GIẢNG DẠY CÁC CA KHÚC MANG ÂM HƯỞNG DÂN CA MIỀN TRUNG TRONG ĐÀO TẠO THANH NHẠC TẠI HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM LÊ THỊ THƠ GIẢNG DẠY CÁC CA KHÚC MANG ÂM HƯỞNG DÂN CA MIỀN TRUNG TRONG ĐÀO TẠO THANH NHẠC T

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

LÊ THỊ THƠ

GIẢNG DẠY CÁC CA KHÚC MANG ÂM HƯỞNG DÂN CA MIỀN TRUNG TRONG ĐÀO TẠO THANH NHẠC TẠI HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

Hà Nội, 2022

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

LÊ THỊ THƠ

GIẢNG DẠY CÁC CA KHÚC MANG ÂM HƯỞNG DÂN CA MIỀN TRUNG TRONG ĐÀO TẠO THANH NHẠC TẠI HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

Ngành: Âm nhạc học

Mã số: 62210201

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Nguyễn Bình Định

Hà Nội, 2022

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận án "Giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân

ca miền Trung trong đào tạo thanh nhạc tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam" là công trình nghiên cứu của riêng tôi Thông tin, số liệu trích dẫn trong

luận án đều được chỉ rõ nguồn gốc Kết quả nghiên cứu của luận án là khách quan, trung thực và chưa từng được sử dụng để bảo vệ lấy bất kỳ học vị, đề tài nào khác

Hà Nội, ngày tháng năm 2022

Tác giả luận án

Lê Thị Thơ

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

1 Lý do chọn đề tài 1

2 Tổng quan các công trình và khoảng trống nghiên cứu 3

3 Mục tiêu nghiên cứu 10

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 11

5 Phương pháp nghiên cứu 12

6 Ý nghĩa khoa học của đề tài 13

7 Bố cục luận án 13

Chương 1 CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN 14

1.1 Cơ sở lý luận của đề tài 14

1.1.1 Các kỹ thuật thanh nhạc cơ bản trong giảng dạy, đào tạo thanh nhạc chuyên nghiệp 14

1.1.2 Một số vấn đề về phát âm và ngữ điệu trong tiếng Việt có liên quan tới nghệ thuật ca hát 16

1.1.3 Ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung 17

1.1.4 Đặc điểm cơ bản của một số làn điệu dân ca thường được sử dụng trong các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung 19

1.1.5 Giảng dạy ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung trong đào tạo thanh nhạc chuyên nghiệp 30

1.2 Thực trạng giảng dạy ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam 32

1.2.1 Cơ cấu tổ chức, giảng viên và sinh viên Thanh nhạc tại Học viện 32

1.2.2 Thực trạng giảng dạy ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung 35

1.2.3 Những hạn chế, bất cập trong giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung 51

Chương 2 ĐẶC ĐIỂM THANH NHẠC CỦA CÁC CA KHÚC MANG ÂM

HƯỞNG DÂN CA MIỀN TRUNG 58

2.1 Đặc điểm về nội dung, ca từ, ngữ điệu, cách phát âm nhả chữ và sử dụng giọng hát trong các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung 58

2.1.1 Đặc điểm về nội dung và đề tài sáng tác 58

2.1.2 Đặc điểm về cấu trúc ca từ, ngữ điệu và cách phát âm nhả chữ 60

2.1.3 Đặc điểm về sử dụng giọng hát 63

2.2 Đặc điểm về cách hát và kỹ thuật thanh nhạc 66

2.2.1 Cách hát phương Tây vận dụng kỹ thuật thanh nhạc Belcanto 66

2.2.2 Cách hát Việt Nam vận dụng các kỹ thuật thanh nhạc theo truyền thống âm nhạc dân tộc 69

2.2.3 Sự kết hợp giữa cách hát phương Tây với cách hát Việt Nam 74

2.3 Đặc điểm về thể hiện sắc thái, cảm xúc trong các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung 81

2.3.1 Đối với ca khúc mang âm hưởng dân ca Thanh Hóa 81

2.3.2 Đối với ca khúc mang âm hưởng dân ca Nghệ Tĩnh 84

2.3.3 Đối với ca khúc mang âm hưởng dân ca Bình Trị Thiên 87

2.3.4 Đối với ca khúc mang âm hưởng dân ca Nam Trung bộ 88

2.4 Kinh nghiệm thể hiện ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung qua thực tế biểu diễn của một số ca sĩ, nghệ sĩ thành danh 90

2.4.1 Kinh nghiệm thể hiện từ các nữ ca sĩ, nghệ sĩ 90

2.4.2 Kinh nghiệm thể hiện từ các nam ca sĩ, nghệ sĩ 92

2.4.3 Một số nhận định rút ra từ kinh nghiệm thể hiện ca khúc của các ca sĩ, nghệ sĩ thành danh 94

Chương 3 GIẢI PHÁP GIẢNG DẠY VÀ THỰC NGHIỆM 97

3.1 Giải pháp giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung trong đào tạo thanh nhạc tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam 97

3.1.1 Giải pháp lựa chọn và sắp xếp ca khúc đưa vào giảng dạy 97

3.1.2 Giải pháp hướng dẫn rèn luyện kỹ thuật nền tảng về hơi thở, khẩu hình và cách

phát âm nhả chữ khi hát 109

3.1.3 Giải pháp giảng dạy kỹ thuật thanh nhạc các ca khúc 116

3.2 Thực nghiệm giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung trong đào tạo thanh nhạc tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam 135

3.2.1 Mục đích thực nghiệm 135

3.2.2 Nội dung thực nghiệm 135

3.2.3 Địa điểm, thời gian và đối tượng tham gia thực nghiệm 135

3.2.4 Quá trình tiến hành thực nghiệm 136

3.2.5 Kết quả thực nghiệm 138

3.3 Một số kiến nghị với các cơ quan quản lý và khuyến nghị vận dụng cho các cơ sở đào tạo thanh nhạc ngoài Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam 141

3.3.1 Kiến nghị đối với cơ quan quản lý cấp trên 141

3.3.2 Khuyến nghị vận dụng đối với các cơ sở đào tạo thanh nhạc ngoài Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam 141

KẾT LUẬN VÀ KIẾN NGHỊ HƯỚNG NGHIÊN CỨU TIẾP THEO 145

1 Kết luận 145

2 Một số hạn chế của luận án 147

3 Kiến nghị hướng nghiên cứu tiếp theo 147

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ 148

TÀI LIỆU THAM KHẢO 149

PHỤ LỤC 158

DANH MỤC TỪ VIẾT TẮT

ÂN Âm nhạc

Bộ VH-TT Bộ Văn hóa -Thông tin

Bộ VHTTDL Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch

CK Ca khúc

DC Dân ca

DT Dân tộc

GS.TS Giáo sư, tiến sĩ

PGS.TS Phó giáo sư, tiến sĩ

GV Giảng viên

HS Học sinh

Học viện ÂNQGVN Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam

KT Kỹ thuật

NCS Nghiên cứu sinh

NGND Nhà giáo Nhân dân

NGƯT Nhà giáo Ưu tú

MỘT SỐ THUẬT NGỮ, KHÁI NIỆM VÀ KÝ HIỆU

SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN

- Hơi thở trong ca hát: Có 4 kiểu thở điển hình trong ca hát:  Thở ngực

trên: Kiểu thở thuần túy ở lồng ngực trên, cơ hoành nằm im,  Thở bụng dưới: Kiểu thở thuần túy ở bụng dưới, cơ bụng cố tình nhô ra phía trước, hơi thở không sâu,  Thở ngực dưới: Khi hít vào, phần ngực dưới nở, cơ hoành làm việc tích cực,  Thở cơ hoành: Hít hơi sâu xuống hai lá phổi, lồng ngực, cơ

hoành làm việc tích cực, ngực và cơ hoành giãn nở rõ rệt

- Khẩu hình: Hình dáng cả bên ngoài lẫn bên trong của miệng do hoạt

động phối hợp giữa môi, lưỡi, hàm dưới, vòm mềm tạo ra khi phát âm Mở khẩu hình không đúng sẽ ảnh hưởng không chỉ đến chất lượng âm thanh, mà nhất là ảnh hưởng đến việc rõ lời, một yêu cầu cơ bản trong thanh nhạc

- Khẩu hình dọc (mở khẩu hình chiều dọc): Loại khẩu hình hay được các

ca sĩ giọng trung và giọng trầm áp dụng Miệng mở theo chiều dọc, cả môi trên

và môi dưới hơi đưa ra phía trước

- Khẩu hình ngang (mở khẩu hình chiều ngang) : Là cách mở khẩu hình

được thực hiện khi môi trên được nhếch lên, hở hàm răng trên, người ta còn gọi

là khẩu hình cười Cách mở khẩu hình chiều ngang thường được các ca sĩ giọng

nữ cao nhẹ, nữ cao màu sắc và giọng nam cao áp dụng Khẩu hình chiều ngang tạo ra âm thanh sáng, nhẹ và bay, phù hợp với giọng hát nhẹ, đặc biệt là giọng

nữ cao màu sắc

- Phát âm, nhả chữ: Là kết quả của quá trình tạo âm, phát âm, với các

hoạt động của môi, răng, lưỡi, hàm dưới, vòm mềm (hàm ếch mềm, ngạc mềm

và miệng)

- Tròn vành, rõ chữ: Tròn vành là cách sử dụng hơi của diễn viên làm

cho âm thanh khi hát tròn trịa, đầy đặn để có độ vang, to, ấm và đẹp; có sức biểu hiện cao, tạo nên được hình tượng qua âm thanh, tình ý qua từ Rõ nghĩa

là cách phát âm rõ được lời hát, chữ nào gọn chữ ấy, rõ vần bằng hay vần trắc Nếu phải ngân dài thì dùng các nguyên âm i, a, ơ hoặc phải thêm âm luyến để hát cho rõ chữ

- Luyến láy: Trong dân ca và hát cổ truyền chuyên nghiệp, luyến láy là

một đặc trưng và mang đậm bản sắc văn hóa Việt Luyến láy làm cho quyện giữa âm này với âm kia, khiến cho chữ (ca từ) được mềm mại và câu hát được rền

- Vang, rền, nền, nảy: Người Quan họ cho rằng, đây là tiêu chí do họ đặt

ra và được nhiều ngành nghệ thuật ca hát khác áp dụng nhưng với mức độ và

kỹ thuật xử lý không giống nhau

+ Vang: Là tiêu chí đầu tiên Mỗi dòng ca hát truyền thống lại có những

quan niệm, xử lý khác nhau, tùy thuộc vào không gian và đối tượng thưởng thức

+ Rền: Là tiêu chí thứ hai Khi có vang phải đẩy độ vang tới mức cần thiết để âm thanh lan truyền và vang động tới không gian rộng lớn hơn Rền

còn có nghĩa là dền (legato), âm thanh, giai điệu, ca từ gắn kết chặt chẽ khiến câu hát trở thành một dòng âm thanh hài hòa, giàu sức biểu cảm

+ Nền: Có thể hiểu là giọng hát, câu hát được diễn đạt một cách tế nhị, nền nã, không thô bạo, chát, sượng Nền cũng có thể được hiểu như là giọng

hát giữ được độ ngân, độ mở của ca từ để đáp ứng được với cấu trúc của giai điệu âm nhạc

+ Nảy: Là kỹ thuật khá đặc biệt của nghệ thuật ca hát dân tộc Nó được

thể hiện và xử lý không giống nhau Quan họ gọi là hơi hột, nảy hạt, Tuồng gọi

là láy rúc…Để tạo ra hơi hột, nghệ nhân thu hơi vào phía trong, đẩy mạnh lên

khoang vòm miệng và mũi, tiếng bật thành các hạt âm thanh liên tiếp Hột to được ví như hạt đỗ, hột nhỏ gọi là con kiến (đổ con kiến)

- Lối hát khép: Là cách hát của ngôn ngữ đa thanh, đơn âm tiết Đây là khái

niệm chung, chỉ cách hát theo phong cách thanh nhạc của người Việt Nam

- Lối hát mở : Là cách hát của ngôn ngữ đa âm Đây là khái niệm chung,

chỉ cách hát theo phong cách thanh nhạc cổ điển của phương Tây

- Luyến giọng (portamento) : Là một kỹ xảo trong thanh nhạc phương

Tây Hát luyến nối hai nốt, có thể là quãng 2, 3, 4, 5 hoặc xa hơn nữa, có khi luyến từ nốt thấp lên nốt cao hoặc ngược lại, vị trí thanh âm cao và nhất quán

- Cách hát phương Tây: Là cách hát vận dụng các kỹ thuật thanh nhạc

kinh điển theo phong cách Bel canto trong âm nhạc phương Tây như: hát liền tiếng, mềm mại (legato, cantilena), hát rõ từng âm, từng từ (non legato), hát nhanh, hát nhiều nốt (passage), hát ngắt âm, nảy âm (staccato), hát rung láy(trillo) Đây là phương pháp cơ bản nhất cho biểu diễn opera và chi phối ảnh hưởng rộng rãi đến biểu diễn ca hát của nhiều thể loại khác, nó phù hợp với các tác phẩm thanh nhạc cổ điển sử dụng các ngôn ngữ đơn thanh, đa âm như: tiếng

Ý, tiếng Đức, tiếng Pháp Cách hát này thiên về mở rộng khẩu hình, mở rộng tầm cữ giọng, khuếch đại âm thanh, tạo độ vang lớn, dùng hơi thở ngực, hơi thở ngực-bụng, hát bằng giọng giả thanh (cộng minh), không dùng từ đệm lót, không tự ý luyến láy, yêu cầu phải hát đúng theo khuôn mẫu

- Cách hát Việt Nam: Là cách hát vận dụng các kỹ thuật thanh nhạc có

trong truyền thống âm nhạc của Việt Nam, được đúc kết từ trong các lối hát âm nhạc dân gian (hát dân ca ở các vùng miền) và các lối hát trong ca nhạc thính phòng cổ truyền (ca trù, ca Huế, đờn ca tài tử…), trong sân khấu cổ truyền (tuồng, chèo, cải lương…) Cách hát này phù hợp với việc biểu diễn các thể loại tác phẩm thanh nhạc bằng tiếng Việt, với đặc điểm đơn âm, đa thanh, có nhiều luyến láy, nhấn nhá để làm rõ dấu giọng và ngữ điệu của ngôn ngữ tiếng Việt, cũng như thể hiện sắc thái của các làn điệu, thể loại âm nhạc truyền thống dân tộc có trong tác phẩm Cách hát này dùng khẩu hình mở vừa phải hoặc mở

hẹp, có trường hợp hát kín miệng, không nối âm, sử dụng hơi ngực và hơi bụng, hát bằng giọng thật, không mở rộng tầm cữ giọng, dùng nhiều kỹ thuật luyến láy để làm rõ từ, tạo vang ở sau chữ bằng các nguyên âm hoặc từ đệm lót, lấy hơi nhẹ, rung giọng sau khi khép chữ, hát không theo một khuôn mẫu cứng nhắc mà luôn có những ứng biến, sáng tạo tùy từng trường hợp nhưng vẫn đảm bảo giữ được những nguyên tắc chính của lòng bản, của phong cách thể loại, làn điệu

- Các chữ cái được sử dụng làm ký hiệu âm thanh (theo bảng chữ cái La

tinh): C, D, E, F, G, A, B, H là các chữ cái được dùng để biểu thị các âm: đô,

rê, mi, pha, xon, la, xi giáng, xi bình Khi biểu thị các âm theo đúng vị trí quãng tám thì dùng cách viết như sau:

Quãng tám trưởng (còn gọi là quãng tám lớn): C, D, E, F …

Quãng tám thứ (còn gọi là quãng tám nhỏ): c, d, e, f…

#f2 (pha thăng ở quãng tám thứ hai) v.v

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Trong khoảng 20 năm gần đây, các tiết mục, các chương trình biểu diễn

ca nhạc trên sân khấu, trên làn sóng phát thanh - truyền hình, trên mạng internet hoặc được ghi trên băng đĩa, bao gồm cả các cuộc thi giọng hát hay như: Sao Mai, Sao Mai điểm hẹn, Giọng hát Việt, Tiếng hát truyền hình, cũng như các Album, dự án sản xuất chương trình ca nhạc của các cá nhân hoặc nhóm ca sĩ, hầu như không bao giờ thiếu vắng các ca khúc (CK) mang âm hưởng dân ca (DC) miền Trung Điều không thể phủ nhận là, chính loại loại ca khúc này đã góp phần làm nên tên tuổi của không ít nhạc sĩ và ca sĩ ở nước ta

Trong chương trình đào tạo chuyên ngành thanh nhạc của Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam (Học viện ÂNQGVN), bên cạnh việc sử dụng các tác phẩm thanh nhạc nước ngoài, chủ yếu là phương Tây, việc giảng dạy các tác phẩm thanh nhạc Việt Nam là một nhiệm vụ bắt buộc Những tác phẩm thanh nhạc Việt Nam được đưa vào giảng dạy có nhiều loại khác nhau như: dân ca,

ca khúc, romance, trường ca, oprera trích trong các nhạc kịch, hợp xướng Điều đáng lưu ý ở đây là, mặc dù trong Giáo trình chuyên ngành Thanh nhạc bậc đại học gần đây nhất của Học viện ÂNQGVN (biên soạn năm 2006, được nghiệm thu năm 2007) đã đề ra qui định về tỷ lệ, số lượng bài VN trong từng năm học, nhưng ở đó mới chỉ đưa ra danh mục và bài bản cụ thể về các tác phẩm thanh nhạc (TN) phương Tây, còn bài Việt Nam thì không có gợi ý gì cũng như những yêu cầu gì về giảng dạy kỹ thuật (KT) thanh nhạc, kỹ năng thể hiện tác phẩm

Do vậy, việc giảng dạy các tác phẩm thanh nhạc VN thiếu sự thống nhất, từ khâu chọn bài đến sắp xếp đưa vào tiến độ năm học và xác định yêu cầu sẽ dạy những KT thanh nhạc gì, hướng dẫn thể hiện tác phẩm như thế nào, chủ yếu là

do các giảng viên căn cứ vào năng lực của HS, SV và đặc điểm của từng tác phẩm cụ thể mà quyết định

Trong số những tác phẩm VN được đưa vào giảng dạy, các ca khúc mang chất liệu âm nhạc truyền thống của DT (chủ yếu là dân tộc Kinh) chiếm tỷ lệ lớn, nhất là các CK mang âm hưởng DC miền Trung Trên thực tế, loại ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung đã được nhiều nhạc sĩ nổi tiếng như: Nguyễn Văn Tý, Trần Hoàn, Nguyễn Văn Thương, Xuân Giao, Hoàng Vân, Doãn Nho, An Thuyên, Nguyễn Tài Tuệ sáng tác Vì thế, có thể nói, nó là loại

CK vừa mang rõ nét phong cách vùng miền, vừa đạt được những hiệu quả tốt trong việc thể hiện các yếu tố mang tính kỹ thuật, nghệ thuật đối với một tác phẩm viết cho thanh nhạc Đồng thời, đó cũng là lý do vì sao những ca khúc ấy được sử dụng nhiều trong biểu diễn và giảng dạy thanh nhạc

Tại các cơ sở đào tạo thanh nhạc chuyên nghiệp ở nước ta nói chung và tại Học viện ÂNQGVN nói riêng, các CK mang âm hưởng DC miền Trung

như: Quảng Bình quê ta ơi, Hà Nội - Huế - Sài Gòn (Hoàng Vân); Giữa Mạc

Tư Khoa nghe câu hò Ví dặm, Lời Bác dặn trước lúc đi xa (Trần Hoàn); Chào sông Mã anh hùng (Xuân Giao); Xa khơi (Nguyễn Tài Tuệ); Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh (Nguyễn Văn Tý); Đêm nghe hát đò đưa nhớ Bác, Neo đậu bến quê (An Thuyên); Huế tình yêu của tôi (Trương Tuyết Mai); Bình Trị Thiên khói lửa (Nguyễn Văn Thương) là những ca khúc hay được các giảng viên lựa

chọn đưa vào giảng dạy, mặc dù việc này chưa đi vào qui chế, chưa trở thành vấn đề bắt buộc trong chương trình đào tạo chuyên môn của chuyên ngành thanh nhạc Chính sự chú trọng này, trên sâu khấu biểu diễn âm nhạc chuyên nghiệp, nhiều học viên của Học viện, cũng như ca sĩ khác đã gặt hái được nhiều giải thưởng cao Điều đó cho thấy, loại CK này thực sự có ý nghĩa, có giá trị và hiệu quả trong đào tạo thanh nhạc ở nước ta

Tuy nhiên, giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung tại Học viện ÂNQGVN nói riêng, tại các cơ sở đào tạo thanh nhạc ngoài Học viện ÂNQGVN nói chung hiện nay còn nhiều bất cập như việc việc lựa chọn và sắp

sếp các ca khúc chưa thực phù hợp; cách thể hiện các đặc điểm thanh nhạc của

ca khúc chưa đạt kỹ thuật cao

Từ những lý do đã trình bày ở trên, việc lựa chọn đề tài luận án "Giảng

dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung trong đào tạo thanh nhạc tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam" là cần thiết cả về lý luận và thực

tiễn Hy vọng rằng, thông qua đề tài luận án sẽ góp phần hệ thống hóa và làm

rõ được đặc điểm thanh nhạc của các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung; đồng thời đề xuất được giải pháp đổi mới, nâng cao hiệu quả giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung tại Học viện ÂNQGVN cũng như một số cơ sở đào tạo thanh nhạc chuyên nghiệp khác trong cả nước; từ đó hình thành được nhiều hơn các ca sĩ suất sắc trong biểu diễn các ca khúc mang

âm hưởng dân ca miền Trung

2 Tổng quan các công trình và khoảng trống nghiên cứu

2.1 Các công trình nghiên cứu về nghệ thuật thanh nhạc Việt Nam (hát mới)

Ngay từ những năm đầu thế kỷ XX, vấn đề xây dựng một nền thanh nhạc Việt Nam, thuộc bộ phận hát mới, nên đi theo hướng nào, cần đạt được những tiêu chuẩn gì…đã được một số công trình, bài viết nói đến Trong đó có thể kể đến một số trường hợp như dưới đây:

- Lô Thanh (1977): Vài suy nghĩ về bộ môn thanh nhạc Việt Nam, bài

đăng trên tạp chí Văn nghệ số 49/1977 Tác giả đã chỉ ra những tồn tại trong biểu diễn thanh nhạc thể hiện ở ba vấn đề: “Hát căng cứng, hát không rõ lời, xử

lý tác phẩm chưa sâu, chưa chính xác” [44; 710] Tuy vậy, bài viết cũng chưa nêu ra cách khắc phục những hạn chế ấy như thế nào

- Mịch Quang (1994), trong bài viết Về thanh nhạc dân tộc, đăng trên

Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 6, số 8- 1994 Bài viết nói về các qui chuẩn KT thanh nhạc trong âm nhạc cổ truyền, qua đó bàn về yêu cầu “tròn vành, rõ chữ” trong thanh nhạc mới Tác giả cho rằng: “Tròn vành thuộc về kỹ thuật phát âm,

rõ chữ thuộc về phương pháp nhả chữ Hai vấn đề ấy là hai mặt tương đối mâu thuẫn với nhau, đòi hỏi phải được xử lý thống nhất trong thanh nhạc Thông thường thì “tròn vành” dễ làm cho “không rõ chữ” và ngược lại “rõ chữ” dễ bị

“không tròn vành” Thống nhất được tròn vành và rõ chữ là một tiêu chuẩn rất

cơ bản của thanh nhạc DT ta, là đạt được “cái đẹp” trong thanh nhạc” [44; tập 5B, trang 329] Tuy nhiên, bài viết cũng chưa chỉ ra cách thực hành và giảng dạy những kỹ thuật đó như thế nào

- Võ Văn Lý (2011): Phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát Luận

án TS Âm nhạc học, tại Học viện ÂN QGVN Tác giả đã đi vào nghiên cứu những biện pháp nhằm giúp cho việc đạt được hiệu quả tròn vành, rõ chữ trong nghệ thuật ca hát Tuy nhiên, về phát âm, nhả chữ tiếng Việt ở miền Trung, tác giả cũng chỉ lưu ý một vài đặc điểm về sự thay đổi ngữ điệu, dấu giọng của người miền Trung trong khi hát; ngoài ra, không đề cập đến đặc điểm KT, nghệ thuật và cách giảng dạy CK mang âm hưởng DC miền Trung

- Trương Ngọc Thắng (2008): “Quá trình hình thành và phát triển của

ca hát chuyên nghiệp Việt Nam” Luận án TS Âm nhạc học, tại Học viện

ÂNQG VN Đề tài nghiên cứu về lịch sử nghệ thuật ca hát chuyên nghiệp ở

VN Thông qua việc tìm hiểu, khảo sát về công tác đào tạo thanh nhạc chuyên nghiệp và hoạt động biểu diễn của các đơn vị nghệ thuật, các ca sĩ, nghệ sĩ thanh nhạc nổi tiếng tác giả luận án đã khái quát lên bức tranh toàn cảnh về đào tạo, biểu diễn và công tác quản lý của ngành ca hát chuyên nghiệp ở VN, đồng thời, nêu ra những thành tựu, những hạn chế và một số ý kiến góp phần định hướng cho sự phát triển trong tương lai [11]

2.2 Các công trình nghiên cứu về đào tạo thanh nhạc

- Mai Khanh (1977) trong Tuyển tập thanh nhạc, đã sưu tầm, chỉnh lý 25

bài hát để dùng cho đào tạo đại học thanh nhạc Tác giả đã nêu ra các kỹ thuật

về tư thế, khẩu hình, cách lấy hơi, cách rung nhấn, cách hát luyến (legato), cách hát nảy âm (staccato) Đây là một trong những tài liệu giảng dạy đầu tiên được

sử dụng trong đào tạo TN chuyên nghiệp ở nước ta Tuy nhiên, tác giả hoàn toàn không đề cập đến đặc điểm và phương pháp giảng dạy các CK mang âm hưởng dân ca VN [52; 162]

- Lô Thanh (1996) trong Giáo trình Đại học Thanh nhạc 5 năm, đã được

Bộ Văn hóa - Thông tin lựa chọn làm giáo trình giảng dạy tại các cơ sở đào tạo thanh nhạc chuyên nghiệp Trong giáo trình, ngoài những KT thanh nhạc về lấy hơi, khẩu hình tác giả cũng đã đưa ra danh mục một số tác phẩm thanh nhạc phương Tây và một số ca khúc VN dùng giảng dạy cho đại học TN Tuy nhiên, cuốn giáo trình cũng không có mục nào nói về giảng dạy các CK mang âm hưởng DC và cách thể hiện sắc thái DT trong các ca khúc VN [34]

- Nguyễn Trung Kiên (2007): Giáo trình chuyên ngành thanh nhạc bậc

đại học, đã sưu tập và hướng dẫn cách dạy và học nhiều trích đoạn opera của

các nhạc sĩ phương Tây (G.Verdi, F Handel, W A Mozart, M Glinka…) cho các giọng: nữ cao, nam cao, nam trung, nam trầm Tuy nhiên, phần về giảng dạy ca khúc VN, giáo trình không nêu ra yêu cầu và tên của một ca khúc VN

cụ thể nào[18]

- Hồ Mộ La (2008): Phương pháp dạy thanh nhạc, Nxb Từ điển Bách

khoa, 2008 Cuốn sách đề cập tới các phương pháp sư phạm thanh nhạc tiêu biểu trên thế giới đã được áp dụng vào VN Bên cạnh đó, sách còn trình bày về các kỹ xảo TN và tổng kết những kinh nghiệm của cá nhân tác giả trong quá trình giảng dạy TN chuyên nghiệp Tuy nhiên, sách cũng chưa đề cập đến việc giảng dạy ca khúc VN sử dụng chất liệu dân ca [21]

- Năm 2013, Khoa Thanh nhạc, Học viện ÂNQGVN đã tổ chức xây dựng

2 tập Bài hát Việt Nam với phần đệm piano, kèm theo đĩa CD với sự trình diễn

mẫu của các nghệ sĩ, GV trong khoa NSND Quang Thọ biên tập và tổ chức

thực hiện, TS Nguyễn Huy Phương hiệu đính phần đệm piano Tập 1 – Vietnam

Songs 1 gồm 17 bài hát dành cho giọng nam cao và nữ cao, tập 2 – Vietnam Songs 2 gồm 15 bài hát dành cho giọng nam trung và nữ trung Đây là một dạng

giáo trình giảng dạy cho thanh nhạc bậc đại học rất thiết thực, hiệu quả Trong

số đó, có một số bài là CK mang âm hưởng DC miền Trung như: Ơi mẹ làng

Sen (sáng tác: Trần Mạnh Hùng, biểu diễn: Tân Nhàn), Chào sông Mã anh hùng

(sáng tác: Xuân Giao, biểu diễn: Trọng Tấn), Xa khơi (sáng tác: Nguyễn Tài Tuệ, biểu diễn: Anh Thơ), Bình Trị Thiên khói lửa (sáng tác: Nguyễn Văn

Thương, biểu diễn: NSND Quang Thọ) Tuy nhiên, bộ sản phẩm này chỉ gồm sách in bài hát và đĩa CD hát mẫu các ca khúc đã được lựa chọn, ngoài ra, không

có lời giới thiệu hoặc hướng dẫn nào kèm theo [61]

- Trần Ngọc Lan (2010): Nâng cao chất lượng đào tạo hát tiếng Việt

trong nghệ thuật hát mới Luận án TS Âm nhạc học, tại Học viện ÂNQGVN

Đề tài đã nghiên cứu phương pháp xử lý ngôn ngữ tiếng Việt trong dân gian và kinh nghiệm của một số nghệ nhân tiêu biểu, có ảnh hưởng đến NT ca hát mới như: hát ru, dân ca, hát chèo, hát tuồng… để ứng dụng vào đào tạo, giảng dạy

TN, nhằm đạt được tiêu chí hát tròn vành, rõ chữ, hát đẹp, hát hay Tác giả luận

án cũng đã đưa ra một số giải pháp ứng dụng KT, kinh nghiệm của nghệ thuật

ca hát truyền thống và bài tập cụ thể nhằm góp phần nâng cao chất lượng đào

tạo hát tiếng Việt trong nghệ thuật hát mới ở nước ta [48]

- Lê Thị Minh Xuân (2015): Một số giải pháp nâng cao hiệu quả đào tạo

thanh nhạc chuyên nghiệp trong giai đoạn mới Luận án TS chuyên ngành Âm

nhạc học, tại Học viện ÂNQGVN Đề tài đi vào nghiên cứu nội dung chương trình, giáo trình, đội ngũ GV, hoạt động học tập của SV trong đào tạo đại học thanh nhạc tại Học viện ÂNQGVN, Học viện Âm nhạc Huế và Nhạc viện TP

Hồ Chí Minh, từ đó, đề xuất giải pháp nâng cao hiệu quả đào tạo thanh nhạc

chuyên nghiệp ở Việt Nam trong giai đoạn mới [52]

- Nguyễn Thị Tân Nhàn (2019): Đào tạo giọng Soprano Việt Nam chất

lượng cao Luận án TS Âm nhạc học, tại Học viện ÂNQGVN Đề tài đã nghiên

cứu nội dung chương trình, giáo trình, phương pháp giảng dạy để đào tạo giọng soprano ở VN với chất lượng cao Trong đó đưa ra các biện pháp cần thiết cho

việc giảng dạy và vận dụng các KT belcanto trong đào tạo giọng soprano với chất lượng cao, sao cho phù hợp với đặc điểm và điều kiện của người VN Tuy nhiên, luận án cũng không có mục nào nói về việc giảng dạy các ca khúc VN

mang âm hưởng dân ca [49]

2.3 Các công trình nghiên cứu về ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

- Trên Tạp chí Âm nhạc số 2/1983 của Hội Nhạc sĩ VN và Hợp tuyển Tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc VN thế kỷ XX [44; tập 5A, trang

1013-1017] có đăng bài: Về tính kế thừa truyền thống của ca khúc mới Việt

Nam (1945-1975) của tác giả Nguyễn Thị Nhung Trong bài viết, tác giả đã đi

vào phân tích các phương pháp sử dụng chất liệu DC của các nhạc sĩ Đồng

thời, cũng đưa ra các ví dụ cụ thể qua các ca khúc: Trông cây lại nhớ đến Người (Đỗ Nhuận), hợp xướng Sóng cửa Tùng (Doãn Nho), Dân ta đánh giặc anh

hùng (Nguyễn Văn Thương), Đào công sự (Nguyễn Đức Toàn), Quảng Bình quê ta ơi (Hoàng Vân) [44; tập 5A, trang 1014-1016]

- Tổng tập Âm nhạc Việt Nam- Tác giả và tác phẩm, tập 1, Nxb Văn hóa

Dân tộc, 2010, do nhóm tác giả: Nguyễn Trọng Bằng (Chủ biên), Nguyễn Thị Nhung, Phạm Tú Hương, Lê Văn Toàn, Vũ Tự Lân và Nguyễn Thị Minh Châu thực hiện Cuốn sách giới thiệu chân dung và tác phẩm tiêu biểu của 61 nhạc sĩ

VN Trong số đó, có những CK mang âm hưởng DC miền Trung Chẳng hạn

như, tác giả Phạm Tú Hương đã giới thiệu, bình luận các ca khúc Bình Trị Thiên

khói lửa(Nguyễn Văn Thương) [45; 81], Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh(Nguyễn Văn Tý) [45; 247- 248]; tác giả Vũ Tự Lân đã giới thiệu, bình

luận các ca khúc: Cảm xúc từ Làng Sen, Lời Bác dặn trước lúc đi xa, phát triển chất liệu dân ca Nghệ Tĩnh của nhạc sĩ Trần Hoàn, ca khúc Giữ biển trời Quảng

Bình – Vĩnh Linh của Xuân Giao, đã vận dụng sáng tạo lối xướng – xô trong

các điệu hò dân gian miền Trung [45; 368, 688]; tác giả Lê Văn Toàn đã giới thiệu nhạc sĩ Hoàng Đạm với việc vận dụng sáng tạo cấu trúc và lối diễn xướng

đối đáp trong Hò sông Mã ở tác phẩm Thanh hóa anh hùng [45; 674-676]; tác

giả Nguyễn Thị Minh Châu đã giới thiệu về cách sáng tác của nhạc sĩ Doãn

Nho qua việc sử dụng những quãng đặc trưng trong dân ca Nghệ Tĩnh ở ca

khúc Năm anh em trên một chiếc xe tăng [45; 779]

- Trần Thế Phú Cường: Dân ca Việt Nam là nguồn suối trong cho các ca

khúc Việt Nam hiện đại, bài đăng trên Tạp chí Văn hóa dân gian số 1- 1996 [44;

tập 5B, trang 355-361] Sau khi diễn giải những yếu tố bản sắc DT trong DC

mà các nhạc sĩ có thể vận dụng, tác giả đã phân tích, đưa ra dẫn chứng qua một

số tác phẩm cụ thể Chẳng hạn như, Giữa Mạc Tư Khoa nghe câu hò Ví Dặm

(Trần Hoàn), sử dụng âm điệu hát ví, hát dặm nhưng có sự phát triển phong

phú; Xa khơi (Nguyễn Tài Tuệ), vận dụng khéo léo âm điệu theo lối ngâm ngợi

từ các điệu ví của người Nghệ Tĩnh [44; tập 5B, trang 359- 360]

- Trong bài viết: Ứng dụng chất liệu dân ca Bình Trị Thiên vào tác phẩm

mới, tác giả Nguyễn Viêm đã tiến hành phân tích giai điệu trong một số ca khúc

của các nhạc sĩ VN sử dụng chất liệu DC Bình Trị Thiên, đặc biệt là hai thể

loại tiêu biểu: hò và lý.Trong đó có các CK như: Nhớ về quê mẹ (Vân Đông),

Hà Nội – Huế - Sài Gòn (nhạc: Hoàng Vân, lời: Lê Nguyên và Hoàng Vân),

hợp xướng Sóng cửa Tùng (Doãn Nho), Dân ta đánh giặc thật anh hùng

(Nguyễn Văn Thương) [44; tập 5A, trang 830-836]

- Ở mức độ cao hơn là đề tài Ca khúc nghệ thuật Việt Nam của Tạ Hoàng

Mai Anh, luận án TS Âm nhạc học, năm 2020, tại Học viện ÂN QGVN Tác giả luận án đã tiến hành phân tích dưới góc độ âm nhạc học 136 ca khúc nghệ thuật của 16 nhạc sĩ [46; 3-15, 95-110] Trong số đó, có một số bài mang âm hưởng DC miền Trung, ví dụ như, 2 ca khúc viết cho giọng baryton của nhạc

sĩ Doãn Nho: bài Mướp con (phổ thơ Phạm Đông Hưng) và bài Người lính mùa

xuân về (phổ thơ Nguyễn Thụy Kha); ca khúc Nhớ mẹ ta xưa (nhạc: Hoàng

Cương, thơ: Nguyễn Duy); ca khúc Hát ru (Trần Thanh Hà)…Những CK nghệ

thuật có phần đệm piano nói trên rất phù hợp cho việc lựa chọn để đưa vào giảng dạy thanh nhạc chuyên nghiệp Tất nhiên, trong đó chỉ có một số bài là

CK mang âm hưởng DC miền Trung [46]

2.4 Các công trình nghiên cứu về việc giảng dạy ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

Qua khảo sát các đề tài luận văn, luận án về giảng dạy thanh nhạc ở các

cơ sở đào tạo đại học âm nhạc như Học viện ÂNQGVN, Học viện Âm nhạc Huế, Nhạc viện TP Hồ Chí Minh, Trường Đại học SPNTTW, cho thấy chưa

có một công trình nghiên cứu nào chuyên đi vào nghiên cứu về giảng dạy các

ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung Có một số nghiên cứu có liên quan gián tiếp đến giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền như: Dạy học các ca khúc mang âm hưởng dân gian của nhạc sĩ An Thuyên tại Trường Đại học VHNT Quân đội, Dạy học ca khúc của Nguyễn Văn Tý cho SV Trường Cao đẳng Sư phạm TW.v.v Mặt khác, các đề tài đó không phải là nghiên cứu

ở trình độ tiến sĩ, mà chỉ là khóa luận tốt nghiệp đại học hoặc luận văn thạc sĩ

2.5 Khoảng trống tiếp tục nghiên cứu trong luận án

Qua kết quả tổng quan các công trình nghiên cứu về nghệ thuật thanh nhạc Việt Nam, về đào tạo thanh nhạc, về ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung và giảng dạy ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung như đã trình bày ở trên cho thấy:

1) Hiện nay đã có khá nhiều công trình nghiên cứu về đặc điểm thanh nhạc các ca khúc và giảng dạy các ca khúc trong đó có ca khúc dân ca Tuy nhiên, chưa có công trình nghiên cứu nào về đặc điểm thanh nhạc các ca khúc

và giảng dạy ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung, nhất là giảng dạy tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam

2) Hiện nay đã có một số công trình nghiên cứu có nội dung có liên quan gián tiếp đến đặc điểm thanh nhạc các ca khúc và giảng dạy các ca khúc mang

âm hưởng dân ca miền Trung Tuy nhiên, các công trình này chỉ mới đề cập đến một vài khía cạnh nhỏ của vấn đề này

3 Mục tiêu nghiên cứu

3.1 Mục tiêu tổng quát

Luận án hệ thống hóa và làm rõ những đặc điểm thanh nhạc của các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung và đề xuất một số giải pháp cho việc giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, từ đó góp phần cụ thể hóa, bổ sung, làm phong phú

và từng bước tiến tới hoàn thiện, thống nhất về định hướng nội dung, hình thức, phương pháp đối với việc giảng dạy ca khúc Việt Nam trong đào tạo chuyên ngành thanh nhạc bậc đại học của Học viện Sự hoàn thiện này góp phần đào tạo ra được ngày một nhiều ca sĩ tài năng, xuất sắc trong biểu diễn các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

3.2 Mục tiêu cụ thể

- Hệ thống hóa và làm rõ cơ sở lý luận có liên quan đến ca khúc và giảng dạy ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung trong đào tạo thanh nhạc chuyên nghiệp

- Hệ thống hóa và làm rõ những đặc điểm thanh nhạc của các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung, trong đó tập trung làm rõ đặc điểm về nội dung ca từ, ngữ điệu, cách phát âm nhả chữ; đặc điểm về cách hát và kỹ thuật thanh nhạc; đặc điểm về những yêu cầu thể hiện sắc thái và cảm xúc

- Đánh giá thực trạng giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung trong đào tạo thanh nhạc tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, đồng thời tổng kết kinh nghiệm biểu diễn các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung của các ca sĩ, nghệ sĩ thành danh

- Đề xuất một số giải pháp phù hợp hơn cho việc giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung trong đào tạo đại học thanh nhạc tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam; đồng thời đưa ra một số kiến nghị cho các

cơ sở đào tạo thanh nhạc ngoài Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam khi giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là những đặc điểm thanh nhạc của ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung và giảng dạy các ca khúc ấy trong đào tạo thanh nhạc trình độ đại học tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam

2) Phạm vi không gian

Luận án đánh giá và hệ thống hóa đặc điểm thanh nhạc của các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung Trong đó, miền Trung được giới hạn về mặt địa giới hành chính của 14 tỉnh, thành phố trực thuộc Trung ương từ Thanh Hóa đến Bình Thuận

Luận án đánh giá thực trạng và đề xuất giải pháp nâng cao chất lượng giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam; đồng thời đề xuất kiến nghị cho các cơ sở đào tạo thanh nhạc khác ngoài Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam

3) Phạm vi về thời gian

Luận án đánh giá đặc điểm thanh nhạc các ca khúc mang âm hưởng dân

ca miền Trung được sáng tác trong giai đoạn gần đây, trọng tâm là trong giai đoạn từ 1975 trở lại đây; đánh giá thực trạng giảng dạy các ca khúc này tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam trong giai đoạn từ 2015 đến 2020

5 Phương pháp nghiên cứu

5.1 Phương pháp thu thập thông tin, tài liệu

1) Phương pháp thu thập thông tin, tài liệu thứ cấp: Phương pháp này

được dùng để thu thập, phân loại, phân tích các tài liệu giảng dạy, chương trình, giáo trình, giáo án, tài liệu tham khảo về lý luận, về chuyên môn thanh nhạc đã được các tổ chức và cá nhân công bố Thông tin từ nguồn này được sử dụng để phân tích nhiều nội dung trong luận án, trong đó sử dụng chủ đạo khi phân tích

về đặc điểm thanh nhạc của các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung tại Chương 2

2) Phương pháp thu thập thông tin, tài liệu sơ cấp: Thu thập thông tin

tài liệu sơ cấp được thực hiện bằng 2 hình thức, đó là phỏng vấn bằng phiếu điều tra soạn sẵn (Mẫu phiếu điều tra xã hội học danh cho giảng viên xem tại Phụ lục 12 và Mẫu phiếu điều tra xã hội học dành cho sinh viên xem tại Phụ lục 13) và trao đổi chuyên sâu Đối tượng được phỏng phấn và trao đổi chuyên sâu là các giảng viên và học viên tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam Nội dung phỏng vấn và trao đổi tập trung vào các vấn đề có liên quan đến luận

án như: lựa chọn và sắp xếp các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung trong giảng dạy; đặc điểm thanh nhạc và giảng dạy các đặc điểm thanh nhạc của các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung Nguồn thông tin này được

sử dụng để làm rõ thực trạng giảng dạy ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam tại Chương 1 và phần giải pháp và thực nghiệm sư phạm giảng dạy ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam tại Chương 3

5.2 Phương pháp phân tích thông tin, tài liệu

1) Phương pháp tổng hợp và hệ thống hóa: Sử dụng để phân tích các làn

điệu dân ca miền Trung; đặc điểm các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung trên các khía cạnh như nội dung, ca từ, ngữ điệu; cách hát và kỹ thuật thanh nhạc; những đặc điểm về nội dung, sắc thái và cảm xúc khi trình diễn

2) Phương pháp thống kê xã hội học: Sử dụng để thống kê xác định mức

độ và tần suất xuất hiện của các ca khúc, các đặc điểm của ca khúc để từ đó rút

ra những vấn đề có tính qui luật và vai trò, vị trí của các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

3.3 Phương pháp thực nghiệm sư phạm

Phương pháp thực nghiệm sư phạm được tiến hành để thử nghiệm giảng dạy các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung theo cách mới mà luận án

đề xuất để đánh giá sự hợp lý, hiệu quả và tính khả thi của các giải pháp giảng dạy mà luận án đã đề xuất Thực nghiệm sư phạm được tiến hành tại Khoa Thanh nhạc của Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam

6 Ý nghĩa khoa học của đề tài

1) Đề tài phân tích, hệ thống hóa các đặc điểm về điệu thức, quãng đặc trưng và các âm hình luyến láy hay gặp, về các yêu cầu KT thanh nhạc, yêu cầu thể hiện hình tượng, cảm xúc trong các CK mang âm hưởng DC miền Trung; đồng thời, đưa ra một số giải pháp cho việc giảng dạy các ca khúc ấy trong đào tạo thanh nhạc tại Học viện ÂNQGVN

2) Đề tài bổ sung vốn tác phẩm ca khúc Việt Nam loại mang âm hưởng

DC miền Trung vào giáo trình giảng dạy thanh nhạc tại Học viện ÂN QGVN

3) Làm rõ và bổ sung thêm giải pháp giảng dạy kỹ thuật thanh nhạc đối với các ca khúc Việt Nam mang âm hưởng dân ca miền Trung

4) Đóng góp thêm tư liệu tham khảo cho những người giảng dạy và biểu diễn các khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

7 Bố cục luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, luận án gồm 3 chương chính:

Chương 1: Cơ sở lý luận và thực tiễn

Chương 2: Đặc điểm thanh nhạc của ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

Chương 3: Các giải pháp giảng dạy và thực nghiệm

Chương 1

CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN

1.1 Cơ sở lý luận của đề tài

1.1.1 Các kỹ thuật thanh nhạc cơ bản trong giảng dạy, đào tạo thanh nhạc chuyên nghiệp

1.1.1.1 Kỹ thuật hát cổ điển phương Tây

Kỹ thuật hát cổ điển phương Tây được đưa vào giảng dạy, học tập ở nước

ta là các kỹ thuật hát theo phương pháp Belcanto, loại kỹ thuật hát cổ điển có xuất xứ từ Italia, được tất cả các nước trên thế giới công nhận và sử dụng Cụ thể, gồm có các kỹ thuật cơ bản như sau:

- Kỹ thuật hát cantilena: Hát liền tiếng, mềm mại (legato), âm thanh nghe liền nhau, liên tục, không bị ngắt quãng, hơi thở và âm thanh đều đặn

- Kỹ thuật hát passage: Hát câu nhạc nhiều nốt, những giai điệu linh hoạt, gọn gàng, rõ ràng, ở tốc độ nhanh

- Kỹ thuật hát staccato: Hát nảy tiếng, gọn tiếng, diễn tả những tình cảm vui tươi, rộn ràng, có khi dùng để mô phỏng tiếng cười, tiếng chim hót

- Kỹ thuật hát trillo: Hát rung, láy

Để đạt được các kỹ thuật trên, trong quá trình đào tạo, phải có các bài

tập rèn luyện về các kỹ năng nền tảng có liên quan, trong đó có:

- Về hơi thở, phải tập luyện được 4 kiểu thở cơ bản: Hơi thở ngực, hơi

thở ngực kết hợp với bụng, hơi thở ngực dưới và bụng, hơi thở bụng

- Về khẩu hình, phải luyện tập được 2 cách mở khẩu hình: Mở khẩu hình

chiều dọc và mở khẩu hình chiều ngang

- Về phương pháp phát âm nhả chữ, phải sử dụng được cách phát âm nhả chữ theo phong cách belcanto của châu Âu khi biểu diễn các tác phẩm thanh nhạc cổ điển, thính phòng (chủ yếu là tác phẩm phương Tây)

- Về tư thế, cần phải được hướng dẫn, rèn luyện để nắm vững tư thế đúng trong luyện tập kỹ thuật và trong biểu diễn sân khấu (biểu diễn hát đơn ca, biểu

diễn nhạc kịch, biểu diễn tốp ca, hợp xướng…)

1.1.1.2 Kỹ thuật hát tròn vành, rõ chữ theo truyền thống âm nhạc dân tộc

Từ kết quả khảo cứu, tổng hợp qua các công trình, bài viết nghiên cứu

như: Vĩnh Long với đề tài “ Vấn đề hát rõ lời” [44; tập 5A, trang 617-630], Lô Thanh với bài viết “Suy nghĩ về bộ môn thanh nhạc VN” [44; tập 5A, trang 708- 712], Mịch Quang với đề tài: “Về thanh nhạc dân tộc” [44; tập 5B, trang 324- 336], Trần Ngọc Lan với cuốn sách Phương pháp hát tốt tiếng Việt trong nghệ

thuật ca hát (Nxb Giáo dục Việt Nam) cho thấy, kỹ thuật hát tròn vành rõ chữ

theo truyền thống âm nhạc DT là một hệ thống kỹ thuật thanh nhạc bao gồm nhiều KT khác nhau, được đúc rút từ các kỹ thuật cùng với kinh nghiệm của người Việt Nam trong hát dân ca, hát trong các thể loại ca nhạc thính phòng cổ truyền (ca trù, chầu văn, ca huế, đờn ca tài tử Nam bộ…) và hát trong các thể loại sân khấu cổ truyền (tuồng, chèo, cải lương…) Hệ thống kỹ thuật thanh nhạc này luôn hướng tới việc đạt được hiệu quả hát rõ lời, tiếng nào ra tiếng nấy và thể hiện được những đặc điểm về sắc thái của làn điệu, thể loại âm nhạc truyền thống cũng như phong cách địa phương, vùng miền có trong tác phẩm, tiết mục trình diễn Tùy thuộc vào nội dung, tính chất âm nhạc và yêu cầu thể hiện về sắc thái cảm xúc mà người ta sẽ vận dụng loại kỹ thuật cho phù hợp Chẳng hạn như, trong Quan họ Bắc Ninh có kỹ thuật rung hạt (hoặc gọi là nảy hạt) cùng với một số kiểu luyến láy đặc thù để có được hiệu quả vang, rền, nền, nảy1; trong cách hát ví dặm Nghệ Tĩnh, có kiểu luyến 2 âm theo quãng 2, quãng

4, hoặc quãng 5 từ dưới đi lên cho các từ có dấu sắc hoặc dấu hỏi2; trong tuồng

có kỹ thuật hát xử lý thanh hỏi bắt đầu từ thanh huyền rồi vuốt lên thanh sắc,

xử lý từ có dấu ngã ở âm trên cao bằng kỹ thuật hát rẩy lên cao (thường dùng

1 Theo Vĩnh Long: Vấn đề hát rõ lời [44; tập 5A, trang 619]

2 Theo Lô Thanh: Suy nghĩ về bộ môn thanh nhạc Việt Nam [44; tập 5A, trang 710]

luyến 2 âm hoặc láy với 1 âm hoa mĩ theo quãng 3 đi từ dưới lên)3 Các kỹ thuật hát theo truyền thống này chủ yếu là hát bằng giọng thật (còn gọi là giọng tự nhiên), với khẩu hình mở hẹp hoặc khép miệng (hát khép) Khác với KT hát phương Tây, các KT hát theo truyền thống của Việt Nam không bị gò vào những công thức cứng nhắc, mà mỗi loại kỹ thuật lại có muôn vàn cách ứng biến khác nhau, tùy vào cảm xúc và khả năng sáng tạo của người hát, để vẫn đảm bảo giữ đúng những qui định chung (điệu thức, giai điệu lòng bản…) nhưng lại tạo ra những hiệu quả khác nhau giữa những người biểu diễn khác nhau và giữa những lần biểu diễn khác nhau trên cùng một câu hát, một tác phẩm thanh nhạc.

1.1.2 Một số vấn đề về phát âm và ngữ điệu trong tiếng Việt có liên quan tới nghệ thuật ca hát

Cùng là người Kinh (tộc Việt) sống trên đất nước Việt Nam nhưng trong tiếng nói lại có sự khác nhau về cách phát âm và ngữ điệu giữa các địa phương, vùng miền Cùng một câu “Anh sẽ phải hát tròn vành rõ chữ” nhưng cách phát

âm sẽ khác nhau ở một số từ trong câu Cụ thể, người Thanh Hóa, hay phát âm

lẫn lộn giữa dấu hỏi và dấu ngã, do vậy câu trên họ sẽ nói thành “Anh sẻ phãi hát tròn vành rỏ chử” Người Nghệ An, Hà Tĩnh, khi nói và khi hát phát âm

phân biệt rõ giữa các phụ âm: s –x, ch-tr, n-l, d-r-gi; dấu ngã, dấu hỏi, dấu sắc

có khi bị chuyển thành dấu nặng, dấu nặng chuyển thành dấu huyền, dấu sắc có

khi phải đi từ dấu huyền rồi lên dấu sắc, do vậy họ sẽ nói: “Anh sẹ phại hàuát tròn vành rọ chự” Người Trị Thiên- Huế, phát âm không chuẩn giữa s-x, ch-

tr, dấu sắc có khi chuyển thành dấu hỏi, dấu ngã và dấu hỏi có khi bị chuyển thành dấu nặng, dấu sắc có khi chuyển thành dấu hỏi, dấu sắc hay bắt đầu từ

dấu huyền, do vậy họ sẽ nói: “Anh xè phải hàuát tròn vành rọ chữ” Người

Quảng Nam-Đà Nẵng, phát âm rõ các phụ âm s-x, ch-tr, r-d, dấu ngã có khi chuyển thành dấu hỏi và ngược lại, những từ có phụ âm t ở cuối thường bị

3 Theo Hoàng Kiều: Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền, Viện Âm nhạc xuất bản năm 2001,

trang 306

chuyển thành c, những từ có chữ o ở giữa thường phát âm thành từ có 2 chữ o,

chữ a ở giữa từ thường bị phát âm thành e, ă, â, hoặc ô, do vậy họ sẽ nói: “Eng

sẻ phải héc troòng vằn rỏ chử” Người Bình Định, Phú Yên, phát âm rõ các phụ

âm: ch-tr, n-l, r-d, dấu ngã và dấu nặng hay chuyển thành dấu hỏi, dấu hỏi

chuyển thành dấu ngã, phụ âm v có khi chuyển thành d, do vậy họ sẽ nói: “Ăn

xẻ phải hác troòng dằn rỏ chử” (xem thêm Bảng so sánh cách phát âm và ngữ

điệu của người Việt ở một số địa phương ở phần Phụ lục)

Những đặc điểm trong tiếng nói của người Việt ở các địa phương, vùng miền đã được nêu ra một cách sơ lược ở trên, vừa phản ánh sự khác nhau về phát âm và ngữ điệu, vừa là căn cứ để giải thích về lý do, cội nguồn của cách

sử dụng quãng, cách luyến láy, nhấn nhá trong giai điệu DC của người Việt ở các địa phương khác nhau Hơn thế nữa, đó cũng chính là nguyên nhân tạo ra những đặc điểm có tính thống nhất chung nhưng vẫn đảm bảo có cả sự độc đáo

và tính đa dạng trong dân ca người Việt ở nước ta

1.1.3 Ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

Hiện nay, có khá nhiều khái niệm khác nhau về ca khúc mang âm hưởng dân ca nên nó thường được gọi với nhiều tên khác nhau như: ca khúc phát triển chất liệu từ dân ca; ca khúc sử dụng chất liệu dân ca; ca khúc có chất liệu dân ca; hay ca khúc được sáng tác trên cơ sở khai thác chất liệu từ dân ca Theo tài

liệu "Ca khúc có chất liệu dân ca dễ đi vào lòng người" của Nguyễn Đình San

(2021) cho thấy, ca khúc có chất liệu mang âm hưởng dân ca là những ca khúc được tác giả khai thác từ những làn điệu dân ca gốc được lưu truyền từ xưa qua

nhiều thế hệ để hình thành nên giai điệu của bài hát Theo tài liệu "Ảnh hưởng

của ca Huế trong sáng tác ca khúc về Huế thế kỷ XX" của Phan Thuận Thảo

(2016) cho thấy, ca khúc mang âm hưởng dân ca là các ca khúc hiện đại được sáng tác dựa trên các thủ pháp phát triển giai điệu, điệu tiết của dân ca

Từ các khái niệm trên, trong phạm vi luận án, ca khúc mang âm hưởng

dân ca được hiểu là ca khúc đương đại được sáng tác dựa trên việc khai thác

và phát triển ca từ và âm nhạc của các làn điệu dân ca cùng với những sáng tạo mới của nhạc sĩ

Tùy từng mục đích khác nhau, một quốc gia thường được chia thành từng vùng miền khác nhau Các địa phương nằm ở khoảng giữa của nước ta gọi là miền Trung Hiện nay, miền Trung của Việt Nam là khu vực được xác định từ Thanh Hóa đến Bình Thuận, gồm 14 địa phương là: Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh, Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên Huế, Đà Nẵng, Quảng Nam, Quảng Ngãi, Bình Định, Phú Yên, Khánh Hòa, Ninh Thuận và Bình Thuận

Từ khái niệm ca khúc mang âm hưởng dân ca và khái niệm về miền

Trung, trong phạm vi luận án, ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung là

những ca khúc đương đại được sáng tác dựa trên việc khai thác và phát triển

ca từ và âm nhạc của các làn điệu dân ca miền Trung cùng với những sáng tạo mới của nhạc sĩ

Theo đó, ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung thường có một số đặc điểm cơ bản sau:

- Về chủ thể sáng tác: ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung là ca

khúc đương đại, tức có nghi nhận được tác giả sáng tác Điều này khác với dân ca; dân ca là sản phẩm sáng tạo của quần chúng nhân dân lao động, nó được hình thành và phát triển dựa trên sự truyền miệng trong dân gian

- Về ca từ: lời ca chính trong ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

thường được sáng tác dựa trên các từ, cụm từ đặc trưng có trong các làn điệu dân ca miền Trung, đồng thời dựa trên phương ngữ, ngữ điệu địa phương, kiểu thơ dân gian của người miền Trung Ngoài lời ca chính, trong nhiều ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung, các nhạc sĩ còn sử dụng nhiều từ phụ như:

ối à, tang tình, ư hự, hò khoan, khoan hò… để tăng thêm sự duyên dáng, mềm mại và sự phát triển phong phú của giai điệu

- Về âm nhạc: ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung có sử dụng

chất liệu (một mô típ âm điệu, một âm hình tiết tấu, kiểu cấu trúc, điệu thức, quãng đặc trưng…) từ một hoặc nhiều làn điệu dân ca miền Trung cùng lúc khiến cho người nghe dễ dàng nhận biết, hình dung ra ngay bản sắc của địa phương, bóng dáng của làn điệu, thể loại dân ca nào ở miền Trung mà nhạc sĩ

đã lấy chất liệu từ đó để sáng tác

- Về mức độ âm hưởng dân ca trong ca khúc: Âm hưởng dân ca miền

Trung trong ca khúc nhiều hay ít, đậm nét ở mức độ nào, phụ thuộc vào mức

độ và tần suất sử dụng các chất liệu từ giai điệu, điệu thức, quãng đặc trưng, tiết tấu đặc trưng, kiểu cách luyến láy, phương ngữ trong các làn điệu dân ca miền Trung khi sáng tác của mỗi tác giả Điều này làm cho hiệu quả khi nghe,

có ca khúc chỉ ẩn hiện, thoảng qua âm hưởng dân ca nhưng cũng có ca khúc nghe khá giống làn điệu dân ca

1.1.4 Đặc điểm cơ bản của một số làn điệu dân ca thường được sử dụng trong các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

1.1.4.1 Nhóm làn điệu dân ca Thanh Hóa

Dân ca Thanh Hóa (xứ Thanh) là một trong những loại dân ca tiêu biểu

và khá phổ biến ở miền Trung Trong dân ca Thanh Hóa thường sử dụng điệu thức 5 âm (đôi khi có 6 âm nhưng là do chuyển hoặc ly điệu tạo nên) Đa số

các làn điệu dân ca Thanh Hóa nằm trong các trò diễn (trò Ma, trò Xuân Phả…),

tổ khúc múa hát (tổ khúc Múa đèn…) nên có cấu trúc hình thức đơn giản, tầm

âm không rộng (trong khoảng một quãng 8), giai điệu mộc mạc, ngắn gọn, dễ nhớ, thường có luyến láy theo ngữ âm của địa phương

Dân ca Thanh Hóa có khá nhiều thể loại khác nhau, trong đó có hai thể loại nổi bật và phổ cập rộng rãi, đồng thời cũng được các nhạc sĩ khai thác nhiều là: thể loại dân ca lao động trong tổ khúc Múa đèn, gồm 10 làn điệu, trong đó có làn

điệu Đi cấy được sử dụng nhiều nhất và thể loại Hò sông Mã, với các làn điệu hay gặp như: hò kéo thuyền, hò xuôi nhịp đôi một, hò xuôi dòng, hò ru ngủ

Làn điệu Đi cấy là một trong 10 làn điệu thuộc tổ khúc Múa đèn phổ biến

tại xã Đông Anh, huyện Đông Sơn, tỉnh Thanh Hóa; tổ khúc nói về các công việc sản xuất của nhà nông như: vãi mạ, đan lừ, đi cấy, dệt vải, đi gặt…Khi trình diễn, mỗi người đội một đĩa đèn ở trên đầu, vừa hát vừa múa, thể hiện

công việc lao động, nên gọi là Múa đèn Làn điệu Đi cấy đứng ở thứ tự thứ 6

trong tổ khúc, là làn điệu được hát nhiều nhất trong tổ khúc đó Thang âm điệu thức 5 âm chính được dùng trong làn điệu này là điệu Rê Bắc (d e g a h), ở giữa bài (cuối câu một) có chuyển tạm sang điệu Rê Oán (d f g a h) Giai điệu của làn điệu này sử dụng tiết nhịp và loại nhịp 2/4 (loại nhịp phân đôi), được kết

cấu bằng sự nối tiếp giữa các quãng: 2 trưởng, 4 đúng, 3 thứ Âm hình luyến

láy đặc trưng nhất của làn điệu Đi cấy nằm ở các lối luyến 2 âm theo âm điệu

quãng 3 từ dưới đi lên, kiểu luyến liền bậc quãng 2 đi lên đi xuống sau bước nhảy quãng 4 và đặc biệt là những kiểu luyến láy 3 âm trên một ca từ với hình thái thêu (a1 –h1 –a1 hoặc h1-a1-h1) [27; 1263]

Ví dụ 1: Những âm hình luyến láy đặc trưng trong làn điệu Đi cấy

Làn điệu Hò kéo thuyền mang tính chất mênh mông, dàn trải, sử dụng thang

âm điệu thức Xon Bắc (g a c d e), nhịp 2/4; các quãng cấu thành giai điệu gồm:

4 đúng, 5 đúng, 2 trưởng, 3 thứ, 6 thứ Các âm hình luyến láy đặc trưng gồm: luyến 2 âm với quãng 3 hoặc quãng 5 trên một ca từ, láy với chùm 2 hoặc 3 nốt hoa mĩ dạng thêu, luyến chùm 4 âm dạng bắc cầu hoặc thêu, trên cơ sở khung

âm điệu quãng 4 [25; 149-150]

Ví dụ 2: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong làn điệu Hò kéo thuyền

Ở làn điệu Hò xuôi nhịp đôi một, mang tính chất khỏe mạnh, tự tin, dùng

thang âm điệu thức Xon Bắc (g a c d e) với nhịp 2/4 Các quãng tham gia vào giai điệu gồm: 2 trưởng, 4 đúng, 5 đúng Các âm hình luyến láy đặc trưng gồm: luyến 2 âm trên một ca từ với âm điệu quãng 2, láy với 1 âm hoa mĩ đi từ dưới lên cách âm chính quãng 2 hoặc quãng 4, láy chùm với 2 âm hoa mĩ dạng lướt

hoặc thêu [25; 150-151]

Ví dụ 3: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong Hò xuôi nhịp đôi một

Trong làn điệu Hò xuôi dòng mang tính chất trữ tình, tự sự, ở nhịp 2/4, có sự

kết hợp giữa thang âm điệu thức Xon Bắc (g a c d e) với Xon Oán (g b c d e ) Các quãng cơ bản hay được sử dụng là: 2 trưởng, 4 đúng, 5 đúng, 3 thứ Giai điệu thuộc loại đồng nhất, chứa nhiều bước tiến hành bình ổn (nối tiếp quãng

2, quãng 3) Các âm hình luyến láy đặc trưng gồm: luyến 2 âm theo quãng 2

hoặc quãng 3 trên một ca từ ở thanh không dấu (dô, khoan…), luyến 2 âm cách quãng 4 hoặc quãng 3 trên ca từ có dấu sắc, dấu huyền (cánh, đồng…), láy chùm 5 với các âm thêu lướt trên 1 từ [27; 1264-1265]

Ví dụ 4: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong làn điệu Hò xuôi dòng

Ở làn điệu Hò ru ngủ, mang tính chất trữ tình, đằm thắm, ta cũng thấy dùng

thang âm điệu thức 5 âm Xon Bắc (g a c d e), tiết nhịp 2/4 Các quãng hay được

sử dụng trong giai điệu là: 4 đúng, 2 trưởng, 5 đúng, 3 thứ Âm hình luyến láy đặc trưng là luyến 2 âm trên một ca từ theo quãng 2 trưởng hoặc quãng 3 thứ [10; 490]

Ví dụ 5: Âm hình luyến láy đặc trưng trong làn điệu Hò ru ngủ (thuộc

thể loại Hò sông Mã, dân ca Thanh Hóa)

1.1.4.2 Nhóm làn điệu dân ca Nghệ Tĩnh

Dân ca Nghệ Tĩnh chủ yếu là không có nhạc đệm, do cộng đồng dân cư người Việt ở hai tỉnh Nghệ An và Hà Tĩnh sáng tạo, lưu truyền trong quá trình lao động sản xuất và sinh hoạt Trong DC Nghệ Tĩnh (Nghệ An và Hà Tĩnh) có nhiều thể loại khác nhau, tuy nhiên, hai thể loại tiêu biểu, phổ cập rộng rãi, được người dân dùng nhiều và hay được các nhạc sĩ vận dụng vào sáng tác ca khúc là Ví và Giặm (hoặc Dặm) Theo Cục Di sản Văn hóa, tính đến năm 2012,

có 75 nhóm Dân ca Ví, Giặm, với khoảng 1.500 thành viên

Những làn điệu thuộc thể loại hát Ví chủ yếu là mang tính chất trữ tình,

với giai điệu ngâm ngợi, thường là nhịp độ tự do hoặc tương đối tự do, sử dụng các thang âm 3 âm, 4 âm và 5 âm nhưng phổ biến nhất là thang âm 4 âm như:

g a c d, a c d e, e a c d [8; 633-634] Các quãng được sử dụng chủ yếu là 4

đúng, 2 trưởng và 3 thứ, tạo nên những giai điệu tiến hành bình ổn, có nhiều

âm thêu, lướt, luyến láy, thể hiện đặc thù về ngữ điệu của người Nghệ Tĩnh như: từ có thanh sắc và thanh ngã thường chuyển thành thanh nặng, từ ở thanh nặng có thể bị chuyển thành thanh huyền, từ có dấu sắc và dấu ngã lại ở cao độ thấp hơn từ không dấu và dấu huyền Những âm hình luyến láy đặc trưng trong hát ví Nghệ Tĩnh hay gặp là: dùng âm láy với 1 nốt hoa mĩ luyến từ dưới lên vào âm chính, với các quãng 2 trưởng, 3 thứ hoặc 4 đúng; luyến 2 âm hoặc láy

với 2 âm hoa mĩ trên một ca từ [8; 639-640]

Ví dụ 6: Âm hình luyến láy đặc trưng trong Ví ghẹo, dân ca Nghệ Tĩnh

Kiểu luyến hay láy với 2 âm hoặc 3 âm theo khung âm điệu quãng 4 (e1-a1,

a1-d2) cũng là những âm hình hay gặp trong hát ví Nghệ Tĩnh

Ví dụ 7: Âm hình luyến láy hay gặp trong Ví phường vải

Kiểu luyến láy lên xuống trong đó có sự kết hợp giữa các quãng 2 trưởng, 4 đúng, 3 thứ, đôi khi có quãng nhảy xa (quãng 7, quãng 9) chính là yếu tố tạo ra

sắc thái du dương, mênh mông, dàn trải trong Ví đò đưa nước ngược

Ví dụ 8: Âm hình luyến láy đặc trưng trong Ví đò đưa nước ngược

Thể loại hát Dặm, đây là một loại dân ca độc đáo của người Việt ở Nghệ

Tĩnh Đặc trưng nổi bật của nó là có tiết tấu nhịp nhàng, theo một hoặc hai chu

kỳ tiết tấu cơ bản, chuyển tải lời ca ở thể thơ 5 từ, được đặt vào nhịp 2/4 hoặc nhịp 7/8, với 2 từ đầu tiên luôn nằm ở những phách lấy đà [24; 640]

1 2 3 4 5 (1 2) 1 2 3 4 5 (1 2)

Trên cơ sở 2 mô hình tiết tấu cơ bản ở trên, bằng cách biến hóa trong nội bộ các phách và thay đổi nội dung ca từ cũng như không gian trình diễn, người dân Nghệ Tĩnh đã sáng tạo ra những biến thể khác nhau của hát dặm để sử dụng vào những mục đích khác nhau, với các sắc thái khác nhau: giao duyên, trữ tình, hài hước, châm biếm….Hai làn điệu tiêu biểu và phổ cập nhất là dặm nối

và dặm vè Dặm nối dùng mô hình tiết tấu ở nhịp 2/4, sau từ thứ 3 (của lời thơ

5 từ) có xen thêm từ phụ vào Loại dặm này thường có tính chất khẩn trương, thôi thúc, với các nội dung hào hùng, phấn khởi, khí thế, động viên [24; 641] Dặm vè dùng nhịp biến đổi theo chu kỳ ($#), tạo ra tính chất tự sự, kể lể, nội

dung thường là vui vẻ hoặc hài hước, châm biếm [24; 642] Giai điệu của hát

Dặm thường chỉ có thành phần gồm 4 âm, trong phạm vi quãng 5, chẳng hạn

như: e g a h Các quãng cấu thành giai điệu gồm: 4 đúng, 2 trưởng, 3 thứ, hay

có luyến 2 âm trên một ca từ hoặc dùng âm láy với 1 âm hoa mĩ luyến từ dưới

lên theo quãng 2 hoặc quãng 4 [24; 643]

Ví dụ 9: Âm hình luyến láy đặc trưng trong Hát Dặm Can Lộc, Hà Tĩnh

1.1.4.3 Nhóm làn điệu dân ca Bình Trị Thiên

Trong vốn dân ca của vùng Bình Trị Thiên (Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên Huế) có nhiều thể loại như: hò, vè, lý, hát ru, đồng dao…Tuy nhiên, hai thể loại được quần chúng ưa thích, phổ cập rộng rãi là hò và lý Ở thể loại

hò có nhiều làn điệu như: hò khoan Lệ Thủy, hò hụi, hò mái nhì, hò mái đẩy,

hò dô hậy, hò xay lúa, hò giã gạo…trong đó, những làn điệu hò hay được các nhạc sĩ vận dụng vào sáng tác là: Hò khoan Lệ Thủy (Quảng Bình), hò hụi (Cảnh Dương, Quảng Bình), hò mái nhì (Trị Thiên-Huế) Ở thể loại lý có nhiều làn điệu như: lý tử vi, lý hoài Nam, lý con sáo, lý đoản xuân, lý ngựa ô, lý qua đèo…trong đó, những làn điệu được nhiều nhạc sĩ sử dụng trong sáng tác ca khúc là: lý tình tang (Thừa Thiên-Huế), lý hoài Nam (Quảng Trị, Thừa Thiên Huế)

Trong thể loại hò, Hò khoan Lệ Thủy (dân ca Quảng Bình) là làn điệu ở

nhịp 2/4, mang tính chất sinh động, lạc quan, thể hiện những cảm xúc vui tươi, thắm thiết ân tình Thang âm điệu thức được sử dụng là Rê Bắc (d e g a h), các quãng hay gặp trong giai điệu là: 4 đúng, 5 đúng, 2 trưởng, 3 thứ [9; 1212-1213] Những âm hình luyến láy đặc trưng gồm: Láy với 1 âm hoa mĩ luyến từ dưới lên vào âm chính theo quãng 2, quãng 4, hoặc quãng 5; luyến 2 âm trên 1

ca từ theo quãng 4 đi lên; luyến hoặc láy 3 âm trên 1 ca từ theo hình thái thêu (ví dụ: a1-h1- a1) hoặc hình thái bắc cầu với sự kết hợp quãng 2 trưởng và quãng

3 thứ

Ví dụ 10: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong Hò khoan Lệ Thủy

Ở làn điệu Hò hụi, để có được tính chất trữ tình ở phần kể và khẩn trương,

dồn dập, chắc khỏe ở phần xô, giai điệu đã dùng nhịp 2/4, thang âm điệu thức

5 âm, pha trộn giữa Rê Bắc (d e g a h) và Xon Bắc (g a c d e), các quãng hay

được sử dụng là: 2 trưởng, 4 đúng, 5 đúng, 3 thứ, đôi khi có thêm quãng 7 thứ Các âm hình luyến láy đặc trưng gồm: Luyến 2 âm trên một ca từ theo quãng

2, quãng 4, quãng 5, luyến láy 3 âm trên một từ theo hình thái thêu trên

(d-e-d, a-h-a…) [3; 502-503]

Ví dụ 11: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong Hò hụi

Ở làn điệu Hò mái nhì, để tạo ra tính chất sâu lắng, hoài niệm, thang âm

điệu thức 5 âm Xon Bắc (g a c d e) đã được sử dụng kết hợp với điệu Xon Xuân (g a c d f); các quãng tham gia cấu thành giai điệu là: 2 trưởng, 3 thứ, 4 đúng,

5 đúng, 8 đúng, với tiết nhịp 4/4 Những âm hình luyến láy đặc trưng ở đây gồm có: luyến 2 âm trên một ca từ với quãng 2, quãng 4, láy trên một ca từ với một hoặc 2 nốt hoa mĩ, đôi khi còn dùng láy chùm với 3 nốt hoa mĩ [9; 1214-

1215]

Ví dụ 12: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong Hò mái nhì

Trong thể loại lý, làn điệu Lý tình tang ở nhịp 2/4, thang âm điệu thức

Đô Bắc(c d f g a), giai điệu thường có sự kết hợp các quãng: 2 trưởng, 4 đúng,

3 thứ, 5 đúng Những âm hình luyến láy đặc trưng là: luyến 2 âm theo quãng 2 hoặc quãng 3 trên một ca từ; dùng kết nối quãng 4, quãng 3, quãng 2, quãng 5 với sự vận động xuôi ngược, lên xuống của các tiết tấu đơn-kép kép, kép kép-

đơn(m, M) mang tải lời ca mô phỏng những tiếng đàn tình tang tình…đã làm

cho bài dân ca có được tính chất duyên dáng, trữ tình [6; 154]

Ví dụ 13: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong Lý tình tang

Ở làn điệu Lý hoài Nam, ta thấy có điệu thức Rê Bắc (d e g a h), giai điệu

sử dụng nhịp 2/4 Cảm xúc bồi hồi, khắc khoải đã được tạo ra bởi những đường nét uốn lượn của những mô típ ngắn với sự kết nối các quãng: 2 trưởng, 4 đúng,

3 thứ và các lối luyến láy như: láy với 1 âm hoa mĩ, luyến 3 âm trên một ca từ

theo hình thái thêu, luyến 4 âm trên phụ từ ơ dưới dạng thêu lướt hoặc bắc cầu [6; 152-154]

Ví dụ 14: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong Lý hoài Nam

1.1.4.4 Nhóm làn điệu dân ca Nam Trung bộ

Trong dân ca ở vùng Nam Trung bộ cũng có nhiều thể loại như: Hát sắc bùa, hò, vè, lý, đồng dao, Bài chòi, hát Bá Trạo… Những thể loại tiêu biểu, mang rõ sắc thái địa phương, phổ cập rộng rãi và hay được các nhạc sĩ sử dụng

để sáng tác ca khúc thuộc về 3 thể loại dân ca phổ biến nhất là: lý, hò và dân ca Bài chòi Do ảnh hưởng từ sự thay đổi ngữ điệu và những biến âm trong tiếng nói, cùng với những ảnh hưởng của những làn điệu dân ca bản địa khác, đặc biệt là hát Bộ (hát Bội), hai thể loại hò và lý ở vùng Nam Trung bộ có những đặc điểm khác biệt so với hò và lý ở vùng Bình Trị Thiên Nếu hò và lý ở vùng Bình Trị Thiên thường có các sắc thái như: Thi vị, trong sáng, tự tin, trữ tình, thiết tha, dịu nhẹ, hoặc lâng lâng, buồn man mác, thì hò và lý ở vùng Nam Trung bộ thường có các sắc thái như: Chất phác, giản dị, trữ tình, hoài niệm, đôi khi mạnh mẽ, dứt khoát và có cả tính chất kịch tính

Ở thể loại lý vùng Nam Trung bộ có các làn điệu như: lý thương nhau,

lý tang tít, lý ba con ngựa, lý vãi chài, lý trông chồng…trong đó các làn điệu

được các nhạc sĩ khai thác nhiều là: Lý tang tít, lý thương nhau Ở thể loại hò

có các làn điệu như: Hò khoan (Quảng Nam), hò ba lý (Quảng Nam), hò khiêng

xe nước(Bình Định), hò giã đậu (Phú Yên), hò giã vôi (Quảng Nam, Quảng Ngãi), hò leo dốc (Phú Yên), hò mái ba, hò mái nhặt (Khánh Hòa), hò gựt chì (Quảng Nam, Quảng Ngãi, Khánh Hòa).v.v trong đó, các làn điệu hò hay được

các nhạc sĩ vận dụng để sáng tác ca khúc là hò ba lý và hò giựt chì Ở thể loại

Bài chòi, đây là một trong những thể loại được coi là đặc sắc nhất, mang rõ bản sắc địa phương, thường được người dân vùng Nam Trung bộ trình diễn trong những dịp tết, dịp vui, lễ hội và đã được UNESCO tôn vinh, đưa vào danh sách

Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại (năm 2017) Âm nhạc trong Bài chòi vận dụng và kết nối những nét đặc trưng của các làn điệu dân ca tiêu biểu ở Nam Trung bộ như: Xuân nữ, Cổ bản, Xàng xê, Sắc bùa, Vè chàng Lía…Ba làn điệu đóng vai trò chủ chốt ở Bài chòi là Xuân nữ, Cổ bản, Xàng

xê, trong đó, làn điệu có mặt nhiều nhất trong Bài chòi và cũng được các nhạc

sĩ khai thác nhiều nhất là Xuân nữ

Trong thể loại lý, Lý tang tít là làn điệu mang tính chất trữ tình, đằm

thắm, sử dụng điệu thức Rê Bắc (d e g a h), tiết nhịp 4/4 Các quãng hay gặp trong kết cấu gia điệu là: 2 trưởng, 2 thứ, 3 thứ, 4 đúng, 5 đúng, 8 đúng, với các kiểu luyến láy như: luyến 4 âm trên 1 từ theo lối bắc cầu, luyến 2 âm trên 1 từ

với quãng 2, quãng 3 hoặc quãng 5 [42; 766]

Ví dụ 15: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong Lý tang tít

Điệu Lý thương nhau mang tính chất trữ tình, tha thiết, sử dụng điệu thức

Xon Bắc(g a c d e) kết hợp với Xon Xuân(g a c d f), tiết nhịp 2/4, đôi khi có đảo phách Trong giai điệu hay dùng các quãng: 2 trưởng, 3 thứ, 3 trưởng, 4 đúng, với các kiểu luyến láy như: luyến 2 âm hoặc 4 âm trên 1 ca từ với quãng

2, quãng 3; láy với 2 âm hoa mĩ ở phía sau âm chính [10; 492]

Ví dụ 16: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong Lý thương nhau

Ở làn điệu Hò Ba lý, tính chất vui tươi, phấn khởi đã được tạo ra từ thang

âm điệu thức Xon Bắc (g a c d e), nhịp 2/4; trong tiến hành giai điệu hay dùng các quãng: 2 trưởng, 4 đúng, 3 thứ và các lối luyến láy như: láy với 1 âm hoa

mĩ ở phía trước hoặc 2 âm ở phía sau âm chính; luyến 2 âm với quãng 2, quãng

3 hoặc luyến 3 âm theo hình thái thêu trên 1 ca từ [10; 493]

Ví dụ 17: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong Hò Ba lý

Ở làn điệu Hò giựt chì, tính chất thôi thúc, mạnh mẽ đã được tạo ra từ

thang âm điệu thức Rê Bắc (d e g a h), nhịp 2/4; giai điệu hay sử dụng các quãng: 3 thứ, 4 đúng, 2 trưởng, 5 đúng, 6 thứ và các lối luyến láy như: luyến 2

âm trên 1 ca từ theo quãng 2 hoặc quãng 4, láy với 1 âm hoa mĩ đứng sau âm

chính, cách quãng 4 hoặc quãng 2 [40; 859-861]

Ví dụ 18: Các âm hình luyến láy đặc trưng trong Hò giựt chì

Trong dân ca Bài chòi ở Nam Trung bộ, làn điệu Xuân nữ thường tạo ra

tính chất trữ tình, hoài niệm, đôi khi cũng đượm buồn, u uất hoặc than vãn, oán thán Làn điệu này sử dụng điệu thức Rê Oán (d f g a h), với tiết nhịp 4/4 Các quãng hay dùng trong giai điệu là: 3 thứ, 2 trưởng, 4 đúng, 6 trưởng, 5 đúng và đôi khi khai thác cả quãng 4 tăng để tạo kịch tính Các lối luyến âm trên 1 từ hay gặp là: luyến 2 âm đi lên theo các quãng 5 đúng, 3 thứ, 3 trưởng, hoặc đi xuống quãng 2 trưởng; luyến 4 âm đi xuống trong âm điệu quãng 6 trưởng theo lối bắc cầu

Ví dụ 19: Các âm hình luyến láy đặc trưng của điệu Xuân nữ trong dân ca

Bài chòi Nam Trung bộ

1.1.4.5 Một số nhận xét chung về các làn điệu dân ca miền Trung thường được

sử dụng trong các ca khúc mang âm hưởng dân ca miền Trung

Trên cơ sở tổng kết 4 nhóm làn điệu dân ca miền Trung gồm: dân ca Thanh Hóa, dân ca Nghệ Tĩnh, dân ca Bình Trị Thiên và dân ca Nam Trung bộ cho thấy, dân ca miền Trung thường được sử dụng trong sáng tác các ca khúc đương đại có một số đặc điểm nổi bật như sau:

- Về thang âm điệu thức, có sử dụng cả loại 3 âm, 4 âm và 5 âm, trong

đó dùng nhiều điệu thức 5 âm, đặc biệt là điệu thức Bắc(tương ứng với điệu Chủy); những bài chỉ chuyên dùng điệu Bắc chiếm tỷ lệ trên 50% (10/18 bài đưa ra phân tích, đạt tỷ lệ 55,55%), bên cạnh đó có loại kết hợp điệu Bắc với điệu Oán (2/18 bài, tỷ lệ 11,11 %), kết hợp điệu Bắc với điệu Xuân (2/18 bài,

tỷ lệ 11,11 %)

- Về nhịp phách, nhịp điệu, chủ yếu dùng loại nhịp phân đôi (2/4, 4/4), trong đó nhịp 2/4 chiếm phần lớn, thường có nhịp lấy đà, ít có đảo phách, nghịch phách; hay dùng nhịp độ vừa phải hoặc khoan thai, ít có những tốc độ nhanh hoặc chậm Giai điệu nhìn chung chứa nhiều quãng bình ổn (quãng 2, quãng 3) và những quãng đặc trưng trong dân ca người Việt (các quãng: 4 đúng,

5 đúng, 2 trưởng, 7 thứ…), các âm hình luyến láy thể hiện rõ ngữ điệu địa phương và sắc thái của làn điệu, thể loại dân ca; các lối luyến âm trên một ca

từ nhằm làm rõ các dấu giọng theo kiểu phát âm của từng vùng, từng địa