Sự ra đời của các nhà hát, dàn nhạc và đặc biệt là sự ra đời của Trường Âm nhạc Việt Nam, nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, đã góp phần thúc đẩy sự phát triển mạnh

mẽ của âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam Song song với việc đào tạo trong nước, nhà nước ta đã cử nhiều nhạc sĩ đi học tập và nghiên cứu ở nước ngoài như Trung Quốc, Liên Xô (cũ) và các nước Đông Âu Từ đó hình thành đội ngũ các nhạc sĩ sáng tác đóng góp cho sự phát triển của âm nhạc mới nước nhà như: Nguyễn Văn Thương, Đỗ Nhuận, Hoàng Việt, Trần Ngọc Xương, Nguyễn Đình Tấn, Đàm Linh, Nguyễn Văn Nam, Doãn Nho,Vĩnh Cát, Nguyễn Thị Nhung, Thế Bảo, Ca Lê Thuần Tất cả đã tạo nên niềm tự hào của nền khí nhạc non trẻ Việt Nam đối với nghệ thuật thế giới

Tuy nhiên đến năm 1989, những biến động về tình hình chính trị trên thế giới mà cụ thể là sự tan rã của khối xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô (cũ) đã ảnh hưởng không nhỏ đến âm nhạc mới Việt Nam Nhưng nhờ có chính sách đổi mới toàn diện từ giáo dục, kinh tế, đối ngoại đến văn hóa… âm nhạc Việt Nam nói chung, âm nhạc thính phòng - giao hưởng nói riêng đã có sự khởi sắc và

đang phát triển ngày một tốt đẹp Các nhạc sĩ thời kỳ sau đã kế thừa những thành tựu của giai đoạn trước, tiếp tục phát triển theo sự tiến triển chung của thời đại Lớp nhạc sĩ kế cận cũng dành nhiều tâm huyết với khí nhạc Việt Nam phải kể đến các nhạc sĩ như Trần Trọng Hùng, Nguyễn Cường, Ngô Quốc Tính, Hoàng Cương, Đặng Hữu Phúc, Đỗ Hồng Quân, Hoàng Lương, Trọng Đài,….và thế hệ trẻ hơn có các nhạc sĩ Vũ Nhật Tân, Trần Mạnh Hùng, Trần Kim Ngọc…

Nhìn lại chặng đường phát triển của âm nhạc mới Việt Nam, đặc biệt là

âm nhạc thính phòng - giao hưởng đã tạo được những dấu ấn rõ nét cả về số lượng cũng như chất lượng nghệ thuật Người nhạc sĩ luôn có ý thức tìm về cội nguồn để một mặt tiếp thu, lưu giữ và tuyên truyền vốn cổ, một mặt để thuần hóa những yếu tố ngoại sinh, tạo ra những nguồn lực mới đáp ứng tốt hơn nhu cầu của thời đại Tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam đa phần đều có tiêu đề, chủ yếu đề cập đến tình cảm gia đình, tình yêu thiên nhiên, đất nước và cuộc đấu tranh của dân tộc… Bên cạnh đó, sự đa dạng và phong phú về hình thức và thể loại nhằm phản ánh các hình tượng âm nhạc khác nhau trong cuộc sống của người Việt Nam cũng được thể hiện qua những tác phẩm từ thính phòng độc tấu, song tấu, tam tấu, tứ tấu…cho đến những tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng Từ tác phẩm có quy mô nhỏ và vừa như: bài ca không lời, prelude, vũ khúc, scherzo, hát ru, serenade, romance, fantasia, capriccio, rhapsody, biến tấu, tổ khúc…cho đến những tác phẩm sonate một chương, liên khúc sonate, giao hưởng thơ, liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng…

Trên bước đường xây dựng nền âm nhạc mới nói chung và âm nhạc thính phòng - giao hưởng nói riêng, các nhạc sĩ Việt Nam, bên cạnh sự tiếp thu và phát triển chất liệu trong âm nhạc cổ truyền dân tộc, các nhạc sĩ đã tiếp thu tinh hoa của âm nhạc phương Tây để làm phong phú hơn nữa các tác phẩm của mình Các nhạc sĩ tiếp thu ở các lĩnh vực hòa âm - phối khí - hình thức - thể loại, thủ pháp sáng tác … và không thể thiếu lĩnh vực nhạc phức điệu Phức điệu là một bộ phận trong kho tàng âm nhạc của nhân loại, là kỹ thuật sáng tác quan trọng đối với các nhà soạn nhạc Hình thức âm nhạc nhiều bè của phức điệu có khả năng thể hiện toàn diện các hiện tượng phức tạp trong cuộc sống

Càng ngày, âm nhạc hiện đại càng đề cao vai trò của phức điệu Việc sử dụng hình thức và các thủ pháp phức điệu không chỉ xuất hiện trong các tác phẩm phức điệu độc lập mà còn xuất hiện trong tác phẩm chủ điệu ở mọi thể loại đã trở nên phổ biến Đối với âm nhạc truyền thống Việt Nam nói riêng và âm nhạc truyền thống phương Đông nói chung thì sự phát triển chiều ngang - phát triển theo lối phức điệu - luôn được quan tâm hơn cả Cũng chính vì lẽ đó, trong tư duy sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam từ xưa đến nay, muốn tác phẩm thể hiện tinh thần dân tộc, mang đậm yếu tố dân tộc thì không thể không có những đặc điểm đó - đặc điểm tư duy âm nhạc theo “chiều ngang”

Thấy được tầm quan trọng của âm nhạc phức điệu cũng như mong muốn được nghiên cứu về vấn đề tư duy âm nhạc theo “chiều ngang” trong các tác phẩm thính phòng, giao hưởng của các nhạc sỹ Việt Nam, qua đó có thể nhìn nhận, đánh giá về một số đặc điểm âm nhạc trong các sáng tác của các nhạc sĩ nên chúng tôi đã chọn đề tài nghiên cứu cho Luận án của mình là:

PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

2 Lịch sử đề tài

Sau khi nghiên cứu và hệ thống 21 tài liệu mà chúng tôi trình bày chi tiết

ở tiểu mục 1.2 Tổng quan tình hình nghiên cứu phức điệu phương Tây

trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam, chúng tôi nhận

thấy: Bản luận án của chúng tôi là công trình nghiên cứu chuyên sâu về sự kế thừa âm nhạc phức điệu phương Tây cũng như sự tiếp thu tư duy “chiều ngang” của âm nhạc cổ truyền dân tộc trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng của một số nhạc sĩ Việt Nam Đây là đề tài không trùng lặp với các công trình

đã công bố

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Đối tượng nghiên cứu

- Hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng trong một số tác phẩm thính phòng giao hưởng

- Những tìm tòi để thể hiện bản sắc dân tộc trong việc sử dụng các hình thức, thủ pháp phức điệu của các nhạc sĩ Việt Nam

- Sự tiếp thu và vận dụng nguyên tắc bè tòng trong hoà tấu cổ truyền Việt Nam ở một số tác phẩm thính phòng giao hưởng

3.2 Phạm vi nghiên cứu

- Trong luận án này chúng tôi chỉ nghiên cứu những tác phẩm thuộc thể loại thính phòng -giao hưởng viết cho các nhạc cụ phương Tây diễn tấu, hoặc tác phẩm viết cho nhạc cụ dân tộc diễn tấu cùng dàn nhạc giao hưởng phương Tây Như vậy phạm vi nghiên cứu của luận án bao gồm một số tác phẩm thính phòng viết cho nhạc cụ phương Tây như độc tấu cho piano, các bản hoà tấu (song tấu, tam tấu, tứ tấu…) và các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng như: ouverture, ballade, rhapsody, concerto cho nhạc cụ diễn tấu cùng dàn nhạc giao hưởng (nhạc cụ phương Tây hoặc nhạc cụ dân tộc), giao hưởng thơ, tổ khúc giao hưởng và các bản liên khúc giao hưởng nhiều chương

- Do việc vận dụng âm nhạc phức điệu mà cụ thể là hình thức và thủ pháp phức điệu trong tác phẩm chủ điệu đã được rất nhiều nhạc sĩ ở các trường phái, các giai đoạn phát triển của âm nhạc thế giới thể hiện trong sáng tác của mình nên nhằm tìm hiểu sự tiếp thu những thành tựu của âm nhạc phương Tây, ở luận án này, phạm vi nghiên cứu được giới hạn trong các tác phẩm chủ điệu của các nhạc sĩ Việt Nam có những chương, những phần sử dụng phức điệu

- Thực tế ở Việt Nam, việc in ấn và biểu diễn các tác phẩm thính phòng

- giao hưởng gặp rất nhiều khó khăn và khối lượng tác phẩm lại lớn nên khi tiến hành sưu tầm tác phẩm dùng cho việc nghiên cứu của luận án, chúng tôi không có điều kiện tìm hiểu được tất cả tác phẩm của các nhạc sĩ Do vậy chúng tôi lựa chọn tác phẩm theo tiêu chí sau và được giới hạn trong 120 tác phẩm:

+ Các tác phẩm đã được in ấn, phổ biến, công diễn hoặc là giáo trình giảng dạy trong HVANQGVN và các cơ sở đào tạo âm nhạc tại Việt Nam

+ Các tác phẩm đã đạt giải thưởng trong các kỳ thi khí nhạc trong nước

và quốc tế

Danh sách 120 tác phẩm dùng trong luận án chúng tôi trình bày ở trang

159 của luận án

- Các phần khí nhạc là bộ phận tất yếu trong các bản hợp xướng, các vở nhạc kịch, vũ kịch, nhạc phim và những tác phẩm là hình thức phức điệu độc lập như: Invention, Fugue….không nằm trong phạm vi nghiên cứu của luận án

4 Mục tiêu nghiên cứu

Luận án nhằm đạt được một số mục tiêu nghiên cứu sau:

- Sự vận dụng các hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam

- Nguồn chất liệu âm nhạc để xây dựng những đoạn phức điệu bằng ngôn ngữ dân tộc

- Sự tiếp thu và vận dụng phương pháp bè tòng của hoà tấu cổ truyền Việt Nam trong tác phẩm thính phòng giao hưởng nhằm thể hiện tinh thần dân tộc

Kết quả nghiên cứu của đề tài nhằm khẳng định, nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng đã được các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu có chọn lọc, sáng tạo các hình thức - thủ pháp phức điệu phương Tây, kết hợp với việc khai thác nguồn chất liệu và phương pháp hoà tấu của âm nhạc cổ truyền nhằm tạo nên những tác phẩm mang hơi thở thời đại nhưng vẫn đậm đà bản sắc dân tộc

5 Phương pháp nghiên cứu

Đề tài luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản vì thế để hoàn thành luận án, chúng tôi chủ yếu sử dụng phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm:

- Phương pháp phân tích, tổng hợp: Tiến hành phân tích tác phẩm nhằm tìm ra các nhân tố âm nhạc phức điệu cũng như đưa ra các nhận định chung về cách vận dụng hình thức, thủ pháp phức điệu phương Tây và việc khai thác các yếu tố và thủ pháp trong âm nhạc cổ truyền dân tộc của các nhạc sĩ Việt Nam

- Phương pháp so sánh, đối chiếu: phương pháp này giúp chúng tôi có thể đưa ra nhận định về tần suất, mức độ sử dụng các hình thức và thủ pháp phức điệu trong tác phẩm

- Phương pháp nghị luận nhằm nhận định, đánh giá vấn đề và hiện tượng Bên cạnh đó chúng tôi còn dùng phương pháp nghiên cứu thực tiễn đó là: tiến hành phỏng vấn, xin ý kiến của các nhạc sĩ và các nhà nghiên cứu âm nhạc

6 Đóng góp của luận án

- Luận án phân tích và hệ thống hoá các đặc điểm của âm nhạc phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam, qua đó đưa ra những nhận định về việc tiếp thu và vận dụng âm nhạc phức điệu phương Tây của các nhạc sĩ Việt Nam

- Đưa ra những phương thức tìm tòi, tiếp thu âm nhạc cổ truyền dân tộc trong lĩnh vực nhạc phức điệu nhằm tạo nên bản sắc dân tộc của tác phẩm

- Đóng góp một số ý kiến về việc sáng tác, nghiên cứu liên quan đến lĩnh vực phức điệu trong âm nhạc thính phòng - giao hưởng

- Luận án góp phần bổ sung vào giáo trình giảng dạy môn Phức điệu, môn Phân tích tác phẩm tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam cũng như các cơ sở đào tạo âm nhạc tại Việt Nam

- Luận án là tài liệu tham khảo cho những người quan tâm đến lĩnh vực

âm nhạc phức điệu trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

7 Bố cục của luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, nội dung của luận án gồm ba chương:

Chương 1: Cơ sở lý luận - Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2: Hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây sử dụng trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam

Chương 3: Khai thác các yếu tố mang bản sắc dân tộc khi sử dụng hình thức và thủ pháp phức điệu

CHƯƠNG 1

CƠ SỞ LÝ LUẬN - TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1.1 Cơ sở lý luận

Phức điệu là hình thức âm nhạc nhiều bè, mỗi bè là một giai điệu có tính

tự lập nhất định và được khơi nguồn từ âm nhạc dân gian châu Âu

Để góp phần hoàn thành nghiên cứu Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng giao hưởng Việt Nam chúng tôi nhận thấy việc tìm hiểu một cách

hệ thống về lịch sử phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây để từ đó làm căn

cứ, rồi so sánh, đối chiếu với việc vận dụng phức điệu phương Tây trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam là việc làm cần thiết Tuy nhiên, trước đó, chúng tôi sẽ trình bày một số khái niệm về các thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án

1.1.1 Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án

Khái niệm là sự hiểu biết sơ lược về một sự vật, hiện tượng, vấn đề nào

đó [60/435] Thuật ngữ là từ, ngữ biểu đạt các khái niệm chuyên môn khoa học, kỹ thuật [60/885] Bởi vậy trước khi nghiên cứu âm nhạc phức điệu, trong

mục này, chúng tôi sẽ trình bày quan điểm và cách sử dụng một số thuật ngữ dùng trong luận án

Chủ điệu và phức điệu: là hai thuật ngữ tương phản nhau nhưng cùng

chỉ cách cấu tạo của âm nhạc nhiều bè Hai thuật ngữ đã được định nghĩa trong

nhiều tài liệu về âm nhạc như Từ điển Harvard về âm nhạc (Harvard Dictionary

of music); Từ điển Oxford về âm nhạc minh hoạ bằng hình ảnh (The Oxford Illustrated Dictionary of music); trong sách giáo khoa môn Phân tích tác phẩm

âm nhạc và môn Phức điệu đang được sử dụng tại HVANQGVN và Trường

ĐH Văn hoá Nghệ thuật Quân đội

- Theo sách giáo khoa Phức điệu của tác giả Phạm Tú Hương:

o Chủ điệu là sự kết hợp giữa bè độc tấu với phần đệm [27/10]

o Phức điệu là hình thức âm nhạc nhiều bè, mỗi giai điệu có tính tự

lập nhất định [27/10]

- Trong sách Phân tích tác phẩm của tác giả Nguyễn Thị Nhung viết:

o Cấu tạo chủ điệu: gồm một bè dẫn dắt còn các bè khác có ý nghĩa

phụ thuộc với tính chất đệm [55/34]

o Cấu tạo phức điệu là dạng nhiều bè phức tạp nhất, các bè đều phát

triển và độc lập [55/35]

- Trong Từ điển Oxford về âm nhạc minh hoạ bằng hình ảnh định nghĩa:

o Homophonic, Homophony: là một thuật ngữ được dùng để miêu tả

cấu trúc âm nhạc trong đó, các bè chuyển động liền bậc với nhau và không thể hiện loại độc lập tiết tấu như gặp trong phức điệu.1 [83/173]

o Polyphony: mô tả âm nhạc có nhiều giai điệu độc lập chuyển động

cùng một lúc với nhau.2 [83/268]

- Trong Từ điển Harvard về âm nhạc định nghĩa:

o Homophonic, Homophony: Âm nhạc trong đó có một bè dẫn dắt

mang tính giai điệu được hỗ trợ bởi phần đệm theo phong cách liên kết hợp âm hoặc một phong cách khác tỉ mỉ hơn.3 [85/390]

o Polyphony: Phức điệu là loại âm nhạc kết hợp đồng thời nhiều bè,

mỗi bè có tính độc lập riêng.4 [85/687]

Như vậy các tài liệu đều thống nhất ý nghĩa của các thuật ngữ chủ điệu

và phức điệu Mặc dù là hai thuật ngữ tương phản nhau nhưng trong xu hướng

hiện nay, tác phẩm có sự kết hợp cả hai cách cấu tạo âm nhạc nhiều bè đó đã trở nên phổ biến Trong quá trình trình bày và phát triển ý nhạc, mỗi bè có tính

độc lập, phát triển riêng lẻ thì vẫn được gọi là phức điệu mà không phụ thuộc

vào tác phẩm đó thuộc tác phẩm chủ điệu hay tác phẩm phức điệu độc lập

Tương phản và mô phỏng

Đây là hai thuật ngữ chỉ các thủ pháp chính của âm nhạc phức điệu, đó

là thủ pháp phức điệu tương phản và thủ pháp phức điệu mô phỏng

Theo sách giáo khoa Phức điệu của tác giả Phạm Tú Hương: [27/10]

1A term used to describe musical textures in which all the parts move “in step” with one another and do not show the kind of rhythmic independence you get in Polyphony

2We use this Greek word to describe music in which several strands of independent melody move along together at the same time

3 Music in which one voice leads melodically, being supported by an accompaniment in

chordal or a slightly more elaborate style

4Music that combines several simultaneous voice-parts of individual design

- Phức điệu tương phản là kết hợp hai hay nhiều giai điệu có cá tính

riêng và sự phát triển tương đối độc lập

- Phức điệu mô phỏng là sự xuất hiện lần lượt của cùng một giai điệu ở

sách giáo khoa Phức điệu của tác giả Phạm Tú Hương hiện đang được dùng

làm giáo trình giảng dạy tại HVÂNQGVN, bên cạnh đó chúng tôi đã trình bày khái quát hoá các thủ pháp phức điệu bằng bảng biểu trong PL 1

Thang âm và điệu thức

Thang âm là tập hợp các loại cao độ được sắp xếp sít chặt nhất theo một

trật tự tiếp nối nhất định, trong đó mỗi loại cao độ được gọi là một bậc âm

[2/123] như thang 7 âm trong âm nhạc phương Tây, thang 5 âm hay thang 3,4

âm trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam

Điệu thức là cơ sở tổ chức mối tương quan về độ cao của âm thanh trong

âm nhạc [34/95]

Luận án không nhằm mục đích nghiên cứu các loại thang âm, điệu thức,

mà chúng tôi chỉ nêu lên các dạng và thống nhất cách gọi tên trong luận án:

- Điệu thức âm nhạc phương Tây gồm hai hệ thống:

o Điệu thức 7 âm với tên gọi trưởng, thứ được sử dụng thống nhất trong

âm nhạc chuyên nghiệp trên thế giới và ở Việt Nam

o Điệu thức 7 âm tự nhiên được xây dựng theo chuỗi, lần lượt từ các

bậc cơ bản của thang âm tự nhiên trong phạm vi một quãng 8 Đây được gọi

là các điệu thức diatonique cổ.[28/22,23]

- Điệu thức 5 âm trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam:

Âm nhạc cổ truyền Việt Nam cho đến nay vẫn chưa xây dựng một hệ thống lý thuyết đồng bộ và các điệu thức dân tộc cũng chưa thống nhất về thuật

ngữ Mỗi vùng miền, mỗi thể loại âm nhạc cổ truyền lại có những dạng điệu thức với tên gọi riêng Trong khi đó, các tác phẩm làm tư liệu phân tích trong luận án lại khá đa dạng về chất liệu âm nhạc nên khó có thể sử dụng theo một

hệ thống nào Vì vậy, tổng hợp một số nghiên cứu về thang âm, điệu thức cổ truyền Việt Nam của các nhà nghiên cứu Lư Nhất Vũ và Nguyễn Thuỵ Loan chúng tôi gọi tên các điệu thức 5 âm như sau:

Trong các điệu thức 5 âm thường gặp trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, những điệu có cách sắp xếp và cấu trúc quãng giống với điệu thức ngũ cung trong âm nhạc Trung Hoa sẽ dùng thuật ngữ Việt Nam: điệu Bắc (giống điệu Chuỷ), điệu Ai hay Nam ai (giống điệu Vũ), điệu Xuân hay Nam xuân (giống điệu Thương) Điệu Cung và điệu Giốc người Việt không có tên gọi tương ứng nên tạm dùng thuật ngữ Trung Hoa Điệu thức Oán và các biến thể là hệ thống

đặc biệt, nó là hệ quả của mối giao lưu văn hoá giữa âm nhạc Việt và Chăm

(rồi Tây Nguyên và Khmer) trong tiến trình lịch sử lâu dài [66/144] Cùng với

đó là 3 dạng điệu thức đặc trưng của vùng âm nhạc Tây Nguyên

Lấy nốt Đô trong cách ghi âm của âm nhạc phương Tây làm âm gốc thì

sẽ có 13 thang 5 âm các loại và được trình bày trong PL 2 của luận án

1.1.2 Sơ lược lịch sử phát triển của âm nhạc phức điệu phương Tây

Lịch sử hình thành và phát triển nghệ thuật phức điệu qua các thời đại là kho tàng âm nhạc vô giá Trải qua nhiều giai đoạn thăng trầm, các thế hệ nhạc

sĩ phương Tây đã dần hoàn thiện các hình thức và thủ pháp khiến âm nhạc phức

điệu trở thành một bộ phận quan trọng trong kho tàng âm nhạc của nhân loại

Trước khi nghiên cứu sự hình thành và phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây chúng tôi xin đề cập đến cách phân chia thời kỳ âm nhạc phức điệu trong lịch sử âm nhạc phương Tây nói chung được trình bày ở một số sách giáo khoa, sách chuyên khảo đã xuất bản Đây là cơ sở quan trọng trong việc làm rõ cách hiểu toàn diện và sâu sắc về âm nhạc phức điệu phương Tây

1.1.2.1 Phân chia thời kỳ lịch sử phát triển phức điệu phương Tây

Để phân chia thời kỳ lịch sử âm nhạc phức điệu phương Tây, trên thế

giới các nhà lý luận âm nhạc chia thành hai giai đoạn theo phong cách sáng tác:

- Giai đoạn Phức điệu viết theo lối nghiêm khắc - hay còn gọi là “Phức điệu thời Phục hưng” từ thế kỷ XIV đến thế kỷ XVI

- Giai đoạn Phức điệu viết theo lối tự do từ thế kỷ XVII đến ngày nay

“Nghiêm khắc” và “tự do” là khái niệm mang tính khái quát phản ánh

một cách tương đối sự khác nhau giữa hai giai đoạn phát triển của âm nhạc phức điệu [26/2] Có thể thấy sự phân chia này trong các cuốn sách chuyên

khảo về phức điệu như:

- Sách Giáo khoa phức điệu của các tác giả: S.Grigoriev và T.Miuler do

Nguyễn Xinh dịch và in tại NVHN năm 1997 Theo lời giới thiệu của PGS.PTS

Phạm Minh Khang thì đây là một trong những sách giáo khoa tốt nhất sử dụng

để giảng dạy tại các Nhạc viện thuộc Liên Xô (cũ) và nhiều nước trên thế giới

[71/1] Trong Lời nói đầu, tác giả cuốn sách trình bày chương trình chia thành hai phần là lối viết nghiêm khắc và lối viết tự do Tác giả cho rằng nhan đề đó

phù hợp để phân biệt một bên là phức điệu thế kỷ XV - XVI: phong cách nghệ thuật phức điệu trong hợp xướng A cappella, với một bên là phức điệu thể hiện phong cách nghệ thuật nhạc hát kết hợp với nhạc đàn và nhạc đàn thuần tuý

Sự phân chia thời kỳ phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây như vậy cũng được các nhà nghiên cứu âm nhạc ở Việt Nam kế thừa và thể hiện trong công trình nghiên cứu, cụ thể như sau:

- Trong sách Phức điệu thực hành của Hoàng Đạm do Nxb Âm nhạc xuất bản năm 1997 tác giả đã nêu Giáo trình phức điệu thường chia làm 2 phần:

phức điệu nghiêm khắc và phức điệu tự do Mặc dù trong sách này tác giả không

đề rõ hai phần nghiêm khắc và tự do nhưng nội dung cuốn sách vẫn bao hàm

toàn bộ các loại hình phức điệu chủ chốt của cách viết nghiêm khắc và hướng dẫn ứng dụng chúng vào cách viết tự do [10/11] Thậm chí tác giả đã dành cả

chương VII của cuốn sách để nói về sự khác biệt giữa hai cách viết đó

- Các sách của tác giả Phạm Tú Hương:

+ Sách giáo khoa phức điệu - NVHN 1998: trong cuốn này tác giả đề

cập đến phức điệu tự do

+ Phức điệu (Giáo trình bậc ĐH) - Trường ĐH Văn hoá - Nghệ thuật

Quân đội - Nxb Quân đội Nhân dân - Hà Nội, 2006 Ở cuốn này ngoài phần

khái quát chung, giáo trình được chia thành hai phần chính, tương đương với

hai giai đoạn âm nhạc phức điệu chuyên nghiệp phương Tây: giai đoạn Phức

điệu viết theo lối nghiêm khắc và giai đoạn Phức điệu viết theo lối tự do

- Sách Phức điệu nghiêm khắc của tác giả Cù Lệ Duyên do NVHN xuất

bản năm 2004 đã nói riêng về các thủ pháp, cách viết âm nhạc phức điệu trong giai đoạn từ thế kỷ XV - XVI (thời kỳ Phục hưng) Và như vậy phong cách nghiêm khắc gắn liền với nghệ thuật phức điệu thời kỳ đó

Bên cạnh sách chuyên khảo về phức điệu thì trong các sách giáo khoa viết về lịch sử phát triển âm nhạc nói chung cũng có những cuốn đề cập đến sự phát triển của âm nhạc phức điệu Ở đó chúng tôi nhận thấy các tác giả đều phân chia theo trình tự thời gian, năm tháng như trong các sách giáo khoa sau:

- Sách giáo khoa Lịch sử âm nhạc thế giới tập 1 do tác giả Nguyễn Xinh

biên soạn và in tại NVHN năm 1983 phân chia theo trình tự thời gian: bắt đầu

từ âm nhạc nguyên thuỷ đến nửa đầu thế kỷ XVIII Ở mỗi giai đoạn, tác giả trình bày chi tiết sự phát triển âm nhạc nói chung và phức điệu nói riêng Từ sự hình thành mang tính phôi thai của âm nhạc nhiều bè, đến việc hình thành thể loại tiền thân của nhạc phức điệu tương phản xuất hiện ở thời kỳ Trung cổ, cho đến hình thành phong cách phức điệu nghiêm khắc và phức điệu tự do thời kỳ Baroque với J.S.Bach là nhạc sĩ vĩ đại nhất

Cùng cách phân chia theo thời gian như trên, sách Lịch sử âm nhạc thế

giới (từ nguyên thuỷ đến hết thế kỷ XIX) của Tổng cục Chính trị - Trường ĐH

Văn hoá - Nghệ thuật Quân đội do tác giả Nguyễn Thị Nhung biên soạn và xuất bản tại Nxb Quân đội Nhân dân năm 2008 cũng trình bày sự phát triển của nghệ thuật phức điệu gắn liền với các giai đoạn phát triển của lịch sử âm nhạc

Như vậy, với mục đích giới thiệu sơ lược về sự hình thành và phát triển

âm nhạc phức điệu phương Tây nên chúng tôi chọn cách phân chia thời kỳ phát triển của âm nhạc phức điệu theo hai phong cách nghệ thuật, đó là:

- Phức điệu viết theo lối nghiêm khắc (gọi tắt là phức điệu nghiêm khắc):

giai đoạn từ thế kỷ XIV - XVI

- Phức điệu viết theo lối tự do (gọi tắt là phức điệu tự do): giai đoạn từ

thế kỷ XVII - đến ngày nay

Sự phân chia này phù hợp với cách phân chia của các nhà nghiên cứu

trên thế giới và ở Việt Nam, đồng thời phù hợp với lịch sử âm nhạc nói chung

1.1.2.2 Sự hình thành âm nhạc phức điệu

Lịch sử âm nhạc thế giới từ nguồn gốc tới giữa thế kỷ XVIII là thời kỳ manh nha của hầu như mọi nhân tố âm nhạc trong đó có các môn lý thuyết, hoà

âm, phức điệu, thể loại và nhạc cụ…

Từ thế kỷ X trước khi âm nhạc phức điệu ra đời, âm nhạc nhiều bè đã xuất hiện tại một số nước châu Âu như Anh, Ý, Hà Lan…

Gốc tích của nhạc nhiều bè từ dân gian, mà sớm nhất là từ âm nhạc dân

gian của các bộ tộc người Ken sống ở miền Tây Bắc nước Anh [70/43] Cái nôi

thiên nhiên với bản chất cộng hưởng âm thanh đa dạng của nhạc nhiều bè đã ảnh hưởng đến khiếu thẩm mỹ âm nhạc cũng như nhu cầu thưởng thức của quần chúng nhân dân lao động Các nhạc sĩ chuyên nghiệp thời Trung cổ đã nhen nhóm, thổi bùng nhu cầu ấy lên một bước cao hơn

Các thể loại nhạc phức điệu hình thành vào giai đoạn trung kỳ Trung cổ (1150-1300) và trở nên thịnh hành vào cuối thế kỷ XIII, đầu thế kỷ XIV Những thể loại “phôi thai” của âm nhạc nhiều bè thời này là:

Organum: Thể loại này thường thấy ở thế kỷ IX- XIII và là hình thức sơ khai của âm nhạc phức điệu Đó là hai bè cách nhau quãng bốn, quãng năm

Ví dụ 1.1: Organum “Rex caeli Domine” thế kỷ IX [70/44]

Gymel (gốc từ chữ La tinh: Gemellus: anh em sinh đôi): là thể loại hát hai bè cách nhau quãng ba, phỏng theo lối hát cổ xưa của người Ken

Falsobordone: xuất hiện vào thế kỷ XIII: gồm ba bè hát song song, bè trên với bè giữa cách nhau quãng bốn, bè giữa và bè dưới cách nhau quãng ba

Discant: một bè gốc ở dưới hát giai điệu cơ bản, bên trên có một hoặc nhiều bè hát giai điệu với nét luyến láy khá tinh tế theo các quãng ngược chiều

Từ các thể loại nhạc nhiều bè “phôi thai” nêu trên đã dẫn đến sự xuất hiện thể loại nhạc nhiều bè mới của âm nhạc Tây Âu đó là Conductus và Motet

Từ thế kỷ XII, Conductus là đoạn nhạc xen kẽ trong bài hát nhà thờ hoặc trong vở hát tích Thánh Sang thế kỷ XIV, Conductus được phát triển hoàn chỉnh thành một thể loại nhạc thế tục và phổ biến trong sinh hoạt âm nhạc thành phố Đặc điểm của Conductus là bè gốc không hát theo giai điệu từ âm nhạc nhà thờ mà một giai điệu của bài hát dân phố được ưa thích; các bè khác chỉ hát giống với lời ca và giống tiết tấu bè gốc Conductus được hình thành từ Organum đồng thời là tiền thân của lối nhạc nhiều bè hoà âm cột dọc sau này

Ví dụ 1.2: Conductus “Vetus abit litera” thế kỷ XII – XIII [70/45]

Motet phức tạp hơn và là một trong những loại hình âm nhạc nhiều bè quan trọng của âm nhạc thời kỳ Trung cổ Dạng nhạc hai bè đơn giản thời kỳ đầu đã được mở rộng thành ba, bốn bè Trong Motet, mỗi bè có cấu trúc nhịp điệu riêng với lời ca khác nhau và mang tính độc lập cao Đây chính là tiền thân của lối nhạc phức điệu tương phản Motet có sự phát triển lâu dài nhất trong lịch sử Từ các nhạc sĩ “cổ điển” của phong cách phức điệu như: J.Prez (1450-1521), O.Lasso (1532-1594), G.P.Palestrina (1525-1594) đều có tác phẩm Motet và đến J.S.Bach (1685-1750) đã tạo nên mẫu mực của thể loại Motet

Ví dụ 1.3: Motet: Amours mi font - nhịp 1-5 [75/74]

Như vậy, nhạc nhiều bè hình thành từ thời Trung cổ giữ vai trò lớn trong lịch sử phát triển âm nhạc Từ “bước đi chập chững” ban đầu, nghệ thuật âm nhạc nhiều bè được tiếp nối và phát triển rực rỡ ở các thời kỳ âm nhạc tiếp theo

1.1.2.3 Giai đoạn phức điệu nghiêm khắc (thế kỷ XIV - XVI)

Thế kỷ XIV được xem là bắt đầu thời kỳ phục hưng trong lịch sử âm nhạc châu Âu và phát triển mạnh vào thế kỷ XVI Nghệ thuật phục hưng mang

khuynh hướng hiện thực sâu sắc Bên cạnh sự phát triển của âm nhạc thế tục,

âm nhạc nhà thờ Thiên chúa giáo cũng có những biến chuyển lớn Để phù hợp với trào lưu mới, các nhạc sĩ của nhà thờ đã tạo nên những hình thức, thủ pháp mới và ngôn ngữ âm nhạc gần gũi với quảng đại quần chúng Đây chính là giai đoạn phát triển mạnh của âm nhạc phức điệu nghiêm khắc [58/46] và phức

điệu nghiêm khắc luôn được xem là nền tảng của nghệ thuật phức điệu

Thời kỳ này nhiều trung tâm âm nhạc lớn hình thành ở Tây Âu trong đó

có trường phái phức điệu nghiêm khắc tiêu biểu như: Ý, Pháp, Hà Lan…

A Âm nhạc Phục hưng Ý

Nền nghệ thuật phục hưng xuất hiện đầu tiên tại Ý ở thế kỷ XIV và trung tâm lớn nhất là Florence Thời kỳ này đã hình thành một số loại hình âm nhạc nhiều bè như ballad, madrigal và caccia Trong đó caccia là loại hát hai bè, ba

bè điển hình theo kiểu trần thuật canon, khi hát có nhạc cụ đệm Vào thế kỷ

XV, XVI nghệ thuật phục hưng Ý hình thành hai trường phái phức điệu nghiêm khắc khác nhau là Trường phái phức điệu Rome và Venise

Trường phái phức điệu Rome: Nhạc sĩ G.D.Palestrina là người đặt nền móng cho trường phái phức điệu Rome và là một trong những nhạc sĩ tài giỏi của thời kỳ này Ông sáng tác cho thanh nhạc và sáng tạo nên hợp xướng không nhạc đệm - A capella Tác phẩm của G.D.Palestrina đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ thời kỳ phục hưng và cũng là tính điển hình trong phong cách nghiêm khắc [58/49] (PL1.1)

Trường phái phức điệu Venise: Người sáng lập ra trường phái phức điệu Venise là A.Willaert (1480-1562), ông là người Hà Lan Trường phái này thể hiện đa dạng phong cách phức điệu Trước tiên phức điệu sử dụng trong tác phẩm hợp xướng ở nghệ thuật madrigal (PL1.2) Dựa trên nguyên tắc mô phỏng, người Venise đã sáng tạo phần đối thoại trong hợp xướng và sử dụng hiệu quả cường độ như “tiếng vang” Từ phức điệu thanh nhạc đã nảy sinh các thể loại nhạc đàn phức điệu Ý thế kỷ XVI như: ricercar, fantasia và canzonet

viết cho đàn luth và organ Đây chính là cội nguồn của sự hình thành hình thức fugue cho nhạc đàn Đồng thời đây được coi như sự nối tiếp từ phức điệu nghiêm khắc đến phức điệu tự do

B Âm nhạc phục hưng Pháp

Nhạc sĩ Pháp nổi tiếng nhất của thời đại nghệ thuật phục hưng sớm là G.Machaut (1303-1377) Ông là tác giả của bản mass phức điệu bốn bè đầu tiên trong lịch sử Tác phẩm sử dụng nguyên tắc mô phỏng là chủ yếu và có tính phức tạp về tiết tấu, giai điệu có biến âm (PL1.3) Tuy nhiên đến giữa thế

kỷ XVI nền nghệ thuật phục hưng muộn của Pháp mới thể hiện được đường nét dân tộc điển hình nhất, đó là sự sống động, tinh tế và những quan điểm công dân yêu nước Mẫu mực và có ý nghĩa nhất của trường phái phức điệu thời kỳ này là bài hát phức điệu (Chansons) - một thể loại hợp xướng A capella

C Trường phái phức điệu Hà Lan

Trong thế kỷ XV và XVI, Hà Lan đã thống nhất Bỉ, Hà Lan, Luxembourg

và một phần đất của Pháp Người Hà Lan tạo ra phong cách phức điệu nghiêm khắc Họ đã hoàn thiện thủ pháp mô phỏng, tạo nên các canon, sáng tạo mẫu mực hoàn thiện đầu tiên của mass phức điệu, motet và ca khúc thế tục Một trong những đại biểu xuất sắc của trường phái phức điệu Hà Lan là J.Pres (1450-1521) Ông đã khắc phục tính trừu tượng trong tư duy âm nhạc, tạo sự hấp dẫn theo kỹ thuật đối vị phức tạp đồng thời hoàn thiện kỹ thuật phức điệu Ông đưa vào những chủ đề nổi bật và phát triển kiểu biến tấu Phong cách phức điệu nghiêm khắc được hoàn chỉnh trong lĩnh vực thanh nhạc Nổi bật trong tác phẩm là tính giản dị về tiết tấu và âm điệu Nhân tố tạo hình thức là mô phỏng

Sử dụng điệu thức diatonic cổ tự nhiên là chủ yếu, biến âm được dùng hạn chế

và âm nghịch ở phách mạnh phải tránh (PL1.4)

Như vậy thời kỳ phục hưng (thế kỷ XIV - XVI) là giai đoạn phát triển mạnh mẽ nhất của âm nhạc phức điệu nghiêm khắc Tuy nhiên cuối thế kỷ XVI đầu thế kỷ XVII, đời sống chính trị ở châu Âu có nhiều biến đổi to lớn trong khi ảnh hưởng của nhà thờ trên lĩnh vực văn hoá đã suy yếu Điều này đã tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển một nền nghệ thuật lạc quan và hiện thực

hơn Trong điều kiện đó, phức điệu nghiêm khắc không còn phù hợp với cuộc sống, đòi hỏi một phong cách phức điệu mới và phức điệu tự do đã ra đời

1.1.2.4 Giai đoạn phức điệu tự do (từ thế kỷ XVII - ngày nay)

Thế kỷ XVII là thời kỳ “bản lề” của nghệ thuật âm nhạc Phong cách hoà

âm chủ điệu phát triển đồng thời với phong cách phức điệu Phức điệu nghiêm khắc được thay bằng phức điệu lối viết tự do Phức điệu tự do đã kế thừa thủ pháp và kỹ thuật của phức điệu nghiêm khắc để tạo ra tiền đề cho hình thức phức điệu sau này Bằng nhiều cách thức, hình thức khác nhau, phức điệu tự

do luôn đóng vai trò quan trọng trong sáng tác của các nhạc sĩ ở mọi thời đại

Trong phần này chúng tôi giới thiệu khái quát đặc điểm việc sử dụng âm nhạc phức điệu trong tác phẩm của một số nhạc sĩ phương Tây ở từng giai đoạn lịch sử Từ đó thấy được sự tiếp thu cũng như đổi mới về thủ pháp và hình thức phức điệu trong tác phẩm Tuy nhiên những tác giả và tác phẩm được chọn để dẫn chứng nhằm mục đích chỉ ra sự thay đổi trong việc vận dụng âm nhạc phức điệu vào tác phẩm qua tiến trình các thời kỳ lịch sử chứ không phải các tác giả, tác phẩm đó đại diện cho một thời kỳ lịch sử nào

A Phức điệu thế kỷ XVII - nửa đầu XVIII

Đây được xem là giai đoạn “hưng thịnh” nhất của âm nhạc phức điệu tự

do Mặc dù kế thừa rất nhiều những thủ pháp và kỹ thuật của phức điệu nghiêm khắc nhưng phức điệu lối viết tự do có nhiều thay đổi

Trước hết, phức điệu tự do chủ yếu viết cho khí nhạc Trong thế kỷ XVII

- XVIII, Ý là nơi có nghệ thuật nhạc đàn phát triển rực rỡ nhất Chính từ nơi này phong cách phức điệu tự do hình thành nên hình thức cao nhất là fugue Nhạc sĩ G.Frescobaldi (1583-1643), một nhạc sĩ thiên tài về đàn organ là người đặt nền móng cho phức điệu tự do và đưa fugue trở thành tác phẩm độc lập

Bên cạnh đó, điểm khác nhau cơ bản giữa hai giai đoạn phát triển của phức điệu phương Tây đó là ngôn ngữ âm nhạc và nguyên tắc xây dựng giai điệu Nếu thời kỳ phức điệu nghiêm khắc giai điệu bị hạn chế bởi rất nhiều quy định khắt khe thì ngay trong tác phẩm của G.Frescobaldi, ông đã phá bỏ những luật lệ ấy và đưa ra quan niệm mới như: không sử dụng điệu thức Trung cổ mà thay vào đó là điệu thức trưởng thứ; quãng nhảy xa, quãng màu sắc như quãng

3 cung, quãng 7 giảm được dùng nhiều; sử dụng các âm hoá; hoà âm thuận xen

kẽ với hoà âm nghịch dùng cả ở phách mạnh Chủ đề có cá tính và tiết tấu được thay đổi sinh động hơn Fugue có cấu trúc ba phần, phần thứ nhất là phần trình bày có quan hệ hoà âm chủ-át (T-D) giữa chủ đề và đáp đề

G.Frescobaldi được xem là người mở đường cho phức điệu tự do nhưng

sự sáng tạo đa dạng và hoàn thiện kinh điển nhất thì phải đợi tới sự nghiệp vĩ đại của hai nhạc sĩ tiêu biểu thời kỳ này là G.F.Handel (1685-1759) và J.S.Bach

(1685-1750) Trong đó, J.S.Bach là một trong những nhà phức điệu vĩ đại đạt

tới sự hoàn thiện lớn nhất của tư duy phức điệu [58/108] Các tác phẩm của

J.S.Bach như cuốn từ điển tổng kết thành tựu nghệ thuật châu Âu thời đại Di sản J.S.Bach để lại cho nhân loại rất phong phú từ sáng tác cho organ, clavecin, thanh nhạc cho đến thính phòng và dàn nhạc với các thể loại khác nhau Từ tác phẩm viết cho nhạc đàn như tổ khúc, toccata, passacaglia, fantasia, partita, concerto cho đến tác phẩm viết cho thanh nhạc phối hợp nhạc đàn như các thể loại mass, oratorio, passion, cantata Ở lĩnh vực nào, tư duy chặt chẽ đầy logic của phức điệu cũng được thể hiện rõ nét J.S.Bach là người đưa nhạc phức điệu lên đỉnh cao, điển hình là hình thức fugue Cả cuộc đời mình J.S.Bach đã sáng tác hàng nghìn tác phẩm ở tất cả các thể loại, trong đó nổi bật có các tuyển tập

Invention và Synfonie, Tổ khúc Anh, Tổ khúc Pháp, Nghệ thuật fugue và hai tập Bình quân luật là những tập đồ sộ, vĩ đại nhất trong sự nghiệp âm nhạc của ông

Tuyển tập Nghệ thuật fugue gồm 21 tác phẩm, có 15 bản fugue viết cho

một đàn piano, hai bản viết cho hai đàn và bốn bản canon Điều đáng chú ý là toàn bộ tuyển tập được viết ở giọng d moll và dựa trên một chủ đề duy nhất Bằng việc vận dụng linh hoạt các thủ pháp phức điệu, J.S.Bach đã biến đổi nét giai điệu của chủ đề khi xuất hiện ở các tác phẩm khác nhau để phát triển thành

nhân tố mới, tạo sự phong phú và đa dạng Đúng với tên gọi - Nghệ thuật fugue

- tuyển tập xứng đáng là một trong những khuôn mẫu cho việc vận dụng thủ

pháp phức điệu vào tác phẩm và J.S.Bach cũng rất xứng đáng khi được xem là bậc thầy của nghệ thuật phức điệu trên thế giới cho tới tận ngày nay

Hai tập Bình quân luật của J.S.Bach viết cho đàn clavecin là một công

trình khoa học để chứng minh một phát minh, đồng thời là tác phẩm nghệ thuật

vĩ đại đã đúc kết những tinh tuý nhất về âm nhạc của J.S.Bach [58/112]

Tập I viết năm 1722, còn tập II viết năm 1744 Mỗi tập Bình quân luật

gồm 24 cặp prelude và fugue viết cho đàn Clavecin có tên gọi đầy đủ là The Well-Tempered Clavier (tạm dịch: Những bài viết cho đàn clavecin theo hệ bình quân nghe vẫn tốt) Ở mỗi tập J.S.Bach đều bố trí có đủ các bài theo điệu trưởng và thứ với các dấu hoá từ ít nhất tới nhiều nhất, tổng cộng là 24 bài được sắp xếp theo thứ tự điệu thức trưởng rồi đến thứ cùng tên và từ điệu tính thấp nhất (đô) rồi cứ tăng lên dần theo quãng nửa cung cho tới cao nhất (si)

Về hình thức, mỗi bài trong Bình quân luật thực chất là một cặp prelude

và fugue tách biệt nhau nhưng luôn hỗ trợ nhau

Cặp prelude và fugue C dur (tập 1): nếu phần prelude là một dải chuyển

động hoà âm rất êm ái, mượt mà, trong sáng, tạo nên một bức tranh thôn dã yên bình thì chủ đề của phần fugue là một bài dân ca bình dị và chất phác

Ví dụ 1.5: J.S.Bach - Prelude C dur - tập 1 (nhịp 1 - 2)

Fugue C dur - tập 1 (nhịp 1 - 3)

Bên cạnh đó, còn có mối tương quan giữa cặp prelude và fugue không

đồng nhất như prelude và fugue f moll (tập2) Phần prelude được viết ở hình

thức biến tấu, chủ đề mang tính triết lý, nặng nề, bi thương Còn phần fugue lại

là điệu nhảy tươi vui, tương phản với prelude trước đó Tuy nhiên chính điều

này lại làm nổi bật sự sôi nổi, hào hứng cho chủ đề của fugue (PL 1.5)

Trong các fugue của J.S.Bach, chủ đề là giai điệu hoàn chỉnh, thể hiện

rõ nội dung: chủ đề bi thương, giàu triết lý trong fugue g moll (tập I) Chủ đề tính chất nhảy múa: fugue c moll (tập I); có sự chuyển động biến âm căng thẳng, tăng cường sự biểu hiện cảm xúc của hình tượng: fugue f moll và fugue h moll

(tập I), chủ đề mang tính hùng dũng, trang trọng của fugue D dur (tập I)

Ngoài ra tiết tấu cũng được khai thác nhằm tạo sự độc đáo cho từng loại chủ đề Các loại nhịp từ nhịp đơn, nhịp phức, nhịp phân đôi hay nhịp phân ba được sử dụng tạo sự phong phú trong cách biểu hiện (PL 1.6)

Về điệu thức, giống như nhạc sĩ tiền bối G.Frescobaldi, J.S.Bach cũng

sử dụng điệu thức trưởng thứ Trong cấu trúc, fugue của J.S.Bach khá đa dạng,

từ fugue có cấu trúc hai phần cho đến fugue mang tính rondo nhưng chủ yếu là fugue có cấu trúc ba phần: trình bày, phát triển và tái hiện Phần trình bày tập trung quy tắc mẫu mực nhất Phần phát triển mang tính tự do hơn thể hiện tính không ổn định với nhiều thủ pháp kế thừa từ thời kỳ phức điệu nghiêm khắc như: thủ pháp đối vị chuyển động chiều dọc, đối vị đảo ảnh, các thủ pháp mô phỏng, mô tiến, canon mô tiến…; phần tái hiện chủ đề quay về điệu tính chính

Như vậy, trong thời đại của mình, J.S.Bach là người đầu tiên trong lịch

sử biết dùng phương tiện âm thanh làm ngôn ngữ để xây dựng hình tượng âm nhạc [58/47] Ngoài ra, trong tác phẩm J.S.Bach còn đưa vào những quy luật

của hoà âm, điều đó như báo trước tư duy hoà âm trong các thời đại sau Chính

vì vậy “J.S.Bach là một đại dương” mãi mãi không bao giờ cạn đối với hậu thế

B Phức điệu nửa cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX

Nền âm nhạc châu Âu nửa cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX được ghi nhận là nền âm nhạc của thế kỷ Ánh sáng Cách mạng tư sản Pháp năm

1789 là một trong những sự kiện vĩ đại nhất của lịch sử nhân loại, tạo bước ngoặt trong nền văn hoá châu Âu và ảnh hưởng đến toàn thế giới Dưới ảnh hưởng của thẩm mỹ Ánh sáng, những khuynh hướng nghệ thuật mới được hình

thành Phong cách hoà âm, chủ điệu được hoàn thiện “Các nhạc sĩ cổ điển Viên

đã phát triển đến hoàn thiện các nguyên tắc sonate - giao hưởng Sáng tác của

họ có cấu trúc hoà âm - phong cách chủ điệu - nhưng vẫn sử dụng cả phức điệu, là một trong những phương tiện diễn tả mạnh nhất, đặc biệt trong những

tác phẩm kịch tính, đồ sộ” [58/127] Vì vậy thời kỳ này nảy sinh hai khuynh

hướng cơ bản trong việc vận dụng phức điệu trong tác phẩm như sau:

- Khuynh hướng thứ nhất: Sáng tác tác phẩm phức điệu độc lập;

- Khuynh hướng thứ hai: Dùng phức điệu trong tác phẩm chủ điệu Phụ thuộc vào nội dung mỗi tác phẩm, phong cách mỗi nhà soạn nhạc

mà các tác giả đã lựa chọn những “liều lượng” khác nhau của âm nhạc chủ điệu

và âm nhạc phức điệu sao cho phù hợp với nội dung tác phẩm của mình

a Tác phẩm phức điệu độc lập - các bản fugue

Với khuynh hướng thứ nhất, các nhạc sĩ thời kỳ cổ điển Viên kế tục phong cách sáng tác từ J.S.Bach và G.F.Handel để sáng tác những bản fugue

Có thể kể đến fugue g moll, K.154 (385k) viết cho đàn organ; fugue c moll

K.426 viết cho piano 4 tay của W.A.Mozart hay bản Grosse fugue số 17 op.133

viết cho tứ tấu dây của L.v.Beethoven Trong đó bản Grosse fugue nổi bật bởi

sự kế thừa cũng như có nhiều đổi mới so với bản fugue ở thời kỳ trước

Grosse fugue số 17 op.133 được coi là bản tứ tấu số 17 sau khi tách từ

chương cuối bản tứ tấu số 13 op.130 và hoàn thành năm 1826 Đây là bản fugue lớn bao gồm nhiều phần, liên kết bằng các bản fugue và đoạn chen là các fugato Cấu trúc bản Grosse fugue khá chặt chẽ Ngoài phần mở đầu (Overture) và Coda, tác phẩm gồm ba phần chính: trình bày, phát triển và tái hiện Trong đó:

- Phần trình bày là bản fugue cấu trúc 3 phần, giọng B dur (fugue 1)

- Phần phát triển bao gồm: fugue 2 (fugue cùng một điệu tính - Ges dur)

- Đoạn chen 1 - fugue 3 có cấu trúc 2 phần (As dur) - Đoạn chen 2 - fugue 2

- Phần tái hiện là fugato giọng B dur, sử dụng chất liệu chủ đề ở ba fugue trước để tạo sự thống nhất cho tác phẩm

Như vậy sự đổi mới thể hiện ngay trong cấu trúc tác phẩm Nếu như ở thời kỳ trước, mở đầu fugue thường bằng prelude, hay toccata thì ở đây L.v.Beethoven lại mở đầu bằng một overture Overture mang tính chất như một prelude Phần này tác giả đã giới thiệu chủ đề chính và các dạng khác nhau của chủ đề với sự thay đổi về tiết tấu và điệu tính Các dạng biến đổi này sẽ là chủ

đề của ba fugue trình bày trong phần chính tác phẩm Các chủ đề của mỗi bản fugue đều có đối đề cố định, thậm chí có tới hai đối đề (PL 1.7)

b Phức điệu trong tác phẩm chủ điệu

Âm nhạc chủ điệu và âm nhạc phức điệu đều là loại hình âm nhạc nhiều

bè bắt nguồn từ âm nhạc dân gian của nhiều dân tộc và phát triển trong lịch sử

âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây Mỗi loại đều có thể xây dựng tác phẩm

âm nhạc độc lập Tuy nhiên, khi phong cách hoà âm - âm nhạc chủ điệu - được hoàn thiện thì bằng nhiều cách, nhiều hình thức khác nhau, âm nhạc phức điệu

và chủ điệu luôn có mối quan hệ nhất định và ngày càng gắn bó Chính vì vậy trong khuynh hướng thứ hai của việc vận dụng phức điệu trong tác phẩm chủ điệu chúng tôi thấy các nhạc sĩ thời kỳ cổ điển Viên đã thực hiện theo ba phương thức sau: Hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm; sử dụng fugato và vận dụng các thủ pháp phức điệu

Hình thức fugue là một chương, một phần trong tác phẩm:

Phương thức này được các nhạc sĩ khá ưa dùng và vận dụng linh hoạt trong tác phẩm Như J.Haydn - cha đẻ của thể loại tứ tấu - đã lần đầu tiên đưa

fugue vào tác phẩm là chương cuối bản tứ tấu dây số 5 giọng f moll op20 Đó

là bản fugue hai chủ đề Ngoài ra chương cuối của tứ tấu dây số 6 giọng A dur

là fugue ba chủ đề; chương cuối bản tứ tấu số 2 giọng c moll là fugue bốn chủ

đề hay chương minuet của tứ tấu op76 số 2 được viết theo thủ pháp canon

Trong tác phẩm Requiem - tác phẩm cuối cùng thuộc thể loại cantata -

oratorio viết năm 1791của W.A.Mozart có một chương viết ở hình thức fugue

Bản Requiem gồm 8 đoạn (tương ứng với các phần trong một thánh lễ cầu hồn)

Trong đó, có những đoạn gồm nhiều bản hợp xướng hoặc lĩnh xướng nhiều

giọng Bản fugue Kyrie Eleison (Kyrie, Xin thương xót) thuộc đoạn II của tác

phẩm Bản fugue viết ở điệu tính d moll, sắc thái bi thương, ảm đạm Đây là bản fugue hai chủ đề cùng phần trình bày có giá trị lớn về nghệ thuật phức điệu Hai chủ đề tương phản nhưng lại rất hoà hợp với nhau

Ví dụ 1.6: W.A.Mozart - Requiem -Kyrie Elesion, nhịp 49-52

Chủ đề 1 tính chất trang nghiêm, tốc độ chậm và bước nhảy quãng 7 giảm đi xuống Chủ đề 2 tốc độ nhanh, dồn dập tạo sự căng thẳng, kịch tính

Nhạc sĩ L.v.Beethoven cũng đã sử dụng hình thức fugue trong tác phẩm

liên khúc sonate, điển hình nhất là bản sonate số 29 op.106 giọng B dur và số

31 op.110 giọng As dur viết cho piano Đây là hai tác phẩm được viết trong giai

đoạn cuối đời của nhạc sĩ Thời kỳ này L.v.Beethoven đã già dặn về kỹ thuật, chín chắn về tư tưởng nên các tác phẩm đều có chiều sâu nội tâm và tư duy triết

lý Trong sonate số 31 op.110 giọng As dur, chương III được chia thành hai phần: Adagio ma non troppo và tiếp theo là Allegro ma non troppo và phần

Allegro này là một fugue Phần fugue cấu trúc theo kiểu liên khúc fugue gồm

5 phần: prelude - fugue 1 - đoạn chen - fugue 2 - coda Trong đó chủ đề fugue

2 là đảo ảnh của fugue 1, phần Coda là tổng hợp chất liệu của hai fugue

Ví dụ 1.7: L.v.Beethoven - Op.110 - Sonate số 31 - Chương III (nhịp 28-34)

Sử dụng fugato:

Fugato thường sử dụng làm phần mở đầu chương nhạc hoặc trong phần phát triển của tác phẩm lớn như nhạc kịch, thanh xướng kịch hay giao hưởng

Lấy cảm hứng từ các oratorio (thanh xướng kịch) của G.F.Handel,

J.Haydn đã sáng tác hai thanh xướng kịch Đấng sáng tạo muôn loài và Bốn

mùa trong những năm cuối đời Đó là hai tác phẩm đồ sộ có sử dụng fugato

trong hợp xướng ở những chương cuối các phần của tác phẩm

Đối với tác phẩm của W.A.Mozart, ngoài những bản fugue độc lập, những chương nhạc được viết ở hình thức fugue thì fugato được sử dụng trong các chương nhạc khi cần đến sự phát triển kịch tính như: phần phát triển chương

kết giao hưởng số 40 g moll, hay chương kết giao hưởng số 41 C dur Jupiter Nội dung kịch tính của bản giao hưởng Jupiter đạt tới cao trào ở chương kết

khi xuất hiện đoạn fugtao năm bè giới thiệu năm chủ đề âm nhạc (PL 1.8)

Khác với âm nhạc trong sáng, giản dị của W.A.Mozart, L.v.Beethoven khai thác phức điệu trên phương diện mới L.v.Beethoven áp dụng các thủ pháp

và cách phối bè trong phức điệu để tạo nên âm hưởng kịch tính, căng thẳng Tiêu biểu là các tứ tấu dây hay các bản có “tầm vóc” lớn như giao hưởng số

3,5,9 Trong chương II giao hưởng số 3 Anh hùng, nhạc sĩ sử dụng fugato hai

chủ đề cùng phần trình bày tạo nên cao trào; trong phần mở đầu đoạn B chương

II giao hưởng số 5 Định mệnh, fugato là nét giai điệu mô tiến, xuất phát từ bè

trầm bộ dây rồi lần lượt đi lên đến bè violin theo quan hệ điệu tính chủ - át

Sơ đồ 1.1: L.v.Beethoven - Giao hưởng số 5 - chương II - fugato

Bên cạnh đó, tính chất tự do, phóng khoáng của fugato được thể hiện rõ qua việc sử dụng quãng mô phỏng linh hoạt, không bị bó hẹp trong khuôn mẫu

nhất định Có khi mối quan hệ chủ đề giữa các bè là quãng 4 như trong chương

I tứ tấu dây op.131, hay quãng 2 trong chương III bản sonate số 28 cho piano

Vận dụng các thủ pháp phức điệu:

Trong các phương thức vận dụng âm nhạc phức điệu vào tác phẩm chủ điệu thì việc sử dụng thủ pháp phức điệu được các nhạc sĩ ưa dùng hơn cả Thủ pháp phức điệu bao gồm hai dạng chính là phức điệu tương phản và phức điệu

mô phỏng Các thủ pháp này được sử dụng linh hoạt làm phong phú thêm ngôn ngữ âm nhạc và làm tăng giá trị của tác phẩm

Phức điệu tương phản

Thủ pháp phức điệu tương phản được các nhạc sĩ thời kỳ cổ điển sử dụng khá nhiều trong các tác phẩm từ những bản viết cho một nhạc cụ như độc tấu piano hay tam tấu, tứ tấu và sử dụng cả trong các bản giao hưởng Từ sự tương

phản hai bè giữa violin và phần trầm của piano như trong Sonate cho violin và

piano op.30, No 1 của L.v.Beethoven (PL 1.9)

Đến sự tương phản ba bè như trong Sonate cho violin và piano, op 96 hay trong chương IV giao hưởng số 9 của L.v.Beethoven hoặc Giao hưởng

Oxford của J.Haydn (PL 1.10) Hoặc thậm chí là sự tương phản bốn bè như

trong Tứ tấu cho piano và dây, K478 của W.A.Mozart (PL 1.11)