Tự nhiên, thân thể nữ giới và luân lý chở che cuộc đối thoại với tư tưởng nam quyền trong phim đập cánh giữa không trung

Trong bài viết này, chúng tôi muốn xoáy sâu và tìm câu trả lời cho câu hỏi thường hay bị bỏ sót trên qua một hiện tượng chuyển thể thú vị của Việt Nam là các bộ phim cải biên tác phẩm củ

TÁC GI Ả VĂN CHƯƠNG VÀ CHIẾC BÓNG LỚN TRÊN MÀN ẢNH: TRƯỜNG HỢP

HOÀNG C ẨM GIANG ( )

1 D ẫn nhập

Trong lý thuyết chuyển thể/ cải biên (adaptation theory)1, vấn đề chuyển dịch liên ký hiệu

và sự sáng tạo của đạo diễn là một luận điểm phổ biến và được khai thác, vận dụng nhiều trong

thực tế (Jakobson 1959); (Bluestone 1971); (Lhermitte 2004); (Cartmell 2012); (Hutcheon 2012); (Corrigan 2012); (Krebs 2013); (Lind 2016); (Hermansson 2018) Dù xuất phát từ nhiều cách

tiếp cận đa dạng, các nhà nghiên cứu hầu như đều thống nhất ở một luận điểm, như Linda

Hutcheon đã khẳng định trong cuốn chuyên luận công phu A theory of Adaptation (Một lý thuyết

v ề chuyển thể) của bà: “Văn bản được chuyển thể, do đó, không phải là thứ có thể được tái sản

xuất, mà đúng hơn là thứ có thể được thể hiện theo cách hiểu riêng và sáng tạo lại ( ) tác giả chuyển thể là một nhà phiên dịch trước khi trở thành người sáng tạo” (Hutcheon 2012: 84)2 Nói cách khác, tác phẩm chuyển thể, chính là kết quả tiếp nhận của một kiểu độc giả đặc biệt (nhà làm phim), trong một hình thức nghệ thuật mới, một hệ thống ký hiệu mới, một bối cảnh văn hóa-xã

hội mới… Các lý thuyết gia của ngành adaptation hầu như chỉ đặc biệt chú ý vào việc đạo diễn đã xây dựng các hình thức và cấu trúc phim trên nền tảng diễn ngôn viết lại (rewriting) tác phẩm văn

chương như thế nào Trong khi đó, giới công chúng bình dân lại rất quan tâm đến việc tác phẩm chuyển thể có phản ánh trung thành tác phẩm gốc hay không (đặc biệt với trường hợp các tác

phẩm kinh điển) Cả hai cách tiếp cận này đều có lý lẽ riêng cũng như hệ hình tư duy riêng của mình, tuy nhiên đều cần chất vấn lại, vì sự thiếu toàn diện và bao quát của cả hai, xét cả phương

diện lý luận lẫn thực hành Trên thực tế, câu hỏi về việc: vậy tác giả văn học với toàn bộ phong

cách ngh ệ thuật, tư tưởng và thế giới nghệ thuật của anh ta ảnh hưởng đến sự lựa chọn chuyển

th ể, quá trình chuyển thể, phương thức và sản phẩm chuyển thể như thế nào, lại rất ít được đặt ra

Sự “sáng tạo” và “viết lại” không bao giờ là vô hạn, nó luôn có những ràng buộc, những đường biên hữu hình và vô hình khiến cho tác phẩm cải biên có thể trở thành như thế này mà không phải

() TS.- Khoa Văn học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội

1 Hai từ “cải biên” và “chuyển thể” đều được dùng để dịch một thuật ngữ tiếng Anh “adaptation” Trong bài viết, chúng tôi dùng hai từ này với nghĩa tương đương

2 Nguyên văn trích dẫn: “The adapted text, therefore, is not something to be reproduced, but rather something to

be interpreted and recreated, often in a new medium (…) the adapter is an interpreter before becoming a creator.”

là như thế kia, và luôn cần được xét trong tư cách của một sản phẩm nghệ thuật có quan hệ với bản

gốc Đó cũng là một công việc quan trọng của ngành adaptation studies, khi tìm kiếm những khả

thể, những chân trời cho một thế giới có quá nhiều người bay

Trong bài viết này, chúng tôi muốn xoáy sâu và tìm câu trả lời cho câu hỏi thường hay bị

bỏ sót trên qua một hiện tượng chuyển thể thú vị của Việt Nam là các bộ phim cải biên tác phẩm

của nhà văn Nguyễn Minh Châu

Có thể nói, Nguyễn Minh Châu (1930-1989) là một trường hợp đặc biệt đối với cả ngành văn học và điện ảnh Việt Nam hiện đại Trong suốt thời kỳ 1945-1975, ông được định danh như là

một “nhà văn quân đội” tiêu biểu với ngòi bút sử thi mạnh mẽ; và bước vào thời kỳ hậu chiến, ông

lại là người đặt nền móng cho việc đổi mới quyết liệt văn học “cách mạng” Việt Nam Với quan điểm nghệ thuật mang tính phản biện sắc sảo, với phong cách sáng tác độc đáo, với khả năng phân tích tâm lý có chiều sâu, tác phẩm của ông thường cho ta thấy những bức tranh lớn của lịch sử chỉ qua các mảnh ghép hay mảnh vỡ cá nhân rời rạc và “tầm thường” Nguyễn Minh Châu cũng là

một trong những nhà văn có số lượng tác phẩm được lựa chọn chuyển thể nhiều nhất tính đến thời

điểm hiện nay: Mảnh trăng cuối rừng (bộ phim cùng tên, đạo diễn Lê Thi – Nguyễn Kha, 1980),

C ỏ lau (bộ phim cùng tên, đạo diễn Vương Đức, 1993), Khách ở quê ra (bộ phim cùng tên, đạo

diễn Đức Hoàn, 1994), Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (Người đàn bà mộng du, đạo diễn

Nguyễn Thanh Vân, 2003)1 Trong bài viết, chúng tôi lựa chọn ba bộ phim được sản xuất sau Đổi

mới (Cỏ lau, Khách ở quê ra, Người đàn bà mộng du) để phân tích sức vang hưởng và chi phối

của nhà văn đến các phiên bản chuyển thể2 Qua ba bộ phim được lần lượt sản xuất vào các năm

1993, 1994, 2003 nêu trên, chúng ta sẽ thấy được “vết dấu” của phong cách nhà văn, đúng hơn là

cái bóng l ớn của nhà văn đã trùm trên các văn bản điện ảnh (vốn riêng rẽ, tách rời, là sản phẩm

của ba đạo diễn khác nhau) như thế nào; cũng như lý do chung liên quan đến sự lựa chọn các tác

phẩm đó để chuyển thể, quan hệ với cột mốc Đổi mới ra sao

1 Bên cạnh Nguyễn Minh Châu, một số nhà văn sau cũng có nhiều tác phẩm được lựa chọn chuyển thể:

- Bốn bộ phim được chuyển thể từ tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp: Tâm hồn mẹ (truyện ngắn cùng tên), Thương nhớ

đồng quê (chuyển thể từ hai truyện Thương nhớ đồng quê và Những bài học nông thôn), Những người thợ xẻ (truyện

ngắn cùng tên); Tướng về hưu (truyện ngắn cùng tên)

- Ba bộ phim được chuyển thể từ tác phẩm của Nguyễn Ngọc Tư: Cánh đồng bất tận (truyện cùng tên), Cải ơi (truyện ngắn cùng tên); Đời như ý (truyện ngắn cùng tên);

- Hai bộ phim được chuyển thể từ tác phẩm của Nguyễn Quang Sáng: Mùa gió chướng (tiểu thuyết cùng tên), Chiếc

lược ngà (truyện ngắn cùng tên); nhà văn Nguyễn Quang Sáng cũng tự viết rất nhiều kịch bản điện ảnh

2 Phim Mảnh trăng cuối rừng không được chọn, lý do chính là vì phim này do bản thân Nguyễn Minh Châu viết kịch

bản và cũng chưa có những dấu hiệu của công cuộc “đổi mới tư duy nghệ thuật” được chính nhà văn khởi xướng vào

năm 1987 qua bài viết Hãy đọc lời ai điếu cho một nền văn nghệ minh họa

2 “Chiếc bóng lớn” của tác giả văn học và tính khả thi của cải biên

S ự chọn lựa tác phẩm chuyển thể trong văn cảnh thời kỳ Đổi mới

Điều khởi đầu cho quá trình điện ảnh hóa một tác phẩm văn chương, tất nhiên, đó là câu

hỏi: tại sao tôi chọn tác phẩm này, mà không phải tác phẩm kia, để chuyển thể? Vậy có điểm trùng

hợp nào giữa Cỏ lau, Khách ở quê ra và Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành khi chúng được

lựa chọn để biến thành phim? Cỏ lau là bộ phim đầu tay của đạo diễn Vương Đức – một người mà như ông chia sẻ, chưa từng trải qua cuộc chiến tranh như một người lính Vương Đức tìm đến Cỏ

lauđể làm phim bởi câu chuyện không tập trung vào “miêu tả chiến trận, mà là tâm tình của người sau cuộc chiến”, và quan trọng hơn là khía cạnh tâm linh khi ông “bị Cỏ lau thu hút mạnh mẽ” lúc

đi thực địa ở Quảng Trị - “nơi Nguyễn Minh Châu sống, viết thời chiến tranh”, nơi “cỏ lau mọc tràn núi đồi”, nơi mà “những buổi chiều ngồi ở nghĩa trang rợn ngợp màu trắng các nấm mồ”, ông luôn có “cảm giác lạnh gáy, sởn gai ốc” (Vương Đức 2003) Trong khi đó, Nguyễn Thanh Vân quyết định nhận chuyển thể Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành bởi sau khi đọc tác phẩm, ông

“đã tìm được một nhịp điệu của phim” và “rất hài lòng với sự tìm kiếm đó Nhịp điệu đó thể hiện trong từng hình ảnh, từng bước đi của nhân vật” (Nguyễn Thanh Vân 2004) Đức Hoàn lựa chọn

cải biên Khách ở quê ra bởi truyện mang “hình tượng nhân vật có số phận đa chiều” và “đề tài hậu

chiến”, là điều bà vẫn hướng về trong một loạt phim ra đời trước đó (Tình yêu và khoảng cách,

Đời mưa gió, Ám ảnh, Chuyện tình bên dòng sông) (Thanh Hằng 2013) Những chia sẻ của các

đạo diễn đều cho thấy, trong thời điểm xuất phát quan trọng của quá trình “phim hóa” truyện của Nguyễn Minh Châu, các đạo diễn đều đã tìm được tiếng nói chung và sự đồng cảm đặc biệt với nhà văn, đặc biệt trong quan niệm nghệ thuật độc đáo và nhân văn, cũng như “chất điện ảnh” tiềm tàng trong các tác phẩm

Liên quan đến chất điện ảnh tiềm tàng, bản thân các bộ phim được sản xuất cũng cho thấy

sự lựa chọn của họ có nhiều điểm gặp gỡ: cả ba truyện ngắn đều có những yếu tố rất cần thiết và

hấp dẫn cho một tác phẩm văn học giàu khả năng chuyển thể: cốt truyện trải rộng không gian, thời gian, mang tầm vóc tiểu thuyết; nhân vật có số phận và tính cách mạnh mẽ, độc đáo, và đặc biệt,

cả ba đều có những tình huống truyện giàu kịch tính – mà trong cấu trúc ba hồi kinh điển của Hollywood, thường được gọi là “điểm khủng hoảng” của câu chuyện Đó là điều mà các truyện khác của Nguyễn Minh Châu có thể không có, hoặc có nhưng ở mức độ nhạt hơn – hoặc thiên về các tình huống đạo đức hơn là tình huống thân phận/số phận, ví dụ Mùa trái cóc ở miền Nam, Bức

tranh… Đó cũng là điều mà một số truyện của các nhà văn khác được lựa chọn chuyển thể trong

thời điểm sau đổi mới thường có: như Người sót lại của Rừng Cười (Võ Thị Hảo), Bến không

ch ồng (Dương Hướng), Ba người trên sân ga (Hữu Phương), Trăng nơi đáy giếng (Trần Thùy

Mai)…

Tuy nhiên, điểm chung quan trọng hơn cả ở ba truyện ngắn nói trên của Nguyễn Minh Châu, là chúng đều mang đến những nhân vật hoàn toàn phù hợp với tinh thần của nghệ thuật thời

kỳ Đổi mới, với tính mảnh vỡ, tính cá nhân, sự khác biệt với số đông, sự vô danh, không tên tuổi,

sự bất lực trong cơn bão chiến tranh, sự gắng gượng vươn lên và sống tiếp cuộc đời mình, như

Quỳ trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Thai và cô gái điên trong Cỏ lau, Khúng và

Huệ trong Khách ở quê ra Chúng ta cũng cần phải nói rằng, nếu như trước Đổi mới, Nguyễn

Minh Châu là một nhà văn viết tác phẩm sử thi chăm chú và say sưa, thì “đêm trước Đổi mới” và sau Đổi mới, ngòi bút Nguyễn Minh Châu chuyển biến mạnh mẽ khi có sự quan tâm khắc họa các

số phận cá nhân trong lốc xoáy lịch sử Nguyễn Minh Châu là nhà lập thuyết cho chính sáng tác

của mình và thế hệ mình, và ông cũng hoàn toàn trung thành, tuân thủ nghiêm nhặt những tín điều ông đã tin và kêu gọi người khác cùng tin với ông Chính vì thế, số lượng các tác phẩm phản ánh, vang hưởng triệt để tinh thần “ai điếu”, chối từ và phủ nhận kiểu “văn nghệ minh họa” của ông rất

lớn, rất mạnh mẽ, rất liền mạch…, đặc biệt trong khoảng thời gian dài từ sau 1983 – khi tập truyện

Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành ra đời

Chúng ta vẫn thường cho rằng, vai trò của tác giả văn học sẽ chấm dứt ngay ở thời điểm tác phẩm của anh ta được lựa chọn chuyển thể bởi một đạo diễn cụ thể, một đoàn làm phim cụ thể nào đó Và trong mối quan hệ tác giả văn học-đạo diễn phim, ở giai đoạn này, chiều chuyển động thường từ phía đạo diễn phim tác động lên bản gốc và tự do lựa chọn các tái tạo đứa con của nhà văn theo ý hướng và mục đích riêng của mình Tuy nhiên, với trường hợp Nguyễn Minh Châu, điều thú vị là ở chỗ, bản thân phong cách và thế giới nghệ thuật của nhà văn đã chi phối, ràng

buộc một cách vô hình, gián tiếp cách thức chuyển thể của các đạo diễn (trong khi bản thân họ không có liên hệ hay hỏi ý kiến nhà văn khi chuyển thể hay bị ràng buộc bởi bất kỳ điều gì khác)1

Điểm nhìn – bên ngoài “thấu triệt” và “giới hạn”

Trong điện ảnh, điểm nhìn (point of view) là một thuật ngữ mà phim ảnh chia sẻ với văn

học và các loại hình nghệ thuật thị giác khác “Điểm nhìn chỉ vị trí mà từ đó một sự vật được nhìn

thấy, cũng có thể nói điểm nhìn có vai trò quyết định điều bạn thấy Theo nghĩa đơn giản nhất,

1 Cả ba bộ phim Cỏ lau, Khách ở quê ra và Người đàn bà mộng du đều được chuyển thể một thời gian khá dài sau khi Nguyễn Minh Châu đã mất

điểm nhìn chỉ đơn thuần mang tính chất vật lý, theo nghĩa phức tạp hơn, điểm nhìn có thể mang tính tâm lý hoặc văn hóa (HCG nhấn mạnh)” (Corrigan 2014: 46) Thông thường, các bộ phim sử

dụng điểm nhìn khách quan - thường gọi là “điểm nhìn thấu triệt” hoặc “điểm nhìn toàn tri” - để

hầu hết những điều được kể trong phim không bị giới hạn bởi quan điểm của bất kỳ ai Tuy nhiên

ở một số cảnh cụ thể của phim hay thậm chí ở một số bộ phim đặc biệt, máy quay lại tái tạo điểm nhìn cá nhân, mang tính chủ quan - thường gọi là “điểm nhìn giới hạn” (Buckland 2015: 41-44) Trong trường hợp ấy, ống kính máy quay sẽ giới hạn và kiểm soát tầm nhìn của khán giả xem phim, buộc họ phải nhìn bằng con mắt của nhân vật, đứng ở vị trí của nhân vật

Một điều rất thú vị ở cả ba bộ phim, là chúng đều duy trì cách tạo điểm nhìn giới hạn vốn

có trong truyện của Nguyễn Minh Châu Với Khách ở quê ra, Đức Hoàn vẫn giữ điểm nhìn của

Định – kể về Khúng – vị “khách ở quê ra” của mình, đồng thời là cháu họ của mình; và thông qua câu chuyện của Khúng kể cho Định để khán giả hiểu được toàn bộ cuộc đời Khúng (nghĩa là lồng hai điểm nhìn: ngôi thứ nhất của người kể chuyện (NKC) trực tiếp trong phim, và ngôi thứ nhất

của nhân vật được kể) Trong Cỏ lau, Vương Đức cũng giữ nguyên điểm nhìn của Lực (NKC,

đồng thời là một trong hai nhân vật chính) mà Nguyễn Minh Châu đã dùng trong truyện Và cũng

gần như thế, với Người đàn bà mộng du, từ điểm nhìn của người bệnh nhân cùng bệnh viện nơi

Quỳ điều trị (Vinh), toàn bộ cuộc đời Quỳ hiện ra thông qua câu chuyện cô kể cho Vinh nghe

những đêm không ngủ Yếu tố “chuyển đổi điểm nhìn” vốn là một kĩ thuật rất quen thuộc trong các phim chuyển thể từ văn học Do với điện ảnh, tính trực tiếp, tức thời và tính hiện tại là những

đặc trưng thuộc về bản chất loại hình (Cáp Cửu Tăng 2009: 111-128), nên thông thường khi chuyển thể, những NKC xưng tôi trong tác phẩm gốc thường được chuyển thành ngôi thứ ba toàn tri trong phim để gia tăng “tính điện ảnh”, giảm bớt “tính văn học” Chẳng hạn, ngay với phim

Mùa ổi của đạo diễn Đặng Nhật Minh, là một phim được chuyển từ truyện Ngôi nhà xưa do chính

Đặng Nhật Minh viết, khi chuyển sang phim, ông cũng đã thay đổi từ điểm nhìn giới hạn của nhân

vật xưng “tôi” (cô em gái tên Thủy) trong truyện thành điểm nhìn thấu triệt trong phiên bản điện ảnh Vậy vấn đề là, tại sao, trong ba bộ phim nêu trên, cả ba đạo diễn đều lựa chọn lại phương án điểm nhìn mà Nguyễn Minh Châu đã chọn?

Từ góc nhìn của chúng tôi, cách lựa chọn NKC của nhà văn rất độc đáo và có những lý lẽ riêng của nó: cả ba NKC: Định (chú họ của Khúng trong Khách ở quê ra), Lực (chồng cũ của Thai

và là chỉ huy cũ của người yêu Huệ trong Cỏ lau), và Vinh (bạn cùng điều trị trong trạm xá với

Quỳ) đều là những người bình thường, ngang hàng về mặt xã hội và có vị thế bình đẳng với người

được kể/nhân vật chính trong đó Chính vì thế, câu chuyện mà họ kể, vừa có không khí thân mật như một cuộc trò chuyện, tâm tình dài, lại vừa khách quan và có khoảng cách với những gì được

kể Cả ba NKC đều là những người trầm tĩnh, từng trải, có học thức, và luôn giữ một cái nhìn vừa tôn trọng, vừa tò mò muốn khám phá với các nhân vật chính (Khúng; Thai, Huệ; Quỳ) Đây là một cách để bước vào đời sống riêng tư của nhân vật – hay kẻ khác – một cách văn minh và vẫn đủ chiều sâu Bởi lẽ, chính mối quan hệ, sự tôn trọng, sự bình đẳng thoải mái giữa NKC và nhân vật,

đã khiến họ chủ động và mở lòng để trải câu chuyện đời mình trong tác phẩm, nơi họ có thể phơi bày cả những góc khuất, những tổn thương, những bế tắc – mà các “góc chiếu lớn” hay “góc nhìn

của Chúa” khó có thể chỉ ra được

Cần phải nói thêm rằng, kiểu dạng nhân vật NKC mang điểm nhìn đặc biệt như vậy, rất khó xếp vào dạng thấu triệt hay giới hạn Trước tiên anh ta là “giới hạn”, bởi anh ta chỉ có thể kể

và nhìn và nghe thấy những gì mà nhân vật chính trao cho anh ta Nhưng ở một góc độ nào đó, cách anh ta kể lại câu chuyện, qua sự nghe, sự viết, sự hiểu của mình, với tất cả những gì được lấp đầy, được gia giảm, được thay đổi… cũng có khác gì một vị Chúa trời trong văn bản? Anh ta vừa

là người chứng, vừa là người trực tiếp tham gia trong hành trình cuộc sống của nhân vật, anh ta là khách quan và cũng là chủ quan Phải chăng cách tiếp cận con người như thế của Nguyễn Minh Châu đã ảnh hưởng mạnh đến cách kể chuyện của các đạo diễn sau Đổi mới – những người lựa

chọn chuyển thể truyện của ông? Trước đó, các tác phẩm điện ảnh cách mạng thường chọn điểm nhìn toàn tri để thấy được bề rộng, bề dài của lịch sử và những biến động thời đại qua số phận của

một vài nhân vật điển hình Còn giờ đây, Vương Đức, Đức Hoàn, Nguyễn Thanh Vân lại lựa chọn

kể về những nhân vật “không tiêu biểu”, bé nhỏ và lập dị, dễ bị quên lãng trong đời sống – thông qua những con người ngang hàng với họ Những câu chuyện được kể giống như những mảnh vụn

cá nhân được phơi ra ánh sáng, trước hết không phải để phán xét, mà để được lắng nghe, để thấy

cuộc sống có muôn vàn những trắc trở, những vướng mắc, những cắc cớ, những bất toàn, những điểm gãy mà con người cứ luôn mắc kẹt, và luôn phải vùng vẫy, và con người buộc phải chấp

nhận mình (cũng như kẻ khác) trong chính cái giới hạn mà ngay cả thánh thần hay thượng đế cũng không thể biết trước hay nới ra được ấy Khúng (qua mắt của Định), Thai và Huệ (qua mắt của

Lực) hay Quỳ (qua mắt của Vinh), chính là những con người nhỏ bé đã không ngừng tranh đấu

với số phận, nhưng đồng thời cũng là những con người thấu hiểu sâu sắc giới hạn của chính mình trong cuộc đấu tranh không hồi kết đó

Rõ ràng, bản thân tự sự của Nguyễn Minh Châu cũng đã phản ánh cái gọi là “giới hạn” của

sự thật, của hiện thực, trong văn chương nghệ thuật: mỗi một câu chuyện, không bao giờ là câu

chuyện thuần khiết và tự nó hiện diện, luôn luôn và mãi mãi là một câu chuyện được kể qua một

hay m ột vài người nào khác Những nhân chứng trong truyện Nguyễn Minh Châu, lại thường là

nhân chứng cho cuộc đời của các cá nhân, cho cái vi mô, hơn là nhân chứng cho lịch sử to lớn và

hùng vĩ, hay là cái vĩ mô Khi được chuyển thể, triết lý đó của nhà văn được giữ lại trong các bản

phim, chỉ có điều lúc này, “người chứng” cũng mang một tính cách rõ rệt hơn, một khuôn mặt,

một dáng vẻ, và một số phận cụ thể hơn trong truyện Chính vì lẽ đó, tuân thủ cách tạo dựng điểm

nhìn của nhà văn, các đạo diễn đồng thời cũng đã ủng hộ cho xu hướng kiến tạo các “lịch sử nhỏ”,

thay cho các “lịch sử lớn”, vốn được kể trong văn học và điện ảnh cách mạng trong suốt một thời

kỳ dài trước đó (đặc biệt từ 1945-1975)

C ấu trúc – viết lại hay là tái hồi bản gốc

Từ sự ảnh hưởng của điểm nhìn, điểm đáng chú ý thứ hai trong ba bộ phim được chọn, chính là sự duy trì cấu trúc và kết cấu chung của tác phẩm “nguồn” Cả ba bộ phim, trùng hợp một

cách đáng ngạc nhiên, đều duy trì lại đường dây câu chuyện mà Nguyễn Minh Châu đã thiết lập

Thông thường, điều này là bất khả thi, vì cả ba tác phẩm nguồn đều là truyện ngắn, so với một

kịch bản dài tối thiểu 90 phút, chắc chắn đạo diễn phải “gia cố”, thay đổi rất nhiều để đảm bảo tính

đặc trưng loại hình cho bộ phim chuyển thể Điều tương đồng nổi bật ở các phiên bản chuyển thể

là cả ba đều “giữ lại” cách mở đầu tự sự của Nguyễn Minh Châu, đều bắt ngay vào cái hiện tại

Trong khoảnh khắc hiện tại ấy, NKC đối diện trực tiếp với một tình thế đặc biệt buộc anh ta phải

nghĩ về/nói về/kể về nhân vật chính của câu chuyện, nói cách khác, đó là tình thế của hiện tại

nhưng lại triệu hồi quá khứ một cách quyết liệt và mạnh mẽ Và kết thúc tự sự, như cách kết cấu

tái lặp của cả ba truyện ngắn, NKC cùng với nhân vật chính trong các phim lại quay về hiện tại –

nơi họ đã xuất phát cùng nhau – nhưng với một tâm thế và tư thế đã hoàn toàn khác trước, sau một

chuyến hành hương nhọc nhằn về miền ký ức (xem Bảng “So sánh đường dây câu chuyện giữa

truyện và phim” dưới đây.)

Cỏ lau (1987)

-Lực đứng trong tiệm ảnh của Quảng, nhìn thấy tấm ảnh

chụp anh và Thai (vợ Quảng) trước đây; gặp lại cha

Cỏ lau (1993)

-Lực trở lại thị xã, tìm về tiệm ảnh của Quảng, nhìn thấy tấm ảnh chụp anh và Thai

mình đang sống trong nhà Quảng

-Lực nhớ lại thuở đi cách mạng, về thăm Cha thì Thai

đã bị bắt; một đêm, Thai và cha tưởng nhầm cái x của

một người bị địch bắn ch là Lực

-Lực gặp con gái Thai (Thơm) và nói chuyện trong một

đoạn thành cổ, gặp ngôi mộ của chính anh

-Lực nhớ lại chuyện tình cảm với Thai, khi hai vợ chồng

đi khai hoang trong rừng cỏ lau trên núi Đợi

-(Hiện tại), Lực đến làm chỉ huy việc khai quật mộ liệt

sĩ ở khu núi Đợi

-Quảng tìm Lực nói chuyện, mong Lực giữ hạnh phúc

cho Thai và Quảng

-Lực gặp Huệ trong khu khai quật (Huệ là người yêu

của Phi – người lính dưới quyền đã hy sinh vì một sai

lầm của Lực)

-Thai dẫn Thơm lên núi Đợi nhận Lực là cha

-Lực nhớ lại chuyện tình cảm giữa anh và Thai trong quá khứ; khi hai người lên núi Vợ Chồng để khai hoang rừng

cỏ lau -Lực quay lại tiệm ảnh để lấy ảnh, gặp cha mình đang sống cùng Quảng; Lực nhớ lại thuở đi cách mạng, về thăm cha

và gặp Thai -(Hiện tại) Lực đến khu khai quật mộ trên núi Vợ Chồng, gặp Huệ (người yêu của Phi – là chiến sĩ dưới quyền Lực trước đây và hy sinh vì một sai lầm của Lực)

-Thai nhớ lại chuyện Lực bị giết khi về thăm nhà; Lực gặp Thơm ngoài chợ khi đang nhìn chỗ Thai bán hàng; Lực và Thơm đi thăm khu mộ và gặp khu mộ mình

-Quảng ghen và tìm lên khu khai quật mộ gặp Lực, nói Lực giữ hạnh phúc cho mình

-Lực và đồng đội tìm được mộ Phi -Thai và Thơm đi lên khu núi Vợ Chồng gặp Lực

Khách ở quê ra (1984)

-Định và Khúng ngồi uống rượu, Khúng kể chuyện con

trai cả (Dũng) và lão Chắt Hòe

-Định nhớ lại lần đi thăm nhà Khúng-Huệ ở khu khẩn

đất, có 3 đứa con

- Định nhớ lại lần đi thăm nhà Khúng khi Huệ mới sinh

bé Dũng

-(Hiện tại) Khúng kể cho Định nghe về việc Dũng tòng

quân; và việc Huệ “phải lòng” Mới; chuyện Dũng gặp

Loan; chuyện lần đầu Khúng gặp Huệ và cưu mang Huệ

cùng cái thai; chuyện những lá thư bí mật của người yêu

Khách ở quê ra (1994)

-Định và Khúng ngồi uống rượu, Khúng kể chuyện con trai

cả (Dũng) và lão Chắt Hòe -Khúng kể chuyện tiễn Dũng đi tòng quân và chuyện lần đầu gặp Huệ, cưu mang Huệ và cái thai

-Định nhớ lại lần đầu tiên đi thăm nhà Khúng khi Khúng cất nhà trên ngôi đền làng, gặp Huệ và bé Dũng mới sinh -Lần thứ hai Định đến thăm Khúng trên khu khẩn hoang, gặp Khúng-Huệ và đàn con

-(Hiện tại) Huệ sốt ruột vì Lực chưa về, Huệ nhớ lại chuyện tình cảm với người yêu đầu tiên

đầu của Huệ

-(Hiện tại) Định đưa Khúng đi khắp phố phường, Khúng

đến nhà người yêu cũ của Huệ thì gặp Dũng đang ở đó;

Khúng vội vã rời thành phố về quê

- Đi thăm phố với Định, Khúng kể chuyện ngoại tình của Huệ với Mới; chuyện Dũng đưa Loan về thăm nhà

-(Hiện tại) Khúng đến nhà người yêu cũ của Huệ thì gặp Dũng đang ở đó; Khúng vội vã rời thành phố về quê

Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (1982)

-NKC (tôi) nhập viện và gặp y sĩ Quỳ lần đầu khi cô

đang trong trạng thái mộng du

-Quỳ trở thành bệnh nhân của khoa thần kinh và kể cho

“tôi” nghe về những mối tình chiến trường

-Mối tình và cái chết của Hòa; cái chết của Hậu; lời hẹn

với Thương; Quỳ “khai hoang” cho vùng mới giải

phóng

- Quỳ trở lại hậu phương sau hòa bình, thăm mẹ Hậu và

tìm đến Ph (bạn Hòa) trong tù, Qùy lấy Ph và động viên

Ph làm lại cuộc đời

- (Hiện tại, ngồi với “tôi”) Quỳ ở viện quân y

Người đàn bà mộng du (2003)

-Quỳ xuất hiện lần đầu khi cô đang trong trạng thái mộng

du -Quỳ trở thành bệnh nhân của khoa thần kinh và bắt đầu kể cho NKC (nhà văn Vinh) nghe về những mối tình trong chiến trường

-Mối tình với Hòa và cái chết của Hòa; tình yêu của Hậu

và cái chết của Hậu; lời hẹn với bác sĩ Thương -Quỳ trở lại hậu phương sau hòa bình, thăm mẹ Hậu và tìm đến Phiên (bạn Hòa) trong tù, Quỳ lấy Phiên và khuyến khích Phiên làm lại cuộc đời, thực hiện tiếp giấc mơ kĩ sư của Hòa

-Quỳ quay lại viện quân y (câu chuyện quay lại thời hiện tại khi Quỳ nói chuyện với NKC

Quan sát bảng sơ đồ cốt truyện chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy, Cỏ lau (phim và truyện) đều bắt đầu với cảnh Lực từ cõi chết trở về sau chiến tranh, đứng trong tiệm ảnh của vợ chồng

Quảng – Thai (vợ cũ của Lực, người nghĩ rằng anh đã hy sinh) và nhìn thấy tấm ảnh cũ chụp Lực

– Thai nhiều năm về trước Chính tấm ảnh đã đẩy tâm trí Lực chèo ngược dòng về con sông quá

khứ, nơi tất cả những điều quý giá nhất của anh đã neo đậu lại Kết phim, Lực gặp lại Thai và con

gái trên mảnh đất vốn đầy đạn bom và chết chóc, chuẩn bị cho một khởi đầu mới, một sự hồi sinh

của ba mảnh vỡ chiến tranh Trong khi đó, Khách ở quê ra (cả hai phiên bản) đều khởi động với

cảnh Định uống rượu cùng Khúng, rồi Khúng kể về Dũng (cậu con trai của Huệ và người yêu cũ,

mà Khúng yêu thương hơn cả con ruột của mình), chuyện đời của Khúng - Huệ và bầy con cũng

cứ thế mở ra miên man Rồi khi câu chuyện khép lại, ta lại thấy Khúng và Định quay về điểm xuất

phát, nơi Khúng vội vã tạm biệt Định trở lại quê hương với vợ con Tương tự, Người đàn bà trên

chuy ến tàu tốc hành (truyện) và Người đàn bà mộng du (bản chuyển thể) đều mở ra với hình ảnh

Quỳ trong một đêm mộng du, và toàn bộ lời kể sau đó của người bạn cùng điều trị với Quỳ trong

viện quân y để giải thích cho “căn bệnh” ấy của cô Cũng giống như hai trường hợp chuyển thể phía trên, câu chuyện khép lại khi Quỳ và NKC quay về hiện tại, giữa viện quân y, trầm ngâm suy tưởng về những gì đã được nói và đã được nghe Không chỉ có sự tương đương trong kết cấu vòng tròn, các phim cải biên đã tiếp nhận gần như nguyên vẹn các cột mốc chính, tình tiết chính liên quan đến tính cách và cuộc đời nhân vật từ bản gốc Những câu hỏi căn bản, gốc rễ đặt ra trong các truyện ngắn vốn rất giàu tính triết luận của Nguyễn Minh Châu cũng được giữ lại trọn vẹn trong bản chuyển thể Chẳng hạn, nỗi băn khoăn của NKC trong Người đàn bà mộng du/ Người

đàn bà trên chuyến tàu tốc hành: “tại sao một người thông minh, hiểu bản thân mình như Quỳ lại

có thể là bệnh nhân của khoa thần kinh, tại sao cô luôn thường trực trong trạng thái ảo giác và

mộng du” đã được Quỳ trả lời rành mạch bằng những trải nghiệm tình yêu đẹp đẽ và đau đớn trong chiến tranh Hay trong Cỏ lau, câu hỏi “con người liệu có thể quay trở về cuộc đời cũ của

mình khi mà hai nửa của nó đã bị phạt ngang bởi vết chém chiến tranh” đã được trả lời khi những tâm hồn đầy tổn thương và mất mát ấy cuối cùng cũng tìm được cách để bắt đầu lại (chứ không

phải là có lại) những gì đã bị tàn phá Chính việc đặt ra và trả lời một cách thống nhất, rõ ràng và

xuyên suốt câu hỏi/vấn đề chính trong mỗi phim đã tạo cho các phim chuyển thể những “story concept” (khái niệm truyện) mang đậm tính điện ảnh1

Có thể thấy, bản thân các cấu trúc truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu đã tiềm tàng những

phẩm chất lý tưởng của các kịch bản điện ảnh: sự gắn chặt với các chuyển động và biến cố của

thực tại, những tình huống kịch tính và cảm xúc mạnh mẽ trực diện, những khủng hoảng và biến

cố lớn khiến nhân vật buộc phải lực chọn, dấn thân, buộc phải tìm phương hướng giải quyết vấn

đề của mình (bằng hành động), một câu hỏi/story concept trọng tâm và xâu chuỗi toàn bộ tự sự Chúng tôi cho rằng, chính “tính kịch bản” này trong tác phẩm Nguyễn Minh Châu đã chi phối ngược lại cách chuyển thể của các nhà làm phim, khiến cho họ lựa chọn và đồng thuận một cách

tự nhiên với đường dây trần thuật mà nhà văn đã chọn từ trước

1 “Story concept” (khái niệm truyện) là một khái niệm quan trọng trong tự sự điện ảnh Mô thức chung của story concept là “Đây là câu chuyện về (NHÂN VẬT) người muốn (LÀM GÌ ĐÓ) và kết thúc với (THÀNH CÔNG/THẤT BẠI/THAY ĐỔI)” Những hành động và những khát vọng trên phải nhìn được thấy trên màn hình Chính story concept sẽ xâu chuỗi các hồi của cấu trúc bộ phim, khiến cho nó trở nên liền mạch và cuốn hút (Myers 2012) và (Hauge 1988)