kĩ thuật phân mảnh lắp ghép trong truyện ngắn đầu thế kỉ 21

Đến với thời kì văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, các nhà văn có xu hướng viếtxóa nhòa ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống hàng ngày, xóa bỏ giai tầng giữa vănhóa quý tộc và văn hóa đại

-ĐẠI HỌC ĐÀ NẴNG TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

KHOA NGỮ VĂN - -

TIỂU LUẬN HỌC PHẦN: DẪN LUẬN VĂN HỌC

VIỆT NAM TỪ 1900 ĐẾN NAY

Đề tài:

KĨ THUẬT PHÂN MẢNH LẮP GHÉP TRONG TRUYỆN NGẮN

ĐẦU THẾ KỈ XXI (QUA MỘT SỐ TÁC PHẨM CHỌN LỌC)

Lớp : 19SNV

Đà Nẵng, năm 2021

MỞ ĐẦU 1

PHẦN 1: NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN CHUNG 2

1.1 Kỹ thuật phân mảnh lắp ghép trong sáng tác văn chương: 2

1.2 Khái quát truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỉ XXI: 3

PHẦN 2: NHỮNG BIỂU HIỆN CỦA KĨ THUẬT PHÂN MẢNH LẮP GHÉP TRONG TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM ĐẦU THẾ KỈ XXI 5

2.1 Phân mảnh lắp ghép hình tượng nghệ thuật trong các truyện ngắn đầu thế kỉ XXI: 5

2.1.1 Phương thức tự sự đa thức trong truyện ngắn “Mưa mặt nạ” (2007) của nhà văn Nhật Chiêu: 5

2.1.2 Phi trung tâm nhân vật trong truyện ngắn “Mưa mặt nạ” của nhà văn Nhật Chiêu: 7

2.1.3 Thời gian phân mảnh và lắp ghép trong truyện ngắn “Những câu chuyện về thời gian” (2010) của nhà văn Di Li: 10

2.1.4 Không gian phân mảnh và lắp ghép trong truyện ngắn “Cô gái điếm và năm người đàn ông” (2005) của nhà văn Đỗ Hoàng Diệu: 12

2.2 Kết cấu phân mảnh trong truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỉ XXI : 17

2.2.1 Cánh đồng bất tận: 17

2.2.2 Mưa mặt nạ: 19

2.3 Ngôn ngữ trong truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỉ XXI có sử dụng kĩ thuật phân mảnh và lắp ghép: 21

2.4 Tư tưởng nghệ thuật trong truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỉ XXI có sử dụng kĩ thuật phân mảnh, lắp ghép: 30

KẾT LUẬN 37 TÀI LIỆU THAM KHẢO: 39

MỞ ĐẦU

Quan sát văn học Việt Nam thời kì đổi mới, chúng tôi nhận thấy bên cạnh việccách tân mạnh mẽ của thơ và truyện ngắn, thể loại tiểu thuyết cũng đang có sự chuyểnmình và tìm tòi những hình thức nghệ thuật mới tuy có vẻ chậm hơn, dè dặt hơn Cácnhà viết tiểu thuyết ý thức được rằng, bây giờ vấn đề quan trọng không phải là viết cái

gì mà là viết như thế nào, không phải là kể nội dung mà là viết nội dung Với họ, tiểuthuyết rốt cục vẫn là vấn đề lối viết, là vấn đề chơi kết cấu Và các nhà văn đã thểnghiệm những kỹ thuật tự sự mới để nhằm khai thác tiềm năng của thể loại, để cách tântiểu thuyết, để góp phần đưa tiểu thuyết Việt Nam dần dần thoát khỏi quỹ đạo củatruyền thống, bước đầu hòa nhập với tiểu thuyết hiện đại của thế giới Bên cạnh nhữngtìm tòi, cách tân về nhân vật, về ngôn ngữ, giọng điệu, nghệ thuật trần thuật…, tiểuthuyết Việt Nam thời kì đổi mới đã thực sự có những cách tân đáng kể về mặt cốttruyện Đến với thời kì văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, các nhà văn có xu hướng viếtxóa nhòa ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống hàng ngày, xóa bỏ giai tầng giữa vănhóa quý tộc và văn hóa đại chúng, phủ nhận nguyên bản của một tác phẩm nghệ thuật Thái độ của chủ nghĩa hậu hiện đại trong mỹ học là phi cấu trúc, từ bỏ vai trò chủ thểcủa con người, một sự tiếp nhận hay mô tả hiện tượng mà không cần suy diễn, khôngchú ý đến chiều sâu, không diễn dịch bản chất sự vật theo chủ quan của tác giả, giá trịnghệ thuật tùy thuộc vào kinh nghiệm cá nhân của người tiếp nhận, tùy thuộc vào nềnvăn hóa mà họ sở thuộc.Ở giai đoạn văn học hậu hiện đại, kĩ thuật phân mảnh, lắp ghépđược sử dụng rộng rãi, tạo nên một nét nổi bật cho văn chương thời kì này

PHẦN 1:

NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN CHUNG

1.1 Kỹ thuật phân mảnh lắp ghép trong sáng tác văn chương:

Phân mảnh(fragmentation): là một khía cạnh quan trọng của văn chương hậuhiện đại Người ta có thể tìm thấy những mảnh vụn rời rạc trong cốt truyện, tính cáchnhân vật, đề tài, hình ảnh và tình tiết xuyên suốt toàn bộ tác phẩm Nhìn chung, mộtchuỗi gồm nhiều sự kiện, con số, hành động tiếp nối nhau theo trình tự nào đó, thoạtnhìn có vẻ giống tác phẩm hiện đại, song, sự khác biệt chính là cách tiếp cận từngmảnh vụn của văn chương hậu hiện đại Sự phân mảnh có thể xuất hiện trong ngôn từ,cấu trúc câu và văn phạm

Lắp ghép diễn ra sau khi phân mảnh, đó là quá trình xâu chuỗi các mảnh vỡ củatình tiết, sự kiện thành một thể nhất định.Với phương thức lắp ghép, trong một truyện,tác giả tái hiện những sự kiện ở những thời điểm, những không gian khác nhau, mỗi sựkiện vừa có tính độc lập tương đối, vừa quan hệ với nhau, bổ sung, hỗ trợ nhau để tạonên tính chỉnh thể, thống nhất cho tác phẩm Giữa các đơn vị truyện đó không có quan

hệ nhân quả - với nghĩa điều được kể trước sẽ dẫn đến điều được kể sau, giữa chúng cóthể diễn ra sự ngắt quãng, đứt gãy về thời gian và sự gián cách, dịch chuyển về khônggian Người kể chuyện (hiển hiện hoặc hàm ẩn) là người xâu chuỗi những tình tiết, sựkiện phi tuyến tính, phi nhân quả đó, kể lại cho độc giả theo một mạch liên kết, mộtdụng ý nào đó mà thường khi đọc xong tác phẩm, người đọc mới lí giải, tổng kết được

Kĩ thuật phân mảnh, lắp ghép đã giúp cho nhà văn đổi mới hình thức tác phẩm

để phù hợp với tư tưởng và nội dung phản ánh của cuộc sống, thời đại Chúng ta đangsống trong một thời kì có sự phát triển vượt bậc về khoa học- kĩ thuật- công nghệ, đặcbiệt là sự bùng nổ mạnh mẽ và phủ sóng rộng rãi của Internet; các đô thị mọc lên

nhanh chóng với những ngôi nhà cao tầng, những ngôi nhà tường sơn, bê tông đúc đãngăn cách con người với nhau; sự đổ vỡ, rạn nứt niềm tin và những mối quan hệ giữangười với người trong cuộc sống luôn bị đặt trong thế “có thể đổ vỡ” bất kì lúc nào đãkhiến nhà văn nhận ra họ không thể tái hiện lại trong tác phẩm của mình một cuộc sốngnguyên phiến nữa, nhà văn chỉ có thể đi tìm trong cuộc sống những mảnh vỡ của cuộcsống và đưa nó vào trong tác phẩm, đó là hiện thực cuộc sống của chúng ta, những sựthật ẩn đằng sau những mảnh vỡ mà mỗi mảnh vỡ là một câu chuyện, là một cuộc đờiriêng.

1.2 Khái quát truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỉ XXI:

Nếu văn học trước năm 1975 là văn học yêu nước thì văn học sau năm 1975,đặc biệt là văn học sau đổi mới (1986) đã trả con người về với cuộc sống đời thường.Giai đoạn từ năm 1975- 1985, ta có thể tạm gọi là giai đoạn khởi động của văn học thời

kì đổi mới, bởi nhìn từ góc độ lịch sử thì quả thật chúng ta đã chuyển sang một thời đạimới nhưng văn học nghệ thuật vẫn còn vận động theo một quán tính của văn học thờichiến Nói như Lã Nguyên trong bài viết “Văn học Việt Nam 1975 – 1991 – Nhìn lại

các bước đi Lắng nghe các tiếng nói”: “Đề tài về chiến tranh và người lính vẫn là đề

tài cơ bản của nhiều sáng tác văn học Các sáng tác ấy vẫn thể hiện nhãn quan giá trị

và nguyên tắc tư duy nghệ thuật của nền văn học sử thi viết theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa Nhưng hình như những người cầm bút đã cảm thấy không thể tiếp tục viết văn như trước”[7] Văn học dịch trong thời kì này phát triển mạnh mẽ,

trước năm 1975, người đọc chỉ được tiếp xúc với các tác phẩm nổi tiếng của các nhàvăn đỉnh cao của thế kỉ XIX, chủ yếu là các tác phẩm của phe xã hội chủ nghĩa Saucách mạng tháng 8 đến năm 1975, văn học dích phát triển mạnh mẽ, những tác phẩmtrước kia bị cấm đoán, không được dịch và phổ biến rộng rãi thì đến thời kì này (vănhọc Mĩ, các trường phái tượng trưng, siêu thực, hiện sinh, hậu hiện đại, ), những cuốn

sách ấy được giới thiệu rộng rãi và được độc giả tại Việt Nam đón nhận nhiệt tình.Mảng văn học dịch này tác động mạnh mẽ đến thị hiếu thẩm mĩ của đông đảo độc giảđặc biệt là tầng lớp thanh niên, các nhà văn Việt Nam nhận ra rằng họ cần đổi mới cả

tư duy, hình thức nghệ thuật, nội dung tư tưởng trong các sáng tác của mình, nếu không

họ sẽ đánh mất độc giả Sau năm 1975, văn học Việt Nam trải qua một cuộc chuyểnmình dữ dội, không chỉ từ văn học thời chiến sang thời bình, từ văn học sử thi sang vănhọc thế sự và đời tư

Một vấn đề nhận được sự quan tâm đặc biệt của các nhà nghiên cứu, phê bình là

sự xuất hiện của văn học “hậu hiện đại” trong văn chương đương đại Việt Nam Căn cứvào “dấu hiệu mang tính chỉ dẫn” của sự cách tân, một số nhà phê bình cho rằng đãxuất hiện một khuynh hướng hậu hiện đại trong văn chương sau năm 1986 Nhữngngười đem lại sự đổi mới trong văn học đương đại cũng chính là những người thúc đẩycho xu hướng hậu hiện đại hình thành và phát triển Có thể thấy những dấu hiệu của xuhướng “hậu hiện đại” khá rõ nét trong các sáng tác giai đoạn cuối sự nghiệp củaNguyễn Minh Châu (Phiên chợ Giát, Cỏ lau, Chiếc thuyền ngoài xa ) Cảm quan “hậuhiện đại” trong sáng tác biểu hiện ở sự “rạn vỡ” nào đó của trật tự xã hội, ở sự khủnghoảng niềm tin ở mức nào đó của con người Điều này được thể hiện khá rõ trong cáctruyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, như Tướng về hưu, Không có vua, Muối của rừng,Con gái thủy thần và trong tác phẩm của một số tác giả khác Ở đó, con người trởnên “đáng thương”, méo mó, cái đẹp thưa vắng, nếu có thì cũng khá yếu ớt và tồn tạitrong trạng thái bi hài lẫn lộn Những biểu hiện của chủ nghĩa hư vô hậu hiện đại, sựxuống cấp của trật tự xã hội và gia đình, sự đánh mất nhân cách, sự băng hoại đạo đức,

sự lạc lõng của con người trong thế giới của mình

trần thuật ở câu số 15 và câu số 19: “Tôi tình cờ có mặt trong làng từ mấy hôm trước,

đến làng theo lời mời của một chàng trai mà tôi tình cờ gặp bên thác T.”[6] Đáng lẽ

nếu theo thời gian tuyến tính của các sự kiện thì trình tự phải là “có mặt ở làng” rồi mới đến “buổi chiều hôm ấy” thấy mưa mặt nạ nhưng nhà văn đã sắp xếp theo trình tự

“chiều hôm ấy”- “có mặt ở làng”- “buổi chiều hôm ấy” Như vậy, với cách kể dự

thuật này, có hai trường hợp có thể xảy ra: một là sự chuyển đổi ngôi kể từ ngôi thứnhất xưng “tôi” (1) ở câu số 19 sang ngôi thứ ba ở 14 câu đầu truyện và hai là vốn dĩ

14 câu đầu đang được nhìn dưới góc độ của “tôi” ở câu số 19 (tức là không có sựchuyển đổi ngôi kể) Xét trường hợp thứ nhất, câu số 19 đang được kể lại dưới gócnhìn của ngôi kể thứ nhất “tôi”(1)- người kể chuyện tham gia trực tiếp và chứng kiến

toàn bộ câu chuyện: “Chiều hôm ấy, tôi đang đi lang thang trong làng thì gặp trận

mưa lá và mưa mặt nạ, tôi giơ tay hứng lấy hai chiếc mặt nạ, trắng và đen, trên nền mặt nạ thuần trắng, chỉ vẽ một giọt lệ hồng, long lanh và đẹp mê hồn, tôi chỉ cầm mà ngắm giọt lệ hoàn hảo ấy, không hề ướm lên mặt mình, nhưng làm sao tôi biết thế nào

là một giọt lệ hoàn hảo chứ, thật rõ vớ vẩn.” [6] và 14 câu đầu truyện được trần thuật ở

ngôi thứ ba (chiếm khoảng 24.6%): “Chiều hôm ấy, gió thổi mạnh qua làng, lá rụng

rào rào, rào rào, con đường đất không còn là con đường nữa, con đường mang mặt nạ

lá, nhiều áng mây bay nhanh trên bầu trời và bầu trời liên tục đổi mặt nạ của mình [ ]Rõ là mặt ấy mặt này chứ ai (Nguyễn Du)/ Thôn làng ấy không biết cười đâu, hoặc có khi biết nhưng đã quên rồi, đó là thôn làng đã lãng quên nụ cười, mỗi trú xứ trên thế gian này đều lãng quên một vài thứ, và ở đây người ta quên mất nụ cười, có thế thôi.” Trong trường hợp này, chọn cách kể dự thuật với sự chuyển đổi ngôi kể đã

tạo ra sự phân mảnh sự việc “buổi chiều hôm ấy” ra làm hai sự việc và ta phải ghép haimảnh ghép ấy (câu số 19 và 14 câu đầu truyện) thì mới hoàn chỉnh được ý nghĩa.Trường hợp thứ hai, nếu tác giả chỉ tách 14 câu đầu ra khỏi câu số 19, tức là tách sựviệc chứ không chuyển đổi ngôi kể thì ở đây, ta có thể hiểu là 14 câu đầu truyện này cóthể đóng vai trò dẫn chuyện, người đọc cũng phải ghép 14 câu đầu và câu số 19 đểhoàn chỉnh ý nghĩa Như vậy, tùy theo cách lí giải và tiếp nhận của mình, người đọc cóthể lựa chọn riêng cho mình một cách nhìn nhận về chi tiết này Hai trường hợp phânmảnh sự kiện theo lí thuyết thời gian trần thuật của Gennete đã thể hiện tác dụng của kĩthuật phân mảnh và lắp ghép, đó chính là tạo nên những khoảng trống, vệt trắng bắtbuộc người đọc phải sử dụng hết mọi kiến thức lí luận để lí giải và tìm ra ý nghĩa đểlắp đầy vào những chỗ trống của văn bản

Sau 14 câu đầu đóng vai trò dẫn dắt, câu chuyện đã bước vào mạch truyệnchính, được trần thuật ngôi thứ nhất xưng “tôi”(1)- người kể chuyện trực tiếp tham gia,

chứng kiến toàn bộ câu chuyện: “Tôi tình cờ có mặt trong làng từ mấy hôm trước, đến

làng theo lời mời của một chàng trai mà tôi tình cờ gặp bên thác T.”[6] Sau đó là

chuyển sang đoạn trần thuật mang tính đối thoại giữa “tôi” (1)- người kể chuyện trực

tiếp tham gia, chứng kiến toàn bộ câu chuyện và “tôi” (2)- nhân vật Man: “Đến làng

tôi chơi đi, Man nói làng của Man rất buồn và Man là người rất trầm lặng, làng của tôi buồn thật đấy nhưng anh đến đi, biết đâu làng sẽ thay đổi, tôi chẳng có khả năng thay đổi điều gì hết, tôi là một con người tưởng tượng, đó là điều chúng tôi cần, làng chúng tôi thiếu cái ấy, cái gọi là tưởng tượng ấy.” [6] Cứ như vậy, mạch truyện cứ

luân chuyển điểm nhìn giữa hai chủ thể “tôi” cho đến hết truyện

Trong truyền thống, ngôi kể thứ nhất xưng “tôi” thường gắn liền với kiểu tựtruyện, với góc nhìn hạn tri và mang tính chất chủ quan nhưng đến với những tác phẩm

tự sự đầu thế kỉ XXI, ngôi kể thứ nhất “tôi” không còn là kiểu tự truyện và nêu quanđiểm chủ quan nữa mà thay vào đó là chỉ kể lại những sự việc mình nghe thấy hoặcchứng kiến một cách khách quan, ít nêu ra những quan điểm chủ quan Ở “Mưa mặtnạ” của nhà văn Nhật Chiêu, ta thấy có hai chủ thể “tôi” với hai ý thức riêng biệt, một

“tôi” thuộc về người kể chuyện, tham gia và chứng kiến câu chuyện và một “tôi” lànhân vật được kể lại thông qua cái “tôi” thứ nhất Cái “tôi”(1) đã kể lại câu chuyệnmình đã trực tiếp tham gia và chứng kiến một cách khách quan, hạn chế nêu ra quanđiểm chủ quan (toàn truyện chỉ có 4 lần nêu ý kiến chủ quan), cái “tôi”(2)- nhân vậtMan xuất hiện thông qua lời kể của “tôi” (1) với tư cách là người đối thoại cùng với

“tôi”(1) và nhân vật Hồ Như vậy, sự xuất hiện của hai cái “tôi” trần thuật đã thể hiện

sự phân rã triệt để của chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất trong truyện ngắn “Mưa mặt

nạ” của nhà văn Nhật Chiêu

2.1.2 Phi trung tâm nhân vật trong truyện ngắn “Mưa mặt nạ” của nhà văn Nhật Chiêu:

“Bản thân mảnh vỡ cũng mang trong nó nội hàm phi trung tâm” [8; tr.76].

Nhân vật mảnh vỡ tức nhân vật phân mảnh là những mảnh rời, vụn vỡ, mâu thuẫn và

không liên kết Nhân vật mảnh vỡ là sự cắt mảnh, phân mảnh nhân vật ở nhiều dạngkhác nhau, nói như tác giả của luận án “Ngôn ngữ mảnh vỡ trong tiểu thuyết của ToniMorrison” đó là: “Kiểu nhân vật phản truyền thống, nhân vật bị phá bỏ, đối lập hoàntoàn với sự trọn vẹn của nó trong quá khứ, là tiếng nói của một thế giới phi tâm, hỗnđộn”[9].

Trong các sáng tác truyền thống, mỗi văn bản đều có nhân vật trung tâm, đóthường là nhân vật chính quan trọng nhất trong diễn biến cốt truyện Nhân vật thể hiệnvấn đề trung tâm của tác phẩm hoặc đóng vai trò là nhân vật trung tâm của nhiều tuyếnnhân vật Trong truyện ngắn “Mưa mặt nạ” của nhà văn Nhật Chiêu, hai nhân vật Man

và Hồ là hai nhân vật được khúc xạ qua lăng kính của một cái nhìn thực và ảo đan dệtvào nhau Mờ hóa là thủ pháp nghệ thuật mà nhà văn Nhật Chiêu dùng để phi trungtâm nhân vật của mình, Hồ đã được đeo một chiếc mặt nạ “Hồ nguyệt cô” và những

nhân vật không tên khác cũng được đeo những chiếc mặt nạ: “Có vô số mặt nạ, nào là

giai nhân, anh hùng, yêu ma, nào ác bá, chồn cáo, công hầu, nào là chim, cá, bướm, nào bé con, lão tiểu, hề, nào người hầu, gian thần, đạo tặc, nào thiên nữ tán hoa, nào

ca diếp vi tiếu”[6]

Nhân dạng bất toàn sau những mảnh vỡ thể hiện rõ qua nhân vật Hồ và nhân vậtanh hề trong “Mưa mặt nạ” của nhà văn Nhật Chiêu, nhân vật Hồ khi đeo vào chiếc

mặt nạ Hồ nguyệt cô thì không thể gỡ ra được nữa: “Cô là, em là Hồ đây mà, em gỡ

mặt nạ ra đi, không được, từ khi đeo mặt nạ rồi, em không tài nào gỡ ra được nữa, nó dính liền da mặt em và trở thành làn da em mất rồi.” [6], Hồ đánh mất đi nét đẹp thuần

hậu ngày xưa, đôi mắt sáng long lanh không còn “ vẻ đẹp siêu phàm của mặt nạ đã

hoàn toàn che lấp nhan sắc thuần hậu của nàng, ánh mắt của Man từ đây chỉ còn tiếp xúc với cái lớp mê hồn ấy, cái ảo ảnh rất thực ấy, gương mặt xưa của Hồ chỉ còn lại trong ký ức”[6] Tiếp theo là anh hề, nhân vật này được miêu tả qua lời kể của Hồ, từ

khi đeo mặt nạ hề, anh hề mang một gương mặt đầy màu sắc, nụ cười vô tận, ca hátsuốt trong khi trước kia anh này vốn dĩ lười nói năng Cả Hồ và anh hề qua lời trần

thuật của “tôi” đã cho ta thấy đây là hai nhân vật có nhân dạng bất toàn, không nguyênphiến và không hoàn chỉnh.

Không chỉ thế, các nhân vật Man, Hồ, anh hề, người dân trong làng cũng không

có một bản lí lịch đầy đủ cho thân phận của mình Ngôi làng mà họ sống không đượcnhân vật “tôi” cho biết tên, ngay cả thác nước mà “tôi” gặp Man và “tôi” được Manmời về làng chơi được gọi bằng cái tên không rõ ràng là “thác T” Nhân vật Hồ được

miêu tả là người yêu của Man, 16 tuổi , là “một cô gái duyên dáng, nhẹ nhàng như lá”,

có đôi mắt long lanh và gương mặt thuần hậu Nhân vật Man không hề được miêu tảngoại hình còn anh hề thì cũng không có danh tính lẫn những lời miêu tả về ngoại hìnhtrước khi đeo mặt nạ hề, không ai biết anh là ai Nhân vật trong truyện ngắn “Mưa mặtnạ” là những mảnh vụn rời rạc, để rút ra ngoại hình và danh tính của cô Hồ, người đọcphải tìm trong văn bản những mảnh trần thuật rời rạc của “tôi” (câu 27, 31, 43) và khingoại hình cô biến dạng, ta có thể tìm trên văn bản những câu ở vị trí 37, 40, 43

Trong bài viết “Nhân vật trung tâm cần được hiểu theo hướng nào? [10] đã có

một cách nhìn khác về vấn đề phi trung tâm nhân vật: “… không thể tồn tại nhân vật

phi tâm hay giải tâm trong văn học, mà chỉ là sự chuyển dịch từ trung tâm của người đọc là nhân vật sang trung tâm của sự kể là thế giới nội tâm của nhân vật mà thôi Nói một cách chính xác thì những nhân vật mà các nhà lí thuyết gia hậu hiện đại gọi là phi tâm thực chất là những nhân vật sắm vai vừa là người đọc vừa là người kể”[10] Ngoài

ra bài viết này còn đưa ra bốn xu hướng phát triển của nhân vật trung tâm: “Một là,

nhân vật trung tâm theo cách kể chuyện truyền thống… Hai là, nhân vật trung tâm có đời sống độc lập… Ba là, nhân vật trung tâm là những nhân vật phân thân, tích hợp nhiều thân phận (nhân vật) trong một nhân vật với nhiều góc độ kể khác nhau… Bốn

là, nhân vật “giả” trung tâm, nhân vật trung tâm chính là “cốt truyện” [10] Như vậy,

nếu dựa trên ý kiến này thì nhân vật trong truyện ngắn “Mưa mặt nạ” thuộc loại số bốn,

đó là kiểu “tác phẩm xây dựng tưởng như không có nhân vật trung tâm, mà để mỗi

nhân vật kể một chuyện rời rạc, tưởng như không kết nối Tuy nhiên nội dung thông

điệp tác phẩm chính là “yếu tố trung tâm”… Tuy nhiên, những nhân vật kiểu này thường khiến độc giả phải trở thành những “nhà bác học” và ý nghĩa thẩm mĩ cũng như giá trị ứng dụng xã hội của nó là không cao”[10] Ý kiến trên vừa có điểm đúng

vừa có điểm sai Đúng là vì đối với những tác phẩm được viết theo kĩ thuật hậu hiệnđại như phân mảnh, lắp ghép,… thường rất khó tiếp nhận, ngược đọc phải có trình độcân xứng với nhà văn, nếu không tác phẩm sẽ không phát huy được hết giá trị của nó

Điểm không đúng của ý kiến trên đó là cho rằng “nhân vật trung tâm là cốt truyện”,

xét theo kiến thức lí luận, nhân vật thuộc phần hình tượng nghệ thuật còn cốt truyệnthuộc phần kết cấu của tác phẩm Như vậy, các nhà lí thuyết hậu hiện đại cũng có lí củamình khi cho rằng việc sử dụng cách phi trung tâm nhân vật để tạo nên những nhân vậtmảnh vỡ trong câu chuyện là hoàn toàn có thật Nhà văn vốn dĩ là người nhìn thấytrước sự thay đổi của xã hội và nhiệm vụ của nhà văn là phải phản ánh đúng hiện thực

xã hội mà chúng ta đang sống, chúng ta không thể bắt nhà văn phải phản ánh một cuộcsống nguyên phiến vẹn toàn, phân chia ra các tuyến chính phụ, các sự kiện diễn ra theođúng trình tự của nó trong khi chúng ta đang sống trong một thế giới với sự khủnghoảng niềm tin, tình người và những mối quan hệ giữa người với người, đó là thế giới

mà tất cả mọi thứ đều đã và đang được đặt trong thế “có thể đổ vỡ bất kì lúc nào” Nhưvây, chúng ta hi vọng gì vào những tác phẩm văn học ở thời kì này khi các nhà vănđang làm đúng phận sự của mình, họ đã và đang thay đổi hình thức của tác phẩm để từ

đó có thể truyền tải hiện thực là những mảnh vỡ của cuộc sống và hi vọng người đọcthông qua những khoảng trống trên văn bản có thể đối thoại với nhân vật, đối thoại vớinhà văn và quan trọng hơn hết là đối thoại với bản thân, với cuộc sống của chính mình-đối diện với những mảng sáng và tối trong bản thể người, đối mặt với những nỗi lo sợtrong thế giới bất an để từ đó hướng người đọc đến những giá trị chân- thiện- mĩ

2.1.3 Thời gian phân mảnh và lắp ghép trong truyện ngắn “Những câu chuyện về thời gian” (2010) của nhà văn Di Li:

Thời gian phân mảnh và lắp ghép trong truyện ngắn “Những câu chuyện thời

gian” của nhà văn Di Li được thể hiện qua độ lệch giữa thời gian trần thuật và thời

gian được trần thuật (thời sai) với tốc độ kể nhanh chóng bằng cách vận động tự sự

trên của nhân vật “tôi”: “Khi tôi viết xong những câu chuyện này và gửi cho người bạn

làm biên tập tại một tờ báo, anh ta đọc sơ qua rồi nhận xét… Tôi loay hoay một tiếng đồng hồ trước bản thảo Cuối cùng chỉ thêm được một dòng “Những câu chuyện về thời gian”, rồi click chuột vào “save” Biết đâu 40 năm sau, vẫn còn tồn tại những câu chuyện cổ tích giữa đời thường Biết đâu” [1; tr.192] Theo trật tự thông thường, phần

cuối truyện sẽ được đẩy lên đầu truyện để từ đó làm cái cớ để kể lại ba câu chuyện tình

yêu nằm trong bản thảo, tuy nhiên nhà văn Di Li đã đẩy phần “loay hoay một tiếng

đồng hồ trước bản thảo” xuống cuối đã tạo cảm giác bất ngờ cho người đọc, như vậy,

truyện được kể theo kiểu dự thuật (những câu chuyện tình trong bản thảo sau khi chỉnhsửa được kể trước và sự việc chỉnh sửa bản thảo được kể sau)

Thời sai trong truyện ngắn “Những câu chuyện về thời gian” được xác định dựa

trên sự tương quan giữa thời gian trần thuật cuối truyện “loay hoay một tiếng đồng hồ

trước bản thảo” và thời gian được trần thuật ở trong ba câu chuyện tình bản thảo kéo

dài đến mấy chục năm Như vây, ta thấy thời sai trong truyện ngắn “Những câu chuyện

về thời gian” là rất lớn Để tạo nên một độ lệch lớn giữa thời gian trần thuật và thờigian được trần thuật, nhà văn Di Li đã sử dụng một trong bốn loại vận động tự sự theo

lý thuyết thời gian trần thuật của Genette đó là tỉnh lược (ellipsis) Cả ba câu chuyện

được kể trong bản thảo đều có những khoảng thời gian ngắt quãng bằng cách tỉnh lược,

từ đó tạo nên sự phân mảnh lắp, ghép thời gian sự kiện trong truyện ngắn Ở “Câu

chuyện thứ nhất” ta thấy các mốc thời gian cứ dãn dần “Chiều thứ bảy”- “Hai hôm sau”- “Ba hôm sau”- “10 năm sau”- “20 năm sau”- “40 năm sau”; ở “ Câu chuyện thứ hai”, tương tự như câu chuyện thức nhất, thời gian được điểm qua các mốc “Năm

đó cậu bé và cô bé lên năm tuổi”- “Khi hai đứa trẻ vào lớp một”- “học cùng nhau đến năm 13 tuổi”- “năm cả hai vào đại học”- “Năm họ 25 tuổi”- “10 năm sau”- “5 năm sau”- “Họ đã 65 tuổi”; ở “Câu chuyện thứ ba”, vẫn là những mốc thời gian được vận

động theo kiểu tỉnh lược “Đêm giao thừa”- “Một năm sau”- “Ít ngày sau”- “Mùa

đông 2050” Thời gian sự kiện đã được phân mảnh bằng cách tỉnh lược, đi kèm với

thời gian là những không gian và sự việc diễn ra trong từng mốc thời gian đó, thời gianphân mảnh đã tạo điều kiện cho việc nén các sự kiện vào từng mốc thời gian, đảm bảođược dung lượng của một truyện ngắn nhưng không vì thế mà làm mất đi tính hoànchỉnh của câu chuyện, làm cho truyện ngắn xích gần hơn với thể loại tiểu thuyết

Ở “Những câu chuyện về thời gian” của nhà văn Di Li, người kể chuyện đã đưa

ra ba câu chuyện tình yêu, bao gồm “Câu chuyện thứ nhất” về lòng tự ái cao hơn tìnhyêu khiến nhân vật phải day dứt suốt bốn mươi năm, “Câu chuyện thứ hai” là chuyệntình thanh mai trúc mã không thành và đến tận năm 65 tuổi thì người nam mới tỏ tìnhsau hàng chục năm câm nín nhìn người mình yêu lên xe hoa hai lần, “Câu chuyện thứba” là hành trình tìm kiếm mấy chục năm một bóng hình xưa cũ Ba câu chuyện trên

đều có điểm chung là “những câu chuyện cổ điển kiểu này sẽ đổi món cho độc giả” [1;

tr.192] vì đều là những chuyện “chẳng tìm đâu ra” trong thời đại “a còng” này Và điềukhiến chúng được đặt cạnh nhau để làm nên một truyện ngắn có tính thống nhất là tình

tiết: nhân vật người kể chuyện - nhà văn, trước đề nghị của biên tập viên về việc “lùi

lại bối cảnh xuống khoảng năm thập kỉ cho logic”[1; tr.192], đã “loay hoay một tiếng đồng hồ trước bản thảo”[1 tr.192] Cuối cùng chỉ thêm được mỗi một dòng “Những câu chuyện về thời gian, rồi click chuột vào “save””[1; tr.192] Chất keo để kết dính,

chắp nối những mảnh ghép của cuộc sống tưởng như không liên quan gì đến nhau,chính là chủ đề chung của các tình huống được diễn tả Sự vận động, đa dạng củanhững trải nghiệm trong truyện khiến người đọc có cảm giác như đang đọc các chươngkhác nhau của một cuốn tiểu thuyết về thời gian và niềm tin: niềm tin vào “những câuchuyện cổ tích giữa đời thường”, niềm tin vào sự bền lâu, vào sức sống vĩnh cửu củatình yêu, tình người.

2.1.4 Không gian phân mảnh và lắp ghép trong truyện ngắn “Cô gái điếm

và năm người đàn ông” (2005) của nhà văn Đỗ Hoàng Diệu:

Trong truyện, ta thấy nhà văn Đỗ Hoàng Diệu đã tạo ra hai loại không gian thực

và ảo Hai không gian này đan xen vào nhau Không chỉ vậy, ở truyện ngắn này, ta cònthấy sự phân mảnh của không gian gia đình, mỗi nhân vật nam đều có gia đình riêngcủa mình nhưng đối với họ, căn nhà ấy vẫn không trọn vẹn Đầu tiên sẽ là nhân vật

Toàn: “Từ khi người vợ hoa hậu ôm đứa con gái bốn tuổi xinh như thiên thần bỏ đi,

Toàn chưa ngủ Toàn thức cả ngày lẫn đêm, thức trên đường đi và thức suốt đường về”

[2] Thứ hai là nhân vật Mạnh : “Hai ngày sau Mạnh về thăm vợ Người vợ béo khỏe,

phốp pháp, nói cười rổn rảng của Mạnh nhào đến ôm ngang lưng Mạnh, bàn tay chị lần xuống nắm chặt cái của chồng Mạnh bị khích thích Người đàn ông vạm vỡ trong Mạnh vùng lên lôi xệch vợ vào góc nhà Thân thể Mạnh có ngàn ngàn lưới điện chạy qua Ngoài đường tiếng còi ô tô tải mười tấn réo liên hồi Chúng lớn quá làm sao đi nhanh trên phố chật hẹp giờ tan tầm Nhưng bằng cách nào đấy phải phóng qua, phóng thật nhanh khỏi chỗ tắc nghẽn đông nghịt này thôi Bằng cách nào đây, không

có người dẹp đường, không có bộ ngực cong vểnh… Người đàn bà có bộ ngực cong vểnh lên mặt anh đã gặp rồi”[2], người vợ vì quá tức giận nên xô Mạnh vào tủ đầu

giường, sau đó trong lúc Mạnh đi vắng dẫn người đàn ông khác về nhà ngoại tình Tiếp đến là nhân vật Đàn : “Ðàn phải về nhà sửa xong chiếc đồng hồ để chim cúc cu lại hót,

Ðàn phải về Buổi chiều khi vợ Ðàn về nhà thấy chú mèo tam thể chăm chú ngồi xem Ðàn sửa chiếc đồng hồ trong phòng ngủ Trên người Ðàn không một mảnh vải” [2].

Tiếp theo là nhân vật Đạo : “Ối trời ơi! Sao cái mặt anh lại khủng khiếp thế này? Ðạo

trừng mắt nhìn vợ:Cô giáo mà rú lên ăn nói thế hả? Vô phép, không có từ nào nhẹ nhàng hơn à? Từ nay bỏ cái thói ăn nói vớ vẩn ấy đi Vợ Ðạo len lén cầm rổ đi rửa rau Những cọng rau muống xòe ra khỏi vành rổ, rau muống mùa này không được tươi xanh Nhìn mà phát chán.Tôi không ăn cơm ở nhà Tối nay ăn cơm khách, rồi về cơ quan trực luôn, mấy mẹ con đừng chờ”[2] Cuối cùng là Andrews, Andrews là một

nhân vật nam đặc biệt bởi anh chưa từng lập gia đình, anh rời Việt Nam và có một thờigian dài sống ở Mỹ, đây cũng là nhân vật nam được Huệ cho là một người đàn ông tốt

và cô muốn được lập gia đình cùng anh: “Trước khi trở về Mỹ, Andrews thơ thẩn đến

góc phố hẹp, cổ thụ, vườn hoang, trăng bàng bạc Anh không tin ở mắt mình Tất cả bị san phẳng, không còn dấu tích gì của cây, của vườn, của Huệ Thấp thoáng màu trắng một xa lộ thênh thang Anh chợt nghe sông Hồng sóng cuộn Anh chợt nghe sông Hồng sóng cuộn”[2] Ở Mỹ, khi được hỏi vể chuyện gì làm anh nhớ nhất Andrews đã

trả lời là câu chuyện về năm chàng trai và khu vưởn hoang: “Sẽ chẳng ai dại dột gặng

hỏi Andrews hơn nữa bởi khi ấy đôi mắt anh xa xăm và hai bàn tay đan chéo vào nhau trầm mặc” [2] Chính vì vậy mà có một không gian ảo, nơi đó là nơi cất chứa những

khao khát, những giấc mơ về tính dục thể hiện những khao khát bản năng mà nhữngngười đàn ông không thể thoả mãn được trong hiên thực Họ luôn bị ám ảnh bởi Huệ -

cô gái điếm đã đưa họ vào đời, vì họ không cưới cô nên luôn bị ám ảnh bởi cô, họ chorằng hôn nhân, cuộc sống của họ không hạnh phúc vì họ đã không thực hiện được lờihứa của mình Không chỉ vậy, việc đan cài các không gian thực ảo còn nhằm khắc hoạhình ảnh người phụ nữ trong xã hội hiện đại: Huệ- vẫn tin vào lời hứa của 5 người đànông, vẫn luôn mong muốn có cho mình một gia đình trọn vẹn dẫu thời gian đã trôi qua

20 năm Những người phụ nữ còn lại: những cô siêu mẫu, gái điếm hay vợ của nhữngngười đàn ông đều là những người phụ nữ xuất hiện dưới cặp mắt đánh giá của người

đàn ông: khi làm tình, khi làm một bà chủ của gia đình- họ đều bị cho là không đủ tốt.

Và có người đã phản ứng lại với những lời nhận xét và đánh giá của những người đàn

ông ấy: cô gái điếm làm tình với Mạnh thì cho rằng anh ta bị điên: “Không biết nữa.

Cô ta đặc biệt lắm Em cũng được đấy nhưng không giống cô ta Cô ta có bộ ngực tròn cong vểnh lên như chiếc tù và Cô ta dùng hai bên vú góp chặt hạ bộ của anh và anh xuất tinh, anh nhìn thấy hai núm vú cô ta mở ra hút hết tinh trùng của anh vào đấy Anh bị điên thật rồi Làm gì có chuyện ấy, đúng là hoang đường!” [2] Cô siêu mẫu

nghĩ Toàn là một người đàn ông bất lực: “Một thằng cha bất lực, cụt hứng đêm nay.

Em sẽ tự trả tiền taxi” [2].Cô học sinh biết điểm yếu của Đàn: “Thầy đã thấy sự nghiêm khắc, bó khuôn của thầy phải trả giá thế nào chưa? Ðồng hồ đã không chạy, thầy đã không định được 5 phút và thầy đành ngã ngựa” [2].Cô bạn nữ của Andrew

tức giận bỏ đi khi ve vãn anh: “Ðêm ấy cô bạn gái hay nói hay cười của Andrews hậm

hực bỏ về, chân bước hầm hập xuống cầu thang, bước chân của người đàn bà không đựơc thỏa mãn” [2] Tất cả các sự kiện nêu trên đều diễn ra trong những không gian

phân mảnh Bởi vì mỗi nhân vật đều có câu chuyện riêng của mình Mỗi người đều cócho mình một không gian gia đình, tuy nhiên không gian gia đình xuất hiện trongtruyện ngắn của nữ nhà văn Đỗ Hoàng Diệu đã thể hiện sự đổ vỡ rất sâu sắc của loạikhông gian này, ở đó mối quan hệ vợ chồng, con cái với cha mẹ đều đặt trong thế đổ

vỡ hoặc có thể đổ vỡ bất cứ lúc nào Không gian ảo nơi góc vườn cổ thụ gắn liền vớihình ảnh cô Huệ suy cho cùng chỉ là cái cớ để các nhân vật khác bộc lộ sự đổ vỡ trongtinh thần với những cuộc hôn nhân không viên mãn theo ý họ Cuối cùng là ý nghĩacủa việc không gian cổ thụ bị san phẳng và nhịp sống trở lại đúng quỹ đạo chính lànăm người đàn ông đã tự thoát ra không gian ảo Không gian cổ thụ bị san phẳng vànhịp sống trở lại đúng quỹ đạo nhằm thể hiện cho việc năm người đàn ông đã hết cảmthấy day dứt về lời hứa năm xưa với cô gái họ luôn tìm kiếm, luôn trong tâm tưởng của

họ Gặp lại cô, cô không thể hiện sự uất hận đối với họ mà còn mời gọi họ ngọt ngào.Như vậy, họ đã gỡ đi một phần nào đó những tơ vò trong lòng mấy năm vừa qua:

“Năm người đàn ông không còn biết gì nữa Không có thời gian, không có mùa, không

có mầu và không có cả âm thanh Andrews thấy màn hình laptop trở thành màu trắng, lấp lóa và mượt mà lụa nhiễu Ngày hôm sau vợ Ðàn nhìn đồng hồ chạy đúng giờ, nhịp của chồng đều đặn Con gái Ðạo ồ lên ngạc nhiên vì trứng cá trên mặt bố chỉ sau một đêm đã biến mất Cô người mẫu tên Ngà nhận tiền taxi của Toàn ra về, đôi môi mọng

đỏ Bạn gái Andrews bước những bước chân rời rạc xuống cầu thang hẹp.” [2]

Dưới đây là bảng khảo sát không gian thực và không gian ảo xuất hiện theotừng câu chuyện của các nhân vật:

Nhân vật Không gian thực Không gian ảo

Toàn Không gian gia đình: căn nhà đã

từng sống với người vợ hoa hậu

tên Ngọc và đứa con gái bé nhỏ

Không gian góc vườn cổ thụ

Mạnh Căn phòng làm tình với cô gái

điếm

Không gian gia đình: căn nhà với

vợ- nơi mà hai vợ chồng cãi nhau

và vợ dắt nhân tình về nhà

Phòng karaoke

Không gian góc vườn cổ thụ

Đàn Không gian gia đình: căn nhà ở

với vợ

Không gian lớp học

Không gian góc vườn cổ thụ

Đạo Không gian gia đình

Không gian quán karaoke ở ngoại

ô

Không gian làm việc

Không gian góc vườn cổ thụ

Andrew Không gian căn nhà ở nước ngoài

Không gian khách sạn khi về Việt

Nam

Không gian góc vườn cổ thụ bị

san phẳng

Không gian góc vườn cổ thụ

Huệ Không gian trại trẻ mồ côi

Không gian góc vườn cổ thụ bị

san phẳng

Không gian góc vườn cổ thụ

2.2 Kết cấu phân mảnh trong truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỉ XXI :

Cốt truyện phân mảnh là hình thức tổ chức các sự kiện, biến cố không theo mộttrình tự mà có sự gián đoạn, phân cách, khiến cho người đọc khó theo dõi, khó giải mã.Phân mảnh nơi mà mọi giá trị đều bị phá vỡ và cảm quan “phân mảnh” về thế giới ngựtrị Với chủ nghĩa hậu hiện đại, xã hội con người không còn những giá trị tuyệt đối( các đại tự sự ) mà chỉ còn vô số mảnh vỡ của nhân loại ( các tiểu tự sự )

2.2.1 Cánh đồng bất tận:

Đến với Cánh đồng bất tận ,Nguyễn Ngọc Tư viết gì? Một người đàn ông bị vợphụ tình đâm ra căm ghét đàn bà và say mê trong những ý định trả thù những ngườiphụ nữ bước qua đời ông ta mà quên đi trách nhiệm của mình với hai đứa con rứt ruột

đẻ ra Đến một ngày, có một cô gái điếm len chân vào cuộc đời họ, làm xáo lộn cuộcđời họ: thằng con đuổi theo hình bóng của cô gái không chịu được sự bạc ác của ngườicha; đứa con gái trong tận cùng của tủi nhục và đau đớn gắng chìa tay ra để kéo ngườicha về phía thế giới của mình nhưng vô vọng Hai cha con gần sát nhau trong cơn hoạnnạn mà vẫn thuộc về hai thế giới xa cách Mỗi người là khối cô đơn tuyệt đối không chỉđối với thế giới của người khác mà ngay cả ở thế giới của chính mình

Tác phẩm chia làm 8 đoạn, mỗi đoạn có tính độc lập tương đối với toàn hệthống, được phân mảnh lắp ghép thành chỉnh thể dựa vào ba hệ hình: chuỗi sự kiệnnhân quả, thời gian tuyến tính và dòng chảy tâm lý nhân vật Để thuận lợi trong việcchỉ ra mô hình tự sự của truyện, chúng tôi tạm chỉ ra sự kiện cơ bản của từng đoạn:Đoạn 1: Hai chị em cứu cô gái điếm

Đoạn 2: Cuộc sống của gia đình khi có thêm cô gái

Đoạn 3: Ký ức về ngày bà mẹ bỏ đi

Đoạn 4: Cuộc sống lang thang sau ngày bà mẹ bỏ đi

Đoạn 5: Cuộc sống ở Bàu Sen, cuộc tình của người cha với chị chủ nhà

Đoạn 6:

- Ký ức về những cuộc tình khác của người cha

- Ký ức về sự “bất thường” của Điền

- Cuộc sống của hai chị em từ ngày phát hiện ra tiếng Vịt

Đoạn 7:

- Cuộc “trao đổi” của Sương để cứu gia đình

- Cuộc sống sau ngày Sương và Điền bỏ đi

Đoạn 8: Cuộc đối đầu với bọn cướp vịt

Nếu quan niệm hệ thống sự kiện là yếu tố cốt lõi của cốt truyện thì trục vậnđộng chính của cốt truyện là quan hệ nhân quả, “sau cái này tức là nguyên nhân của cáinày’’Từ hệ hình này, tức tính logic của quan hệ nhân quả và trật tự thời gian trongchuỗi sự kiện, thì cốt truyện của Cánh đồng bất tận có thể được sắp xếp như sau: đoạn

3 – 4 – 5 – 6 – 1 – 2 – 7 – 8 Điều này cho thấy, bình diện sự kiện đã bị đẩy xuống vaitrò thứ yếu Nếu xét ở bình diện dòng chảy tâm lý nhân vật: những ký ức chợt đến khiNương kể với Sương câu chuyện gia đình mình, cốt truyện còn: đoạn 1- 2 – 3 – 4 – 5 –

6 – 7 (đoạn 1 được coi là bối cảnh, không có sợi dây lên kết với đoạn 8) Điều này chothấy từ đoạn 1 đến đoạn 7 là một hệ thống hoàn chỉnh, đoạn 8 là sự tiếp nối theo trật tựthời gian tuyến tính (tức là có sự tham gia của một hệ thống tự sự nữa)

Với kết cấu phân mảnh lắp ghép,truyện như một bức tranh ghép mảnh nhữngmảng ký ức chắp nối, đứt đoạn của nhân vật, rộng ra là sự lắp ghép những thân phận,mảnh đời của các nhân vật Ở đó nhân vật tan chảy thành dòng xúc cảm hỗn độn giữaquá khứ và hiện tại, tâm cảnh và ngoại cảnh… mà một sự phục dựng đầy đủ chỉ cóđược khi người đọc đã lật đến trang cuối cùng Điều này đem đến cho người đọc cáihứng thú được thể nghiệm “một hiện thực chưa hoàn kết”, được cùng theo đuổi và trảinghiệm với nhân vật, tức là gia tăng sự tham gia của người đọc vào câu chuyện, Họ bịcuốn theo cái dòng chảy miên man của cảm xúc Họ tự nguyện nín lặng đuổi theo