Từ khái niệm tầm đón đợi nảy sinh ra một loạt khái niệm phái sinh có quan hệ mật thiết với nhau: khoảng cách thẩm mỹ asthetischedistanz, như là sự khác biệt giữa tầm đón nhận của tác giả
Trang 1Về “khoảng cách thẩm mỹ” và vấn đề tiếp nhận tác phẩm Bi, đừng sợ của
công chúng Việt Nam đương đại
Hoàng Cẩm Giang1
Dẫn nhập
Như chúng ta đã biết, “tầm đón đợi” (hay tầm chờ đợi, tầm đón nhận, chân trời chờ đợi…) – “erwartungs horizont” - là một trong những khái niệm nền tảng của mỹ học tiếp nhận Nghĩa của khái niệm này được H Jauss xác định rất rõ ràng, đó là trình độ và kinh nghiệm văn chương có trước của mỗi người đọc khi tiếp xúc với tác phẩm, bao gồm ba bộ phận hợp thành: một là quan niệm về thể loại; hai là quan niệm về hình thức và đề tài; và ba là quan
niệm về đặc trưng văn chương ở sự phân biệt giữa hư cấu và thực tế, giữa ngôn ngữ văn
chương và ngôn ngữ toàn dân Từ khái niệm tầm đón đợi nảy sinh ra một loạt khái niệm phái sinh có quan hệ mật thiết với nhau: khoảng cách thẩm mỹ (asthetischedistanz), như là sự khác biệt giữa tầm đón nhận của tác giả (qua tác phẩm) với tầm đón nhận của người đọc; đồng nhất
thẩm mỹ (asthetischeidentifikation), như là sự bắt gặp giữa tầm đón nhận của tác giả (qua tác
phẩm) với tầm đón nhận của người đọc… Có thể nói, “tầm đón đợi”, “khoảng cách thẩm mỹ”
hay “đồng nhất thẩm mỹ” đều là những khái niệm thực sự “năng sản” mà chúng ta có thể vận dụng để tường giải nhiều hiện tượng nghệ thuật phức tạp trong đời sống văn hóa đương đại Trong giới hạn phạm vi của một bài viết ngắn, chúng tôi tập trung thao tác khái niệm “khoảng cách thẩm mỹ” nhằm phân tích một trong những hiện tượng nghệ thuật như vậy của điện ảnh Việt Nam đầu thế kỷ XXI
Gần một năm trở lại đây, giữa bộn bề, ngổn ngang và náo động những sự kiện của phim trường Việt Nam, cái tên Phan Đăng Di2 cùng với tác phẩm Bi, đừng sợ! (Bi, don’t be afraid!) trở thành điểm nhấn thu hút hơn cả sự chú ý của công chúng nói chung, của giới truyền thông
cũng như của tầng lớp phê bình nói riêng Bộ phim dài đầu tay của vị đạo diễn trẻ này được
nhắc đến và bàn luận sôi nổi, liên tục, không phải chỉ trong phạm vi giới hạn của các trang viết chuyên sâu về điện ảnh, mà còn trên các diễn đàn, website văn hóa, trong các lớp học về phim, trên những ấn bản báo chí quen thuộc… với những phản ứng hoàn toàn trái chiều nhau 3
1 TS, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội Email: gianghc@vnu.edu.vn
2Đạo diễn Phan Đăng Di (sinh năm 1976) đã làm 2 phim ngắn gây được tiếng vang lớn là Sen - lựa chọn trình chiếu tại LHP ngắn nổi tiếng nhất thế giới: Clermont Ferrand (2006), Khi tôi 20 (LHP Venise lựa chọn dự thi) Anh cũng là tác giả được đề cử kịch bản hay nhất của Giải thưởng điện ảnh châu Á năm 2009 với phim Chơi vơi
Bi, đừng sợ! là phim dài đầu tay của Phan Đăng Di, sản xuất bởi Le Arte, Sud-est và BHD năm 2009
3 Hầu như tất cả các trang báo “phổ biến” đều viết về Bi ở nhiều mức độ đậm, nhạt khác nhau, có nhiều tờ còn
dành hẳn một chuyên đề cho Bi: Thể thao văn hóa, Lao động, Tuổi trẻ, Thanh niên…
Trang 2Trong khi dành chiến thắng “vẻ vang” ở các liên hoan phim lớn ở châu Âu (Cannes, Stockholm…)4, thì tại các phòng chiếu và trên nhiều trang báo in hoặc điện tử trong nước, Bi
bị coi là một sự nổi loạn bất thành, là “cú tát vào mặt khán giả” Trong khi các nhà phê bình
nước ngoài nhận xét Bi “giản dị, nên thơ và tinh tế đến mức hoàn hảo”, “một cái nhìn tinh tế
khi thể hiện tâm lý, cảm xúc”, “một bài thơ buồn bã nhưng không tuyệt vọng về con người”,
“những khoảnh khắc ngắn ngủi khiến ta say mê”… thì với đa phần khán giả trong nước (không
ngoại trừ các nhà phê bình tên tuổi), Bi lại là sự “bóp méo hiện thực, không coi trọng con
người”, là “chủ nghĩa tự nhiên”, “góc nhìn phiến diện của đạo diễn”, là sự “đen tối, xa lạ với nghệ thuật”5, … Hiện tượng này có gì đó thật gần gũi với sự xuất hiện của thế hệ thứ 6 trong điện ảnh Trung Quốc những năm 60 của thế kỷ XX với những cái tên như Lâu Diệp, Giả Chương Kha, hoặc Apichatpong trong điện ảnh Thái Lan, Kimkiduk trong điện ảnh Hàn Quốc đương đại….6 Vậy nguyên nhân nào dẫn đến sự đối lập tột đỉnh giữa hai “cộng đồng diễn giải”7 nói trên: giữa một bên là hệ thống thẩm định tiêu chuẩn của các nhà phê bình nghệ thuật châu Âu, và một bên là tâm lý đón nhận phổ biến của công chúng nội địa?
Nếu thừa nhận như H Jauss rằng có cái mang tên “khoảng cách thẩm mỹ” – chính là khoảng cách nằm giữa tầm chờ đợi của khán giả và tầm chờ đợi của tác phẩm - thì tại sao với
Bi, đừng sợ! (hay Uncle Boomee, The Isle, Spring Fever…8), khoảng cách đó lại lớn đến thế?
Liệu rằng có một cơ hội nào đó về mặt lịch sử để những tác phẩm như Bi có thể rút ngắn lại
“khoảng cách” này hay không – nói cách khác, liệu có một cơ hội nào về mặt thời gian cho phép tác phẩm thay đổi được “tầm đón đợi” của công chúng trong nước hiện nay để nó dần đi đến gặp gỡ với “tầm đón đợi” của các nhà phê bình ngoại quốc? Câu trả lời của H.Jauss đã rõ:
“Nếu ta gọi khoảng cách thẩm mỹ là khoảng cách nằm giữa tầm đón đợi có sẵn và một tác
4Giải “Dự án nổi bật châu Á” tại LHP Quốc tế Pusan, giải “Kịch bản hay nhất” và hai giải nhì trong Tuần lễ phê bình tại Liên hoan phim Cannes lần thứ 63 (Pháp), giải Special Mention của LHP Quốc tế Vancouver (Canada),
giải Phim hay nhất tại LHP Châu Á - Hong Kong, giải Phim đầu tay xuất sắc và Quay phim xuất sắc tại LHP Quốc tế Stockholm (Thụy Điển), giải Phim xuất sắc nhất tại LHP Quốc tế người Việt VIFF 2011, giải Quay phim
đẹp nhất tại LHP Mediawave (Hungary)… Bên cạnh đó, Bi, đừng sợ còn được phát trên kênh truyền hình Arte -
một kênh truyền hình chuyên về nghệ thuật có uy tín của Pháp và Đức trong năm tới
5 (http://www.stockholmfilmfestival.se/; http://dailyinfo.vn/5-37-355362-bi-dung-so-doat-hai-giai-thuong-lon-tai-lhp-stockholm.html; http://blog.yume.vn/xem-buzz/bi-dung-so-niem-tu-hao-cua-dien-anh-viet-nam-ra-rap.lamuc74.35A788FE.html; http://baochi.edu.vn/home/20100522629/bi-dung-so-da-co-giai/
6 Thế hệ thứ 6 của điện ảnh Trung Quốc hình thành vào đầu những năm 60 của thế kỷ trước Tự viết kịch bản, tự tìm kinh phí, tự làm đạo diễn, thậm chí tự đóng vai trong chính bộ phim của mình, điều tất yếu với Lâu Diệp, Giả Chương Kha cũng là việc tự chọn cho mình những đề tài đặc biệt mang tính cá nhân Những đề tài nhạy cảm như: sex, đồng tính, những thảm kịch lịch sử trong phim thế hệ thứ 6 cũng đã gây trở ngại rất nhiều cho họ trong việc “vượt qua” hệ thống kiểm duyệt Trung Quốc để đến được với các Liên hoan phim danh tiếng thế giới (như Cannes, Venice, Berlin ) 6 Thế hệ đạo diễn này trở thành những “đứa con lạc loài của điện ảnh Trung Quốc” Phim của Apichatpon bị tẩy chay ở Thái Lan, nhưng nó lại dành giải thưởng lớn nhất tại LHP Cannes danh tiếng
7 Xin xem: Những giới hạn của cộng đồng diễn giải của tác giả Trương Đăng Dung, tạp chí Nghiên cứu Văn học
số 9/2008 Theo nhà nghiên cứu: “yếu tố quy phạm là cái tạo nên sự liên kết của một cộng đồng diễn giải văn học chứ
không phải là bản thân hoạt động diễn giải được thực hiện chung”
8 Tên các phim của Apichapon, Kimkiduk, Lâu Diệp… đều là những hiện tượng gây “shock” và nhận nhiều sự công kích của khác giả trong nước, nhưng lại được giới phê bình điện ảnh châu Âu đánh giá cao, thông qua các giải thưởng lớn và những lời khen ngợi nhiệt thành
Trang 3phẩm mới xuất hiện mà sự tiếp nhận nó, qua sự phủ định những kinh nghiệm cũ hoặc ý thức được những sự việc lần đầu tiên nói ra, có thể đưa đến “sự thay đổi tầm đón đợi”, thì chúng ta cũng có thể làm cho khoảng cách thẩm mỹ đó trở nên có thể nắm bắt được về mặt lịch sử trên phạm vi của những phản ứng của công chúng và sự phán xét phê bình (sự thành công phản đối hoặc tức tối, sự đồng tình thưa thớt hay thấu hiểu muộn màng chậm chạp)”.9
Ở đây, những nỗ lực của người viết đối với trường hợp Bi, đừng sợ cũng chính là nỗ lực
góp phần vào việc “làm cho khoảng cách thẩm mỹ đó trở nên có thể nắm bắt được về mặt lịch
sử”, giống như trường hợp Bà Bovary của Flaubert, các phim của Lâu Diệp và thế hệ đạo diễn thứ 6 Trung Quốc, hay những bức tranh của Vangogh, bức Piss Christ của Serrano hay nghệ phẩm Bọc nhà quốc hội của Christo…10
Tất nhiên, để làm được điều đó, chúng tôi đã nỗ lực đi tìm hiểu cái gọi là “tầm chờ đợi” của tác giả trong giai đoạn “tiền văn bản” là gì? Điều đó có nghĩa là, theo lập luận của Iser, chúng tôi đang đi tìm chân dung của người “độc giả tiềm ẩn” (ở đây là “khán giả tiềm ẩn”) vốn
bị chi phối mạnh mẽ bởi chính tác giả Khái niệm “người đọc tiềm ẩn” được hình thành từ những lập
luận của ông về các đặc điểm của văn bản, theo đó, văn bản tiềm ẩn nhiều khả năng tạo nghĩa liên tục, các lớp kí hiệu trong đó đều có mối liên hệ với người đọc tiềm ẩn “Cái bóng ma của người đọc tiềm ẩn, thực chất, là hiện thân của tác giả hàm ẩn ( ) Cho dù Umberto Eco và các nhà lí luận văn học đã nói đến yếu tố thỏa thuận giữa chủ ý của tác giả và chủ ý của người đọc, W Iser đã cố đề cao uy quyền của người đọc thì người ta vẫn thấy bóng dáng của tác giả chi phối người đọc thông qua cái tôi thứ hai của mình là người đọc tiềm ẩn.” 11 Nói cách khác, chúng tôi đang nỗ lực trả lời cho câu hỏi: để
thưởng thức trọn vẹn một tác phẩm như Bi, đừng sợ , chúng ta cần những “kinh nghiệm thẩm mỹ”
như thế nào, có nền tảng và gốc gác từ một nền văn hóa có diện mạo ra sao?
Hướng tiếp cận chủ yếu của chúng tôi với vấn đề này là hướng “liên văn bản” (và rộng hơn,
“liên văn hóa”), nhằm tìm ra những căn rễ nối Bi với điện ảnh thế giới – nhưng cũng chính là những khoảng không chia cắt Bi với điện ảnh nội địa Bởi lẽ, như mỹ học tiếp nhận đã chỉ ra “Thực ra
không có sự đọc [cũng như “sự xem” – H.C.G] một lần, mọi sự đọc [hay “sự xem” – H.C.G] đều bộc lộ tính liên văn bản.”12 Nếu chúng ta coi các bộ phim, các tiểu thuyết, các bản nhạc, các vở
9Trương Đăng Dung – “Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học”, Tác phẩm văn học như
là quá trình, Nxb Khoa học Xã hội, 2004, tr.407
10 Năm 1857, tại Pháp, có hai cuốn tiểu thuyết cùng ra đời và cùng làm “xôn xao dư luận”: Bà Bovary của Flaubert và Fanny của Feydeau Trong một năm, Fanny được xuất bản tới 13 lần – đây là một “thành công” rất
lớn của một cuốn tiểu thuyết – tính đến thời điểm đó Thế nhưng, lịch sử văn chương Pháp sau này lại chỉ ghi nhận giá trị của kiệt tác Bà Bovary, còn Fanny thì dần rơi vào quên lãng (Tác phẩm văn học như là quá trình,
Sđd, tr.412, 413, 414) Các trường hợp còn lại: phim của Lâu Diệp và thế hệ đạo diễn thứ 6 Trung Quốc, tranh
Vangogh, bức Piss Christ của Serrano hay nghệ phẩm Bọc nhà quốc hội của Christo…đều là những tác phẩm mà
khi mới ra đời đều vấp phải sự phản ứng kịch liệt của công chúng, của giới phê bình “chính thống”, và phải qua một khoảng thời gian tương đối dài sau đó, với sự kiên trì thuyết minh, giới thiệu của những người ủng hộ nghệ thuật mới, chúng mới được công chúng chú ý và ngợi ca
11Trương Đăng Dung, Những giới hạn của cộng đồng diễn giải, Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 9/2008, tr.50-61
12Tác phẩm văn học như là quá trình, Sđd, tr.186
Trang 4kịch… đều là các “văn bản”, thì tất cả văn bản đều có thể là “liên văn bản” (LVB) Điều quan trọng là mỗi người xem/người đọc phải tự thiết lập cho mình một mạng lưới LVB (rộng hơn là
“liên văn hóa”) riêng để tự tìm ra cho mình một phương án lý giải tác phẩm Tất nhiên, điều đó phụ thuộc vào “phông văn hóa” (cultural background) của mỗi người, khả năng ứng dụng nó
để phân tích ra các tầng bậc ngữ nghĩa khác nhau trong tác phẩm nghệ thuật 13 Chúng ta biết rằng không có một “cách tân” nào không phải là một “cách tân” từ truyền thống, bắt đầu với truyền thống Vậy “truyền thống” nào là truyền thống cho một bộ phim bị coi là lạc loài, là nổi
loạn như Bi, đừng sợ…?
Bi, đừng sợ và khoảng cách thẩm mĩ với phim truyện Việt Nam “truyền thống”
Nói chính xác hơn, tên của tiêu mục này nên là: “Bi, đừng sợ và khoảng cách thẩm mỹ với công chúng Việt Nam đương đại” Khi phê phán Bi, các nhà phê bình trong nước thường nhấn mạnh vào một điểm: “Bi xa lạ với hiện thực đất nước”, “bóp méo hiện thực”, và “tính phi hiện thực” trở thành một thứ “vũ khí hạng nặng” để họ có thể đánh gục Bi Thậm chí, xuất phát
từ sự lo âu trước những “hiện tượng” điện ảnh mới như Chơi vơi, Bi, đừng sợ, Cánh đồng bất
tận…, các nhà phê bình trong nước còn tổ chức riêng một hội thảo mang chủ đề “Điện ảnh
phản ánh hiện thực cuộc sống” nhằm “chấn chỉnh” lại quan điểm về những ranh giới cần có với phim ảnh Việt Nam đương đại14 Đạo diễn Trần Tuấn Hiệp, Ban Lý luận phê bình - Hội Điện ảnh Việt Nam, nhận xét về nhân vật trong phim: “Xem phim chẳng thấy giống con người Việt Nam gì cả Những con người như thế không tiêu biểu ở miền đất vốn dĩ rất luôn coi trọng nề
nếp, nền tảng gia đình như Hà Nội” Nhà phê bình Đoàn Minh Tuấn nhận xét nặng nề hơn: “Bi,
đừng sợ! đã bóp méo sự thật, không coi trọng con người Phản ánh hiện thực cuộc sống phải
làm sao để khán giả có thể nhìn thấy họ trong đó nhưng xem phim, khán giả không chia sẻ được với đạo diễn…” Cùng chia xẻ cảm hứng ấy, nhà báo – nhà phê bình Ngô Ngọc Ngũ Long phát biểu: “Phim phản ánh một đời sống quá đen tối và bức bối của tầng lớp thị dân, xoay tròn trong một gia đình mà tất cả các giá trị truyền thống đang bị phá vỡ Những con người bình thường tự đi vào ngõ cụt cảm xúc của họ và không có lối ra” Còn nhà phê bình
Thanh Lộc cho rằng: “Bi, đừng sợ! đã rơi vào chủ nghĩa tự nhiên, theo góc nhìn phiến diện của
đạo diễn về cuộc sống, hoàn toàn xa lạ với nghệ thuật” Và cuối cuộc hội thảo, ông Trần Luân Kim, Chủ tịch Ban Giám khảo Phim truyện nhựa Giải Cánh Diều Vàng, tổng kết lại một số ý
13 Xin xem bài viết “Liên văn bản không phải là một phương pháp…”, tổng thuật buổi thuyết trình của nhà nghiên
http://khoavanhoc-
ussh.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=249:lien-vn-bn-khong-phi-la-mt-phng-phap&catid=35:tin-tc-s-kin&Itemid=115
14 Hội thảo nằm trong khuôn khổ hoạt động của giải Cánh diều Vàng 2010 và chào mừng ngày Điện ảnh Việt Nam, do Hội Điện ảnh Việt Nam tổ chức vào ngày 12/3/2011 tại khách sạn Continental, thành phố Hồ Chí Minh
Trang 5kiến tiêu biểu xoay quanh vấn đề hiện thực Ông cho rằng điện ảnh cần phản ánh hiện thực trong quá trình phát triển, chứ không nên cắt khúc, và phải phản ánh thông qua phương pháp khái quát, điển hình hóa “Cơ sở của hiện thực là thực tại (…) Thực chất mối quan hệ giữa hiện thực cuộc sống với tác phẩm điện ảnh là quan hệ nhận thức và phản ánh, trong đó tác phẩm điện ảnh đóng vai trò tấm gương soi chiếu hiện thực.” 15
Nhìn chung, trong quan niệm của những người xem tinh tuyển (nhà phê bình) nói trên: những tác phẩm điện ảnh thành công trước hết là những tác phẩm trung thành với “phản ánh luận” Những diễn ngôn này thể hiện một logic của người phê bình : 1 Coi tác phẩm là hình chiếu của hiện thực 2 Lấy hiện thực làm chuẩn mực cho việc đọc tác phẩm và 3 Thay thế hiện thực bằng những định kiến về hiện thực Điều đáng lưu ý là logic đó đã trở thành phổ biến trong việc tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật Nếu “nhìn sang” đời sống văn học Việt Nam thời hiện đại, chúng ta cũng bắt gặp những hiện tượng tương tự Những truyện ngắn lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp đã bị lên án là "bôi nhọ lịch sử", "bôi nhọ danh nhân" Cũng với lý do đó, tập truyện ngắn của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư và một tiểu thuyết lịch sử viết về nội chiến Tây Sơn – Nguyễn Ánh đã bị lên án và bị đề nghị cấm phát hành Trong tiểu luận công phu mang tên “Những giới hạn của cộng đồng diễn giải”16, nhà nghiên cứu Trương Đăng Dung có bàn tới vấn đề này: “trong thực tế, mô hình diễn giải tác phẩm văn học ở nước ta cho đến hôm nay vẫn chịu sự chi phối của mô hình phản ánh.” Đây cũng chính là mô hình diễn giải tác phẩm điện ảnh phổ biến ở nước ta cho đến hôm nay
Như vậy là, trong quan niệm của các nhà phê bình – chính xác hơn, trong “tầm đón nhận” của họ - mỹ học hiện thực vẫn là cơ sở, là linh hồn của mọi cuộc thưởng lãm nghệ thuật.17 Chúng ta có thể nhận thấy quan niệm ấy chi phối rất rõ chính đời sống sáng tạo của các nhà làm phim Việt Nam từ thời kỳ đầu đến nay Với các bộ phim những năm 1959-1975, các
“đề tài” luôn là sự bám sát đời sống chiến tranh nóng bỏng của dân tộc (Chung một dòng
sông, Vợ chồng A Phủ, Lửa trung tuyến, Chim vành khuyên, Chị Tư Hậu, Vĩ tuyến 17 ngày và đêm, Bài ca ra trận, Em bé Hà Nội, Người chiến sĩ trẻ, Nguyễn Văn Trỗi), cũng như công cuộc
xây dựng chủ nghĩa xã hội trên toàn miền Bắc (Vườn cam, Cô gái nông trường, Biển gọi…)
Sau 1975, phim ảnh Việt Nam có đa dạng hơn về đề tài, song chủ yếu phát triển theo hai mạch
15 http://www.baomoi.com/Home/SanKhau/qdnd.vn/Dien-anh-phai-phan-anh-hien-thuc-cuoc-song/6158149.epi
16 Trương Đăng Dung, Những giới hạn của cộng đồng diễn giải, Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 9/2008, tr.50-61
17 Khi lăng kính của chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện, chúng ta nhận thấy rõ rệt hơn bao giờ hết những “khoảng trống” không thể bù lấp của mỹ học hiện thực và sự đối lập giữa hai xu hướng mỹ học này: Trong khi chủ nghĩa hiện thực tin vào cái thực và vào khả năng tái hiện hiện thực của ngôn ngữ, chủ nghĩa hậu hiện đại không những ngờ vực khả năng tái hiện hiện thực như các nhà hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỷ 20 mà còn ngờ vực cả cái gọi là hiện thực, trong khi chủ nghĩa hiện thực thiên về tính chất quy chiếu, chủ nghĩa hậu hiện đại thiên về tính hình thức; trong khi chủ nghĩa hiện thực quan tâm đến tính lịch sử; chủ nghĩa hậu hiện đại lại quan tâm nhiều hơn đến tính văn bản và liên văn bản; trong khi chủ nghĩa hiện thực khao khát tìm kiếm “quy luật”, “chân lý” hay “bản chất” duy nhất của hiện thực, chủ nghĩa hậu hiện đại dừng lại ở những hiện tượng bên ngoài, trên bề mặt, nhưng
ẩn chứa một thứ hiện thực “thậm phồn”, đa diện, biến hóa và phức tạp bên trong
Trang 6lớn: dòng phim “nghệ thuật”, phần lớn do Nhà nước tài trợ kinh phí và thường “tựa lưng” vào các tác phẩm văn chương đã định hình thông qua chuyển thể; dòng phim “thương mại”, chủ yếu của các hãng phim tư nhân hoặc Việt kiều, thường chọn những đề tài mang tính “thị trường”, hấp dẫn với đại chúng Dòng thứ nhất nổi bật với những cái tên (tên phim được gạch
chân là phim chuyển thể): Cô gái trên sông, Người đàn bà mộng du, Đêm hội Long Trì, Cỏ lau,
Đời cát, Thung lũng hoang vắng, Tâm hồn mẹ, Bao giờ cho đến tháng 10, Thương nhớ đồng quê, Những người thợ xẻ, Tướng về hưu, Đừng đốt, Ngõ đàn bà, Mùa len trâu, Bến không chồng, Mê Thảo thời vang bóng, Rừng đen, Cánh đồng bất tận Và những bộ phim tiêu biểu
cho dòng thứ hai có thể kể đến: Gái nhảy, Những cô gái chân dài, Lọ lem hè phố, Nữ tướng
cướp, Trai nhảy, Khi đàn ông có bầu, 1735 km, Chiến dịch trái tim bên phải, Đẻ mướn, 2 trong
1, Đẹp từng centimet, Công chúa và ngũ hổ tướng… Do phim Bi gần gũi với quan niệm làm
phim của dòng thứ nhất về tính nghệ thuật, gần gũi với dòng thứ hai về ý hướng làm phim bằng nguồn vốn độc lập, chúng tôi tập trung lí giải quan niệm của các nhà làm phim thuộc dòng thứ nhất để tìm ra cái “khoảng cách thẩm mỹ” nêu trên xuất phát từ đâu
Có một đặc điểm lớn rất dễ nhận ra của phần lớn các phim thành danh thuộc dòng này: chúng đều là phim mượn cốt truyện từ tác phẩm văn học, thấm đẫm tính văn chương trong kết cấu, trong lời thoại, trong lựa chọn bối cảnh, thời gian Một điểm chung đáng lưu ý nữa: việc
chuyển thể được tiến hành theo xu hướng trung thành với tinh thần của văn bản nguồn Nhìn chung, câu chuyện của các đạo diễn khá tròn trặn, đầy đặn với “cấu trúc ba hồi” cổ điển Chẳng hạn, Thương nhớ đồng quê (đạo diễn Đặng Nhật Minh) mở ra với hồi 1 – cuộc sống
bình dị và mỏi mòn của Nhâm, Ngữ (chị dâu Nhâm) nơi làng quê yên tĩnh; hồi 2- Sự xuất hiện của Quyên kéo theo những cảm xúc mới lạ trong Nhâm và sự giận dữ của Ngữ; hồi 3 – Quyên
ra đi và Nhâm cũng lên đường nhập ngũ, từ biệt làng quê và những người phụ nữ của anh
Tương tự, Đời cát của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân dù có chuyện phim khá phức tạp (giữa một
người đàn ông và hai người đàn bà, cùng rất nhiều những mảnh “đời cát” bị cơn bão chiến
tranh đánh bạt) nhưng cũng phân ra ba hồi rõ ràng : hồi 1- Ông Cảnh trở về làng quê với bà
Thoa, người vợ đã mỏi mòn chờ đợi bao năm; hồi 2 – Sự xuất hiện của người vợ hai (Tâm) cùng đứa con gái khiến cho cuộc sống của ông Cảnh và hai người phụ nữ xuất hiện nhiều tình huống trớ trêu, ngang trái; hồi 3 – Tâm quyết định ra đi và bà Thoa đẩy ông Cảnh lên chuyến tàu của Tâm Cùng với sự đầy đặn trong cấu trúc phim, các nhà làm phim cũng hướng đến
những mẫu hình nhân vật “đầy đặn”, tròn trặn, thông qua bút pháp “điển hình hóa” – vốn được coi là linh hồn của chủ nghĩa hiện thực Các nhân vật như Vạn, Hạnh (Bến không chồng), Cảnh, Thoa (Đời cát), Tành, Minh (Thung lũng hoang vắng)… đều là những nhân vật được
xây dựng theo lối điển hình hóa tính cách (trong những “hoàn cảnh điển hình”!)
Trang 7Từ xuất phát điểm đó, các câu chuyện cũng được quy định bởi một mô hình quen thuộc, đầy kịch tính và hấp dẫn: “khủng hoảng nảy sinh – cao trào – sự giải quyết khủng hoảng” Mô hình này đảm bảo tính thống nhất và liên tục của mỗi tự sự Nhìn chung, theo quan niệm truyền thống, phim chủ yếu là những tác phẩm được tạo nên bằng câu chuyện, lời thoại, hình ảnh và mang tính chất hiện thực, phản ánh một cách đầy đủ và trung thực những trải nghiệm trong đời sống con người Về mặt tự sự, nó hấp dẫn người đọc trước hết bằng nội dung chuyện kể, bằng những phát triển và diễn biến đời sống của một nhân vật mang đặc trưng cá nhân giống hay khác với họ (Những diễn biến này có thể không theo trình tự thời gian, song phải dựa trên một chủ đề mang tính nhất quán về đạo đức, luân lý) Một bộ phim nhất thiết phải dựa trên một cốt truyện lớp lang rõ ràng - lịch sử của phim ảnh Việt Nam cho thấy khán giả chủ yếu tìm đến phim vì cốt truyện của nó, tán thưởng một bộ phim vì cách giải quyết vấn
đề mà nó đặt ra Dù thế nào, câu chuyện vẫn phải đi tới một kết thúc: làm sao giải quyết mọi mâu thuẫn và trả khán giả về với trật tự quen thuộc của đời sống Tính mỹ học của bộ phim lúc
đó sẽ nằm trong vẻ đẹp về hình thức: tính nhất quán của tổng thể và các trường đoạn và các
“cảnh”; sự liên kết chặt chẽ từ phần này đến phần kia… - tất cả khiến cho câu chuyện phim mạch lạc, trôi chảy, lôi cuốn người xem vào cõi “hiện thực hư cấu” của bộ phim ấy Tất cả các phương diện khác của ngôn ngữ điện ảnh (dàn cảnh, âm thanh, diễn xuất, dựng phim…) đều nhằm nổi bật sự thống nhất và liên tục của cốt truyện, đặc biệt về mặt mỹ học, nhấn mạnh
“chất thơ”, tính văn học, vẻ đẹp lãng mạn trong các khuôn hình và cảnh quay (ảnh hưởng sâu sắc của nền “điện ảnh thơ” ở Nga những năm 60 thế kỷ XX)
Trong khi ấy, kịch bản Bi lại là sự khước từ quyết liệt tính thông suốt và sự thống nhất
của tổng thể hiện thực, khước từ luôn cả lối “phản ánh” hiện thực theo cách các đạo diễn Việt Nam vẫn làm Chúng ta không thấy ở đây mô hình quen thuộc: “khủng hoảng nảy sinh – cao
trào – sự giải quyết khủng hoảng” mà các nhà làm phim Việt Nam vẫn ưa chuộng Phan Đăng
Di tránh theo đuổi cái mà ta gọi là “toàn cảnh đời sống”; anh đề xuất việc tri giác hiện thực qua những lát cắt, những góc khuất, những mảnh vỡ của nó… bởi theo anh đó mới chính là chân dung thật sự của hiện thực Mặc dầu thế giới chuyện phim được quan sát chủ yếu qua cái nhìn của nhân vật Bi, song nhìn chung, trên bề mặt kịch bản, câu chuyện bị “phân mảnh” theo những cá thể và những mối quan hệ chằng chịt, phức tạp của họ: mảnh của bố Bi – người đàn ông suốt ngày triền miên trong những cơn say và mệt mỏi vì đã gần đến đỉnh dốc của cuộc sống, mảnh của mẹ Bi – âm ỉ khao khát và chịu đựng, mảnh của cô Bi – lặng lẽ dày vò, mảnh của ông Bi – sau những chuyến phiêu lưu dài trở về trong đau yếu bệnh tật; rồi mối quan hệ cha – con giữa bố và ông Bi, mối quan hệ vợ chồng của cha mẹ Bi, mối quan hệ tình cảm giữa Thúy và cậu học trò, rồi trên hết, là thế giới riêng mà Bi cứ thơ thẩn hết ngày này sang ngày kia
để khám phá Quan sát các tuyến truyện ấy, chúng ta khó có thể kết luận tuyến truyện nào là trung tâm, mối quan hệ nào là trọng yếu chi phối các quan hệ khác, và đường dây kết nối các
Trang 8mảnh vỡ thân phận nói trên là gì? Mặc dù họ là các thành viên trong một gia đình, nhưng chúng ta thấy họ chỉ lướt qua nhau, chạm nhẹ vào nhau rồi tan rã, như những viên nước đá tan chảy và bốc hơi trong cái nóng nực, ngột ngạt của mùa hè Hà Nội Bản thân cách cấu trúc tác phẩm như vậy đã tự nó trở thành biểu tượng cho một thế giới rã rời, cô đơn, nơi mỗi cá nhân trở thành một vũ trụ khép kín mà người khác chưa thể hiểu hoặc không thể hiểu Khác hẳn loại
phim “hiện thực” với cốt truyện chặt chẽ hấp dẫn kiểu Holywood, phim Phan Đăng Di (Sen,
Khi tô i hai mươi, Chơi vơi, Bi, đừng sợ) lại có xu hướng nới lỏng mối liên kết mang tính nhân
quả trong tự sự Đạo diễn trẻ này thường có xu hướng làm “phẳng” tất cả các sự kiện, giảm
thấp các cao trào và hướng đến những kết thúc mở, những “open end” Đạo diễn quả thực đã
“làm khó” những người xem chưa quen với lối kết thúc này: chẳng hạn, tiếng Bi gọi mẹ thảng
thốt cuối bộ phim khi máy bay lướt ngang bầu trời và màn hình tối đen lại (Bi, đừng sợ), chiếc
xe chở Duyên và Hải ngập trong mưa lụt rồi dừng lại giữa đường phố Hà Nội (Chơi vơi)…
Tiến trình cụ thể của câu chuyện trở thành một chuỗi đụng độ và tan biến của những ngẫu nhiên
Bi, đừng sợ và “điện ảnh nghệ thuật” châu Âu
Trong lịch sử điện ảnh thế giới, có hai mô hình phát triển được coi là bền bỉ và có sức ảnh hưởng mạnh nhất đến các nền điện ảnh trên mọi lục địa, hai “trung tâm văn hóa điện ảnh”: Hollywood và châu Âu Mô hình Hollywood, ngay từ khởi đầu, đã hướng đến một sự “chiều
chuộng” khán giả hết mức có thể Mô hình này (mà Citizen Kane, Cassablanca, The Wizard of
Oz … là những dẫn chứng tiêu biểu) thực chất là cuộc kiếm tìm cái hữu lý và tính khả giải của
cuộc sống - nơi mọi biến cố, xung đột, khủng hoảng… được phát lộ ở hồi đầu tiên thì bằng
cách nào đó sẽ được giải quyết ở hồi cuối cùng như là một hành trình khách quan và tất yếu Với họ, cuộc sống là một hành trình mang tính nhân quả, có tính toàn thể và tính liên tục Vì vậy, mọi phương tiện nghệ thuật được sử dụng trong phim cũng nhằm hướng tới một mục đích: giúp khán giả có thể hiểu được bộ phim một cách sáng rõ và dễ dàng Nguyên tắc của “tính liên tục cơ bản” và “tự sự theo tuyến tính” trở thành phong cách tiêu chuẩn ở Hollywood vào thập niên 20
Tuy nhiên, lối kể chuyện đề cao tính khách quan và tính nhân quả đó dường như đã bị phá vỡ “một cách ngoạn mục” bởi quan niệm và cách làm phim của các nhà làm phim Âu châu Từ khởi thủy đến nay, những trào lưu lớn của điện ảnh châu Âu đã tạo nên một dòng chảy riêng, kiên tâm và bền bỉ: dòng chảy của “phim nghệ thuật” – những bộ phim in đậm dấu
Trang 9ấn cá nhân của đạo diễn và luôn luôn là sự thách thức đối với mọi người xem.18 Nhìn chung, đó
là một nền điện ảnh có sức sáng tạo, đột phá rất dồi dào, mãnh liệt, với vai trò sâu đậm, mạnh
mẽ của khuynh hướng “điện ảnh tác giả”, “điện ảnh nghệ thuật” Dấu ấn của cá nhân, của sự đề cao hình thức biểu hiện mang lại cho các bộ phim châu Âu qua nhiều thời kỳ nét phong cách riêng không thể lẫn Họ không chỉ là tác giả của những cách tân hình thức đơn thuần, họ còn là
những người nỗ lực tìm ra một cách nhìn mới với cái hiện thực mà lâu nay đã luôn chỉ được
nhìn theo một cách duy nhất… Rõ ràng, thành quả quan trọng nhất của một trào lưu như “Tân
hiện thực” (hay “Chủ nghĩa biểu hiện”, “Làn sóng mới”…)19 chính là một kiểu tư duy nghệ thuật mới, một triết lý mới về điện ảnh… Ở đó, điện ảnh không dừng lại ở việc phản ánh hiện
thực như một môn nghệ thuật giữa các môn nghệ thuật khác; hiện thực lúc này là hiện thực
được và chỉ có thể chuyển tải bằng các chất liệu và phương thức chuyên biệt của điện ảnh Với
cách dựng phim và dàn cảnh, cách lựa chọn và ứng xử thật khác lạ với đạo cụ - bối cảnh và cả diễn viên, các bộ phim nghệ thuật châu Âu không chỉ là những cách tân gây chú ý nhất thời Ở
đó, sâu xa hơn, chúng đặt ra cho người xem những vấn đề mang tính bản thể của con người: sự sống và cái chết, nhân phẩm và sự sa ngã, khát vọng vô cùng của con người và những hữu hạn của tồn tại… Phim “Newrealism” (Tân hiện thực) hay “New Waves” (Làn sóng mới) trở thành, không chỉ “món ăn lạ” một thời của nước Ý hay nước Pháp, mà còn là “đặc phẩm” hấp dẫn khán giả nhiều thời trên toàn thế giới
Xét về quan niệm nghệ thuật và phong cách phim, Bi, đừng sợ (và tất cả các phim khác
của Phan Đăng Di) có một sự gần gũi và chia xẻ đặc biệt với hệ thống phim châu Âu Bộ phim phức tạp và tản mát về cốt truyện, các đường dây không dễ nắm bắt và theo dõi, mối liên hệ không nằm trên bề mặt các sự kiện mà ẩn sâu dưới lớp lớp những biểu tượng, những “ẩn ngữ điện ảnh” Trên thực tế, các truyện phim châu Âu, thường lỏng lẻo trên bề mặt, nhưng lại rất chặt chẽ, dính kết bên trong Tính “mạch ngầm văn bản”, tính thách thức của tác phẩm cũng được tạo ra từ đó Chẳng hạn, chúng ta thử xem xét một phim được giải Cành cọ vàng tại
Cannes 2007, với cái tên rất lạ: 4 tháng, 3 tuần và 2 ngày (4 Months 3 Weeks And 2 Days)20
Bộ phim chỉ xoay quanh câu chuyện cô nữ sinh Otilia đưa người bạn cùng phòng Gabita đi
“giải quyết hậu quả” của một cuộc tình chóng vánh, với muôn vàn những rắc rối “dở khóc dở
18 Phim “art-house” (phim nghệ thuật, phim tác giả) ra đời ở châu Âu vào những năm 40 của thế kỷ 20, sau khi chiến tranh thế giới thứ 2 chấm dứt Tại Ý, trào lưu “Tân hiện thực” ra đời đã chắp cánh cho một loạt đạo diễn lớn
mà sức ảnh hưởng còn đến ngày hôm nay “Làn sóng mới” ở Pháp cũng mạnh mẽ không kém với những gương mặt đạo diễn trẻ phá bỏ lối làm phim truyền thống để đến với những ngôn ngữ tiếp cận gần gũi và mở hơn với khán giả Đó là thứ điện ảnh mà khi ta đã quá nhàm chán với những công thức, khuôn sáo, bố cục kinh điển, hay quyền lực của ngôi sao, hóa trang và dàn cảnh, kỹ xảo…, sẽ cảm thấy đầy đủ “khoái cảm văn bản” (chữ dùng của R.Barthes) khi thưởng thức thứ điện ảnh thuần chất nhất, nguyên sơ nhất
19 “Tân hiện thực” (Newrealisn), “Chủ nghĩa biểu hiện” (Expressnism), “Làn sóng mới” (New Waves) đều là những trào lưu điện ảnh độc đáo bùng nổ ở châu Âu và lan rộng ảnh hưởng đến các nền điện ảnh khác trên thế giới - như một sự đối trọng theo lịch sử với điện ảnh Hollywood vốn đã là thế lực có sức mạnh bành trướng toàn cầu ngay từ rất sớm.
20 Đạo diễn Cristian Mungiu, Rumani
Trang 10cười” trong đó: Chúng ta không thấy những cao trào hay bước ngoặt được hiển lộ rõ ràng: cuộc hành trình của nhân vật đầy những gập ghềnh, bế tắc và phi lý, nhưng dường như các sự kiện
cứ chìm đắm, mắc rễ vào nhau, không thể nào phân tách ra được Đặc biệt, thái độ dửng dưng
vô cảm đến kì quặc của chính người trong cuộc (Gabita) và những “người lớn” xung quanh, mang lại cho câu chuyện một khí vị “humour đen” lạ lùng Thành phố Bucharest những năm
80 của thế kỷ XX vừa chật hẹp và lại vừa mênh mông hệt như Hà Nội trong Bi, đừng sợ: chật
hẹp bởi cuộc sống quá ư ngột ngạt trong những thế giới riêng đầy vị kỉ của từng cá thể, mênh mông bởi những khoảng trống giữa người với người không thể nào bù lấp, bởi giữa họ luôn là một tháp Babel đã sụp đổ21 Mạch ngầm xâu chuỗi câu chuyện tưởng chừng rời rạc kia chính là cái “bầu không khí chung” đầy chất hài hước cay đắng đó – cái không gian mà “họ” vẫn cùng chung sống nhưng lại không thể cùng chia xẻ
Một bộ phim khác - Personal của đạo diễn nổi tiếng châu Âu: I.Bergman22 cũng lấy bối cảnh là một hòn đảo biệt lập của khu điều dưỡng dành cho những người gặp vấn đề về tâm lý
Personal gần như chỉ là sân khấu của hai nhân vật: nữ bệnh nhân (Elisabeth), và nữ y tá (Alma) – nhưng cả người điều trị lẫn người được điều trị đều có những chấn thương nội tâm không thể chữa lành Trong khi Alma hoàn toàn im lặng thì Elisabeth lại nói quá nhiều; tình thế ấy khiến cho mọi “mưu toan” đối thoại với tha nhân trong phim đều trở thành độc thoại Con người đang tiệm cận đến “ngưỡng” của nỗi Cô đơn tuyệt đối khi ngay cả ngôn ngữ giao
tiếp bình thường nhất cũng không khiến họ chạm được vào người khác Persona thuộc loại
“phim trong phòng” (chamber films) – toàn bộ các cảnh hầu như chỉ thực hiện trong những căn phòng nhỏ hẹp và được bài trí theo mỹ học tối giản (Minimalist) Thông qua sự chối từ mạnh
mẽ các không gian tương thông và khai mở xung quanh, Bergman đã thu rút và chôn chặt tâm
lý người xem (cũng như nhân vật) vào trong bốn bức tường, buộc họ phải đối diện và nghiền ngẫm về bản thân (điều mà đa số con người của thời hiện đại không đủ thời gian và kiên tâm
để thực hiện) Và cũng giống như cách mà Bi, đừng sợ đã đi, do quá tập trung vào “dòng tâm tư”, “dòng ý thức” của mỗi nhân vật nên cốt truyện trong Personal bị phân rã, bị tan chảy trên
bề mặt Nếu không kiên tâm xâu chuỗi các biểu tượng, các ẩn ngữ, có lẽ chúng ta cũng khó có
21“Babel”: Theo Kinh Cựu ước, con cháu của Noe, người hùng trong cơn Đại hồng thủy, từ phía Đông (Acmênia)
đã di chuyển về phía Nam theo sông Tigris, rồi sang phía Tây, vượt qua sông Tigris, tiến vào vùng đồng bằng Sennan (tức Babylon, cách Baghdad hiện nay 163 khi về phía Đông Nam) Vì họ ở cách xa nhau, xa các tộc trưởng nên họ (đứng đầu là Nimrod, hậu duệ của Noe) đã cùng nhau dựng thành và xây một cái tháp mà "đỉnh có thể vươn tới Trời", với mục đích tạo cho cộng đồng một tên tuổi trước khi tản mạn đi khắp mọi nơi Việc xây tháp thề hiện sự ngạo mạn của con người (lúc đó nhân loại mới chỉ có vẻn vẹn khoảng 10.000 người) Chúa Trời rất bất bình trước công việc không do Chúa định nên tìm cách phá bỏ nó Ngài gây hỗn độn trong ngôn ngữ, khiến cho cộng đồng người không hiểu tiếng nói của nhau, đành phải chấm dứt việc xây tháp và tản mát đi khắp thế giới Tháp Babel chỉ là truyền thuyết nhưng ẩn chứa trong nó là khát vọng mong muốn các dân tộc trên thế giới có cùng một tiếng nói chung, một ngôn ngữ chung.
22 Ingmar Bergman (1918 – 2007), người Thụy Điển, là một trong những đạo diễn xuất sắc nhất của điện ảnh thế
giới, với phong cách làm phim độc đáo với sự kết hợp những yếu tố ước lệ của nghệ thuật sâu khấu Bergman nổi
tiếng với thể loại “phim trong phòng” (chamber film), trong đó Personal và Cries and Whispers của ông là hai
phim tiêu biểu nhất