Nghệ thuật sắp đặt trong điêu khắc potx

Việc chuyển không gian triển lãm từ gallery nghệ thuật sang quý ra nơi công cộng bình dị, ví dụ như đường phố, đã làm giảm đi cơ hội có được vị trí trưng bày tạm thời hoặc vĩnh viễn cho

Nghệ thuật sắp đặt trong điêu khắc

Những năm 1980 chứng kiến sự nổi lên của hiện tượng “phê phán các định chế”,

đồng nghĩa với việc các gallery nghệ thuật không còn tính năng của những không gian vật lý thuần túy

Toàn bộ hệ thống hỗ trợ từng giúp cho các cơ sở nghệ thuật tồn tại và phát triển đều trải qua những cơn thử thách sống còn: công tác tuyển chọn, tổ chức triển lãm, tài trợ, quảng bá, bảo tồn, mua bán, lập hồ sơ khách mời, bổ nhiệm ban quản trị phải thường xuyên đương đầu với việc quản lý các bộ sưu tập theo chủ đề Hạ tầng cơ sở của các phòng trưng bày như bục bệ trưng bày, biển báo, bản tin và hàng rào cũng can dự vào việc tạo nên những khu vực ngoại biên và trung tâm Mọi người được chăm sóc rất kỹ lưỡng: không còn bị coi là những kẻ vô danh, ai cũng được quan tâm cùng với văn hóa, chủng tộc, kể cả những phiền toái về giới tính của mình

Việc chuyển không gian triển lãm từ gallery nghệ thuật sang quý ra nơi công cộng bình dị, ví dụ như đường phố, đã làm giảm đi cơ hội (có được vị trí) trưng bày tạm thời hoặc vĩnh viễn cho những tác phẩm nghệ thuật ba chiều Vào thập niên 1960 – 1970, xu

hướng nghệ thuật sắp đặt (installation) bắt đầu nở rộ trong điêu khắc công cộng, mà một

trong những địa phương đi đầu trong việc đưa điêu khắc từ gallery vào cuộc sống đời

thường là thành phố Münster của Đức

Nếu năm 1967, các quan chức Münster còn từ chối món quà của Henry Moore – một tác phẩm điêu khắc bằng đồng dự kiến dựng tại một địa điểm ngoài trời, thì năm 1977, họ

đã đồng ý cho dựng một tác phẩm điêu khắc kim loại của điêu khắc gia người Mỹ George Rickey trong công viên thành phố Việc này gây nên một số phản ứng từ phía công

chúng Đáp lại những ý kiến băn khoăn lo lắng đó, curator Kasper Konig đã phối hợp với nhà chức trách thành phố tổ chức một triển lãm điêu khắc gồm có hai phần: phần đầu trình bày về lịch sử điêu khắc thế kỷ XX theo thứ tự thời gian và được trưng bày trong

viện bảo tàng, trong khi đó phần thứ hai với các tác phẩm điêu khắc theo xu hướng Tối

giản và Hậu Tối giản được bố trí ngoài trời Sự kiện này đã nhận được sự đồng thuận của

cả quan chức và dân chúng thành phố

George Rickey , "Drei rotierende Quadrate", tác phẩm điêu khắc động dựng trong công viên thành phố Münster năm 1977 từng bị công chúng phản ứng

Và Konig tiếp tục được thành phố ủy thác tổ chức một triển lãm nữa vào năm 1987 Lần này, ông mời được sáu mươi ba điêu khắc gia đương đại tham gia sáng tác những công trình nghệ thuật mới có liên quan đến địa dư và lịch sử của Münster – một đô thị từng bị đánh bom nặng nề trong Đại chiến Thế giới II và đã tái thiết lại trong những năm

1950 Có thể nói triển lãm điêu khắc ngoài trời năm 1977 như một thử nghiệm, qua đó thành phố Münster đã nâng cao vị thế của mình trong thế giới nghệ thuật toàn cầu cũng

như thiết lập nên một địa chỉ khả dĩ cạnh tranh được với thành phố Kassel, cũng thuộc Đức, nơi cứ năm năm một lần lại tổ chức sự kiện nghệ thuật Documenta – một triển lãm

nghệ thuật đương đại vào loại lớn nhất thế giới

Cuộc thử nghiệm 1977 thành công mỹ mãn, thế giới điêu khắc hăm hở đón chờ cuộc triển lãm Münster năm 1987 để trưng bày tác phẩm của mình, và họ đã không bị thất vọng Một số công trình điêu khắc đã được mua lại cho thành phố và bảo tàng (và hiện nay chúng vẫn còn hiện diện ở đó) Năm 1997, có gần tám mươi nghệ sĩ đã gửi tác phẩm tới triển lãm tại Münster, và lần gần đây nhất, năm 2007, số nghệ sĩ tham dự là ba mươi

lăm người (Ngày nay, triển lãm điêu khắc định kỳ 10 năm một lần tại Münster, Sculpture Projects Münster, là một trong những triển lãm điêu khắc đương đại quốc tế nổi tiếng thế giới – ND)

Triển lãm Sculpture Projects Münster

Khác với các không gian đô thị như Münster, đã có những nỗ lực lắp đặt điêu khắc trong công viên thành phố, hoặc thậm chí còn nhiều hơn ở vùng đồng quê, chẳng hạn như

đã có nhiều nghệ sĩ thực hành xu hướng nghệ thuật Bối cảnh (Land Art) vào thập niên

1960 – 1970, song ngay từ những năm 1930 nhiều hội đồng thành phố đã bắt đầu tổ chức

các triển lãm điêu khắc trong công viên, mà Zurich là một trong những thành phố đi đầu

Năm 1949, tại Sonsbeek, Hà Lan, và năm sau tại Middelheim, gần Antwerp, đã có những triển lãm điêu khắc đương đại ngoài trời

Bảo tàng điêu khắc ngoài trời Middelheim: Tượng “The Dog” của Alexander Calder (1958), thép sơn đen

Những hoạt động táo bạo tương tự cũng diễn ra sau đó tại công viên Battersea Park

ở London Công viên Middelheim đã trở thành địa điểm thường trú của các tác phẩm điêu khắc, thậm chí được coi là hình mẫu khi người ta thiết kế công viên văn hóa Kröller-Müller tại Otterlo, Hà Lan vào năm 1961

Công viên văn hóa Kröller-Müller

Vài năm sau, Isamu Noguchi đã xây dựng đồ án Vườn điêu khắc Rose Billy ở Jerusalem, và cũng trong thời gian đó, Trung tâm nghệ thuật Storm King, một công viên điêu khắc ngoài trời, đã được khánh thành tại Mountainville, mạn bắc New York Những người sáng lập Trung tâm Storm King kể rằng rằng họ có cảm hứng thành lập một địa điểm dã ngoại cho điêu khắc đương đại sau khi được chiêm ngưỡng gần một trăm tác phẩm của David Smith do chính nghệ sĩ sắp đặt trong khu vực xung quanh ngôi nhà của ông và tại xưởng điêu khắc ở Bolton Landing

Trung tâm nghệ thuật Storm King, một công viên điêu khắc ngoài trời

Đây là một trong những cuộc hôn phối tuyệt vời giữa điêu khắc và địa điểm nhờ tầm nhìn của một con người hoạt động sáng tạo nghệ thuật Nhưng việc trưng bày điêu khắc ở nơi đông đúc cũng nảy sinh nhiều vấn đề Trong những năm 1970, phê bình gia kiêm

curator Jean-Christophe Amman còn đưa ra thuật ngữ “điêu khắc tiện thể” (hay “điêu khắc nhảy dù” – “drop sculpture”) để mô tả cái bản chất tùy ý và không biệt vị

(non-specific) của một số tác phẩm điêu khắc công cộng/ngoài trời (được dựng lên tại một số nơi hết sức cẩu thả) Hầu như tất cả các tác phẩm điêu khắc tại Münster đã được lắp đặt tại những vị trí rất cụ thể (site-specific), rất “trúng”, sự hòa đồng của chúng với cảnh quan môi trường xảy ra ngay khi nghệ sĩ bắt tay vào việc phác thảo điêu khắc (và lên kế hoạch lắp dựng)

Nếu kể về những hành động can thiệp vào những không gian biệt vị trong nhà, có lẽ

chúng ta phải quay trở lại với Marcel Duchamp, tiếp theo là Yves Klein và Andy Warhol, rồi tới những nghệ sĩ đương đại Năm 1968 nghệ sĩ người Mỹ Walter De Maria đã dùng

250 mét khối đất lấp đầy căn phòng triển lãm ở Müchen, khiến khách xem không thể bước vào gallery được

Tác phẩm Earth Room (1977) của Walter De Maria (tái hiện lại tác phẩm năm 1968 ở München)

Thậm chí, không để người xem hé nhìn tí ti vào bên trong, Daniel Buren đã gắn

kín phòng triển lãm Apollinaire Galerie, Milan, trong cuộc triển lãm của ông vào tháng

10 năm 1968, còn triển lãm của Robert Barry năm 1969 thì được đặt tên là Trong Thời Gian Triển Lãm Gallery Sẽ Đóng Cửa

Joseph Beuys và Bruce Nauman cũng đã thể hiện những căn phòng trống không và coi đó như một phần tác phẩm của họ Gần đây nhất, sự can thiệp kiểu đó vào không gian bảo tàng đã xảy ra với công trình của nghệ sĩ Tây Ban Nha Santiago Sierra, ông cũng

niêm phong gallery Lisson mới tại London vào tối khai trương, đóng cửa Gian triển lãm Tây Ban Nha tại Venice Biennale 2003, dẹp bỏ tất cả “nội dung” trưng bày và hầu hết các kết cấu (tủ, kệ) trong Bảo tàng Dhondt Dhaenens ở Deurle, Bỉ vào năm 2004 Các tác

phẩm nghệ thuật bị đưa ra khỏi các gian trưng bày của bảo tàng, cửa kính được gỡ xuống,

và tất cả những nét đặc trưng của nội thất đều bị tước bỏ, để lại một tòa nhà trống trơn còn lại mỗi bộ khung rường

Phòng triển lãm của Santiago Sierra

Tác phẩm "As far as it goes" của Peter Fischli & David Weiss

Nhưng người nghệ sĩ có thể được coi là cha đẻ của những sự kiện cách mạng trong

việc trưng bày nghệ thuật đương đại, thậm chí còn hơn cả Duchamp, chính là Marcel

Broodthaers, người Bỉ (1924-1976) Năm 1968, chỉ sau bốn năm hành nghề họa sĩ, ông

đã khai trương bảo tàng nghệ thuật hiện đại tư nhân của bản thân, Bảo tàng Departement des Aigles, tại nhà riêng kiêm xưởng sáng tác ở Brussels với ngài giám đốc không ai khác

là chính mình Broodthaers mượn các thùng chuyên đựng tranh ảnh của một hãng giao

vận hàng mỹ nghệ, rồi can lên mặt thùng những dòng chữ cảnh báo phổ biến như with care (nhẹ tay) và fragile(dễ vỡ) Ông đã trưng bày những chiếc thùng này cùng với ba

mươi bưu thiếp bảo tàng in hình các bức tranh Pháp thế kỷ XIX Thế kỷ XIX là thời kỳ xây dựng các viện bảo tàng, khi đó các cơ sở nghệ thuật này và hệ thống giá trị của chúng

đã có được những quyền uy cao hơn và bắt đầu những gì mà Broodthaers gọi là “sự biến đổi nghệ thuật thành hàng hóa”, trong đó các bưu thiếp/ấn phẩm bảo tàng là một minh

chứng đáng kể

Marcel Broodthaers, sắp đặt tại Bảo tàng Departement des Aigles, 1968

So với sáng kiến tự lập bảo tàng cá nhân và tự mình quản lý của Broodthaers, việc

phát triển cơ ngơi bày tượng riêng của Donald Judd cũng “oanh liệt” chẳng kém, Judd

cho rằng các gallery thương mại và viện bảo tàng công gây phương hại đến việc thưởng lãm nghệ thuật, đặc biệt là với các tác phẩm của ông Ông đã xây dựng một gallery và bảo tàng riêng tại thị trấn Marfa xa xôi ở bang Texas sau khi mua được mười lăm căn nhà trên một khu đất rộng 350 mẫu của một đồn biên phòng cũ, doanh trại Fort Russell Tác phẩm sắp đặt vĩnh viễn gây ấn tượng nhất của ông được bố trí trong hai nhà kho pháo

binh cải tạo, trong đó100 khối hình làm từ nhôm cán được xếp thành ba hàng cố định

Các tường bên của nhà kho lắp toàn kính, khiến cho tình trạng chiếu sáng luôn biến đổi khi ánh sáng rọi lên các bề mặt phản quang của các khối điêu khắc

Donald Judd, Vô Đề, 1982-6 52 hiện vật bằng nhôm cán, mỗi cái kích thước 104 x 128,5 x 183 cm Bày tại North Artillery Shed, Chinati Foundation, Marfa, Texas

Nói về bảo tàng cá nhân của mình, ông tuyên bố: “[Đó là] nơi tồn tại một bộ phận nghệ thuật đương đại như một kiểu mẫu về những gì nghệ thuật và bối cảnh cần phải như thế, một nơi áp dụng những biện pháp trưng bày nghiêm cẩn vì nghệ thuật của thời này

và chốn này.”

Để thực hiện nhiều tác phẩm sắp đặt trong gallery gây bối rối cho du khách, Peter

Fischli và David Weiss đã hợp tác với nhau từ những năm 1990 Trong dịp khai

trương Triển lãm Tate Modern năm 2000, họ bày biện căn phòng có vẻ rất lộn xộn, bừa

bộn với mấy tấm bảng pha màu, vài bệ tượng, các thùng đựng sơn đã hết, xô chậu, giày dép phụ nữ và các dụng cụ cọ sàn

Peter Fischli & David Weiss, Căn Phòng Dưới Cầu Thang, 1993 Các đồ vật bằng nhựa polyurethane sơn màu và chạm khắc, kích thước khác nhau Sắp đặt tại Museum für Moderne Kunst, Đức

Được chế bằng nhựa polyurethane và chính tay Fischli & Weiss sơn màu, tất cả đồ vật trông cứ như thật Chúng tạo nên ấn tượng rất mạnh về một sưu tập đang trong quá trình vệ sinh và tút sửa lại để chuẩn bị cho một đợt trưng bày mới, và dường như các thợ làm việc ở đây vừa mới ra ngoài nghỉ giải lao Fischli & Weiss hầu như dành cả sự

nghiệp cho việc tôn vinh tính tầm thường và sự bừa bộn lem luốc của những thực thể đời thường, và đến nay họ vẫn theo đuổi chủ đề này Những tác phẩm sắp đặt của hai nghệ sĩ buộc người xem phải ưu tư với tính thường gặp (ubiquity) của không gian gallery trắng tinh hoàn mỹ – những “khối hộp trắng” (white cube) – và suy ngẫm về những gì có thể

trông đợi từ không gian đó

Xét về xuất xứ, khối hộp trắng đầu tiên là gian chính của tòa nhà Secession (Ly

khai) tại Vienna, được Hội Nghệ sĩ xây dựng vào năm 1899 Họ đã thiết kế một không

gian “để tạo ra một khuôn khổ hữu ích cho các nhiệm vụ của một hội các nghệ sĩ hiện đại bằng cách sử dụng những gì đơn giản nhất có thể” Rất phổ biến trong những năm 1970, nhưng thực ra những “khối hộp trắng” đã đi vào cuộc sống kể từ những năm 1930 Brian O’Doherty, nhà phê bình người Ailen, đã bàn về chủ đề này trong loạt bài báo viết từ

năm 1976 mà mười năm sau được ấn hành thành cuốn sách với tiêu đề Bên trong Khối hộp trắng: Tư tưởng của Không gian Gallery (Inside the White Cube: The Ideology of

the Gallery Space) Trong cuốn sách nền tảng này, tác giả đã xem xét việc các nghệ sĩ làm thế nào phát triển cái không gian trắng toát của các gallery thành một yếu tố cấu thành tác phẩm, thay vì chỉ nghĩ rằng nó là một không gian trung tính để trưng bày tác phẩm của mình

Trong một phát triển giàu kịch tính hơn nữa về một gallery rỗng, Martin Creed –

người giành giải thưởng Turner Prize năm 2001 tại Tate Britain, Anh quốc, nhờ những đóng góp cho nghệ thuật – đã thiết trí một gallery hoàn toàn trống không và đặt tên cho

nó là Tác Phẩm Số 227, Bật Đèn Và Tắt Đèn – Work no 227, The Lights Going On và Off, một cái tên thật chính xác với những gì xảy ra cứ năm giây một lần trong căn phòng

này

Martin Creed, Tác Phẩm Số 227, Bật Đèn Và Tắt Đèn, 2000 Đèn hẹn giờ (5 giây bật/5 giây tắt) Kích thước không cố định Sắp đặt tại Museum of Modern Art, New York

Nếu du khách có được những trải nghiệm hơi nản lòng một chút (với tác phẩm này),

thì cũng chẳng đáng là bao so với những trải nghiệm mà Maurizio Cattelan đã chuẩn bị

đón lõng người xem tại phòng triển lãm Secession Gallery ở Vienna năm 1997 với tác

phẩm mang tên Phát Điện ở Secession – Dynamo Secession Khi người xem mạo hiểm

lần theo cầu thang xuống tầng hầm gallery, tất cả tối như bưng Có hai nhân viên bảo vệ mặc đồng phục đang trực dưới đó chỉ đợi nghe thấy tiếng chân người là bắt đầu guồng chân đạp quay hai bánh xe gắn động cơ phát điện đủ cấp năng lượng cho một chiếc bóng đèn 15-watt trong phòng sáng lên trong lúc du khách lưu lại trong đó

Một số nghệ sĩ, đa số là người Đức, đã thực hiện các công trình đặt trong phòng triển lãm theo phong cách của các kiến trúc sư hoặc kỹ sư kết cấu Thay vì lấp đầy không gian với các hiện vật nhỏ lẻ đặt trên bệ đỡ, họ căn cứ vào kích thước tác phẩm và tỷ lệ của chúng so với không gian gallery để tiến hành các biện pháp can thiệp nhằm phản ánh

những tương quan đó Gerhard Merz làm chủ kiến trúc và việc chiếu sáng, biến đổi

chúng hoàn toàn nhưng hợp lý Với lòng ngưỡng mộ hội họa đơn sắc của Kasimir

Malevich, Barnett Newman và những thiết kế của Theo van Doesburg; ông đã đồng vọng cùng họ trong các công trình của mình Năm 1992, tại bảo tàng Pont De Museum ở Tilburg, ông đã điều chỉnh không gian trưng bày tạo nên một tác phẩm đặc biệt có tiêu đề

Kính / thép / bê tông – glass/stell/concrete Giữa hai khung chống gia cố trần nhà theo

chiều thẳng đứng, Merz dựng hai tấm kính lớn phun cát mờ được các giầm thép kẹp giữ

cố định, và có một băng ghế dài bằng bê tông được đặt vào khu vực giữa hai vách kính đối diện đó, để nếu thích, du khách có thể ngồi xuống, ngắm nhìn và suy niệm về ảnh hưởng của quy mô tác phẩm cùng tỷ lệ, màu sắc và chất liệu của nó (đối với người xem)

Gerhard Merz, kính / thép / bê tông, 1992 Hai tấm kính phun cát, mỗi tấm kích thước 200 x 600 x 1,5 cm; Bốn ray thép chữ T, mỗi cái kích thước 22 x 22 x 875 cm; Ghế băng bằng bê tong, 1560 x 60 x 12 cm; Bảy khối vuông, mỗi cái 36 x 36 x 36 cm De Pont Museum of Contemporary Art, Tilburg, Hà Lan

Trong khi đó, Gerwald Rockenschaub thay đổi không gian phòng trưng bày chỉ

nhằm tạo cơ hội cho người xem nghỉ ngơi, thư giãn trong lúc thưởng ngoạn Tại một triển lãm ở Paris, ông đã trang trí một bức tường màu xanh lá cây và đặt một hàng rào phía trước Trong một triển lãm khác, ông sử dụng các giàn dáo để ngăn tách khu vực trưng bày với người xem Cuộc triển lãm trước đây tại MUMOK, Vienna, được ông đặt tên

là 4296 m3 – một con số mô tả chính xác số đo của thể tích phòng triển lãm này, qua đó,

“di dời” khối tích từ không gian triển lãm vào tác phẩm nghệ thuật

Một cách tích cực hơn, Richard Wilson đã biến đổi ngoạn mục không gian của nhiều phòng triển lãm, nhất là với tác phẩm 20:50 (20 giờ 50 phút), lần đầu tiên được thực hiện