Media Worlds Anthropology on New Terrain Mediální světy Antropologie v novém terénu

Bali je velmi pro vykonávání takové studievelmi dobrým místem právě proto, že zde existuje jen několik málo skupin, které se proslavili svoudivadelní tvorbou a které byly zároveň tak ryc

Media Worlds Anthropology on New Terrain

Mediální světy Antropologie v novém terénu

Editoři:

Faye D Ginsburgová Lila Abu-Lughodová

a Brian Larkin

Překladatel:

Soňa Zvelebilová sonazvelebilova@seznam.cz

Obsah:

Seznam ilustrací/ xi

Předmluva/ xxi

Úvod/ 1

1 Kulturní aktivismus a nároky menšin

1.1 Vzpomínky televizních obrazovek: Znovunabytí na významu tradičníchdomorodých médií

Faya D Ginsburgová/ 39

1.2 Vizuální média a primitivistický perplex: Koloniální fantazie, domorodépředstavivosti a advokacie v Severní Americe

Harald E.L Prins/ 56

1.3 Reprezentace, politika a kulturní obrazotvornost v domorodých video náhrávkách:Obecná tvrzení a Kayapské příklady

Terence Turner/ 75

1.4 Brýle odlišnosti: Kulturní aktivismus a masová mediace Tibetu

Meg McLaganová/ 80

2 Kulturní politika národních států

2.1 Egyptské melodrama – Technologie moderních témat?

3.1 Masová média a nadnárodní subjektivita na Šanghaji: Poznámky ke

znovuobjevení kosmopolitanismu na území čínské metropole

Mayfair Mei-hui Yangová/ 189 (str 21 v překladu)

3.2 Marshalův plán mysli: Politická ekonomie kazašské telenovely:

Ruth Mandel/ 211

3.3 Mapování hmongských médií v diasporickém prostoru

Louisa Scheinová/ 229

4 Sociální umístění tvorby

4.1 Správné umístění amerických lidových dokumentárních pořadů

5 Technologie společenského života

5.1 Význam kinosálů v severní Nigérii

5.4 Živé či mrtvé? Vysílané divadlo na Bali

Mark Hobart/ 370 (str 5 v překladu)

5.5 Pokoj s hlasem: Mediace a komunikace s duchy v thajské informační době

Rosalin C Morrisová/ 383

Přispěvatelé/ 399

Rejstřík/ 403

Poznámka překladatele:

Kniha Mediální světy je publikací složenou z jednotlivých, na sobě tematicky nezávislých,antropologických textů Pro překlad jsem si zvolila dva z nich: Masová média a nadnárodnísubjektivita na Šanghaji: poznámky ke znovuobjevení kosmopolitanismu na území čínskémetropole od Mayfair Mei-hui Yangové a Živé či mrtvé? Vysílané divadlo na Bali od MarkaHobarta (Zvolené texty jsou vyznačeny v obsahu tučným písmem)

Mezi největší úskalí v textu považuji tozčlenění české věty tak, aby původní anglickáneztratila na svém významu Problematický byl také překlad antropologických „novotvarů“, které

v češtině doposud nemají ekvivalent Nebo také výrazy, které v čestině přejímají poněkud jinývýznam, než jaký je obsažen v anglickém originále Takovým je například hojně využité slovosubjekt (především v druhém článku)

Živé či mrtvé? Vysílané divadlo na Bali

Mark Hobard

Televize se v Asii objevila v 90 letech 20 století a ohromila velkou část obyvatelstva.Právě zde můžeme vidět důkaz toho, co se stane s tradičním médiem, jakým je například divadlo,když se dostane do televizního vysílání Na základě studie provedené na Bali, v Indonésii, jsemzauvažoval nad několika níže uvedenými otázkami Bali je velmi pro vykonávání takové studievelmi dobrým místem právě proto, že zde existuje jen několik málo skupin, které se proslavili svoudivadelní tvorbou a které byly zároveň tak rychle vmrštěny do světa elektronických masmédií

Základní otázka výzkumu je zřejmá na první pohled Jak může změna média ovlivnitinterpretaci díla? A to, ať už jej vnímáme jako zprávu, text nebo jako následný dopad napřihlížející publikum Jak již otázka sama naznačuje, existuje zde nějaký obsah, od něj oddělená ažpřekračující forma, médium a okolnosti komunikace Máme však oprávněni k tomu, abychompozorovali tuto členitost na příkladu z opačného konce světa? Můžeme její existenci pozorovat vevšech elektronických médiích? Tyto problémy se stanou ještě většími ve chvíli, kdy se divadelníhra začne skrze elektronické médium, například televizí, vysílat zcela běžně Do jaké míry je připráci s novými médii náš jazyk dostačující? Jak vhodné je analyzovat televizi pouze jako médium,které pouze přečte daný text, bez rozšiření jeho významu až na ad absurdum? A na kolik by se mělantropolog zabývat intelektuální nadvládou textuality a nakolik požadovat kritické zkoumání těchzvyklostí, které nám elektronická média skutečně přinesla1?

Divadlo a televize na Bali

Televize zaujala na Bali velmi důležitý post Prezident Suhart ji během své vlády využiljako politický nástroj nového režimu Televizi použil jako prostředníka pro sdělení priorit z oblastiekonomického a společenského vývoje a povýšil tak tuto „kulturu“ natolik, že se stala přijatelnýmodlišovacím prostředkem, které dělilo účastníky dle náboženského vyznání a etnika Ačkoli státnítelevize byla vysoce centralizována, regionální stanice, zejména ty na Bali, si pro sebe vybojovalyvýraznou část vysílacího času, v hlavním vysílacím čase především, pro projekci místních, častonízkorozpočtových, „kulturních“ programů (zdroj: Hughes-Freeland, 1992) Jak konkrétněproběhla fáze schválení programu, jehož ofinancování, natáčení, medializování a vysílání; jinýmislovy, celý průběh produkce, zůstává předmětem této studie

Další otâzky jsou již zřejmější Je patrnĩ, že herci na Bali raději vystupují před živýmpublikem než-li před kamerami v nahrâvacím studiu V tĩto eseji se budu zabývat viditelnýmirozdíly, kterých jsem si povšimlula a kterĩ jsou patrnĩ mezi hrami hranými pro živĩ publikum ahrami vysílanými v balijskĩ stâtní televizi Tato studie upozorňuje, že fakt, že je herec častoneobeznâmen s nâroky na hraní v televizi, což vyplývâ z velkých rozdílů mezi hraním na jevišti a

ve studiu, není tím jediným, co je v sâzce Balijskâ divadelní tvorba, v žânrech, kterými jsem sezabýval, je z velkĩ čâsti hercovou vlastní improvizací postavenĩ do kontextu ne příliš složitĩzâpletky Proto zde mají svĩ místo jednak podmínky, v nichž se hra odehrâvâ, a jednak samotnấčast divâků, kterâ je pro průběh hry nepostradatelnou Hra se tedy nesklâdâ jen z odříkanýchreplik mezi herci, ale především z mĩně zřejmĩho dialogu mezi hercem a divâkem Tímto zcelajiným, a mâlo viditelným, způsobem se tak i divâci samotní stâvají aktĩry představení

Divadelní hry na Bali nejsou tím typem představení, kterĩ by měly již předem danou finâlnípodobu Toto splňuje pouze jeho hlavní zâpletka, bez níž by hra postrâdala smysl Zdâ se však, že

na rozdíl od Evropy, zde takovâ hra nevyvolâvâ možnou nedůvěru [publika] Zdejší představení,především ta hranâ živě před místním publikem, mají tu vlastnost, že není možnĩ předložit jejichfinâlní verzi a nelze je ani zopakovat Celâ divadelní udâlost funguje zcela spontânně Zâvisíhlavně na komunikaci mezi publikem a herci, a potĩ na komunikaci mezi herci samotnými Bezdivâků by balijskĩ divadlo vlastně nemohlo ani existovat V tom případě je otâzka: „Jaký je rozdílmezi divadlem živým a divadelním vysílâní v televizi,“ poněkud mimo mísu Každĩ představení jeovlivněno svým publikem a vztahem publika k hercům Není zde jedinĩho divadla, s nímž bychommohli televizní vysílâní poměřit

Vytvoření kamerovĩho zâznamu hru od zâkladu mění Nejednâ se pouze o pořízení anâslednĩ vysílâní vysílâní divadelní údâlosti Pro začâtek se zamysleme, co všechno je zahrnuto vespolečenskĩ akci, kterâ probíhâ formou dialogu, a co obsahuje komunikace samotnâ Výzkum, co

se stane s divadelní tvorbou představenou několika způsoby, pak evokuje mnoho dalších otâzek.Hlavní myšlenka [hry] se od chvíle, kdy se s ní lidĩ poprvĩ seznâmí v novinâch, knihâch čikomixech, nebo ji zaslechnou v râdiu či zahlĩdnou v televizi, velmi pozměnění V některých z nâsmůže dokonce vyvolat jemnou nostalgii fakt reâlnĩho existujícího představení a toho, co se z nějstane po jeho elektronickĩ úpravě Jakmile je divadlo přehrâno elektronicky, živĩ představení samo

o sobě prodělâ jistĩ změny, protože je vytvořeno na zâkladě toho, co to prakticky neexistuje

Výzkum v televizi

Negativní dopad televizního vysílání na divadelní tvorbu může být souzen na základěfaktu, že přes 80% divadelních skupin v průběhu 80 let zmizelo ze scény ve chvíli, kdy sitelevizní diváci začali vybírat z vysílaných her a sledovali jen ty nejlepší Když se promítanédivadlo stalo hlavním aktérem televizního večerního vysílání, sám od sebe jsem zpozoroval, žemnoho herců a diváků si stěžují na jakousi strnulost tohoto média Televize se stala natolikdůležitou, že si vydobyla právo na vlastnín áležitě provedený výzkum2 Ústřední součástívýzkumu tvořila analýza nahrávky televizního vysílání divadelní hry Pro lepší pochopení jsmeherce požádali, aby pro nás hru sehráli ještě jednou Pro výzkum jsme si zvolili hru hranou kupříležitosti chrámové slavnosti v Tengahpadangu, což je jméno vesnice, v níž podnikám výzkumyjiž od roku 1970, a to z důvodu, že v tomto čase jsou zde divadlení představení na dennímprogramu Výběr byl proveden za pomoci místních obyvatel zvaných aficionados, kteří jmenovali

ta díla, která se jim líbila nejvíce a která zároveň byla, dle jejich názoru, vhodnými zástupcipříslušného žánru

Obyvatelé vesnice bývají nejen osoby, které jsou plné nadšení, ale mnohdy také dobrýmidivadelními znalci Pokud se jim nějaká hra zalíbí, jsou schopni o ní hovořit ještě několik dnípoté3 Tři z mých kolegů patřili mezi herce Jeden se jmenoval Arja, v 90 letech byl proslulýmučitelem a tanečníkem Druhý, pro mne velmi významný [muž], byl hercem, který kdysivykonával funkci starosty obce a který se tak díky svým zkušenostem stal velmi dobrýmpředstavitelem ministerských a zaměstnaneckých rolí v žánru zvaném Derama Gong Mezi dalšímimohu jmenovat například: bohatého farmáře, velkého obdivovatele stínového divadla; pak takénadaného, ačkoli chudého, prodavače květin nebo zemědělce, který o divadle mnoho věděl, předzraky ostatních však nosil masku naivního neznalce Dokonce i jeho vnučka, vyučená divadelnítanečnicí, se na hře aktivně podílela Ostatní členové a diváci ztvárnili roli hodnotícího publika Ijejich komentáře však byly pro mou esej inspirativní

Ona hra, kterou zde podrobně analyzuji, se po své hlavní představitelce jmenuje Gusti Ayu

Ratih Spadá do již zmíněného žánru Derama Gong (dále již jen Derama), který se zde objevil v 60.

letech, ne náhodou po převratu v roce 1965 Přes 30 let měla byl žánr Derama velmi v módě.Zápletky lze považovat za „moderní“, a to z důvodu, že vychází z charakterů postavinspirovaných nejnovějšími trendy Lze v nich například pozorovat hrdiny a hrdinky držící se zaruce Objevují se zde také zmínky o někdejších společenských zájmech a tématech, o nichž si lidépovídají, a to i přes fakt, že děj hry je časově umístěn do doby daleko dřívější, před kolonizační.Derama je na rozdíl od mnohých dalších her, které se jí později inspirovali, umístěna do světa, kde2

dobro vítězí nad zlem Přináší však s sebou zmínky o soudobé společenské a politické situaci

Poprvé hra běžela na televizních obrazovkách po dobu jednoho měsíce (od března dodubna) v roce 1991 V té době se hrála po celém ostrově Ve svém repertoáru ji tehdy měla velmiznámá herecká skupina zvaná Bhara Budaya Na slavnosti v Tengahpadangu, kde se hraodehrávala, byl přímo na místě vytvořený její videozáznam, který měl cíleně posloužit jakosoučást výzkumného projektu Obě verze, jak ta divadelní, tak ta promítaná, trvaly 7 hodin.Filmový záznam byl však rozdělený a hrál se každý týden ve formě jednotlivých epizod Dialogy

si ponechaly improvizovanou formu Hlavní zápletka byla sice předem stanovena, ovšem pořadíjednotlivých scén se měnilo V této eseji se nebudu zabývat strukturou představení, zaměřím sespíše na vztahy mezi jednotlivými částmi a celkem samotným

Na rozehřátí obecenstva

Balijští diváci jsou známí tím, že chtějí, aby se je herci zatáhli do děje Zásadníproblematikou celého improvizovaného divadla, a také ústřední herecký oříšek, je otázka: „Jaktakové divadlo uvést?“ Žádný z herců si totiž až do poslední chvíle nemůže být vědom toho, jaképublikum se mu do obecenstva posadí a v jakém duševním rozpoložení zrovna bude (z tohodůvodu je obvyklé ještě před představením pořádat malou hostinu zůčastněné, jejíž součástí jejednak lahodný pokrm jednak nějaká malá pozornost místních Herci tak mají příležitost naladitpublikum na atmosféru místa, kde hrají, nálad a starostí obyvatel atd.) Zde se jim naskýtámožnost nenápadně uvést publikum do divadelního prostředí Dalším zvykem Deramy bývá, že nazačátku každé hry vystoupí několik herců a hereček v rolích služebnictva, kteří baví diváky apřipravují je na nadcházející výstupy Oproti tomu ve studiové verzi herci vědí o publiku jen velmimálo a nemají téměř žádnou příležitost zjistit, v jakém rozpoložení se zrovna nachází Pojďme sespolečně podívat na příklad, jak titíž herci pracují s publikem v televizi a na divadelních prknech.Hra má dva hlavní aktéry Prvním z nich je Gusti Ayu Ratih, velmi ochraňovaná a nadmíru krásnádcera krále, druhým aktérem je muž jménem Daha, kterému se zalíbila myšlenka zděděnéhokrálovství Proto také svede krásnou Ayu a oplodní ji Poté však naváže styky s princeznou zjiného království a Ayu Ratih opustí Aya se sebere a vzteklá a zhrzená uteče do lesa, kde až díkystarému postevníku nalezne smíření a pochopení pro onen milenecký pár Celá první půlhodinkapředstavení tak s hlavní pointou hry nemá nic společného

Televizní verze

Hra začala rozhovorem dvou sluhů, Gangsara a Gingsira, kteří komentovali politickéudálosti v kráslovství prince Dahy Díky němu se diváci dozvěděli, v jakém prostředí se budeodehrávat Konverzace začala dvěma drobnými narážkami na počet obchodníků s ovocem, kteří sevyskytovali kolem divadla Herci v každém z vtipů použili jiný druh humoru To proto, aby zjistili,

na jaký bude publikum lépe reagovat Poté přešli k vyjmenování druhů koláčů, které lze zakoupit

na stáncích v blízkosti jeviště, čímž si chystali půdu k pointě, jíž měla být oblíbená javánéskápíseň o televizi, ke které se dostali přes slovní hříčku jednoho z koláčů, ketuk lendri, jehož názevzní podobně jako titul písně, „Getuk Lčndri“

Píseň diváky vždy velmi pobavila Ne proto, že ji zpívali v originálním javanéském znění,kterému Balijští nerozumí ani slovo, ale proto, že Gingir na pódiu předvedl tanec ve stylu JogedyBungbungové, kdy tanečníce svádivě vyzve k tanci někoho z publika a předvede s jeho pomocínezapomenutelné číslo Asi v polovině výstupu začal Gingir tanec zvukově doprovázetvýstředními „kaing!, kaing!“, což se na Bali používá jako citoslovce štěkajícího psa Gangar jejrázně utišil zvuky „cčk, cčk!“, což se obecně používá pro psí umlčení Poté svůj výstup zcelapozměnil a začal nabodobovat peveckou skupinu, která vystupuje s písní “Getuk Lčndri” Gingsirjeho zpěv doprovázel zběsilým pohupováním paží tak, jak to dělají přehnaní disco tanečníci Ažnakonec uhodil velmi zostuzeného Gangsara do genitálií

Hned v několika bodech tak není přesně zřejmé, co se na jevišti odehraje Není patrné,

v jaké míře je tato píseň smysluplná pro rozšiřování balijských obzorů nebo do jaké míry vypovídá

o javánéské lidové kultuře, z níž si [herci] dělají legraci, ale která se na Bali zdomácňuje a začínádokonce převažovat, čehož se Balinejci dosti obávají Bylo by zajímavé pozorovat, jak by si píseňvysvětlovali ti, kteří žijí v javanéské části Indonésie Mám však sotva jaké doklady o tom, že byherci zamýšleli něco takového skutečně sdělovat, či že by to publikum takto vnímalo Vědec bysnad mohl spekulovat nad tím, o čem se v písni skutečně pojednává, ovšem možností takovéhovýkladu je tolik, že tuto otázku ponecháme nezodpovězenou Mnoho lidí, kterých jsem sedotazoval na názor se zdrželi jakýchkoli interpretací4 Řekli, že se jim výstup zkrátka líbil Na čemjiném bychom snad měli stavět?

Scéna přehraná z videozáznamu vyvolala v divácích hned několik témat k hovoru.Posuzovali vše Od konkrétních scén, kde se bavili o tom, zda je scény pobavily, rozesmutnilynebo dojaly, až po odhady skrytých smyslů v jednotlivých dialozích Ti, kteří byli herci, sineodpustili komentáře k technickému předvedení či k načasování Když nastal ten správnýokamžik, položil jsem jim své předem připravené otázky Zdála se vám změna hereckého styluvtipná? Nijak zvláště Ve skutečnosti však musíme však dodat, že Gangsar a Gingsir byli naživo

mnohem lepší Před televizní kamerou museli neustále sledovat, co říkají Situaci mohl takéovlivnit fakt, že diváci, kteří show sledovali (z oblasti Tohpati, blízko Denpasar) jsou poněkud

„divadlem nepoznamenaní“ Jejich pozornost vydrží jen krátce a hercům se z jejich stranynedostane žádné pomoci Co diváky rozesmálo? Jednoduše to, že byli mile zaskočeni tematickounarážkou Proč ve hře zazněla právě tato píseň? Skupina na Bali nevystupuje jen v televizi, alečasto i živě A tak to, že přestali vtipkovat a raději se obrátili k známé melodii, můžeme brát jakovstřícný krok k mladému publiku, zatímco starší generace si mohou užívat show herců Hlavnímcílem všech vystupujících je především získat si co nejvíce sympatií a vyvolat v publiku touhushlédnout představení ještě jednou Divadlo má před televizí ještě jednu obrovskou výhodu.Prostory bývají zcela zaplněné a rušné, což je přesně to prostředí, které Balijcům vyhovuje.Televize, ať už sledovaná se seběvětším zápalem, se stala hlavně domácím typem zábavy

Divadelní hra

Představení se hrálo v čase slavností před hlavními branami chrámu Pura Dalem Kauhm, vTengahpadangu Stovky místenek se okažitě vyprodaly a mezi jevištěm, chrámem a stánky sepochyboval obrovský dav lidí Mezi nimi se našlo i pár hazardních hráčů Hra nezačala nijakzvláštně Hluboký hlas posílen mikrofonem se divákům slušně omluvil za zmatky způsobené vareálu a popřál jim příjemnou podívanou

Poté se na scéně objevil Gangsar s Gingsirem Po několika úvodních narážkách si začalistěžovat na své špatné společenské postavení, nedostatek peněz a své velmi bídné ošacení Bylipohoršeni tím, že každý z nich vlastnil jeden jediný kárový sarong Kolikkrát lépe na tom jsoupřihlížející diváci! Publikum takto zvolený druh oděvu náležitě ocenil, jelikož sarong spadá dohinduického ošacení, které se při příležitostech takové slavnosti obyčejně nosívá

Gingsir namítnul, že takto oblečený se stydí vkročit na královský dvůr Přemýšlel tedy, jak

je možné si obstarat jiný, aniž by potřeboval peníze Oba muži si zoufali, až je najednou napadlaspásná myšlenka Kdyby se jeden z nich vydával za mrtvého, mohli by z toho něco vytěžit Kdyby

se Ni Wayan Suci, prodavačka u jednoho z divadelních stánků, dozvěděla, že jeden z jejíchpříbuzných, Gangsar, umřel, dala by jim 1 000 Rupií (přibližně 0,5 dolarů) (čímž dále těží zeznalosti místního prostředí) Za pomocí pozoruhodného matematického výkonu se jim podařilozjistit, že kdyby obelstili dva lidi, z nichž každý by přispěl částkou 1000 Rupií., mohli by získat 2miliony rupií A to už je bohatství! Gangshar se ještě chvíli nechal přemlouvat, poté však souhlasil

s tím, že zahraje mrtvého Gingsir poté vytáhnul dlouhé bílé plátno a roztáhl jej přes těloGangshara V tu chvíli Gangshar vyskočil a zděšeně utekl z jeviště (protože se bál, že hočarodějnice budou opravdu považovat za mrtvého a přijdou ho sníst) Gingsir byl nucený se zaním rozeběhnout ve snaze jej přemluvit k návratu na scénu Ani napodruhé Gangsar nevydržel pod

suknem dlouho Po chvíli odběhl s tím, že si musí odskočit Své potřeby veřejně uspokojil ukřovisek, které tvořily kulisy scény Oba dva se poté na moment sklidnili a chvíli si potutelnělibovali ve svém úžasném plánu, který z nich udělá boháče Mohli by si koupit auto! Po chvíli seGangsar pokusil znova zahrát mrtvého Lehnul si na zem, zcela stuhlý, jakoby v křeči „Copakmrtví takhle leží?“, zeptal se ho Gingsir a nakopnul jej tak silně, že se odkutálel až před orchestr.Gingsir se záhy na to pustil do zoufalého nářku, tahal za sarong kamaráda takovým způsobem, že

se mu občas ukázaly i rudé trenky (způsobem, který není v televizi zrovna užívaný) Pak seboumrštil na pódum, kde pokračoval v nešťastném skuhrání Gangsar se opět zděsil a utekl Celáscéna, kdy Gingsir musí odběhnout a přemlouvat jej k návratu se opakuje Nyní mu všakGangsarovi vysvětlil, že pokud chtějí, aby jim ostatní uvěřili a zaplatili jim vytoužený obnos, jehožal musí vypadat skutečně velmi realisticky

Balinejci jsou známí tím, že svůj smutek téměř nikdy neprojevují na veřejnosti Jaký dopad

má tedy tato scéna na publikum, toť otázkou5 Vyslovit nějakou výslednou interpretaci hry jenemožné Může se jednat o narážku či karikaturu toho, do jakých obtíží a nemožných situací sedostávají lidé, kteří tak zarputile potlačují své emoce Hra může být o tom, co herci někdy viděli

v televizi a tím [může] utvářet následné chování Balinejců V tuto chvíli bychom již měli jasněvidět, že úkolem divadla je sdružit v sobě naprosto rozlišná stanoviska dvou i daleko více hlasů.Tato stanoviska jsou často velmi subjektivní, jelikož kritici nejsou postaveni „nad věcí“ Naopak.Svůj názor ilustrují na konkrétních příkladech Jinými slovy, v divadelní hře jsme svědky soužitíhned několika stanovisek, dokonce až epistemologií, kdy herci, kteří jsou právě sami sobě autoryhry, odmítají prezentovat onen „vyšší pohled“, jímž se vyznačuje autoritativní autor Žádný zautorů divadelní hry, ať už se jedná o herce nebo diváky, kteří jim pomáhají, není takovéhonadhledu schopen Nemohou dokonce ani předem odhadnout, jak se jednotlivá postava v průběhuhry vyvine Tedy, pomineme-li její nejzákladnější charakteristiku

Ale zpátky ke hře Gingsir se objevil na scéně a pustil se do velmi komického tance, který

má vyjadřovat míru jeho utrpení Po chvíli byl vyrušen králem Kuripanem, který se ho zeptal, jaký

je důvod jeho nářku Následuje rozhovor, který je zde doslovně zaznamenán:

Ginsir: To proto, že Gangsar je mrtev

Princ: Ale vždyť jsem s ním dnes ráno mluvil

Ginsir: Jeho smrt přišla nečekaně Řekl jen, že ho bolí břicho, pak dostal škytavku a umřel

Princ (očividně dojat): Vzpomeň si na slova kněze, neměl bys naříkat v blízkosti mrtvého

Ginsir: Já vím

Princ: Ano, duše má poté složitější cestu k odchodu na ono místo

Ginsir: Ale to je přesně ten důvod, proč naříkám právě zde!

Co o tom říkají místní

Následující večer jsem pozval pár přátel na návštěvu a zeptal jsem se jich, jaký je jejichnázor na obě verze představení Prodavač květin mi odpověděl, že hra se mu více líbila voriginálním znění, nikoli její vysílaná verze (tu jsem jim pustil o několik týdnu předtím) Farmář sním souhlasil a ačkoli přiznal, že zrovna nepatří k fanouškům žánru Derama, divadelní verze jej narozdíl od vysílané alespoň rozesmála Muž, který se živil herectvím, s nimi radikálně nesouhlasil.Avšak o i on musel uznat, že vtipy byly v divadelní verzi zdařilejší Rozdíl mezi oběma verzemipodrobně popsal Jeho zalíbení v té vysílané spočívalo v lepších tanečních výstupech apropracovanějších výrazových projevech herců Tvrdil, že jejich pohyby se tanci podobaly více a

že se více držely hlavní pointy Kladně hodnotil i jednotlivé herecké výstupy, které následněvyjmenoval a charakterizoval je Nakonec hovořil bývalý ředitel divadla, který usoudil, že jedinětento herec se na hru dokáže dívat z profesionálního nadhledu a díky tomu si plně uvědomujevšechny provedené chyby Scéna falešného umrtí byla velmi propracovaná, jelikož se dotýkalahned několika různých témat Fakt, že vtipy vyřčené v živém divadle jsou povedenější, jepravdivý, jelikož zde se hercům pomohla zpětná vazba publika Publikum ve vysílané verzi byloupjaté a na herce téměř nereagovalo

I vtipy byly strnulejší Hercům se nedostalo překvapujících reakcí ze stran publika či jejichvlastních reakcí, které by se v divadelní verzi jistě objevily

Mnoho lidí souhlasí s názorem, že herci jsou při natáčení mnohem vážnější a citlivější natěžkopádnější prostředí kolem Z části je to jistě dáno drakonickou censurou Sugartova režimu, ježotupila ostří společenské kritiky, kterou má divadlo zastupovat Očividně mají herci v televizitendence své kritické výstupy držet více na uzdě Johannes Fabian upozornil na to, že je kritikaspolečnosti u takového divadla zcela běžná, a že když akademici tyto momenty intelektuálnípartyzánské války zachytí písemně, mohou ohrozit svoje spolupracovníky(1991) Herci samipřiznávají, že ačkoli nucená atmosféra při natáčení vzniká, největším problémem je pro ně zcela

neznámé a různorodé publikum

Pokud si herci stěžují na tak zvané mrtvé divadlo (slovo mrtvé je zde vnímáno zcela

doslovně, v originálním jazyce „mati“), míní tím především neexistující dialog mezi herci a

publikem Herecký výstup ve studiu se mnohem více podobá monologu Skrze divadlo na Bali,založenému převážně na dialozích, si tak můžeme lépe uvědomit, že Evropané a Američané majítendenci dělat si z textu fetiš a mají za to, že model dramatické tvorby, jež stojí na osobě tvůrce ječímsi přirozeným Balinéské divadlo je souborem organizátorů, manažerů, herců a také diváků.Ačkoli publikum je poměrně tiché, na rozdíl od herců, neznamená to, že by snad nebylo součástípředstavení Existuje přeci mnoho druhů ticha, zahrnující například úvahu, souzení a očekávání.Balinéští herci moc dobře vědí, že jejich hlavním úkolem je okouzlit a zlákat diváky na svoustranu

Někteří starší obyvatelé si stěžují, že televize v kombinaci s dalším vývojem má v Indonésiizhoubný efekt Tvrdí, že nová generace je imunní vůči velké části toho, co dříve bývalopovažováno za normální, a že neznají rozsáhlý repertoár dávných dovedností, ať už léčitelství až

po ovládnutí řečnického umění To, že mladá generace neholduje důvtipnému představení může,ale také nemusí, být úplně pravda Neexistuje způsob, jak tuto problematiku změřit Faktem všakzůstává, že úspěšná představení a divadelní žánry se vysílají na televizních kanálech zasvěcenýchbalinéské kultuře (po dobu jedné nebo dvou hodin denně) Mnoho místních divadel, a s nimi takémnoho různých divadelních žánrů, však zaniklo, a tak rozdílnost a úderný ráz balinéského divadlamizí Balinéští tuto změnu přisuzují televiznímu vysílání Tento krok ke zvýšení standardizace astejnorodosti není však jen důsledkem televize, ale lze ji přičítat i způsobu, jak se v Novém řádu,jako jeden z jeho podružných rysů, ustavuje představa o kultuře jako zboží a prostředkuideologické nadvlády

Několik důsledků

Hry, o kterých je zde zmínka, dávají jen pramalý smysl, pokud na ně nenahlížíme v širšíchsouvislostech a nevmínáme jejich celý kontext Hra je tedy z velké části závislá na tom, co se dějekolem ní Jinými slovy, není možné sdělit základní pointu představení bez toho, aniž bychomnahlédli do prostředí, v němž se odehrává Toto Bachtin nazývá „teoretismem“ Prosazuje zdemyšlenku, že je nutné chápat události s ohledem na jejich pravidla a strukturu Měli bychom takéocenit, jak je každá z nich jedinečná a nedokončená „Nemůžeme jen tak vkročit do světaskutečných událostí, pokud žijeme jen v teoriích Člověk by se měl nejprve zabývat způsobemsamotného jednání, nejen jeho teoretickou předlohou.“ (Bakhtin 1984-85: 91) Antropologové osobě často tvrdí, že, na rozdíl od svých kolegů, kteří inklinují k teoretismu o poznání více, jsouschopni ocenit dialog a otevřený charakter společenského jednání Z tohoto důvodu antropologienení tolik entnocentrická jako vědy ostatní Etnografie tvrdí, že jednáním začíná Alespoň tak to osobě prohlašuje Měli bychom se více zaměřit na ty práce, které o sobě říkají, že jsou

„dialogické“, a to z prostého důvodu, že ať už se zaměříme na jakýkoli problém a snažíme se hovysvětlit nebo interpretovat, vždy budeme jednat pod vlivem teoretismu

Mark Poster, jeden z vnímavějších (teoretičtějších) kritiků na poli mediálních studií napadlpřenosový model komunikace kvůli tomu, že materializuje informace a dělá si z nich fetiš, aniž byuznávala akt mediace jako takový, jenž v sobě zahrnuje rozmanité způsoby sociálních praktik,díky čemuž nutně vědomosti, jazyk, subjekty a objekty těchto praktik, postrádají uniformnost

Vycházejíc z Baudrillarda tvrdí, že televize patří k přenosu informací zprostředkovanépředevším skrze vysílání Spadá do tak zvané mediální doby Čím dál více se však na scéněobjevují média interaktivní (1995), která nás nutí přehodnotit několik našich předpokladů.Především otázku subjektu a objektu Poster považuje interaktivitu za jednu z funkcí novýchtechnologií Nicméně ačkoli jednotlivé scény mají již předem načrtnutý rámec, není pochyb o tom,

že interaktivita zde stále hráje určitou roli

U Postera se však stále setkáváme s výrazy sdělení, referent a vysílač/ přijímač, což by se

z hlediska jakéhokoliv radikálnějšího výkladu Baudrillarda stalo velmi pochybným Dualismussubjektu a objektu zde stále přetrvává Obecenstvo je jednou subjektem, jindy objektem čireferentem Nicméně síla Posterovy analýzy spočívá ve skutečnosti, že připouští existenci objektu,který se mění v závislosti na společenských zvycích Všimněme si však, že k tomuto procesu nutněnáleží i akt zkoumání samého Velmi dobrým příkladem je polemika obklopující přizozené chovánípublika Je snad výsledkem procesů, jež je možné ztotožnit s procesy sociologickými? Nebo jenevyhnutelně produktem textového konstruktu? Přízraky, jenž tuto celou diskusi pronásleduje,jsou však rudimenty reprezentacionismu: jak lze co nejlépe chápat vztah mezi textem a faktem?

Poster také poukazuje na následující problém: „Kdykoliv se někdo dívá na televizní

reklamu, je sám sledován diskursem zvaným věda, jež však fakticky ukázňuje osobu konzumenta

v zájmu racionality a zisku“(1990: 49) Teoretické definice publika jsou ovlivněny míněnímbiomasy Řeší, zda se publikum počítá na počet místenek, či počet těch, co z pohodlí gauče sledujízáření šířené katodovými trubicemi, nebo zda se jedná o výsledek ze statistických tabulek Jakkolivšak o publiku hovoříme, je především výsledkem sociálního chování, které zahrnuje jak snahuusměrnit jejich chování, tak snahu podpořit jejich přirozenost Pro kritiky z Tengahpadangu sechování publika skládalo z jeho momentálních reakcí, ačkoli těch aktivních moc nebylo, kteréstály v kontrastu s jejich chováním při jiných příležitostech Pro herce stojící na divadelníchprknech je publikum beztvarou a různorodou složkou, kterou se pokouší oslovit a zapojit dorozhovoru Publikum v televizním studiu je pro herce chybící složkou, kterou si musí doplnit zapomocí své vlastní představivosti Zkráceně, podstatné je, že publikum bývá nevymezené Nenímožné je zjednodušeně redukovat na pouhé subjekty, objekty, textové konstrukty, cosinevýslovného či naopak definitivního Publikum (i to, které je pouze v představách herců) jenezbytnou součástí divadelního představení Je souborem činností, které ovlivňuje nejen průběhpředstavení, ale také samo sebe

Několik dodatečných úvah

Na základě těchto, v rychlosti rozebraných problematik, jsem se pokusil vnést trochu světla

do anylýzy dialogu a toho, jak chápat pojem komunikace Vycházel jsem přitom především zestudie Bakhtina a Volosinova, pro něž je dialog ústředním tématem Bakhtin používá toto slovominimálně ve třech různých smyslech a zároveň jej zasazuje i do různých kontextů Dialog se stalzpůsobem vyjádření nějaké výpovědi mimo lingvistická pravidla, která často odporují logice.Vždy je zde osoba adresáta, nebo-li toho, komu je sdělení určeno Na Bali můžeme za adresátypovažovat přísedící obecenstvo Televizní vysílání sice tento typ přímého dialogu omezuje, nevedevšak k jeho zániku Adresát tu stále je, jen je podmíněn jiným diskursem Existuje ještě nad-adresát: publikum v jiné podobě Takové publikum se skládá z představovaných avšakbezprostředně zapojených diváků, o jejichž porozumění se mluvčí uchází přednostně, ať už jetímto představovaným Bůh, ideální kolega, či obeznámený a vnímavý divák Existuje také druhdialogu, který obsahuje soubor několika výpovědí, jež jsou polyfonické Na závěr můžeme zmínitdialog v pojetí celosvětovém, který je sám o sobě chápán jako dialogický (Bakhtin 1984: 293).Dialog tříští monolistickou podstatu ideologií tím, že uporozňuje na fakt, že se vždy jedná ovýpověď vytvořenou agentem [herci] proti které stojí v opozici, a po nějakou dobu ještě stát bude,výpověď jiná [publika]

Bakhtin se v několika náčrtech pokusil vysvětlit, co myslí pojmem polyfonie Zdá se, že jeúzce propojena s tím, o co se pokouší balinéští herci Polyfonie předpokládá existenci několikavedle sebe stojících historických vědomí Existují zde částečně nězávislé bytosti, které seneztotožňují pouze s jedním vědomím Skutečně polyfonní práce by se tedy skládala z „množstvínezávislých a nesplývajících hlasů a vědomí.“ (1984b: 6) Toto stojí v přímém protikladu k stálepřetrvávající vizi, že autoři monologických děl (ať už divadelních her, novel či etnografií),přesahují své postavy a s použitím této vlastnosti jsou schopni předvést finální a dokončenou verzipříběhu Balinéské divadlo znázorňuje natolik druh polyfonie nakolik se herci stylizují do své role

a nakolik z ní vytvoří samostatně existující bytost, nejen loutku, která vykonává soubor určenýchpohybů inspirovaných minulými představeními Nicméně pozoruhodné improvizované divadlo naBali nás vede k přehodnocení a rozvinutí tohoto pojmu: polyfonie

Přenesme trochu své pozornosti i na okolnosti, v nichž se jednotlivé výstupy odehrávají Naprvním místě k vnímání toho, jak je propojena struktura, vědomosti a skutečnost Toto propojenípoté pojměme jako základní teorii (Slack 1996) Hlavní výhodou tohoto postupu je, že sdružujepropojení představ se skutečnými společenskými a politickými zvyky, skrze které jsou přeneseny

do konkrétního prostředí Je zde kladen důraz na vnímání okolností, účelu, následků přesunu adalšího, s čím pracuje dnešní televize Divadlo je jedním ze známých a mocných způsobů takovéhoprolnutí, kde balinéští obyvatelé chápou a komentují svět, do něhož byli vhozeni Používají

zřetelné intelektuální postupy, kterým rozumí poněkud lépe než jak jsou vědci ochotni uznat

Ačkoli by se někdo mohl domnívat, že přesun divadel na televizní obrazovky je zásadnískutečností (a počet artistických skupin tomu jen nasvědčuje), ve skutečnosti je nutné uvažovatnad tím, do jaké míry je představení, ať už v živém či vysílaném provedení, složeno z dialogickýchvýstupů Toto spontánně nastává mezi herci, scénáristy, režiséry, herci a publikem, režiséry a jejichplány, mezi jednotlivými diváky, mezi výstupem a jeho předchůdci či následovníky a mezizpůsoby, jak vnímáme svět Některé nedávné antropologické studie již v průběhu studovánídivadelních her uznaly obtížnost vymezení objektu Zajímalo by mne však, jak užitečný je způsobřešení problému, kdy si vědci stále pohrávají s různými způsoby akademického psaní, která jsouzákonitě monologická S jakým druhem a stupněm zprostředkovávání informací máme tu čest,když vyřčené definice mění svůj vlastní význam již pouhým vyslovením? A jaký je jeho efekt?

Navrhuji, abychom se nazabývali pouze živým divadlem Měli bychom nahlížet na všechnyudálosti, kde se akt představení opakuje a konstantně baví své publikum, jako na soubor činů, ježvyžadují nové druhy závazku vůči balinéskému divadlu a jeho publiku Výzkum Balinéskételevize se poté pravděpodobně snaží zkoumat všechny skutečnosti, které s sebou moderní médiapřinesla A v neposlední řadě také ověřit autenticitu živého divadla Takové studie mohou vnést dosvěta akademických analýz mnohem větší otevřenost, než bývá zvykem Problémem, který se nese

se studiem publika a jejich hodnocení, je jistá nejistota, která se vznáší nad naším úsilím Balinéštíherci vám sami potvrdí, že snahy předvídat, jak se publikum zachová, je hloupost Každý novýkomentář vám může roztříštit vaši dosavadní představu, kterou jste si pylně vybudovali Jistý,finální a komplexní výsledek antropologické studie tak může být trvale nahlodám byť i jedinýmkritickým dotazem ze stany publika Nepatří však tato upřímnost a nepředvídatelnost k jejichprivilegiím?

Poznámky:

1 Jedním z nejzajímavějších vedlejších důsledků užívání textualizace v praxi je stav, kdy jsoudosud nezaznamenaná díla na jejím základě předvedena jako originál Považování elektronickémedializace jako druhotný produkt není jevem přírodním, ale stanoveným souborem vysoceelitářských domněnek

2 Prvotním cílem tohoto projektu bylo zaznamenat, a podrobně rozebrat, důležitá divadelnípředstavení Sekundárním bylo zkoumat dopad televize na představení a naopak Z důvoduneexistence či nedostupnosti televizních archivů, bylo v první řadě nutné vytvořit záznam z živéhovysílání Výsledkem projektu, týkajícího se balinéské televize (Baliese Television Project), jespolečné dílo Školy afrických a orientálních studií v Londýně a STSI [The Indonesian Academy ofPerforming Arts]/ IAMU [Indonéská akademie muzických umění] v Denpasaru, na Bali Stručnýpopis projektu lze naléznout v Hobartovi 1999 Nahrávky, které jsou níže zmíněny, jsou součástíarchivu, který obsahuje přes 1500 hodin nahrávek státního vysílání kulturálních programůzveřejněných od září 1990 Z nich bylo vybráno 150 hodin záznamu, převedeno do formátu MPEG

a [ty] nyní slouží jako výukový materiál na CD Kameramankou živých vystoupení byla ženajménem Dr, Felicia Hughes-Freelandová, která má bohaté zkušenosti v oblasti etnografickéhofilmu a která první tři roky spolupracovala na televizním projektu (viz Hughes-Freeland 1992)

3 Podnikl jsem několik dlouhých rozhovorů s herci Pro výklad a rozbor představení sehrálydůležitou roli také komentáře vesničanů Zmiňuji pouze nejdůležitější osoby, s nimiž jsemspolupracoval Výzkum je zasazen do balinéského prostředí, kde se o divadlu běžně diskutuje

4 Pokud výsledek výkladu nějakým způsobem souvisí s cílem dramatu, je často téměřnemožné z něj zjistit, o jaký se ve skutečnosti vůbec jednalo Nakolik by poté bylo užitečné, byť sejen pokusit, stanovit intence v těchto měňavých, improvizovaných, neopakovatelných replikách,jež náleží danému okamžiku?

5 Tento rozbor pochází ode mne Je však inspirován rozdílnými názory diváků na to, z jakéhodůvodu Gingsir pláče

6 Gingsir se ve svém přednesu poměrně drží připravených replik Dává dak textu ve hřejistou nadřazenost Z toho důvodu dle názorů komentátorů jedná o celkem vyvedenou hru

7 Význam Bakhtinova dialogu nemá být zaměňován za smysluplné použití angličtiny, kteráčasto nebývá dialogická Má spíše předat prostý obraz monologického projevu vystihujícího různéfunkce řečníka

Reference:

 Bakhtin, M M 1984a Problems of Dostoevsky’s Poetics Translated by C Emerson.

Minneapolis: University of Minnesota Press.

———

 1984b Towards a Reworking of the Dostoevsky Book Appendix 2 to Problems of

Dostoevsky’s Poetics Translated by C Emerson Minneapolis: University of Minnesota

Press

———

 1984–85 Towards a Philosophy of the Act (K filosofii postupka.) In Filosofiia i

sotsiologiia nauki i tekhniki, a Yearbook of the Soviet Academy of Sciences, translated by G.

S Morson and C Emerson Moscow: Nauka

 Fabian, J 1991 Dilemmas of Critical Anthropology In Constructing Knowledge: Authority

and Critique in Social Science, edited by L Nencel and P Pels London: Sage.

 Hobart, Mark 1999 The End of the World News: Articulating Television in Bali In

Staying Local in the Global Village: Bali in the Twentieth Century, edited by L Connor and

R Rubinstein Honolulu: University of Hawaii Press

 Hughes-Freeland, F 1992 Representation by the Other: Indonesian Cultural

Documentation In Film as Ethnography, edited by P Crawford and D Turton Manchester,

England: Manchester University Press

 Poster, M 1990 The Mode of Information Cambridge, England: Polity Press.

———

 1995 The Second Media Age Cambridge, England: Polity Press

 Slack, J D 1996 The Theory and Method of Articulation in Cultural Studies In Stuart

Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies, edited D Morley and K-H Chen London:

Routledge

 Volosinov, V N 1973 Marxism and the Philosophy of Language Translated by L Matejka

and I R Titunik Cambridge, Mass.: Harvard University Press

Masová média a nadnárodní subjektivita na

Šanghaji Poznámky ke znovuobjevení kosmopolitanismu na území čínské

metropole

Mayfair Mei-hui Yang

Jak poznamenal Marshall McLuhan ve svých úvahách o historii Říše římské, písmo adlážděné silnice přinesly „změny ve společenském uspořádání a zformování nových komunit“,(McLuhan 1994: 90) Umožnily vznik centralizované říše, jejíž řízení bylo možné i dálkově, akterá tak nahradila staré řecké městské státy a feudální systém Stejné procesy můžeme sledovat vhistorii říše čínské, kde díky písmu mohla byrokracie držet pospolu různorodé etnické a jazykovéskupiny Nicméně, s modernitou a novými masovými médií přichází i mocná síla celonárodníidentity, která radikálním způsobem rozptýlila identity místní a jim příbuzné Anthony Giddenspoznamenal, že důležitým znakem modernity je „vyvázání se ze společenského systému“ nebo

„vytržení sociálních vztahů z místních kontextů interakce a jejich restrukturalizace vneomezených časoprostorových rozpětích“ (1990: 21) V Číně ve dvacátém století způsobilo toto

„vyvázání“ masových médií nejprve vznik celonárodní komunity, a potom vznik mocné státní

subjektivity Tato esej se prvoplánovitě zabývá zkoumáním třetího vývojového kroku vyvázání,

kterým je znovuobjevení nadnárodní čínské mediální veřejnosti globálního charakteru

Masmédia nejsou jen jakýmsi nositelem vizí konkrétního státu, jak je rozpracoval BenedictAnderson (1991), ale také tím, co s sebou přináší rozlehlý prostor, který státní hranice přesahuje1.Nárust transnacionálních elektronických vazeb, „které jsou předzvěstí delokalizované aževentuelně kočovné budoucnosti“, může být postmoderní výzvou pro státní modernity (M.M.Yang1999a) V post-maoistické Číně můžeme rozlišit proces, kdy moderní masmédia, která bývala (astále jsou) hlavní ustavující sílou státních projektů modernity a národního státu, přinesla do Čínynadnárodní způsob vnímání světového řádu

Média jsou zásadní složkou transnacionalismu z důvodu, že umožňují divákům přenést se

do dalekých končin, aniž by museli opustit teplo domova V Číně v letech 1980 a 1990, médiaumožnila státním příslušníkům vnímat čas a prostor celosvětově a uvolnila tak vnímání historickyvytvořené národnosti, která byla do té doby pevně svázána se státní teritorialitou To, co se dnesskrze masmédia v Číně děje, není žádným prostým obrázkem kulturního boje „na život a na smrt“mezi kulturou třetího světa a kulturálním imperialismem světa prvního“ (Jameson 1987: 68), nýbrž1

mnohem roznanitjším procesem, kdy se čínská kultura nabývá na odolnosti vůči ostatnímkulturám a buduje si mezi nimi své vlasní postavení Současná sebevědomější a nápaditějšíkultura tvoří v nadnárodní čínské identitě „třetí prostor“ (Bhabha 1994), a to i přes její střety smasovou kulturou Honk Kongu a Taiwanu Z nacionalistické protikoloniální kultury, která zdebyla vytvořena, se tedy čínská kultura stala „cestující“ napříč celým světem (Clifford 1992).Avšak nejen ti, kteří vycestují do zahraničí, ale i ti, kteří jsou zpět ve své domovině pocítí jistýpocit kulturní dislokace Masmédia lidem umožnila imaginárně cestovat prostorem a nahlédnout,

ba dokonce se i podílet, na životech svých zahraničních příbuzných Tato esej dokumentuje i dalšídopad kolonialismu, jenž doplňuje existující nacionalismus, čímž je stále narůstajícíkosmopolitismus mateřských zemí2

Prostoralizace státních a národních subjektů

Ve westernském akademickém diskursu vědci až příliš často zaměňují slova „národní“ a

„státní“ Dvěma výjimkami jsou [autoři]: Arjun Appadurai (1990, 1996), který tvrdí, že veškerédiasporické obyvatelstvo na světě je složeno z nově vznikajících „postnacionálních společností“,jenž deteritorializují státy, a Katherine Verdery (1994), která ukázala, že po pádu takového nad-státu, jakým byl Sovětský svaz, hledají pro nově vznikající národní představy (jejichž členové jsourozptýleni mezi východní státy) přesné formulace a územně je posilují na základě novýchsamostatných státních zřízení Mé úsilí rozlišovat mezi národem a státem pramení z různýchhistorických situací a řadou jiných politických a teoretických znepokojení Spíše než úvahami nadČínou, jako nad národem, který se při hledání státnosti našel, věřím, že bychom se spíše mělizabývat tím, jak se mocný čínský aparát ve 20 století stal stavebním kamenem své národnosti(Deleuze a Guattari 1983) a jakým způsobem znovuvznikající národ či jiná alternativníspolečenství začala stát „dekódovat“ a unikat z něj

Sociální oblasti dostředivého a hierarchického charakteru, jejichž hranice byly nejasné amlhavé, se při přechodu do tradičního čínského dynastického systému k modernímu národnímustátu „srovnaly“ do nového sociálního prostoru, který je definován propojením vnitřníchhorizontálních vazeb přátelství a odlišných vnějších hranic (Anderson 1991: 15; Foster 1991: 253;Chun 1994) V posledních třech desetiletí 20 století byli především díky tisku měšští čtenářivystaveni vlivu západní a japonské literatuře (Chow 1960) Na základě tohoto „setkání“ takpocítili poměrnou čínskou chudobu, „nevzdělanost“ a „zaostalost“, a začalo růst jejich kulturníznepokojení Ve stejné době tisk také rozdmýchal vlny rostoucího nacionalistického pobouření

vůči imperialismu těchto zemí Úkol „zachránit svůj národ“ (jiungo) se z Darwinovského boje o

přežití převtělil do podoby vyzývajícího nářku [lidu], který přemlouval patriotické subjekty, aby

vytvořily „prosperující a silnou“ národnost (fuqiang) (Althusser 1971) Existují zde historické

důkazy toho, že Čínské „otevření se světu“ bylo vynucené a že neproběhlo ve stejném období jakojejí vstup do světa národů Střet Číny se světem byl pohromou pro její kulturní sebeúctu, z čehožvznikl její nacionalismus K porušování územního prostoru říše došlo prvně v polovině 20 století

ze strany západních sil v období Opiových válek uzavřením smlouvy, jež pojednávala opřístavních systémech [Treaty port system], a poté při japonském obsazení Shandongu v roce

1914, což způsobilo, že se tento nově vzniklý národní stát na první tři desetiletí, po komunistickérevoluci v roce 1949, uzavřel před světem Následovalo těsné sepjetí státních hranic, vzájemnékontakty se, až do roku 1960 omezily na výměnu vládních informací mezi sovětským blokem aneutrálním třetím světem Návštěva cizí země, návrat Číňana do vlasti, či výskyt emigrantů sevyskytovaly jen vzácně V té době se zde promítalo jen několik zahraničních filmů a četba cizíliteratury byla s odsouzením vnímaná jako akt „podřízení se“ buržoazní kultuře Došlo dokonce i kvelkému omezení zahraničního dopisování Během kulturní revoluce byly jakékoli zahraniční

styky, ať už vrámci rodiny nebo v životě jednotlivce (haiwai guanxi), politicky nebezpečné a ti, kteří se pokusili opustit hranice severní Číny, byli často označeni za vlastizrádce (pantu)

Do poloviny 50 let dvacátého století přešly veškeré soukromé vydavatelské firmy,novinářské společnosti, rádiové stanice a filmové společnosti, pod centralizovanou státníadministrativu, díky čemuž všechny stezky tisku či elektronických médií vedly do Pekingu Vprosinci 1949 zde byla založena Centrální lidová vysílací stanice Všechny provinční, městské amístní rozhlasové stanice povinně vysílaly zprávy, komentáře a politické programy v národnímjazyce, Mandarin (Chang 1989: 155) Film za Maoistické éry můžeme podle pojetí WalteraBenjamina popsat jako [prostředek] policizace umění a zároveň estetizace politiky (1969: 242).Policizace však byla vždy dominantnější než pozdější estetiazce, jelikož estetické standarty se zčásti přehlížely (Clark 1984) Během kulturní revoluce zde diváci mohli sledovat repertoár

skládající se pouze z devíti revolučních oper (yangbanxi) V maoistické Číně se díky masmédiím

vytvořila jednolitá kultura a jakékoli regionální identity byly pod jejím vlivem oslabeny Ústřednípekingská vláda vysílala pouze v jazyce Mandarin a pouštěla do všech druhů médií (rádia, novin

či do filmů) stejný druh zpráv