Văn chương nghệ thuật và thiết chế văn hóa những tiếp cận liên ngành

Không chỉ là một loại hình nghệ thuật “trẻ trung” trên thế giới, điện ảnh còn là ngành công nghiệp giải trí mang tính đại chúng, tính thời sự, tính thương mại, và còn là tính xã hội hóa

1

Nhi ều tác giả

VĂN CHƯƠNG NGHỆ THUẬT VÀ THIẾT CHẾ VĂN HÓA:

NH ỮNG TIẾP CẬN LIÊN NGÀNH

NHÀ XU ẤT BẢN THẾ GIỚI

2

M ỤC LỤC PHẦN 1: MỘT SỐ DẪN NHẬP VÀ ĐỀ XUẤT LÍ THUYẾT TIẾP CẬN

1 Diễn ngôn, ý thức hệ và chủ thể: Một bổ sung của tâm phân học cho lập trường duy sử luận trong nghiên cứu văn hoá

Lê Nguyên Long

2 Hayden White và tự sự học lịch sử

Nguyễn Thị Ngọc Minh

3 Kí ức và sự hoà giải: Nhật ký Đặng Thùy Trâm trong sự kiến tạo

của truyền thông đại chúng

Hoàng Phong Tuấn

PHẦN 2: VĂN CHƯƠNG VÀ NGHỆ THUẬT NGHE NHÌN

4 Mắc kẹt và giải thoát: Đô thị hóa hay những đối thoại không gian

trong phim của Phan Đăng Di

Hoàng Cẩm Giang

5 Chuyển thể điện ảnh tiểu thuyết Thời xa vắng dưới góc nhìn của

lí thuyết tiếp nhận

Nguyễn Thị Bích

6 "Phái tính hoá" hệ thống biểu tượng tự nhiên Nước – Lửa – Đất

3

8 Tiếp cận liên văn bản hình tượng Trương Chi trong ca khúc của

Văn Cao, Phạm Duy, Phó Đức Phương

Nguyễn Văn Thuấn - Lê Thị Thuyên - Trần Văn Lưu

PHẦN 3: VĂN HỌC - NHÂN HỌC - GIỚI

9 Trật tự văn hoá của sự kiện văn chương trong cơ cấu xã hội Việt

Nam

Nguyễn Mạnh Tiến

10 "Họ Phạm," "Xóm Nhài," "Mường Lưm": Phân tích cái nhìn của

Nguyễn Huy Thiệp về huyết thống, cư trú và vùng văn hoá

Mai Anh Tuấn

11 Trải nghiệm về giới sau đổi mới: Nhìn từ truyện ngắn các nữ

nhà văn

Đoàn Ánh Dương

12 Nghe lại thiên nhiên, nhìn lại quá khứ: Sự thể hiện hình ảnh

"rừng" và "sông" trong một số tự sự hậu chiến

Nguyễn Thị Mai Quyên

15 Con người tha hóa - một kiểu thức của hiện sinh trong Khuôn

mặt người khác của Abe Kobo và Một nỗi đau riêng của Oe

Kenzaburo

Trần Thị Thục

Đô thị thường được coi là biểu tượng của nền văn minh, do

đó nghiên cứu đô thị cũng chính là nghiên cứu xã hội đương đại, là tìm hiểu cách thức mà chúng ta đã, đang và sẽ tồn tại Không có cá nhân nào hay lĩnh vực học thuật nào có thể chiếm lĩnh và giải trình toàn bộ các vấn đề đô thị Và như chính các thành phố luôn biến đổi, nhận thức về đô thị luôn biến đổi và có nhiều điều cần khám phá mỗi ngày Từ thế kỉ IV trước Công Nguyên, triết gia Hi Lạp Aristotle bắt đầu nhìn nhận đô thị từ góc độ dân sinh và tổ chức xã hội, đặt nền móng đầu tiên cho ngành quy hoạch hiện đại Trong tác phẩm The Politics (Chính trị học), ông miêu tả mô hình một cộng

đồng lí tưởng có quy mô dân số khoảng 5000 người – “đủ nhỏ để

tiếng nói của mỗi cá nhân có thể được lắng nghe bởi toàn bộ cộng đồng, và đủ lớn để có thể tự cung, tự cấp" (Richard T LeGates và

Patricia Clarke Annez and Robert M Buckley cho rằng “Đô thị và tăng trưởng đi đôi với nhau: không một quốc gia nào muốn đạt đến trình độ nước có thu nhập trung bình mà lại không có một số lượng lớn cư dân chuyển vào thành phố” (2009: 32)

Xét về mặt lịch sử, ở Việt Nam, khi nói đến đô thị, cần phải nói đến “một nơi pha trộn giữa một bên là không gian chính trị, được bảo vệ bởi tường thành (thành), và một bên là chợ (thị), nằm trong hoặc nằm bên cạnh thành, là nơi cung cấp cho nhu cầu của

* TS, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội Email: gianghc@vnu.edu.vn

6

thành, nên luôn luôn nhộn nhịp và có nhiều nhà ở của thường dân Một đô thị, ở Việt Nam cũng như ở các nước Viễn Đông khác dưới các triều đại phong kiến, trước hết là sự kết hợp của các nơi chốn, không gian có sự phụ thuộc lẫn nhau, tạo nên sắc thái cho tên gọi thành-thị” (Philippe Papin 2015) Với cách hiểu này, ngay dưới thời

Thăng Long đã mang đặc điểm hỗn hợp rõ nét của một đô thị

Mặc dù hình thành từ khá sớm, song, ngay từ thế kỉ XI cho đến khi bắt đầu tiếp biến phương Tây mạnh mẽ vào thế kỉ XIX, thậm chí cho đến tận ngày nay, quá trình đô thị hóa ở Thăng Long –

Hà Nội và nhiều thành phố khác ở Việt Nam vẫn không diễn ra theo quy luật chung và không triệt để

Bởi lẽ, đô thị và nông thôn là những nơi chốn, còn đô thị hóa lại là một quá trình, một trong những sự biến chuyển đồng thời về địa điểm, dân cư, kinh tế và môi trường giúp tạo ra xã hội đô thị - từ những xã hội nông thôn Đô thị hóa là quá trình tất yếu của các quốc gia gắn với quá trình phát triển kinh tế công thương nghiệp, chuyển

từ hoạt động nông nghiệp phân tán sang hoạt động phi nông nghiệp tập trung trên địa bàn nhất định Đây là hiện tượng kinh tế - xã hội phức tạp, nó diễn ra trên một không gian rộng lớn và trong khoảng thời gian lâu dài để chuyển biến các xã hội nông nghiệp - nông dân - nông thôn sang các xã hội đô thị - công nghiệp và thị dân Đô thị hóa còn là quá trình tập trung dân cư ngày càng đông vào các đô thị

và nâng cao vai trò thành thị đối với sự phát triển của xã hội (Đình Quang 2005: 17) Nhìn chung, kiểu xã hội đô thị thường hình thành cùng với quá trình hiện đại hoá, chuyên môn hoá và dĩ nhiên chuyển dịch hoá sản xuất triệt để từ nông nghiệp sang công nghiệp và dịch

thành những khuôn mẫu sau này phát triển ra toàn thế giới nơi

1

7

những thói quen làng xã, những phương thức sản xuất và kinh doanh làng xã bị triệt tiêu, cuộc sống là một cuộc sống công nghiệp được vận hành chặt chẽ, khoa học với một hệ thống quản lí đồng bộ

từ quy hoạch, hệ thống giao thông công cộng, phương thức sinh hoạt đến công ăn việc làm

Xét trên khía cạnh đó, Hà Nội cho đến hiện nay - như nhận xét của nhà sử học/văn hóa học Trần Quốc Vượng: vẫn là một “cái làng lớn” hơn là một đô thị lớn Tính chất đô thị của Sài Gòn rõ rệt hơn, nhờ vào một thời gian dài được tập dượt dưới các chế độ (thuộc Pháp và thân Mỹ) vốn là hai cái nôi của khái niệm “đô thị hiện đại”, tuy nhiên cũng như Hà Nội sau 1954 Sài Gòn sau 1975 do những điều kiện lịch sử và tình trạng quản lí cách xa với tinh thần hiện đại, đã bị “làng xã hoá” theo kiểu miền Bắc phần nào trước khi trở lại với quỹ đạo đô thị nhanh chóng sau những năm Đổi mới Tuy vậy, so sánh với các thành phố khác đã hoàn tất quá trình “đô thị hoá” tại châu Á như Taipei, Singapore, Hong Kong, Seoul, Tokyo thì Hà Nội vẫn là một “cái làng” với thói quen sống và sinh hoạt tương tự (Trần Quốc Vượng 1981)

Không chỉ là một loại hình nghệ thuật “trẻ trung” trên thế giới, điện ảnh còn là ngành công nghiệp giải trí mang tính đại chúng, tính thời sự, tính thương mại, và còn là tính xã hội hóa cao

XIX, hình thức nghệ thuật mới này đã trở thành một trong những phương tiện truyền thông phổ biến nhất và có ảnh hưởng của thế kỉ

cũng phản ánh một cách nhạy bén tất cả các khía cạnh của xã hội hiện đại, bao gồm cả vấn đề “đô thị” – “nông thôn” cũng như sự tương tác, chuyển giao giữa chúng Xuất phát từ điều này, chúng tôi lựa chọn điện ảnh như là một định hướng tiếp cận liên ngành và có

1 http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/cinema

2 http://www.britannica.com/art/motion-picture

kì chiến tranh Việt Nam (1945-1975) và sau đó 10 năm 1985), điện ảnh Việt Nam khẳng định mạnh bản sắc dân tộc qua nông thôn – một nông thôn luôn được hình dung trong sự tươi đẹp, giàu sức sống và gắn liền với cuộc cách mạng như là “hậu phương vững vàng” cho tiền tuyến lửa đạn: Chung một dòng sông (1959),

(1975-Con chim vành khuyên (1962), Đến hẹn lại lên (1974), Cánh đồng hoang (1978), M ẹ vắng nhà (1979), Bao giờ cho đến tháng Mười

giữa thập niên 10 của thế kỉ XXI (1986-2000), nông thôn đặt trong thế đối lập với thành thị: Thương nhớ đồng quê (1995), Hoa của

tr ời (1995), Những người thợ xẻ (1998),… Cội nguồn, căn tính của

người Việt được hình dung chính là đồng quê, là chốn nương náu cuối cùng và bình an tuyệt đối của họ Thành thị được tưởng tượng

là một không gian đầy bất an, bất trắc: Tướng về hưu (1988), Vị

đắng tình yêu (1990), Khách ở quê ra (1994), Chuyện tình trong ngõ h ẹp (1992),…

Đầu thế kỉ XXI, trong dòng phim độc lập tại Việt Nam, hình ảnh nông thôn/thôn quê không còn được hình dung như một không gian gắn liền với cái gọi là “bản sắc Việt” nữa: Hạt mưa rơi bao lâu

(Đoàn Minh Phượng, 2005), Chơi vơi (Bùi Thạc Chuyên, 2009), Bi,

đừng sợ (Phan Đăng Di, 2011), Đập cánh giữa không trung

(Nguyễn Hoàng Điệp, 2014), Cha và con và… (Phan Đăng Di,

9

hiện chính là chân dung những cá nhân (chứ không phải của một dân tộc) đang đi tìm bản sắc, vượt qua ranh giới của nông thôn và

đô thị Ở đó, tính địa phương – tính toàn cầu lẫn vào nhau: sự xuất hiện của “những người nước ngoài bình thường”, những dấu hiệu ảnh hưởng đậm đặc hơn của văn hóa ngoại lai phương Tây, những nhân vật người trẻ loay hoay đi tìm mình, và không thuộc về một không gian – tọa độ nào cố định Mỗi phim lại cố gắng đưa ra một

sự trình hiện, một sự diễn giải, một cái nhìn, một câu trả lời khác nhau – qua cách thể hiện không gian nông thôn – để từ đó thấy được góc nhìn riêng, phi truyền thống của các đạo diễn thuộc dòng phim độc lập với vấn đề “bản sắc dân tộc”

Tuy nhiên ở đây, trong phạm vi một tham luận, chúng tôi chủ yếu tập trung vào các tác phẩm của Phan Đăng Di, bởi sự quan tâm sâu sắc của đạo diễn này trước hình tượng đô thị trong bối cảnh chuyển giao, hội nhập tại Việt Nam, bởi sự thống nhất trong cái nhìn của anh về ranh giới nông thôn/đô thị, tính rộng mở lại vừa thực tiễn của nó trong ứng xử với những chất liệu hiện thực Ngoài

(2015) do Phan Đăng Di vừa là biên kịch vừa là đạo diễn, chúng tôi chọn thêm Chơi vơi (2009) do Phan Đăng Di viết kịch bản – bởi những dấu ấn đậm nét mà Phan Đăng Di để lại trong chủ đề đô thị

1 Nông thôn hay thành thị: cheo leo giữa những đường biên

1 Phan Đăng Di (sinh năm 1976), là một trong những đạo diễn độc lập nổi tiếng của điện ảnh Việt

Nam với tư duy phim độc đáo, giàu cảm xúc Hai phim ngắn mở đầu sự nghiệp của anh - Sen (2005) và Khi tôi 20 (2008), đều được lựa chọn tham dự những liên hoan phim uy tín như Clermont Ferrand và Venise Năm 2009, kịch bản phim Chơi vơi của anh với sự thực hiện của đạo

diễn Bùi Thạc Chuyên cũng gây được dấu ấn và nhận sự đánh giá cao của giới chuyên môn Với

Bi, đừng sợ (2011), anh trở thành số ít đạo diễn Việt Nam thành công trên trường quốc tế Bộ phim

đã giành 2 giải thưởng uy tín tại Liên hoan phim Cannes, giải Phim đầu tay xuất sắc và Quay phim xuất sắc tại Liên hoan phim Quốc tế Stockholm (Thụy Điển) cùng nhiều giải thưởng khác Tháng

1 năm 2015, Cha và con và… trở thành phim Việt Nam đầu tiên xuất hiện trong danh sách 19 tác

phẩm tranh giải chính thức của ban tổ chức Liên hoan phim Quốc tế Berlin (Đức).

10

Trong các phim của Phan Đăng Di, ở xuất phát điểm, sự lựa

chọn của anh thường hướng về một đô thị lớn: với Bi, đừng sợ, Khi

tôi 20 – đó là Hà Nội (những năm 2000, và một thoáng của Hải

Việt Nam bắt đầu giai đoạn Đổi mới và Hội nhập)

Về trục ngang, nếu có thể phân lập các bối cảnh trong phim Phan Đăng Di, chúng ta sẽ thấy xuất hiện ba nhóm không gian:

Thứ nhất, đó là những không gian trong nội thành, với quán

ba, vũ trường, đường phố, trường học, sàn tập balet, nhà tập thể cũ/chung cư cũ, nhà máy, quán nhậu, đường ray xe lửa, cây cầu, khách sạn – nhà nghỉ - phòng trọ, biệt thự Pháp cổ/nhà cổ, ga tàu, bệnh viện… Nhìn chung, kiến trúc và sự sắp xếp ở đô thị xộc xệch, nham nhở, đôi khi kệch cỡm, không ăn nhập vào nhau về kích cỡ và kích thước: những khu chung cư cũ ẩm mốc xám xịt bên cạnh những tòa nhà nguy nga tráng lệ; những khu ổ chuột nằm ven thành phố lung linh đèn điện; những quán bia đông đúc, xô bồ nơi gầm cầu bên cạnh những nhà hàng sang trọng, bóng bẩy… Trong Bi

đừng sợ, rất nhiều lần nhân vật Quang đứng chơi vơi bên một ô cửa

của chung cư cũ màu xám của quá khứ, đứng nhìn ra bốn bề thành phố; trong Cha và con và…, Vân – Vũ gặp nhau, chia sẻ sự đồng cảm với nhau cũng từ một khuôn cửa sổ tập thể cũ; nhân vật cô gái

điếm trong Khi tôi 20 hành nghề trong một căn hộ cũ như thế Nhà

máy, vốn là dấu hiệu quan trọng của quá trình đô thị hóa, công nghiệp hóa thì trong các phim của Di đều hiện diện ở dạng rất thô

sơ, thủ công, bề bộn (nhà máy nước đá trong Bi, nhà máy sản xuất

ốc vít trong Cha và con và…) Hình ảnh đoàn tàu chạy ngang qua

thành phố - vốn là một biểu tượng quen thuộc của đô thị thì lại được các nhân vật (Quang – Bi, đừng sợ, cô gái điếm – Khi tôi 20) nhìn ngắm với con mắt xa lạ như một cái gì vô cùng mới mẻ, lạ lùng Trong các phim của Di, khung cảnh đường phố đông đúc nhộn nhịp xuất hiện rất ít, cũng như những tấm biến quảng cáo cũng chưa hiện

Thứ hai, đó là những không gian vùng thôn quê: dòng sông,

kênh rạch, cánh đồng, cổng làng, nghĩa trang, cây đa, căn bếp củi, Hình ảnh nông thôn – nông dân Nam Bộ trong phim Phan Đăng Di không thật rạch ròi, rõ ràng theo sự phân biệt kiểu truyền thống

Chẳng hạn, khoảng sông lớn đổ ra biển trong Cha và con và… cùng

những cư dân quần tụ ở đó, sống với cá tôm, kênh rạch tự nhiên, thật khác với mô hình nông thôn truyền thống của miền Bắc, đôi khi

bị nhòe nét cả đường viền Ngay cả cánh đồng, cổng làng, nghĩa

12

Như vậy, cả chiều nông thôn và chiều thành thị đều được nội hóa, đồng hóa khi bước vào không gian sống của những con người ở ven

đô này Trong Bi, đừng sợ, niềm vui của bé Bi là lang thang giữa

những bãi lau, bãi mía rậm rạp ven sông Hồng để tìm kiếm những bí mật nho nhỏ, vừa đáng sợ vừa có hấp lực lớn lao vô cùng – giữa những đứa trẻ nông thôn Ở những tác phẩm đó, ranh giới nông thôn – thành thị hầu như đã bị xóa mờ, hoặc nếu có cũng bị “mờ hóa”, bị đồng hóa khi nhân vật di chuyển đến những không gian “đệm” hoặc vùng ven

Điều đáng chú ý là, nhân vật ở trong không gian – ven, ngoại

vi ấy, thường không để nó thuộc về nơi nó xuất phát (thôn quê) hay nơi nó mưu sinh (thành thị), nó trở thành một dạng “trạm trung chuyển”, dễ dàng thích ứng và thay đổi, di chuyển và tương tác hai chiều, là nơi để quan sát, để sống, để riêng tư và cũng để kết nối giữa hai hướng “thân thuộc” và “xa lạ” Nó ở đó và nó tự ý thức về

cả hai phía nông thôn – thành thị, bởi vùng ven là một không gian

để dành chỗ cho sự “kháng cự”, để nhân vật không hoàn toàn bị quy giản, bị đóng hộp, bị dán mác vào một không gian nào Nói cách khác, không một không gian nào chứa hết được bản ngã giàu có, biến ảo, đa diện đa chiều như “nó” – với tư cách chủ thể, kẻ tạo lập, nhào nặn và phán xét không gian (chứ không phải ngược lại) Như

diễn giải của Bell Hooks về không gian ngoại vi, đó là “nơi của

những khả năng đột phá quyết liệt, một không gian của sự kháng cự (…) như một địa điểm trung tâm để tạo sinh một thứ diễn ngôn phản

bá quyền vốn không chỉ được nhìn thấy ở ngôn từ mà còn ở thói quen và cách mà người ta sống” (Bell Hooks 1992: 341-3) Từ điểm chiếu không gian “vùng ven”, nhân vật trong phim Phan Đăng Di không bị đồng nhất hoàn toàn với khái niệm mà nó được gán cho, tự bản thân nó có sự kháng cự với khái niệm ấy, do đó nó giàu có hơn chính những gì mà nó có thể là – trong cái trật tự mà trung tâm tạo

ra, trong những xếp đặt của không gian xã hội mà nó thuộc về Nó

13

là mắt xích của sự kháng cự, sự thay đổi, sự năng động nhất giữa cái toàn bộ Nó là sự trượt nghĩa của cái biểu hiện vô tận đối với cái được biểu hiện cũng vô tận về khả thể Mà, như Adorno từng nhấn mạnh: cái chết của bản ngã – hay ít nhất một trong hai hình thức chết mà nó phải nhận lấy – là do một bản sắc tĩnh tại trong mối quan

hệ của chủ thể đối với khái niệm về anh ta/chị ta gây ra Khi giữa khái niệm trừu tượng và “vật thật” (real thing) (con người cá nhân bằng xương bằng thịt) không còn khoảng cách nào, chủ thể phải đối mặt với một hình thức của cái chết (Amos Goldberg 2006: 122-

không gian, nhân vật trong phim Phan Đăng Di chưa bao giờ bị “rút cạn”, theo nghĩa bị diễn giải đến tận cùng, đến cạn kiệt, và trống rỗng về bản sắc

Bên cạnh những bối cảnh đô thị chật hẹp, ngột ngạt hay nông thôn nghèo nàn đơn sơ, hai kiểu không gian nằm ngoài mọi hệ quy chiếu xã hội (đô thị, nông thôn) – đó là rừng và biển Cánh rừng hoang dã không tên, rậm rạp, đầy bùn lầy; khoảng nước lớn nối dòng sông với biển trong Cha và con và…; hoặc đại dương mênh

20 - những khoảng không gian-phi-không gian này khiến phim Phan Đăng Di có độ mở về khả năng diễn giải: Đó không chỉ là những bức tranh xã hội chân thực, mà còn là những hành trình đi tìm bản nguyên con người

Như đã khẳng định phía trên, trong sự va đập, xâm lấn giữa các vùng không gian ấy, chúng ta có thể nhìn thấy phần nào sự dở dang chưa hoàn tất của quá trình đô thị hóa Tất cả mọi thứ được đặt cạnh nhau một cách lộn xộn, tất cả mọi thứ đều xộc xệch, nham nhở, chưa được quy hoạch, chưa đi vào quy củ, nền nếp Để tái hiện những không gian đối lập đến cực đoan trong phim như thế, Phan Đăng Di cũng thường xuyên sử dụng các góc máy cực đoan: rất rộng hoặc rất hẹp, ánh sáng: rất sáng – chan hòa, lúc lại thiếu sáng –

14

tương phản cực điểm; điều đó khiến cho chúng ta khó có thể quan sát các thành tố không gian nông thôn hoặc thành thị theo đúng tính chất và kích thước thông thường của chúng: chẳng hạn, “nông thôn”

cũng có lúc rất ồn ào và nhiều góc tối – trong Cha và con và…;

thành thị cũng có lúc mênh mang lặng lẽ rợn ngợp vô cùng – trong

Bi, đừng sợ

Tuy nhiên, ranh giới giữa các không gian đó thường không rõ ràng, từ sự phân định thành thị - nông thôn ban đầu, dần dần chuyển sang những không gian vùng ven, không gian ngoại biên rồi thậm chí có những không gian-phi-không gian Khi cái nhìn phân giới địa

lí bị xóa nhòa– các không gian này thậm chí còn chồng lấn lên nhau, thấm nhiễm vào nhau, vào hơi thở sự sống của con người, trở thành một kiểu không gian “nowhere land”, chơi vơi, bí ẩn, khó nắm bắt, không thể tường minh hay lí giải như bãi lau mênh mông trong Bi,

đừng sợ hay cánh rừng ngập mặn tĩnh lặng tột cùng trong Cha và

Bên cạnh những điều này, sự xuất hiện của các yếu tố “ngoại quốc” trong nền văn hóa cũng tạo nên những vênh lệnh, sự trật khớp nhất định trong ranh giới đô thị - nông thôn Chẳng hạn, những người ngoại quốc luôn hướng đến các không gian nằm ngoài hệ phân định nông thôn hay thành thị: khu nghỉ dưỡng thiên nhiên, bãi biển vắng… Khi đến những nơi ấy, rất nhiều vật dụng được tạo tác lại theo kích thước của họ, ý niệm của họ (như hình ảnh thùng tắm

bùn khổng lồ trong Cha và con và…, cảnh nhảy dù lạc lõng trong

Bi, đừng sợ,…) và rất khó có thể xếp các vật dụng văn hóa ấy vào

phạm trù nông thôn hay đô thị

Xét từ góc nhìn văn hóa – sinh hoạt đời thường, hiện diện trong đời sống các cư dân đô thị ở phim Phan Đăng Di, ta thấy được phần nào sự giằng xé không gian về mặt tâm thức Nếu quan sát trên

bề mặt, người xem có thể đặt câu hỏi về sự hiện diện của một lớp kí hiệu “văn hóa làng” thể hiện trong từng bữa ăn, từng nền nếp sinh

15

đình trong Bi, đừng sợ hay Cha và con và… vẫn là gia đình ba thế

hệ, những món được bà vú nấu cho cả nhà (canh cua, bánh trôi bánh

chay,…) trong Bi hay cái cối giã trầu của bà ngoại Hoa trong Khi tôi

trùm chăn ngồi xông hơi giải cảm, cảnh người mẹ già yếu của Cầm cần mẫn thêu chiếc váy cưới mong đến ngày vui của con gái mình… (Chơi vơi); cảnh các nhân vật tụ tập ăn uống, chúc tụng nhẩn nha

trong dịp đám cưới, đám ma hay thậm chí chẳng cần nguyên cớ gì

về sinh hoạt của người Việt ở chốn thôn quê trong phim Phan Đăng

Di

Một điểm đặc biệt thể hiện tính thôn quê nơi thị thành, đó

chính là tập quán ứng xử với người chết trong Bi, đừng sợ Ở đó,

đạo diễn đã phác họa trọn vẹn bức chân dung một gia đình lâu đời ở giữa Hà Nội, vẫn cố gắng duy trì tất cả những phong tục truyền thống, duy trì cách thức và tâm thế tiến hành tang lễ Khi bố chồng mất, cô con dâu đã “trang điểm” cho ông, đi tất tay – chân cho ông; đám tang diễn ra khá dài từng bước theo thủ tục nghi lễ; trang phục tang lễ của con trai, con dâu trong gia đình dù rườm rà nhưng đều được mặc theo đúng tập tục Ngày giỗ đầu (sau một năm), họ hàng, người thân quần tụ bên những mâm cơm cùng trò chuyện ấm cúng

và xem lại những hình ảnh của tang lễ Về mặt tâm linh, những phút thắp hương trên bàn thờ tổ tiên của các thành viên trong gia đình Bi, hay hình ảnh cô con dâu dẫn cháu trai ra tảo mộ bố chồng khi hết

1 Suốt nhiều thế kỉ, “làng” là đơn vị tụ cư cổ truyền lâu đời ở nông thôn người Việt và là nhân tố

cơ sở cho hệ thống nhà nước quân chủ tại Việt Nam Làng truyền thống điển hình thời trung và cận đại là một tập hợp những người có thể có cùng huyết thống, cùng phương kế sinh nhai trên một vùng nhất định.Văn hóa làng Việt truyền thống rõ nét nhất là văn hóa làng Việt Bắc Bộ Làng Việt Bắc Bộ là nơi bao đời nay cư dân Việt cư trú, lao động, sản xuất và tổ chức mọi sinh hoạt văn hóa, sinh hoạt tinh thần; đồng thời là nơi cố kết quan hệ dòng tộc, xóm giềng Thế giới đầy mầu

sắc của văn hóa làng được quy ước thành lệ làng, đúc kết trong hương ước làng, bộc lộ một cách

phong phú qua hội làng Tất cả chắt lọc lại, tạo nên bản sắc văn hóa làng, mà trong đó tính cộng đồng làng và tính tự trị của làng là những giá trị nổi trội nhất.