Ticklers and the Tin Pan Alley Acculturation and Artistry in the Jazz Age

George Gershwin was a musician of the Tin Pan Alley, a label for artists that was named for a street in New York City, which was home to the publishing houses of songwriters who produced

Ticklers and the Tin Pan Alley:

Acculturation and Artistry in the Jazz Age

Alexander M. Truong

In the early twentieth century advancements in mass communication allowed widespread dissemination of new forms of entertainment.  The mass culture of the early twentieth century was defined by a newfound accessibility to music, comedy, and drama. Radio was on the cusp of its emergence into everyday American life.  Access to 

recordings and piano rolls benefited talented young musicians developing their own skills, and newfound audiences looking for amusement supported traveling vaudeville acts with many of these musicians.  Ragtime emerged from the same business of show that made minstrelsy and coon songs popular.  

George Gershwin was a musician of the Tin Pan Alley, a label for artists that was named for a street in New York City, which was home to the publishing houses of 

songwriters who produced popular tunes in the same styles of the ragtime artists of Chicago and New Orleans.1  Many of the musicians of the Tin Pan Alley were Jewish Americans who used connections among their own community to promote new talent andhelp each other learn a living by working in the entertainment industry. This new form of music was highly popular, but critics looked down on the culture it was associated with; they saw it as a crude and vulgar form of entertainment.2

Several Jewish Americans were involved in the music and entertainment industry,whether as publishers, band managers, musicians, or performers.  Vaudeville stage acts managed to deliver laughs to their audience by exploiting an audience’s ignorance and 

1 New York Amsterdam News. "With Our Song Writers Along Tin Pan Alley." May 1930, Words 

and Music sec. 

2 Taubman, Howard. "Washington D.A.R. Refuses Jazz Band's Bid For Constitution Hall Because 

of Audience." New York Times, February 21, 1946. 

James P.  Johnson was a prominent figure in the early years of the Harlem 

Renaissance.  In the bustle of New York the young pianist was able to hear and see dozens of ragtime pianists, and develop his own approach to writing and performing music.4  The ‘Stride’ piano that Johnson played was one of the first styles of ragtime that utilized improvisation, and contributed to the growing interest in Harlem’s entertainment culture.5  Johnson and his contemporaries’ style would lay a portion of the groundwork for what would become modern jazz. By 1917 Johnson had solidified a place among Harlem’s best musicians, and it was then that he met a 13­year­old Thomas Wright Waller, better known later as “Fats.”  Under Johnson’s tutelage Waller excelled in ability,and quickly gained notoriety as an up­and­coming stride pianist.6  Both would become key figures in the Harlem jazz scene

A few years after meeting his protégé, Johnson became one of the first African American musicians to record mechanical piano rolls.7  The recording could be used alongside a piano to reproduce the original composition on the piano itself.  It was at the Aeolian recording company that Johnson first met George Gershwin.8  The meeting has 

Gershwin and Johnson’s relationship is a common, perhaps typical story.  Jewish and African Americans played a specific role in the development and advancement of Jazz as popular entertainment, cultural commodity, and an artistic means of expressing the rapidly changing world of Modernity.10  This bimodal collaboration in early Jazz between African Americans and Jewish Americans resulted in increased financial successfor early jazz musicians, which in turn created conditions that were conducive to artistic development and creative investment

The questions central to this study regard race and popular culture. How does popular entertainment become recognized as art? How does this occur when two distinct, yet somehow connected, ethnic minorities are the primary contributors? To what extent did Jewish and African Americans influence or collaborate with each other, and what is 

9 Ibid.

10 New York Amsterdam News. "With Our Song Writers Along Tin Pan Alley." May 1930, Words 

and Music sec. 

questions. Before going any further, though, the conditions that lead to the particulars of the early New York jazz scene and cursory knowledge of the major actors of this 

narrative must be discussed

James P. Johnson was born in New Brunswick, New Jersey on February 1st, 1894.When he moved to Jersey City in 1902, at the age of 8, he first heard early ragtime. His older brother introduced him to cabaret players, and Johnson learned his own skills playing with these ticklers. Johnson came to New York in 1908, and it was there that his skills as a pianist began to really emerge.  “In Jersey City I heard good piano from all parts of the South and West, but I never heard real ragtime until we moved to New York,” 11 Johnson related in a typical story of New York’s ragtime tradition.  Indeed, Johnson’s initial exposure to the cultural productivity of New York ultimately shaped him as one of the premier ragtime pianists of the city.  He played parties, shows, wrote compositions and arranged pieces for variety acts and comedies.12  His skill was not unrecognized and soon he was asked to record at Aeolian. It was there that he recorded hits like the “Carolina Shout.”

Johnson was one of the most important musicians in developing the stride style, which was a style of ragtime piano that encouraged improvisation and lively, uptempo arrangements. The name “Stride” comes from the way the player moves up and down octaves with the left hand, which makes both hands appear as if they are striding up and 

11 Davin, T. “Conversations with James P. Johnson.” Jazz Review II. 1959.

12 Ibid.

Yamekraw, popularly known as “Negro Rhapsody,” and also (less popularly) known as 

“Rhapsody in Black.”13  Johnson is perhaps overlooked in more holistic narratives of jazzhistory because he was superseded in fame and influence by his protégé, but Johnson’s importance in developing stride piano as a style is tantamount to understanding the breadth and depth of his influence in later works. Of course, essential to Johnson’s legacy

is the work of his protégé and one of his greatest friends

Fats Waller was born in May of 1904 in New York City, the son of a Reverend. 

He learned piano from his mother, and by the age of 10 was skilled enough to play on thechurch organ.14  He won a contest in 1918 playing James P. Johnson’s “Carolina Shout” and, just as a young teenager, began taking lessons from Johnson.  Fats was an artists’ artist that influenced many iconic jazz figures like Duke Ellington, Count Basie, and Thelonious Monk.15  His piece “Ain’t Misbehavin” was a classics of early jazz that many 

of these artists mention as influences on their respective repertoires.16 Though he made a living recording and performing his music, Fats was not a sound businessman and 

actually sold the rights of many of his songs for far less than they were worth.  Later some of these works were actually recorded under other artists’ names and became hits. 

Fats died in 1943 at the age of 39 when he contracted pneumonia.  In 1945, just two years after, a retired James P. Johnson performed at Carnegie Hall. Several of his selections were from Fats’ catalogue (as well as some pieces originally composed by 

13 New York Herald-Tribune 6 Mar 1912, Theatrical Notes sec.: 8.

it was his music and the youth that he brought to stride piano and jazz arrangements at large that stayed.  His personality was as unforgettable as his appearance, but it would be his music that would emphasize this large character more than photographs and film

I

James Weldon Johnson, one of the most prominent African American thinkers of the early twentieth century, described stride piano in one of his earliest works, “The Autobiography of an Ex­Colored Man.”  The fictional narrator visits a Harlem bar and colors the house pianist’s style in the following passage:

of pleasant surprise at the accomplishment of the feat."18

Not only was this form of ragtime influential in its use of improvisation and spontaneity, but the experts and forerunners themselves were on the cutting edge of culture and style.  They were proponents of the newest and latest form of ragtime, and they displayed this their appearance—from their movements to their clothing and the way they entered a building.19 These musicians had a visual flair to match their stylish personas.  Velvet overcoats, quality hats and expensive suits were status symbols that helped sell the image

of black culture to white audiences.20  Especially during prohibition was there a criminal element associated with ragtime and, consequently, jazz.  The style of the ticklers—strideand ragtime pianists—was one that demanded attention.21  Many were pimps, dealt in drugs, and of course partook in the consumption of alcohol.  Many black entertainers found their start in brothels or rent parties, where this lifestyle was promoted.  

There was certainly a specific style and allure that had to be promoted by these artists.  Being at the forefront of a cultural phenomenon demanded an eye for all things new, modern, or “hep.”  Of course, these musicians lived their lives by choice.  Though Waller was a talented musician and composer loved by many, he was also a glutton.  The immense man with the large mouth and larger hands could tear his way through four or five cheeseburgers just for lunch.22  Eddie Condon once recounted a story where he 

18 Johnson, James W The Autobiography of an Ex-Colored Man New York: Dover, 1995 P 53

19 Mezzrow, Mezz, and Bernard Wolfe Really The Blues New York: Rand house, 1946.

21 Davin, T “Conversations with James P Johnson.” Jazz Review II 1959

22 Condon, Eddie, and Thomas Sugrue. We called it music; a generation of jazz. Westport, Conn.: 

Greenwood Press, 1970  

he approached the artist for specific details he was met with a special kind of resistance. Fats was more than amiable and cooperative, but would also feed Condon large quantities

of gin when logistical concerns were raised.  Condon realized by the third day of failed attempts to coordinate Waller’s schedule that he could never hope to match the stride pianist drink for drink.23

The relationship between Johnson and Waller is also important to this narrative insofar as it was one of openness and professional respect.  Their relationship is a 

common one among the ticklers at the time.  Their contemporaries were in constant competition to produce the most interesting and popular music that could display the zenith of their collective skill.  Willie “The Lion” Smith (one of the most notable 

developers of stride) was famous for challenging other pianists, and would give them their due respect but rarely acknowledge a superior talent.24  The gladiatorial image of theticklers kept audiences listening and added depth and reputational stakes to the music, butalso served as a crucial mechanism for innovation.  The musicians that took ragtime and started making jazz out of it were artists at the forefront.  It was not just a happy accident that this sort of competitive performance was a wholly fascinating phenomenon to watch;the culture of the ticklers highlights the discursive nature of jazz.  It requires informed collaboration to advance.  It was also not the case that musicians would listen to each other via correspondence or recording, and then publish and play their own music as a response.  The communication of ideas had to happen in person.  How would a rival see 

23 Ibid.

24 Ellington, Duke. Music is my mistress. New York: Da Capo Press, 1976.  

Born on September 26, 1898, in Brooklyn, Jacob Gershvin was the son of RussianJewish immigrants.  His father, Moishe Gershowitz, changed his name to Gershvin before Jacob was born, and the prolific American songwriter changed his name further when he started his professional career.  Gershwin was the author of American jazz compositions that reached widespread success and have enjoyed timeless notoriety. These include “Rhapsody in Blue,” “An American in Paris,” and the opera “Porgy and Bess.”27  He was also known to make claims about jazz that distinguished him from manyother performers and composers at the time. He claimed that Jazz was an art form, and one that was not and could not be produced solely by African Americans. This 

distinguished Gershwin from his contemporaries in two ways.  First, it portrayed the musician as an artist with an avant­garde approach.  Second, Gershwin claimed that jazz was not an African American art form, but an American one.28   Gershwin’s beliefs will 

Gershwin were informed by their mutual status as marginalized members of society, and that this led to identification as artists of ambition that furthered the careers of all parties involved.  Gershwin’s notoriety and contacts within the industry enabled him to promote Johnson, and especially Waller.  The skills, talents, and styles of Waller and Johnson influenced Gershwin’s later works. Thus the transitive nature of bimodal, multicultural collaboration in American popular culture will be highlighted in the stories of these musicians.  Finally, the role of these musicians and performers will be positioned in regards to the overall narrative of acculturation in America, and especially within the framework of the development of jazz as a genre, art form, and product of American popular culture.  

A look into the forces that shape popular culture will be made possible by 

examining news clippings, published works, interviews, and memoirs   Larger questions may remain, but the following case study will aid in the development of an overarching narrative of multicultural collaboration that can be seen in American popular culture.  

Ragtime originated from Negro spirituals and slave songs of the south.29  The style infused classical pianistic repertoire with the rhythmic and atonal qualities of African American folk music.30  As more and more musicians found a living entertaining,

a nationwide craze for this new, American dance music took hold.  The Foxtrot, 

Cakewalk, and Charleston (aptly named for its origins in South Carolina) all came from the pianos of skilled African American musicians like James P. Johnson.  Touring 

vaudeville shows traveled from city to city, exposing larger audiences to a number of attractions including minstrel shows with ragtime accompaniments.31  Minstrel shows varied greatly from act to act, but a great many of them were comprised of comedy sketches and bits aimed at lampooning the clownish behavior of the American Negro.  These shows achieved their aims by exaggerating stereotypes of African Americans and playing to the prejudices of white audiences and their preconceived notions of the 

uneducated and brutish black population.32  Emancipation had occurred less than half a century ago, and segregation and racism were still entrenched in the consciousness of White America.  This would affect the musicians themselves and the evolution of the genre at large.  Several skilled and charismatic performers developed, advanced, and refined their craft while being rejected as a legitimate and artistic means of expression.33 

29

Burleigh, Barry T. "Folk Songs Originated by Negroes." New York Amsterdam News, 9 May 1923.

30 Schumach, Murray. "Interviewing Fats Waller and His Piano." New York Times, June 

23, 1943. 

31 Williy butler see below

32 William butler Personal correspondence

33 "Another War Play Acted." New York Times [New York] 4 May 1915. Print.

Though popular and lucrative, the entertainment tradition that popularized ragtime was not conducive to critical recognition.  The minstrel tradition of comedic tomfoolery was established on the basis of racism and carried with it an attitude of lighthearted deference 

Americans.35  This was a result of the racism that was part in parcel to the emergence of ragtime

Ragtime’s popularity gave rise to cultural hotbeds of musical innovation and development in New Orleans, Chicago, and New York.  The Harlem Renaissance 

brought droves of high class, well­to­do citizens of the white elite into the club scene of New York’s new, trendy neighborhood.36  A desire to see authentic, African American music performed live brought the rich and famous into the entertainment scene.  At the height of prohibition speakeasies charged exorbitant prices for their food and drink as 

34  Melnick, Jeffrey. A Right to Sing the Blues. First Harvard University Press. 2001.

35

 "Ragtime Unfit for King." New York TImes [New York] 16 Mar. 1913.

36  Bagar, Robert. "Hot Jazz Lets Down Her Hair." New York World Telegram, December 20, 1943. 

A white patron might occasionally visit a rent party, but this scene was exclusive 

in its own right.  Black performers played for their own people, who often enjoyed the music with a markedly increased vigor.  The atmosphere would be less stuffy, and the exclusive nature of these parties was a reflection of most African Americans’ alienation from the entertainment scene that they were necessarily a part of and apart from.  One of the most important phenomena that organically arose from the rent parties was the 

fostering of innovation.  Experimentation that wouldn’t necessarily be immediately 

accepted by white audiences (It would be refined or written into a song that might make 

it to certain audiences’ ears) was encouraged and appreciated at rent parties.39  Here, the cutting edge stuff could really be heard, and it was in this environment that talent such as Luckey Roberts, Willie “The Lion” Smith, Eubie Blake, Johnson and Waller would grow

of the century.  Many distinct ethnic groups had migrated to the United States, and more established and xenophobic Americans initially discriminated against the culturally foreign groups.40  Jewish Americans did not escape such prejudice, and were often constrained to a limited number of industries and occupations.  One of the primary methods of a successful merchant would be to utilize personal connections from 

previously established friends and relatives, and ultimately a success story would rise from the ranks of lowly peddler to become a wealthy merchant.41  Likewise was the story 

of many performers in the music industry.  Talent and stage presence were, of course, significant determining factors in the advancement of a musical career, but Jewish 

Americans like their African American contemporaries were able to make careers in entertainment.  The first few vaudeville performers and managers paved the way for a great number more, and soon Jewish Americans were writing and publishing syncopated musical arrangements that matched or exceeded the notoriety of African American musicians

The relationship between African Americans and Jewish Americans in the 

entertainment industry is one small portion of a long and controversial narrative of Black­Jewish relations.  The purpose of this study is to evaluate only a few, limited facets of therole of Jewry in the entertainment industry of the early twentieth century.  No attempt to explain why Jews were in the music industry will be made save for the few remarks that 

40  Brodkin, Karen. How Jews Became White Folks. New Brunswick: Rutgers University Press, 

1994  

41  Goldstein, Eric L. The price of whiteness: Jews, race, and American identity. Princeton: Princeton

University Press, 2006.

relationships described mutually benefitted all of the persons involved.  Though lack of breadth leaves no room for large and all­explaining significance, this study will give insight into some of the historical forces that shape culture.   

Jewish and African Americans have a well­documented connection in American history, especially in the second half of the twentieth century and during the civil rights movement.  There has been evidence for a unique relationship long before the 1960’s, and many historians have studied the varietal interactions between Jewish and African Americans throughout the twentieth century and in previous years.  Russian Jews began migrating to America in large numbers starting in the late nineteenth century, but the firstwave of Jewish immigrants was almost entirely comprised of German Jews.42  These foreigners were treated similarly to the Irish immigrants of the mid nineteenth century, yet something was different about them.  Instead of assimilating themselves into the greatAmerican melting pot, their racial distinctions (from “white” or protestant elites and Anglo­Saxons) persisted.43  Regardless of their level of acculturation, by the time of the second wave of Jewish immigration in the first decades of the twentieth century Jews were established but not accepted.  

Americans.44  The fact that this interaction occurred may seem like an insignificant indication of the xenophobia of the times.  It is quite explicit in the article that there did indeed exist a level of exclusion for all foreign and minority groups.  However, this article proves that, at the very least, minority groups related to each other and cooperated based on their mutual alienation from the whole of society.  The narrative presented thus far and the undeniable preponderance of Jewish and African Americans within show business leaves a blank space where the nature of this disproportional representation must

be explained.  

One of the most confusing social concerns of elite, high society gentiles in 

America was “The Jewish Question.”  In popular opinion it was ridiculous to consider Jews as white, yet to call them black seemed inappropriate as well.45  For the purposes of this argument, it suffices to say that Jews were treated as an “other.” Like the Irish (and later Italian and Russian) immigrants before them, they were unmistakably foreign, regarded with suspicion, skepticism, or even as a threat to a white hegemony46.  

Especially in the years 1915­1930, Jews were seen as different.  The same level of institutional racism that affected African Americans via segregation did not threaten Jews, but they still faced some institutional barriers in education and employment.47 

44  New York Amsterdam News. "Minority Groups Unite for Action." May 1943. 

45  Goldstein, Eric L. The price of whiteness: Jews, race, and American identity. Princeton: Princeton  University Press, 2006.

46  Brodkin, Karen. How Jews Became White Folks. New Brunswick: Rutgers University Press, 

1994.

an emphasis in sticking together and helping out fellow Jews was in the mindset of most Jewish Americans in New York.  

acculturated? How did this influence their relationship, professional or otherwise? Some historians have answered this question in a wider context, and it must be that the 

mechanisms of Jewish success in America are essential to an understanding of their role 

in popular culture.  Because of the racism and discrimination aimed at Jews during this 

48  Brodkin, Karen. How Jews Became White Folks. New Brunswick: Rutgers University Press, 

1994. 

Jewish immigrants of the 1910’s and 20’s were unable to perform certain tasks, but 

because of social or familial connections, many Jews found it easier to pursue certain career paths.  A typical Jewish immigrant might first start as a peddler by obtaining creditfrom a friend, and then slowly use his profits to climb the ladder until he could purchase his own store and settle down.49  Jews in the music and entertainment industry were not 

so different than their counterparts in the garment industry (and even more similar to those involved in theater and film).  The Tin Pan Alley was composed of a great many Jewish performers and songwriters (mostly of Eastern descent), but they paled in number 

to the many individuals acting as publishers, managers, and record label owners.  Many Jews were on stage, but more were behind the scenes

To discuss the role Jews had in the music industry, especially in relation to their African American contemporaries, the scholarship that has analyzed the people and events they were involved in must be addressed.  A notable figure in this field is Jeffrey 

Melnick, and his analysis of the interactions between Jewish and African Americans in A

Right to Sing the Blues presents a very different narrative than one historians like Hasia 

Diner or Cheryl Greenburg might put forth.50  Melnick rejects the narrative of Black–Jewish relations as an oversimplification, and uses popular culture and early Jazz music especially to refute claims to a congenial and sympathetic relationship between these two groups.  His argument can be best summed in the following passage:

49

 Diner, Hasia. A Time for Gathering. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992.

50  Greenberg, Cheryl Lynn. Troubling the waters: Black­Jewish relations in the American century. 

Princeton: Princeton University Press, 2006.

interested in tracing how Jewish musicians […] learned to use their access as 

Jews to African Americans and Black music as evidence of their racial health—

that is, of their whiteness.51 

This quotation is indicative of Melnick’s purpose and method, and a few important aspects of Melnick’s perspective come to light in this portion of his introduction.  First, it 

is clear that Melnick believes, as many authors do, that Jewish acculturation occurred in part at least during this time.  Melnick agrees with others that Jews also have an elevated racial status above that of African Americans.  Melnick departs from other historians in his employment of the word “use.”52  Throughout Melnick’s study is the idea of agenda—that Gershwin and many other notable Jewish performers pursued their own interests at the cost of African American interests.   

functional.53

Melnick’s perspective is skewed to an overt and deliberately negative contextualization, and there are several problems with his argument.  There was a preponderance of Jews involved in ragtime and jazz, and Melnick argues that they used any and all advantages tosucceed.  Melnick places the Jewish entertainer as a sort of two­faced trickster who lies to

a white audience while “Maintaining plausible deniability.”  After the narrative has been established, it will be important to the discussion to analyze Melnick’s conclusion as to why “Gershwin publicizes himself… as the ideal site for the production of Blackness.”

Eric Goldstein lends some insight into Jewish acculturation due to involvement in media and popular culture.  His view also takes into account the anti­Semitism Jews faced socially and institutionally.  

53

 Ibid.

54  Ibid.

art.55

The following study presented will at least partially refute the notion that Jews exploited African Americans to further their own ends.  This narrative will highlight the bimodal dissemination of influence as well as the mutual benefits that arose because of the congenial relationship between specific African American and Jewish performers.  Because James P.  Johnson and Gershwin became friendly acquaintances, both he and Gershwin benefitted in influence and the trading of musical ideas.  It will also be shown that this relationship aided Fats Waller immensely in his path to success.  It is the purpose

of this study to evaluate the nature of Jewish racial identification with African American culture, and to what extent this relationship affected the entertainment industry.  More specifically, a narrative of these three artists will be presented as evidence for the 

connection between these groups.  

I will provide evidence for this argument in three parts.  First, I have already begun to describe the racial conditions that limited and enabled specific kinds of 

collaboration between these two groups.  Second, I will detail the specific interactions that provide evidence for mutually beneficial relationships and analyze them for their significance in the context of the scholarship presented thus far.  Third, the results of these interactions will be analyzed for their significance in the advancement of Jazz as an art form. 

55  Wyatt, Robert, and John Andrew. Johnson. The George Gershwin reader. New York: Oxford 

University Press, 2004.

collaborating and interacting.  

Professional collaboration between Jewish and African American musicians was largely unheard of during Johnson’s time.  The same is true for Gershwin and Johnson.  Though the two met in 1917, there is no evidence indicating any kind of involvement together in any arrangements for shows or concerts.  Johnson and Gershwin even worked 

on the same show, but did not come into professional contact.  This show was the 1923 run of “Plantation Days,” at the Lafayette Theatre.57  Johnson arranged most of the pieceswith Gershwin contributing one musical number.  Congeniality aside, there was much segregation within the industry.  Most black performers had to rely on white and Jewish managers to find gigs and bookings.  The following section will survey the attitudes of musicians and managers toward the music industry, and will evaluate the motives and frustrations of professionals working in the business of show

Frustration and difficulty in controlling one’s own professional career led to a record label created exclusively for African American musicians.  Black Swan Records was founded in 1923.  Johnson actually recorded with Black Swan, and the record label 

56

Goodman, Benny and Irving Kolodin. The Kingdom of Swing. Harrisburg, Stackpole. 1939.

57  New York Amsterdam News. "Phonograph Company Changes Name and Increases Capital to 

$75,000." February 14, 1923. 

It is not difficult to find evidence that suggests some level of racial identification 

between African Americans and Jewish Americans.  The New York Amsterdam News, a 

national newspaper based in Harlem aimed at a black audience, ran an editorial in 1923 entitles “Jews and Negroes.”59  The editorial describes the nature of racial identification between the two groups by stating the following: